Сравнительный анализ ‘Образ врага’ в советских документальных фильмах и российских телевизионных фильмах современности

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 63,07 Кб

Сравнительный анализ ‘Образ врага’ в советских документальных фильмах и российских телевизионных фильмах современности

Реферат

Сравнительный анализ «Образ врага» в советских документальных фильмах и российских телевизионных фильмах современности

«Враги народа». В 1960 году студией ЦДСФ был выпущен документальный фильм «Тени на тротуарах», в котором был сконструирован «образ врага» в виде советского гражданина, который предал советские ценности. Фильм состоит из двух частей: первая рассказывает о молодых людях, попавшими в алкогольную зависимость, вторая – о молодежи, увлекающейся джазом, рок-н-роллом и занимающаяся распространением западных вещей с помощью фарцовки. Фильм сняли режиссеры В. Краснопольский и В. Усков, который на момент съемок были еще студентами ВГИКа. «Образы врагов» в этом фильме переданы через развернутую метафору «тени на асфальте»: настоящий человек противопоставлен тени, его жизнь – существованию в «темных подворотнях». «Тесный и маленький мир теней, воровато озирающийся на мир людей», – описывает их жизнь диктор. Кадры с тенями людей на асфальте проходят лейтмотивом через весь фильм: тени танцуют, дерутся – прием постановочных сцен. Первая часть, посвященная обличению алкогольной зависимости, начинается с поимки преступников – пьяных молодых людей, которые устроили драку на улице. Камера снимает весь путь от звонка в отделение дружинников с оповещением о нарушении – до задержания, что вызывает сомнение, что съемка является документальной. Важная сцена фильма – допрос дружинниками задержанного хулигана. Зрителям показывают жизнь дружинников, как их уважительно приветствуют на улицах, как они ловят нарушителей, как они дружески общаются между собой – образ жизни дружинника показан как эталон, пример для всех советских граждан, создаются образы героев. Однако, в фильм вводится герой, который прошел путь от тени к возращению человеческого лица – один из дружинников. Зрителю рассказывается его история от первого лица (голос диктора не меняется при этом). Используется прием субъективной камеры – показывается мир глазами «тени» – героя, когда он был зависим от алкоголя: камера кружится на 360 градусов – эффект падения и головокружения. Герой проходит путь падения – признание своей вины – искупления – возращение в советский строй – «образ признавшего вину врага». Антигерою, который присутствует на допросе, дают шанс на исправление.

Во второй части фильма «врагами» являются молодые люди, которые предпочли советской музыке слушать джаз и рок-н-ролл, которым с самого начала дается отрицательная оценка – «как скрип тормозов». В это части вводится символический персонаж, актер, который представляет собой собирательный «образ врага», которого обличают в фильме. Диктор называет его Гаркун. У него в руках музыкальная пластинка, через отверстие в которой он смотрит на мир (символ его узкого мышления, «духовное убожество»), и диктор показывает ему его мир теней и обитателей этого мира – реальных (документально запечатленных) врагов советских ценностей. Эта часть построена таким образом, что диктор постоянно общается с Гаркуном. Публике и Гаркуну представлен герой – Генадий Баранов, он находится на допросе. Диктор обращается к нему с иронической интонацией: «А ты, Гена, думаешь, что это и есть жизнь?». Прием диалога с «врагом» – реплики героя вырваны из контекста разговора, на них отвечает диктор, комментирует их, задает вопрос, на который ответ так же берется из разговора внутри сцены. «А вот твой ровесник Саша Крюков дважды убирал алтайский урожай хлеба» – прием противопоставления «врага – героя». «Какие тени еще мелькают в этом душном мирке?», – делает диктор переход к новой истории. Героиня Людмила – диктор обращается к ней «Люся»: снова прием уменьшения значимости героя за счет ироничного к нему отношения по неполному имени. Далее противопоставляются «истинно человеческие радости», советские ценности образу жизни героини. Кадры счастливых матерей, влюбленных женщин с мужьями параллельно монтируются с крупным планом стыдящейся героини с опущенным лицом. Так представлены и остальные антигерои фильма: фарцовщики, стиляги.

В итоге, Гаркун убирает пластинку от лица – диктор говорит ему, что «мы и тени хотим сделать людьми», «не заслоняйся, посмотри на настоящий, большой мир». Показ «большого мира» – кадры со строек, люди идут на работу, читают газеты, играют в шахматы, играют дети. Диктор рассказывает о строительстве страны. Эти сцены сопровождает умиротворенная, спокойная музыка. Спокойную, мирную атмосферу подчеркнули приемом съемки «плавный проезд» – камера медленно движется по улице, показывая благополучную жизнь советских людей. Этот прием особенно эффективен на контрасте с приемом резкого наезда камеры на отрицательных героев фильма, так как последний создает эффект обличения виновников и резкостью действия добавляет напряжения сцене. В финале показан народный суд – важная часть конструирования «образа врага» в этом фильме. Советские граждане смотрят на плакат с карикатурами и фотографиями героев фильма – «врагов народа», их имена и фамилии подписаны. Толпа осуждает их, показывает пальцем, диктор говорит: «Мы, люди, клеймим их. Мы умеем презирать и выносить приговоры. Мы не хотим, чтобы грязные тени пятнали наши тротуары». Прием аргумента к толпе – суждения от общего «мы» – в сочетании с крупными планами лиц людей, которые смотрят с презрением и осуждением на фотографии «врагов» работает на максимальное усиление дихотомии «мы – они». Музыка на моменте «народного суда» становится патетически возвышенной, что так же работает над созданием из этой сцены важного для всего советского народа события. Этот фильм показывает борьбу советской власти с молодежной субкультурой стиляги, эталоном для которой был не советский образ жизни, а американский: с помощью приема навязывания пресуппозиции все «западное» преподносится как отрицательное («барахло»), люди, которые эти западные ценности сделали своими, как потерявшие человеческие лица и ставшие только «тенями» в жизни – генерализация. Сконструированные «образы врагов» работают как инструменты пропаганды принятия правильных советских ценностей («дружба заводских ребят», «волнение перед экзаменами в техникуме», «служение людям») и отрицательного отношения к неправильным ценностям «западного мира».

Тема религии. Еще одним важным направлением внутригосударственной борьбы с врагами – была антирелигиозная или атеистическая пропаганда. Верующие и служители культа были всегда в категории «врагов народа» в независимости от происходящих изменений и событий, так как борьба с религией была заложена в основу строительства СССР. «Марксизм говорит: надо уметь бороться с религией, а для этого надо материалистически объяснить источник веры и религии у масс», – говорил В.И. Ленин . Документальные фильмы, конструирующие «образы врагов» из религиозных людей, выпускались регулярно с 1920-х годов. В 1961 году вышел фильм Я. Воловика «Пусть торжествует жизнь», где показан суд над представителями иудо-христианской церкви Поволжья. Фильм-процесс начинается приемом противопоставления: «Прекрасна жизнь, но и у жизни есть враги», – говорит закадровый голос. Спокойная музыка сменяется напряженной, кадры благополучной советской жизни сменяются сценой из суда. «Враги» показаны и названы: каждого обвиняемого показывают крупным планом и закадровый голос объявляет имя, фамилию и род деятельности в церкви. Этот прием представления «врага» использовался и в предыдущем фильме – так усиливается документальный эффект от фильма, герои картин становятся реальными людьми с историями, ощущение от возможности встретить их в жизни многократно увеличивается. Кроме того, подсудимых всегда показывают только по одному и крупным планом, а зрителей в суде общим планом: таким образом, подчеркивается массовость добропорядочного советского народа, их сплоченность и единство, и одиночество и разрозненность верующих. Идеологический посыл, переданный этим приемом съемки и монтажа кадров: они пошли против государства – поэтому остались одни. Судебный процесс показан как зрелищное шоу: после реплик подсудимых – толпа взрывается смехом. Прием «до и после» также один из важнейших в этом фильме наряду с приемом противопоставления. В данном фильме они работают вместе. После фотографий артистки филармонии Зуев, где она веселая, полная сил и жизнерадостная, показаны фотокарточки, где она уже после вступления в секту, на стадии серьезной болезни, при смерти. Крупные планы грустных, запуганных молодых девушек, которые вступили в «секту» и теперь предстали перед судом, смонтированы параллельно с кадрами счастливых, свободных, «веселых», «жизнерадостных» советских девушек, которые посвящают свою жизнь «людям и труду». Главный лейтмотив, который так же работает над созданием «образов врагов» в данном фильме, это метафора «тьмы и света», «мрака и солнца»: советские люди, разделяющие атеистические ценности, живут в солнечной стране (все кадры с ними сняты при солнечной погоде), они знают, что такое истинный свет, в то время, как «сектанты» «разучились видеть солнце», они в заблуждении от ложных ценностей, в «мраке». Кроме того, в фильме присутствуют важные идеологические послания: верующий, отказавшийся в армии взять оружие в руки, назван «моральным уродом», так как советскому человеку нельзя отказаться убивать для защиты родины, для него это должно «расцениваться как счастье». Также, даже в этом фильме, где представлены «враги народа» среди граждан СССР, продолжается конструирование образа тотального, внешнего врага: в фильме разоблачается тот факт, что кураторы этот христианской секты – США, так как у последователей церкви обнаружили библии, изданные в Штатах.

Так обозначается одна из важнейших для советской пропаганды идей: внутренний враг чаще всего связан с внешним, та как их объединяет ненависть к СССР и желание разрушить эту страну. Помимо техник съемки, монтажа, музыкального сопровождения, над конструированием «образов врагов» фильме работает и такой стилистический прием речевого манипулирования как «навешивание ярлыков»: верующие называются не подсудимыми или другими нейтральными определениями, а «религиозными фанатиками», «мракобесами», «ненавистниками всего живого» и т.п.

Помимо, фильма «Пусть торжествует жизнь» было снято еще множество документальных картин за период 1960-1970-х годов, где сконструированы «образы врагов» из числа верующих: «Это тревожит всех» (реж. Д. Мусарова, 1960), «Правда о святых местах» (реж. П. Шамшур, 1961), «Последняя исповедь» (реж. М. Семенов, 1963), «В чаду экстаза» (реж. М. Горбунов, 1964), «Бездна» (реж. М. Портной и Л.Хволовский, 1964), «Светопреставление состоится 11 апреля» (реж. Л.Данилов, 1965), «Кривые тропы» (реж. не указан, 1970); «Евангельские христиане-баптисты в СССР» (реж. Л. Данилов, 1970); «Это Кавказ» (реж. В. Ходяков, 1973), «Земные корни божественного» (реж. Г.Иванов, 1979) . Во многих из них деятельность верующих связали с влиянием на них американского правительства.

Кроме фильмов, где граждане советского союза, исповедующие американские ценности, показывались как «враги народа», выпускали также киноленты, обличающие все негативные стороны, по мнению советского идеологов, западного образа жизни, американцев и европейцев. Цель этих фильмов сконструировать образы отрицательных героев, которые разделяют неправильные ценности и ведут негативный образ жизни. Так как эти ценности преподносятся как диаметрально противоположные советской идеологии, то и люди, их разделяющие, становятся на вражескую сторону по отношению к советскому народу.

Образ Запада. Фильм 1966 года «Фабрика манекенов» режиссера А. Габриловича считается шедевром пропагандистского искусства и содержит различные эффективные приемы конструирования из «образа американца» «образ врага». Начинается фильм со сцен жестоких расправ американских солдат с местным населением Вьетнама – одна из заглавных тем 1960-1970-х годов, используемая советскими СМИ и кинематографом для антиамериканской пропаганды. «Посмотрите на них!», – восклицает диктор на этих кадрах. Эта фраза повторяется практически в каждом советском фильме, где конструируются «образы врагов» – назовем этот прием приемом активной фокусировки зрительского внимания на главных персонажах фильма. Интонация, с которой диктор произносит эту фразу, создает ощущение порицания и обвинения. «Это не люди, это манекены, которых отучили думать и научили убивать», – этой фразой диктор вводит зрителей в главную символическую линию фильма: метафора перевоплощения людей, потерявших человеческое лицо, в манекенов, неживых кукол. Образ манекена сопоставляется с образом американца прямым образом: на кадре с манекеном диктор говорит, что это и есть «модель стопроцентный американец, устройство примитивное и дешевое». Главный прием фильма – сарказм, цель – показать саркастическое и презрительное отношение к американцам: монтаж, съемка, музыка, закадровый текст организованы таким образом, чтобы вместе достигать этой цели. Например, в фильм вводится история собирательного образа американского ребенка: диктор иронизирует над тем, что маленького американца ждет счастливое будущее, затем зрителю показываются кадры из кинохроники, где взрослые американцы погибают на спортивных соревнованиях и во время экстремальных видов спорта. Здесь создатели фильма используют прием выборки хроники: в фильм прошли только те кадры, где американцы получают травмы или погибают – создается эффект закономерности действий. Динамичный монтаж в сочетании с ритмичной музыкой также подчеркивают идею регулярности происходящего. Параллельным монтажом сцены счастливых американских детей соединяются с атомной бомбардировкой Хиросимы, где «погибли японские дети». На манекене меняют головной убор – американец становится не летчиком, а нацистским офицером. В этой смысловой части фильма образ врага – американца соединяется с таким же основным врагом Советского Союза – нацистом. Чтобы усилить эту связь, авторы фильма монтируют подряд сцены из разных места и времени так, чтобы появился новый смысл: вручение наград нацистским офицерам – аплодисменты американской публики на неопределенном мероприятии. Идолом американцев и англичан, по мнению авторов фильма, стал персонаж романов британского писателя Яна Флеминга агент Джеймс Бонд. Его «идеология – антикоммунизм, идеал – безграничное насилие», он проповедник жестокости и убийств под защитой государства: ему поклоняются «манекены», как нацисты своему боготворили своего лидера. «Жестокость» американцев показана через хронику с боксерских поединков, «глупость» через различные конкурсы: самый долгий танец, конкурс стрижек для людей и собак, конкурс гримас, конкурс толстых женщин, съемка рисующей обезьяны преподносится как кадры «участника художественного конкурса среди американцев». Кроме того, высмеиваются участники британской рок-группы «Beatles»: в кадре неудачные фотоснимки певцов, диктор откровенно высмеивает их. Поклонники группы называются «поддавшимися психозу».

Чтобы показать неадекватное и аморальное поведение американской молодежи, которая танцует на концертах авторы используют новаторский для 60-х годов прием клипового монтажа, заключающийся в том, чтобы смонтировать кадры динамично под музыку, соединяя кадры разной крупности, но в фильме «Фабрика манекенов» клиповый монтаж сочетается с параллельным: кадры танцующих американцев монтируются с кадрами убитых вьетнамцев. Также используется прием убыстренного движения, что многократно подчеркивает идею о «безумии» происходящего. Во время этих сцен рефреном звучит фраза: «Танцуйте! Забудьте обо всем! Не думайте ни о чем!». Новаторским приемом в этом фильме также можно назвать использование не стандартного музыкального сопровождения, а американских песен и джазовых и рок-н-рольных композиций – так авторы фильмы глубоко погружают зрителя в атмосферу «американского мира» и его ценностей. Классический прием противопоставления «враг-герой» появляется только в финале фильма – «манекены – американцы» противопоставляются живым людям Вьетнама. Вывод, который делает диктор: американцам справедливый финал – это смерть, а вьетнамцы смогут выжить и победить. Таким образом, в фильме с помощью образа манекена, на котором сменяются головные уборы, конструируется образ американца, врага всех живых людей и в особенности советского народа, который меняет свои роли, но остается мертвым. Образ жизни американцев (жестокий, бездушный, безумный, глупый) и их ценности (насилие, убийство, глупые развлечения) авторами фильма представлены как исключительно отрицательные – генерализация.

«Склероз совести» (реж. А. Медеведкин, 1968) – «Фильм-памфлет о моральной деградации современного капиталистического мира», – заявляют авторы фильма. В течение всего фильма лейтмотивом проходят темы войны и детей, через которые авторы часто метафорично излагают свои идеи. Война используется как символ главного человеческого горя, а из наций, которые ведут войны и сейчас, зарабатывают на них (приводятся неподтвержденные цифры), создают, по мнению авторов, неофашизм, конструируются «образы врагов». Тема детей используется с такой же целью: «убийцы детей» – враги. Так, например, Европа обвиняется том, что ее фирмы выбросили на рынок снотворное средство Талидомид, которое принимали беременные и потом родили «тысячи уродов» – детей с врожденными заболеваниями. Монтируя эти кадры с кадрами, где животные ухаживают за своим потомством, авторы гиперболизируют («даже зверушки заботятся о своих детях»). Исходя из выбранных тем, весь фильм изобилует кадрами военной хроники, преимущество отдается самым драматичным, сценами с детьми-жертвами в военных конфликтах, плачущими детьми, раненными. Постоянно проводится параллель между Второй мировой войной и войной во Вьетнаме, например, кадры из Освенцима монтируются с кадрами из Вьетнама.

В фильме так же есть герой, проходящий лейтмотивом через сюжет фильма – актер, который играет «обывателя», собирательный образ типичного американца или европейца. Актер комически повторяет некоторые сцены фильма. Диктор в течение всего фильма обращается к нему, через его образ выстраивают некоторые сцены.

Нравственные пороки западного общества в фильме объясняют тем, что в борьбе с коммунизмом люди забыли о совести. «Мы должны пустить в ход все средства, чтобы отвадить молодежь от политики. Поощряйте увлечение спортом, любовью, азартными играми, танцами, словом всем кроме политики, ведущей прямехонько в объятия коммунизма», – читает диктор текст «плана антикоммунистических идеологов». Затем из зарубежной хроники выбираются самые неоднозначные сцены (девушка в откровенном платье, молодежь веселится на концерте рок-музыкантов и т.п.) и конструируется образ Запада, где «Поэзия любви вытесняется грязной похотью. Спорт подменяется уродливыми игрищами. Наркотики губят сотни тысяч молодых жизней». Главные использованные приемы – выборка кадров кинохроники и монтаж их таким образом, чтобы добиться появления нужного смысла. Далее с помощью клипового монтажа, убыстрения видео и музыки, резких наездов на кадры и отъездов создаются сцены «оргий одурманенных людей».

Кроме того, авторы не подтверждают представленную информацию. «Лондон. Гайд-парк. Многотысячный слет наркоманов», – описывает диктор кадры, где несколько сотен молодых людей сидят на траве в парке. Сцена танцующих молодых людей, под ногами которых, по словам диктора, «сотни пустых пакетиков ЛСД». Однако, в кадре на земле листовки с надписью LSD, пакетиков не видно. Также, чтобы акцентировать внимание зрителя на определенных идеях, авторы используют в фильме мультипликационные указатели, живописные плакаты, титры.

Тема насилия в Америке. Фильм В.Трошкина «Право на жизнь» 1976 года раскрывает тему насилия в жизни американского общества. Этот фильм крайне интересен для данного исследования тем, что для конструирования «образа врага» в нем используется прием псевдообъективности. Этот прием заключается в том, что авторы фильма заявляют о своей беспристрастной позиции, которая, однако, оказывается субъективной, рассказывают помимо недостатков, также и о достоинствах героев (нации), но делают это с целью манипуляции сознанием зрителей. Перед началом фильма на экране показан следующий текст: «В этом фильме использованы материалы американской кинохроники и телевидения. Мы не ставили своей задачей «обличить» Америку и не хотим бередить ее раны. Мы пытаемся размышлять над тем, что заботит самих американцев». С самого начала авторы заявляют о своем желании посмотреть на проблемы американцев с их стороны. Даже название фильма заимствовано из текста Декларации независимости США: «Все люди созданы равными. Каждый человек имеет право на жизнь, на свободу, на счастье», – не один раз цитирует эти строки диктор. В фильме доказывается, что в Америке не у всех граждан есть право на жизнь, так как они находятся в постоянной опасности из-за высокого уровня насилия и преступности в обществе и на уровне политики: «Стерты грани между гангстерами и полицейскими, теми, кто нарушает закон, и кто его охраняет, силой и справедливостью, политикой и уголовщиной». Тема насилия как основополагающего чувства американцев раскрывается как с внутригосударственной стороны (захваты школ, магазинов бандитами, зверства маньяков, убийства президентов и политиков, деятельность Ку-клукс-клана), так и со стороны внешней политики (описываются насильственные действия ЦРУ, Пентагона на Кубе, в Чили, Вьетнаме). Выборка определенных событий из хроники и приведение неподтвержденных источниками статистических данных о жертвах насилия (800 тыс. жертв насилия среди американцев за год и т.п.) формируют картину «общей атмосферы ненависти» в Америке. При этом авторы упоминают и о положительных качествах американцев: «В национальном характере сочетаются демократизм и трудолюбие, кипучая энергия, широта и простота нравов». Но используется это положительная сторона не только для того, чтобы у зрителя было больше доверия к «объективному» способу подачи информации, но и чтобы усилить отрицательные стороны приемом контраста. Так, например, в фильме есть хроника с празднования 200-летия США, выбраны кадры счастливых людей, танцующих молодых девушек, музыка, сопровождающая эти сцена, так же мажорная, торжественная. Диктор несколько раз подчеркивает красоту молодого тела, пока в кадре танцует американская гимнастка, а затем в кадре появляются сцены с откапыванием «мертвых молодых тел» жертв американского маньяка. Кроме того, авторы фильма встают на сторону американцев, сочувствуют им (это подчеркнуто и интонацией диктора, и минорной музыкой) – прием «очеловечивания» «образа врага» работает в этом фильме эффективно. Используя этот прием, авторы фильма более тонким образом манипулируют зрительским сознанием, давая событиям субъективные оценки. Причину убийства президента Кеннеди, которое стало большой трагедией для американского народа и которое соответствующим образом отражено в фильме кадрами плачущих американцев, трагичной музыкой, связывают с тем, что он ослабил давление на СССР и антикоммунистическую политику. Убийство его брата Роберта Кеннеди, выдвинувшего свою кандидатуру на пост президента, приемом ложной пресуппозиции связали с тем, что он «пошел против мафии, хотел ее разоблачить». Убийство Линкольна – с тем, что он защищал права афроамериканцев.

Таким образом, авторы доказывают, что в Америке царит «культ силы», а «насилие проникло в психологию». Американская армия показана как место одурманивания, «зомбирования» молодых людей. Благодаря динамичной нарезки, клиповому монтажу, обилию крупных планов, стоп-кадрам неудачных ракурсов – тренировка бойцов преподносится как мероприятие неадекватных, жестоких людей. Кроме того, несмотря на то, что авторы «сочувствуют» американцам, «которые в любой момент совей жизни могут оказаться заложниками бандитов», они дают «стопроцентному американцу» негативную характеристику: «В любой момент готов схватиться за оружие и убить». А торговлю оружием они называют политическим способом обогащения бюджета. В итоге, авторы приходят к выводу, что «культ силы, неуважением к другим народам, презрение к чужим жизням» вернется к самим же американцам: в кадре показывается фотоколлаж погибших американских солдат. Таким образом, в фильме «Право на жизнь» сконструирован многоуровневый «образ врага»: американцы сами себе враги, так как заражены «социальным пороком насилия», и они также являются врагами всего остального мира, так как представляют ему опасность.

Если в фильме «Право на жизнь» тема расизма в США была лишь упомянута в связи с насильственными методами Ку – клукс- клана, то фильм «Позор расистам США!» (1968) режиссеров Е. Вермишева и М. Гаврилова полностью посвящен этой теме. Как они заявляют сразу названием фильма, цель его осудить дискриминаторов прав афроамериканцев. История Мартина Лютера Кинга и его правозащитного движения является лейтмотивом фильма. Он представляет собой в фильме образ героя, в противопоставлении ему, его качествам, целям и убеждениям показывается образ Америки – «великой страны», как многократно иронично повторяет диктор. «Он вел за собой представителей 22 миллионов людей обездоленных американских негров, лишенных всех человеческих прав в стране, именующей себя образцом демократии», – интонация диктора саркастическая на последних словах этого предложения. Рефрен словосочетаний «великая страна», «великое общество» относится к приему «иронического перифраза», так как эти фразы есть в политической риторике США. «Вот оно великое общество равноправных» – на этих словах диктора показаны кадры убитых афроамериканцев. Также, создатели фильма проводят параллели между тем, что Америка «убивает женщин и детей» во Вьетнаме и дискриминацией афроамериканцев с помощью приема создания комплексной эквивалентности . Диктор приводит в пример неподтвержденную статистику о том, сколько денег Америка тратит на войну во Вьетнаме. Далее он задает вопрос: Почему Америка не может помочь этими деньгами «обездоленному черному населению»? И дает ответ, используя прием несоблюдения закона достаточного основания: «Антинегритянский террор и грязная война во Вьетнаме – это две стороны одной политики: агрессии и расизма». Таким образом, из темы расизма автор перешел к обличению Америки в целом: помимо образов врагов-расистов, в фильме снова сконструирован образ вражеских Соединенных Штатов.

Американские спецслужбы. Фильм «Пентагон» 1972 года Е.Вермишевой состоит из 6 частей общим хронометражем больше часа, что для документальных фильмов этого периода является максимально долгим. Такой хронометраж можно объяснить тем, что фильм преподносится как аналитическое расследование: авторы раскрывают отрицательную роль Пентагона в процессе разрядки международной обстановки. «Образ врага» здесь конструируется за счет проведения аналогии между американцами и нацистами, доказываются, что у них есть прямые связи друг с другом. Таким образом, для советского зрителя соединяют образы двух самых ненавистных врагов СССР, создавая образ тотального врага, который опасен вдвойне. Главный прием создания эффекта детективного расследования в фильме – саспиена, который достигается различными художественно-выразительными средствами: постепенное нарастание напряжения в музыке, медленные наезды на снимаемый объект или фотографии, стилистические средства речи – ретардация, риторические вопросы. Так как фильм преподносится как журналистское расследование, то авторы стараются подтверждать информацию: показываются документы, фотографии, хроникальные кадры, переводятся речи, интервью. В фильме также активно используются карты, чтобы наглядно визуализировать военные действия противников и показать их планы. С одной стороны, зрителю предоставляют доказательства, значит, он с большей вероятностью поверит увиденному, но, с другой стороны, эти доказательства выглядят как сфальсифицированные, так как отсутствует аргументация и достоверное подтверждение информации. Например, авторы активно используют прием неточного перевода. Показана хроника выступления Черчилля в Фултоне 1946 года с речью, звук кадра убран (БЗ), диктор дает свой перевод без возможности зрителю, знающему английский язык, его проверить. Автор данного исследования сравнил дословный перевод этой речи и ее оригинал с переводом диктора фильма и пришел к выводу, что он не корректен. Перевод диктора содержит в себе более агрессивные реплики по отношению к СССР, чем они были в оригинале у Черчилля. Если перевод речи Черчилля можно назвать некорректным, то перевод ответов американцев, «участников атомных бомбардировок Японии», на вопрос интервьюера «Испытываете ли вы чувство вины?» неверным. Диктор переводит так, что участники отвечают, что не испытывают чувство вины и считают, что бомбежка была «настоящим судным днем», но на заднем фоне слышны некоторые слова из их ответов на английском: «<…> унесли тысячи жизней», «<…> никогда еще раз». Кроме того, чтобы подтвердить связи руководителей Пентагона и членов НАТО с нацистами авторы фильма показывают фотографии, где, как говорится зрителю, герой присутствует на встрече с Гитлером (героя видно, Гитлера нет), документы, подписанные героем (достоверность подписи их так же не подтверждается, перевод документа не предоставлен), хроника кадров горящих деревень, которые были уничтожены «по приказу» героя и т.д.

Чтобы акцентировать вниманием зрителей на большом количестве «врагов СССР» в Пентагоне, используется необычный прием калейдоскопа фотографий, в котором в убыстренном темпе мелькают фотоснимки. Когда в кадре остается одна фотография, начинается биографический рассказ о конкретном герое. Таким образом, в фильме «Пентагон» сконструированы пять «образов врагов» (как объясняет диктор, эта цифра связана с тем, что Пентагон переводится как «пятиугольник»), которые приемом кольцевой композиции соединятся вместе в образ вражеского военного ведомства США. Фильм начинается с нарезки насильственных смертей, самоубийств и жертв военных действий, после которой следует кадр идущих на работу служащих Пентагона, тем самым с помощью монтажа и закадрового голоса они были обвиненных в трагедиях, показанных ранее. И финал фильма – возращение к этому кадру – подчеркивает, что Пентагон продолжает работать изо дня в день и можно ждать новых жертв, значит, и дестабилизацию международной разрядки напряженности, за которую борется миролюбивый Советский Союз.

Еще один фильм, конструирующий образ вражеской СССР американской организации – «Тихие американцы» 1978 года о деятельности ЦРУ. Как отметили в заметке газеты «Правда», «Наше Центральное телевидение ведет активную работу по разоблачению происков врагов разрядки, мира и безопасности народов. Закономерно, что в центре внимания авторов фильмов и передач, посвященных этой теме, находится деятельность Центрального разведывательного управления США» . Сняла «Тихих американцев» , как фильм о Пентагоне, Екатерина Вермишева, но на этот раз в соавторстве с известным режиссером-документалистом Леонидом Махначом. Так же как и «Пентагон», этот фильм имеет большое количество частей (7) и длинный хронометраж, и он так же представляет собой расследование. В фильме используются надписи и экранный текст, который помимо прокрутки на экране, так же читается дословно и диктором, тем самым увеличивая восприимчивость зрителя к выбранной цитате. Примечательно, что в начале фильма авторы указали, что использованная хроника предоставлена зарубежными архивами – эта надпись используется как доказательство достоверности материалов. Однако, в дальнейшем авторы, используя кадры из хроники, не указывают год, место и действие съемки, тем самым они с помощью монтажа и дикторского повествования конструируют истории не объективно, а так как этого требуют идеологические задачи фильма. Кроме того, вызывают большое сомнение своеобразные «интервью» с высшими лицами ЦРУ, которые представлены в фильме следующим образом: диктор задает вопрос, далее показывается ответ героя на неуказанной пресс-конференции. Таким образом, с помощью приема постановочного интервью, авторы могут «получить» от героев все необходимые ответы для конструирования своего сюжета.

Не смотря на то, что в фильм так же является расследованием, как и «Пентагон», вместо саспиенса основным приемом построения сюжетной линии и повышения интереса зрителей здесь является сарказм. В фильме есть не только пугающие, напряженные детективные мелодии как в «Пентагоне», но и имеющие комедийный характер. Звуковое оформление этого фильма также характеризуется наличием различных комедийных звуков, которые используют в качестве отбивок и чтобы подчеркнуть саркастическое отношение к героям или, например, звук фанфар, чтобы акцентировать внимание. Интонация диктора весь фильм саркастическая, его речь наполнена различными насмешками: например, он часто задает ироничные вопросы героям фильма: «Не так ли, мистер?», «Верно же, мистер <…>?». Лейтмотив фильма – метафора о «тихих американцах», сотрудниках ЦРУ, которые официально считаются мирными учеными, аналитиками, а на самом деле, по мнению авторов, «тончайшие специалисты по устройству переворотов, профессора по устранению неугодных политических деятелей, ювелиры по части подкупа» – так же представлен в фильме крайне иронично. Деятельность ЦРУ и его сотрудников характеризуются саркастическими определениями, навешиваются ярлыки: «шпионская возня», «сборище шпионов», «достойные бойцы за демократию, купленные» и т.д.

С помощью приема навязывания пресуппозиции диктор сообщает, что главная «жизненная» задача ЦРУ» – «уничтожить коммунизм». В этом фильме американское участие во Вьетнамской войне используется не только как доказательство жестокости и бесчеловечности американцев, но и поднимается тема борьбы Америки с коммунизмом – акцентируется внимание именно на образе врага СССР, а не враге Вьетнама. Задачи американских солдат во Вьетнамской войне – «разыскивать коммунистов и уничтожать», – сообщает диктор. Кроме того, образы врагов коммунизма снова соединяется с образами нацистов («во времена ВОВ такая задача же была у эсэсовцев»). Помимо сотрудников ЦРУ, в фильме раскрывается «подрывная деятельность» радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа», «созданных ЦРУ», задача которых вести «психологическую войну против стран социализма». У редакторов радиостанции так же раскрывают нацистское прошлое. Кроме того, в фильме показана слежка ЦРУ за французскими коммунистами – скрытой камерой операторы фильма сняли этих агентов в Париже. Однако, нет доказательств, что это были именно они, а не простые люди или актеры. Во время рассказа о деятельности ЦРУ против коммунистов в Италии, авторы фильма приводят в доказательства статистические данные: закадровый голос апеллирует к цифрам, но не называет их источники.

«Фашизм сегодня поднимает голову в Италии, ФРГ, Португалии, Франции, Латинской Америке. Этим мир во многом обязан тихим американцам из ЦРУ США», – перечисляет диктор страны, которые оказались «под влиянием Америки». Отдельные части фильма посвящены расследованиям подрывной деятельности ЦРУ в Гватемале, Чили, Иране, на Кубе. Таким образом, фильм «Тихие американцы» уникальный в том плане, что в нем авторам удалось создать образ мирового врага: ЦРУ представлено как тотальный враг коммунистов во всем мире, а, значит, в особенности СССР – центра коммунистического мира.

Шпионы, диверсанты, предатели. Помимо фильмов об антикоммунистической деятельности Америки и Европы за рубежом, важной задаче для советской документалистики было показать деятельность западных шпионов внутри СССР. Один из ключевых фильмов на данную тематику – «По черной тропе» Леонида Махнача 1962 года. Он состоит из 5 частей и затрагивает, как заявляют авторы, все возможные методики шпионажа против СССР.

С самого начала в фильме конструируется образ Пентагона как символа центра подрывной деятельности против СССР – из него «по черной шпионской тропе пробираются в Советский Союз тайные агенты разведки». Далее в фильме зрителю рассказываются истории этих агентов. Главная ценность фильма, о которой заявляют авторы и критики, это достоверные съемки. «Каждый кадр фильма стопроцентно документален» ; «В этом фильме нет ничего выдуманного. Он документален. Зоркий и правдивый глаз кинообъектива гневно разоблачает подлых шпионов, диверсантов, пытающихся вредить нашей стране» ; «Документальный фильм «По черной тропе» создавался на основе фактического материала в течение длительного времени»; «Картина интересна прежде всего тем, что показывает кинодокументы, снятые в натурных условиях. Те, кого снимали, меньше всего этого хотели. Скорее наоборот, они всячески скрывали свою деятельность, не очень-то желали стать «героями» этих кадров» . Однако, автор данного исследования ставит под сомнение достоверность представленного в фильме материала. Истории всех агентов и их деятельности показаны в фильме детально, от начала до конца. Так, например, в фильме заявляется, что «Сейчас вы увидите подлинные кинокадры, рассказывающие о деятельности американского генерала Роберта Уокера Гроу в нашей стране». Далее вниманию зрителей предоставляется съемка всех его разведывательных прогулок, путь от начала (выход из дома) и до прибытия на место назначения (военный аэродром, зенитная батарея и т.п.). Авторы фильма доказывают, что ведут скрытую съемку за ним, при этом все сцены сняты с различных ракурсов, меняются планы (присутствуют даже такие, для снятия которых необходимо было подойти очень близко к объекту, учитывая возможности техники 1960- годов). Сняты сцены, где Гроу делает записи в дневнике, следом зрителю показывают эти записи с переводом. Читая их, следует обратить внимание на стилистику речи, которая подчеркивает негативный «образ врага»: «Обрыскали восточную часть города. Обнаружили новые зенитные орудия, должен всякими правдами и неправдами их сфотографировать» и др. Гроу делает фотографии в кадре, зрителю также показывают эти фотосникми с надписями на них (пр. «Ростов – красивый город. Мост здесь – лучшая мишень на юге России»). Наличие дневника агента, его фотографий авторы фильма объясняют тем, что он его потерял.

Кроме того, в фильме присутствуют кадры из «секретных американских лабораторий», где разрабатывается «многочисленное шпионское оборудование». Но не объясняется, как съемочная команда получила доступ в эти лаборатории и разрешение на съемку «секретных изобретений». Примечательна также история с проникновением американских агентов в Прибалтику: к берегами Латвии приблизился быстроходный торпедный катер, пограничники его не заметили, сигнал тревоги не прозвучал, спущенная с катера резиновая лодка беспрепятственно добралась до берега – кадр, как к берегу подплывает лодка. Далее детальная съемка, как агенты высадились на берег, прошли лес через болото, развели костер. Многочисленные крупные планы: ноги в болоте, рука вынимает нож, рука достает сухие батареи, мужчина прячет деньги в нательный пояс, прячет пистолет. При этом стоит отметить, что камера снимает весь путь прибывших, «не замеченных ни кем» агентов в сложных условиях (лес, болото), но съемка все равно остается высокого качества (стабилизированная картинка, хорошая видимость ночью в лесу, композиция выстроена по всем кинематографическим правилам). Такие же замечания есть и к остальным «скрытым, документальным» съемкам: 1) Эпизод с уничтожением самолета разведки «Локхид-у-2» советской ракетой (разными планами, со всех точек действия, самолет в небе – военный нажимает кнопку сигнал – пускают ракету – сбивают цель); 2) Сцена таможенного осмотра в аэропорту – задержание пассажира за провоз контрабанды. Однако, он был также показан раньше задержания, в очереди герой переживал, нервничал; 3) Съемки обыска в квартире от предъявление ордера до обнаружения иностранной валюты и т.д. Автор данного исследования приходит к выводу, что, вероятнее всего, данный фильм представляет собой художественную постановку (возможно, основанную на реальных событиях и историях) с инсценировкой сцен. «Образы врагов», сконструированные в фильме, при этом производят сильное негативное впечатление (что видно по материалам рецензий) на зрителей, так как они преподносятся как подлинные истории реальных людей, а их действия детально описываются (поездки, договоренности, личные вещи, шпионские атрибуты).

Истории шпионской деятельности в фильме чередуются с показаниями арестованных преступников. Это важный пункт в конструировании «образов врагов» – судебный процесс над врагами, «образ признавшего вину врага», который раскрывает свои планы. Так формируются и образы «побежденных врагов». В фильме также показывают «предателей Родины» – фарцовщиков («Жевательная резинка оказалось той приманкой, на которую иностранная разведка зацепила Куксенко. Он стал на путь прямого предательства»), советских граждан, которые были завербованы американской разведкой. Доказывая, что «липкие миражи пресловутого заокеанского мира», которые так манят предателей, в настоящий жизни ужасны, авторы рассказывают об американской выставке в московских Сокольниках 59-ого года. «От всей души радовались мы успехам талантливого американского народа», «мы всегда с большим интересом относились к американской литературе», но они привезли только книги с антисоветской пропагандой, вербовали советских граждан на выставке, спрашивали у всех удостоверения, оказались нам врагами, – диктор с негодованием и разочарованной интонацией рассказывает о выставке. Это прием усиливает негативизацию «образа врага», так как в данном случаем он оказывается не просто реальным противником, а предателем, который, несмотря на хорошее отношению к нему, под видом доброжелательного поведения скрытно совершает вражеские действия: «Камень за пазухой», «Волк в овечьей шкуре», – так описали поведение американцев в этих сценах критики .

Кроме того, прием «народного суда» используется и в этом фильме. История завербованного советского гражданина Рыбкина американкой, который получает задание шпионить на Америку за возможность потом эмигрировать в Штаты сравнивается с другой историей «изменника Родины» Голуба, который попросил во время отпуска в Амстердаме политической убежище. Его жена Алексеева «ценой разрыва с мужем» вернулась в СССР. В фильме показывают сцену «покаяния» Голуба на пресс-конференции в Советской Союзе, после того как он «столкнувшись с истинным лицом свободного мира», запросился домой». Он рассказывает о том, что в Амстердам приехали американцы и стали заставлять его работать на их разведку против СССР. После него выступает директор института, в котором работал Голуб, она «от имени народа советского народа» осуждает его и остальных «предателей». В финале фильма, авторы обращаются к приему противопоставления. После сцен, где идут демонстранты в Москве с лозунгами, посвященными борьбе за мир и хроникой демонстраций против гонки вооружений в различных странах мира, показывается «подготовка солдат в США к новой войне» – прием создания комплексной эквивалентности. Таким образом, враг СССР становится мировым врагом.

Спустя год, в 1963, Махнач выпустил своеобразное продолжение фильма под названием «Снова по черной тропе». В отличии от первой части, этот фильм посвящен истории одного человека – предателя О.В. Пеньковского. Будучи гражданином СССР, он был агентом английском и американской разведки. Этот фильм относится к фильмам-процессам, в нем показан судебный процесс над Пеньковским, раскрыты его «шпионские атрибуты», озвучен приговор ему в виде смертной казни. Еще один фильм Л.Махнача на эту тему – «Капли яда», снятый в 1965 году, рассказывает о шпионской деятельности подданного Великобритании Джералда Брука. «Капли яда» так же фильм-процесс, так как в основе фильма съемка открытого судебного процесса над Бруком. Зрителю показывают вещественные доказательства, изъятые у Брука: различные инструкции для шпионажа, списки советских граждан, у которых он должен был узнать секретную информацию и т.д. Кадры с вещами сняты не в зале суда, а отдельно, что ставит под сомнение их достоверность. Среди его вещей также обнаруживают Евангелие – проводится параллель между «врагами народа», религиозными советскими гражданами и внешним врагом – шпионом Великобритании.

Одна из важнейших категорий «врагов» для СССР была «предатели Родины». Фильм 1979 года «Расплата за предательство» режиссера Е.Кузина конструирует множество различных образов врагов-предателей. Цель фильма объясняет сам режиссер в аннотации к нему: «Разоблачение истинное лицо оголтелых антисоветчиков, «рыцарей холодной войны», сотрудников радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа». В фильме использованы материалы, рассказывающие о том, как «вчерашние прислужники фашизма ныне служат империализму в самых яростных его атаках против борьбы народов за мирное будущее и свою национальную независимость». Главный прием конструирования «образов врагов» в фильме – это эмоциональное давление на зрителя. Начиная с натуралистичных кадров страданий советского народа в период ВОВ, диктор рассказывает несколько историй героев войны, советских солдат, показаны их фотографии. Затем эти фотографии противопоставлены фотоснимку «врага-предателя» Власова А.А., генерала, перешедшего на сторону нацистов во время войны. «Образ врага» усилен за счет дихотомии «герой-враг» и максимально негативизирован нарезкой из кадров со страданиями народа, который он предал и «обрек на это». История Власова была использована в фильме для обозначения позиции авторов фильма к теме предательства: «Имя этого ублюдка, изменника Власова стало синонимом предательства – самого страшного, позорного, низкого из человеческих зол». Далее повествование переходит в настоящее время, где разоблачаются «предатели Родины»: сдавшиеся добровольно в плен, перешедшие на сторону нацистов во время войны, работники радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа».

Эмоциональное давление оказывается и крайне возбужденным интонированием диктора и стилем его речи, который характеризуется обилием экспрессивной лексики: «каратели», «провокаторы», «крик души», «спасти свою шкуру», «кровавые дела», «жалкое, безвыходное существование», «отщепенцы», «мученическая смерть», «истинные герои» и др. Также, в фильм вводятся герои-зрители, которые олицетворяют собой настоящих патриотов, их глазами автор показывает отношение всего советского народа к изменникам. Например, в фильме есть сцена, где один из таких героев смотрит казнь Власова, и камера фиксирует его реакцию. Другой прием эмоционального давления на зрителей, тем самым усиления негативизации «образов врагов», – показ в фильме многочисленных жертв этих врагов: матери, которые страдают от того, что их сыновья стали изменниками, убитые во время войны люди и т.д. В фильме рекордное количество сцен с плачущими героями (жертв или слезы радости и гордости за победу и героев ВОВ), что так же работает над манипуляцией зрительским восприятием, вызывая у них чувство сострадания вместо критической логики. Так как это фильм был снят студией «Таджикфильм», то в нем лейтмотивом идут сцены пейзажей Кавказа с комментариями диктора о «любимой Родине» – красивая съемка природы и вдохновленные речи усиливают чувство патриотизма у зрителей. Кроме того, так как этот фильм цветной, авторы используют возможности цветокоррекции также для эмоционального воздействия: например, кадры с предателями окрашены красным цветом, символизирующим кровь. Помимо цветокоррекции использован прием внутрикадрового монтажа для усиления эмоционального заряда кадра.

Эмигранты. В категорию предателей – «врагов народа», помимо советских граждан, ставшими шпионами, фарцовщиками, входили еще и эмигранты, некоторые из которых стали «свободным голосом своих соотечественников за рубежом» на радиостанциях «Свобода» и «Свободная Европа». Ключевой фильм, конструирующий «образы врагов» из эмигрантов и сотрудников этих радиостанций, снял Л.Махнач в 1973 году. «Паутина», полнометражный фильм из 7 частей, строится на развернутой метафоре о «пауках Холодной войны»», которые «плетут свою паутину, выискивают расслабленные жертвы, растравляют чувства неприязни и ненависти». Их жертвами являются эмигранты, которые попались в ловушку паутины антикоммунистической пропаганды, и в итоге их жизни оказались разрушенными.

В фильме использует прием «от первого лица» для подтверждения заявленным в фильме фактов – истории, рассказанные самими эмигрантами на камеру априори считаются достоверными. Поэтому большая часть фильма состоит из синхронов очевидцев. Многие из героев синхронов – это эмигранты, которые раскаялись в том, что решили уехать: они плачут, рассказывают, как плохо с ними обращаются в эмиграции, как они хотят вернуться домой, на Родину. Особое внимание уделено евреям, которые пытались эмигрировать в Израриль. «Они поняли, что они потеряли», – подводит итог диктор. Помимо интервью с жертвами эмиграции, в фильме также представлены рассказы сотрудников радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа», которые разоблачают свою антикоммунистическую деятельность, финансирование радиостанций от ЦРУ, признаются в «клевете на СССР» и дезинформации советских граждан, пропаганде империализма – синхроны экспертов. Помимо синхронов, в фильме представлены секретные документы, которые были тайно изъяты создателями фильма: текст инструкций для сотрудников радиостанций «Свободная Европа», «Свобода», «руководство по организации политических передач» радио «Свобода», служебный справочник радиостанции «Свободная Европа». Достоверность этих документов не подтверждается так же, как и не указываются источники приведенных статистических данных: например, сумма 100 млн долларов, которую США тратит на антисоветскую деятельность каждый год.

Кроме того, в этом фильме, как и в «По черной тропе», есть постановочные сцены, которые авторы фильмы преподносят как документальные. Аспирант одного из московских ВУЗов Михеев пытался выдать себя за преподавателя биологии из Швейцарии Франсуа де Перрего в аэропорту и эмигрировать в Швецарию, где, по словам авторов фильма, существует Восточный институт по борьбе с коммунизмом. Сцена задержания Михеева снята детально, разными планами и с разных ракурсов, что неосуществимо при съемке-слежке: проходит по зданию аэропорта Шереметьево; регистрирует билет; садится в автобус, подвозящий пассажиров к трапу самолета, проверка документов, задержание и т.д. Также, в фильме используются записи телефонных звонков в Восточный институт, совершенные до задержания Михеева, когда он еще был вне подозрений.

Если в «Паутине» тема радио «Свободы» и «Свободной Европы» одна из главных, но не единственная, то в фильме В.Осьминина «Радиодиверсанты» 1973 года она становится основной. В этом фильме уже подробнее рассказывается, как сотрудники этих радиостанций ведут антисовесткую пропаганду, какие задачи перед ними стоят. Задачи перечислены с навязыванием пресуппозиции: «сохранить напряжение между народами и государствами», «продлить Холодную войну», «натравить одни нации на другие», «пропагандировать определенные настроения среди советских граждан», «подстрекать к подрыву социалистического строя, к предательству». Описываются специальные техники пропаганды: например, чтобы освещать национальную политику СССР, сотрудники радиостанций должны читать советскую прессу, брать отрицательные случаи, и возводить их в закон советской жизни. Информацию о задачах и техниках «радиодиверсантах» подтверждают так же, как в фильме «Паутина», синхронами экспертов (политических деятелей, западных юристов, ученых, профессоров), очевидцев (жертв вербовки) и документами (секретные документы ЦРУ, радиостанций, письма). Примечательно, что большинство экспертов подтверждают позицию авторов фильма – радиостанции «Свобода» и «Свободная Европа» это пропагандистские центры. Однако, если в комментариях это опровергается, диктор заявляет, что «это ложь». Новаторским является звуковое оформление фильма: она отличается тем, что используется не только музыка, но и символические звуковые дорожки: зацикленный звук радиоприемника, тикание часов (перекличка с метафорой, заявленной в начале фильма, о том, что время остановить нельзя, но радиостанции пытаются это сделать). Также, в фильме активно используется прием визуализации информации: анимационные радиоволны распространяются по карте СССР, анимационная инфографика.

Также, тема деятельности радиостанций «Свобода» и «Свободная Европа» затрагивается и в фильмах «Тихие американцы», «Расплата за предательство». Таким образом, конструируя в фильмах образы врагов-эмигрантов, режиссеры объясняют желание уехать из СССР и «предать Родину» действиями пропаганды радиостанций, которые в свою очередь финансируются и управляются главным врагом Советского Союза – США.

Сионисты. В 1960-1970 годы во время третьей эмигрантской волны, большинство граждан СССР уезжали в Израиль. Отношение к Израилю со стороны СССР ухудшил и тот факт, что с 1956 года Советский Союз стали оказывать поддержку арабским странам в борьбе с Израилем. Сионисты, которые подвергались репрессиям с 20-х годов и до перестройки в СССР, стали в связи с антиизраильской пропагандой Союза в 60-70е годы еще более непримиримыми врагами. В фильме «Преступный курс сионизма» (1971) режиссер В. Раменский в острой публицистической форме рассказывает о деятельности сионистов за рубежом. В данном фильме главный прием конструирования «образов врагов» – это дикторский текст. Относительно других документальных фильмов, представленных в данном параграфе, в этой картине нет ярких приемов в съемке, монтаже, музыкальном оформлении. Язык же диктора максимально нагружен (прием «нагруженного языка»): 1) экспрессивной лексикой негативного характера и навешиванием ярлыков («сионистские бесчинства», «главарь», «антисоветское сборище», «израильская военщина»,«провокаторы», «самозваные защитники советских евреев» и др.); 2) высказываниям с пресуппозицией («международный заговор сионитов», цели – «одурманить людей шовинистической пропагандой, заманить в сионистскую ловушку» и др.). Также среди риторических приемов, работающих над манипулятивной функцией дикторского текста есть прием несоблюдения закона достаточного основания: «распорядители и организаторы этого сборища [сионистов]- империалистические монополии», «у сионистских молодчиков, по их же признаниям, особое задание: спровоцировать кризис в советско-американских отношениях, затруднить деятельность советских учреждений в США» (признание: выступление лидера Лиги защиты евреев, которое показано в БЗ (без звука), с переводом). И прием создания комплексной эквивалентности эффективно работает в данном фильме в корреляции текста и кадров: «США поставляет военную технику в Израиль» – нарезка взрывов, убитых детей, разрушенных домов в арабских странах; «Дух милитаризма, агрессий пронизывает всю жизнь военизированного израильского государства» – нарезка кадров с военными. Кроме того, в данном фильме авторы так же проводят параллели с Второй мировой войной: «Израильская военщина» использует методы гитлеровцев, «оккупанты, устанавливают режим террора в Арабских странах, концлагеря». К финалу образы врагов (сионистов, Израиля, США) негативизируются и приемом антитезы: борьба Арабских стран названа справедливой, помощь им советской армии – героической. Последние слова диктора -приговор: «Позор сионизму!».

Также, в 70-х годах вышли два больших расследования об Израиле в форме документальных фильмов, получивших, однако, диаметрально разное развитие. Фильм «Тайное и явное» (1974) режиссеров В. Беликова и Б. Карпова был запрещен к показу в СССР, а «Сговор» (1979) И. Свешниковой получил высокие оценки критиков . Оба фильма схожи тем, что анализ современной деятельности сионизма они начинают с истории появления этого движения. Так как обе картины имеют большой хронометраж, то несколько частей в каждых из них посвящены именно изучению вопроса истории. Однако, авторы фильма «Тайное и явное» апеллируя к историческим фактам, некоторые из них искажают, некоторые не упоминают (селекция информации), а не некоторыми спекулируют в своих целях («передергивание информации»). Например, они заявляют, что целью появления сионизма является обособление евреев, что сионисты «используют религию для духовного порабощения населения, разжигания шовинизма, милитаристского психоза», призывам уничтожать другие национальности, идея исключительность еврейского народа уродует детей в Израиле. Кроме того, авторы фильма и в событиях в Чехословакии 1968 года обвинили сионизм, не предоставив ни одного аргумента. Оператор лауреат Сталинской премии Соломон Коган написал письмо Брежневу с просьбой запретить этот фильм: «Не говоря уже о том, что в фильме использованы кадры гитлеровских антисемитских картин, весь фильм проникнут духом чуждой нам идеологии, после него создаётся впечатление, что сионизм и евреи – это одно и то же» . Кроме того, его возмутил и текст диктора в фильме: Израиль назван «раковой опухолью» планеты. Вывод, к которому приходят авторы: Пентагон готовил сионистов для нападения на арабские страны, используя «чисто империалистический метод» – «натравление евреев на арабов».

В свою очередь фильм «Сговор» подробно анализирует политику и историю Израиля, Египта и действий США по вопросу войны на Ближнем Востоке. «Перед создателями картины стояла трудная задача получасовой ленте не только показать все самое существенное, происшедшее с момента входа в ноябре 1977 года египетского президента Садата в оккупированный Иерусалим и до увенчавших сепаратную сделку между Каиром и Тель-Авивом соглашений, но и дать исторический фон, на котором эти события разворачивались. Компактный, емкий язык кинодокумента позволял вскрыть язвы американо-египетско-израильского альянса, заключенного за спиной арабских народов и несущего им новые бедствия», – пишет о фильме критик «Литературной газеты». Режиссер Свешникова действительно дает исторический фон, однако, и она использует исторические факты исключительно с целью показать агрессию Израиля на Ближнем Востоке – генерализация. Хроникальные кадры смонтированы таким образом, чтобы показать максимально драматично все «зверства» израильской армии и страдания арабских народов. Но при этой гиперболизации одной исторической стороны, она не искажает так факты, как авторы фильма «Тайное и явное». Кроме того, Свешникова подробно анализирует международные переговоры по Ближнему Востоку: сцены встреч лидеров государств, документы, выступления политиков. Особенно внимание она уделяет договору заключению израильско-египетского мирного договора, разработанный совместно с президентом США в Кэмп-Дэвиде. Автор доказывает, что этот договор – «заговор, подготовленный в Вашингтоне» и «США стремились укрепить свои позиции на Ближнем востоке, а не достичь мира». В доказательство она приводит кадры с военными действиями в Палестине – прием создания комплексной эквивалентности. В противопоставление действиям Америки, направленным на развязывание войны на Ближнем Востоке, в фильме ставится миролюбивая политика СССР: «Советский Союз поддерживает справедливую борьбу Палестины». Речь диктора о справедливой борьбе Палестины, кадры с демонстраций в защиту мира на Ближнем Востоке в фильме проходят под победоносную, торжественную музыку. В свою очередь, действия Израиля, названные «средневековым деспотизмом» – под напряженную, заговорщическую музыку.

Несмотря на то, что авторы обоих фильмов используют различные манипулятивные способы подачи информации, режиссер «Сговора» конструирует «образ врага» не из еврейского народа, как создатели фильма «Тайное и явное», а из лидеров государств США, Израиля, Египта, которые встали на строну противную СССР. При этом Беликов и Карпов анализируют политику Израиля через сионизм, а Свешникова через его международные отношения.

Вьетнам. Теме агрессии США во Вьетнаме, Индокитае, Лаосе в 1960-1970-х годах посвятили множество документальных фильмов: «Урок истории» (1970), «Мир Вьетнаму» (1965), «Мы с вами, Вьетнамские друзья» (1965), «Программа мира в действии» (1978), «Камбоджа в огненном кольце» (1968), Индокитай. Новая агрессия», «Дни и ночи Лаоса» (1968) и др. В киножурналах «Иностранная хроника» (пр. выпуски №16 1962 г., №4 1964 г., №14 1970 г.), «Советский воин» (пр. выпуск №10 1965 г.) , «Новости дня» (пр. выпуск II 1964 г.,) регулярно выходили выпуски на эту тему . Большая часть фильмов посвящена вмешательству США во Вьетнамскую войну, так как в этой войне СССР и Америка ярче всего проявили себя как два противника: Союз оказывал поддержку Северному Вьетнаму, Штаты – Южному.

Фильм «Необъявленная война. Вьетнамский дневник» (реж. И.Галин, 1969) уникален тем, что в нем проявляется авторское начало режиссера. Закадровый текст написан от первого лица, режиссер в течение всего фильма рассказывает зрителям о своих эмоциях, ведет дневник фильма, как он сам это называет – создается эффект личного присутствия. Этот эффект играет в фильме одну из важнейших ролей, так как главный прием картины – это эмоциональное давление на зрителей. Центральный образ фильма – это война против мирного населения (стариков, женщин, детей). Война в свою очередь в фильме показана глазами детей. Для этого автор использует множество крупных и сверхкрупных (только глаза) планов детских лиц: они смотрят на пролетающие военные самолеты в небе, падающие бомбы, боятся, плачут, закрывают лицо руками. Для усиления эмоционального воздействия этих кадров также используется прием сверхдинамичного (кадр длится меньше миллисекунды) монтажа: глаза ребенка – взрывы. Авторское начало фильма отражено и в съемке: снимает сам режиссер, один, поэтому много долгих планов, ракурсы сцены не меняются, эффект «живой», следящей камеры. Такой метод съемки так же помогает зрителю максимально прочувствовать сцены фильма.

В фильме множество противопоставлений, которые создаются закадровым текстом, съемкой и монтажом: 1) герои, вьетнамские солдаты, сильные духом, доброжелательные, спокойные – враги, американские солдаты, сломленные, плачущие; 2) лидеры Северного Вьетнама, «лучшие люди, великие» – лидеры Южного Вьетнама, «гитлеровецы, изменники родины, предатели»; 3) быт вьетнамцев, спокойная жизнь, пейзажи природы -военное время, территория поделена на стратегические объекты. Центральное противопоставление фильма, через которое автор конструирует «образы врагов» – сравнение столиц Южного и Северного Вьетама, Сайгон и Ханой.

Хроника из Сайгон противопоставлена съемкам самого режиссера в Ханой. Первый, по мнению автора, находится под влиянием Америки, оккупированный, колониальный город, в котором царят чужие, навязанные ценности (наркотики, проституция, нищие, зарубежная одежда), «тяжело больной город». Второй город, Ханой – настоящий, самобытный, с правильными ценностями, люди дружелюбные, «социалистически строй превратил людей в гордых хозяев своей земли», «город оптимистов». Так южные вьетнамцы соединяются в «образе врага» вместе с американцами. Помимо противопоставлений, в фильме есть центральная аналогия: советский народ в ВОВ – вьетнамцы, Германия – Америка. Среди особенностей музыкального оформления фильма можно выделить использование национальной вьетнамской музыки, американской, песен Америки (на сценах жестокого обращение американских солдат с вьетнамцами, диктор переводит слова песни: «Вот она Америка. Вот ее путь»). Начало и конец фильма построены как кольцевая композиция – сцена, где дети Северного Вьетнама купаются в водопаде.

В фильме «Чужого горя не бывает» (реж. М. Бабак, 1972) так же, как и в предыдущем, есть авторское начало. Однако, в данном случае его представляет не режиссер, а писатель К.М. Симонов, автор закадрового текста и диктор фильма. В его монологе перед началом фильма он задает вопрос: «Что же делают американцы во Вьетнаме с будущим человечества с детьми?». Так он обозначает главный лейтмотив фильма – убийство детей. «Кадры хроники, как ни бросали бомбы на детей, мы используем против них же», – говорит он. Поэтому в фильме большая часть сцен – это плачущие дети, мертвые дети, взрывы, бомбадировки. Симонов выбирает особенный способ эмоционального воздействия на зрителя. Помимо темы детей, через которую конструируется образ войны так же, как в фильме «Необъявленная война. Вьетнамский дневник», Симонов путем сильного давления заставляет зрителя представить, что это могут его дети. «Дети как ваши!», «Это ваш ребенок? Нет, это их!» – кадры мертвых детей, их матери убиваются горем. Затем он обращается к собирательному образу американской матери. В кадре фотография американской семьи за столом, по очереди графикой убираются с фотоснимка муж, дети женщины. «Этого убили и этого, теперь вы одна!», «Заставьте себя представить, что это произошло с вами!», «Но нет, этого не было, я возвращаю вам ваших близких» (герои снимка возвращаются). Так Симонов использует прием риторических вопросов и восклицаний, обращаясь то к героям фильма, то к зрителям. «Это их ждет? Это их будущее?» – кадры с раненными детьми и убитыми. Кроме того, текст Симонова отличается большим количеством художественно-выразительных приемов и литературным стилем речи. Кроме того, рассуждает о значениях слов: шарики из бомб звучат как «детские слова», понятие империализма состоит из понятий о безнаказанности и силе. Каждая новая глава фильма начинается с того, что Симонов читает свои стихотворения о войне, о детях на войне. Музыка полностью отсутствует в фильме, сильный текст Симонова справляется без нее. Зато авторы фильма работают над монтажом звука в фильме: взрывы в БЗ как метафора, что эти звуки войны «не доходят до ушей американцев». Тема «убийства детей» многократно подчеркивается и монтажом (например, нарезкой кадров: улыбающиеся, веселые дети – мертвый ребенок – пуля). Образы врагов в фильме – это убийцы детей, американцы. Враги самые непримиримые, по мнению автора, так как «дети – это главное чудо света» и «будущее жизни».

В фильме «1000 дней республики» (реж. И. Свешникова, 1978) речь идет о Республике Лаос, которая была сильно разрушена во время Вьетнамской войны, так как гражданская война Лаоса, в которую вмешался Северный Вьетнам и США, была непосредственно с этой войной связана . Советский Союз помогал встать Республике на социалистический путь и восстановить страну после войны. Поэтому в фильме «1000 дней республики» через противопоставление разрушений – строительству конструируются образы врагов-друзей. Хроникальные кадры с издевательствами врагов, американских солдат над населением Лаоса, пытками, убийствами монтируются с детальной съемкой строительства, в котором Лаосу оказывает помощь его друг Советский Союз.

Китай. Через идентификацию в фильме врагов Вьетнама, Советский Союз обозначал их и для своего зрителя. Так, например, в 60-70-е годы произошел советско-китайский раскол, которую в Китае называли «Великой войной идей между Китаем и СССР» . Фильм об агрессивных действиях Китая против Вьетнама «Репортаж с границ Вьетнама» (реж. Е.Вермишева, 1979), конструировал «образ врага» по принципу «враг моего друга – мой враг». Политика Китая представлена в самом негативном свете («создание пятой колоны»). Центр сюжета – это противостояние Китая и Вьетнама, заключающееся в том, что КНР мешает строить социализм в СРВ, восстанавливаться после войны. Достигать этих целей Вьетнаму помогает СССР, поэтому по аналогии Китай мешает и ему. Как и в фильмах про Америку, в этой картине достаточное внимание уделено внутренним проблемам Китая, которые автор раскрывают для зрителя. И так же конструируются образы предателей Вьетнама народа – беженцы, которые хотели эмигрировать в КНР, как и образы советских эмигрантов. В фильме представлены синхроны с вьетнамскими беженцами, которые находятся на границе и хотят вернуться домой, потому что «их обманули, в Китае они не нужны», они выглядят очень несчастными.

Кроме того, в этот период создавались фильмы, обличающие маоизм, идеологию лидера Китая Мао Цзэдуна, который пошел в открытую конфронтацию с СССР . За фильм «Ночь над Китаем» (1971) режиссер Александр Медведкин получил государственную премию СССР . «Фильм выступает в защиту китайского народа от его злых недругов – маоистах», – цель фильма сформулирована диктором с самого его начала. В фильме Медведкин проводит четкую параллель между образом Китая – друга СССР и образом Китая – врага. Параллель проводится в противопоставлении: строительство коммунистов в Китае – разрушениям маонистов («разгром коммунистической партии», «политически переворот, обрушивший на народы Китая все бедствия военно-бюрократической бюрократуры»). Коммунисты представлены только с положительной стороны, многократно перечисляются их заслуги перед страной, маоисты – только с отрицательное, в фильме приводятся свидетельства их преступности (генерализация). Чтобы усилить это противопоставление режиссер вводит авторское начало в фильм: он рассказывает с помощью дикторского текста, как он любил Китай, как хорошо к нему относился, как ценил их дружеское отношение к СССР. Образ «Китая-друга» в фильме сопровождается национальной китайском музыкой, образ маосистов-врагов классической для таких фильмов напряженной музыкой, негативного характера. «Маоисты рассорили два великих народа», – приходит к выводу режиссер. В 1976 году Медведкин выступил еще один фильм на аналогичную тему «Осторожно! Маоизм» и в начале картины он выступил с речью: «Фильм «Ночь над Китаем» поссорил меня с некоторыми моими хорошими друзьями на Западе. Кинематографисты Парижа не согласились в моем обвинении маоизма в политическом предательстве. А группа студентов западного Берлина обратилась ко мне с открытым письмом, где дословно сказано, что я предал свое революционное прошлое. Маоисты распространили это письмо на международном кинофестивале, и поэтому я считаю себя просто обязанным выступить с новым фильмом, утверждающим мою личную оценку событиям в Китае». Впервые советский режиссер-документалист заявляет о своем индивидуальном противостоянии с «врагами СССР», образы которых конструировались в фильмах.

Последний фильм, на который мы бы хотели обратить внимание в данном параграфе, «Отпор врагам социализма» (реж. И. Венжер, 1968). Фильм описывает события августа 1968 года, когда войска Болгарии, Венгрии, ГДР, Польши и Советского Союза вошли на территорию Чехословакии, чтобы подавить либеральные реформы «Пражской весны» .

Через образ войны в фильме конструируются образы как врагов, так и друзей. Однако, создатели фильма считают, что этот образ не един, в нем две диаметрально разные стороны. Советские солдаты представляют положительную сторону: они показаны дружелюбными, мудрыми, вежливыми, вошедшими на территорию Чехословакии «не как оккупанты, а как братья по оружию». Много времени уделяется сценам, где советские содами разговаривают с жители Чехословакии, объясняют им свои действия, «ведут дружеские беседы с населением». Их собеседники им рады, показывают крупными планами их улыбки, как они внимательно слушают, одобрительно кивают. Кроме того, важный символ героической помощи ССССР – это ввод танков. Для того, чтобы сделать этот символ максимально ярким, в фильм вставляются долгие планы улиц Праги с многочисленными танками, панорамы города, снятые сверху. Танки показаны со всех возможных ракурсов, есть даже новаторский план: съемка проезда по улице с танка – в кадре его дуло (субъективная съемка со стороны солдата). Вторая сторона этого образа войны – «враги социализма». Показана сцена с обнаружением в здании Министерства сельского хозяйства советскими солдатами «тайны складов оружия» врагов, небольшие бомбы в ящиках, пулемётные ленты с патронами. В фильме образ оружия играет также не маловажную роль: скрытое, маленьких размеров оружие врагов противопоставляется мощным, большим танкам, которые открыто и свободно ездят по улицам Праги. Дикторский текст совместно с кадрами работает над созданием дихотомического образа войны: «Этим наглым вылазкам контрреволюционных сил советские войны и войны союзных армий противопоставляют железную выдержку, отличную боевую выучку, дисциплину и бдительность». Музыка вносит свой вклад: настроение меняется с торжественного, победного на напряженное, заговорщическое в зависимости от того, кого упоминает в этот момент диктор, советских солдат или революционеров. Образ войны расширяется по мере расширения образа врага: «злейшие враги чехословацкого народа играют с огнем по указке из заграницы» – вводится образ внешнего врага. Война же в таком случае расширяется с уровня «помощи вооружёнными силами братского народу» до «защиты социалистических завоеваний» всех коммунистических стран.

Таким образом, к особенностям конструирования «образов врагов» в выбранных советских фильмах можно отнести построение дихотомических связей «враг – друг», «враг -герой», «война – мир», «разрушение – строительство», «мы – они». Во многих фильмах проводятся параллели современного периода с событиями Великой Отечественной войны, через которые формулируются ценности (герой-предатель), создаются образы войны, агрессоров, защитников и жертв. Кроме того, ключевым понятием для конструирования образов врагов в фильмах и вошедшее так же со времен ВОВ в политическую риторику СССР, является нацизм. Образ нациста соединяется с образом американца, власть нацистской Германии с правительством США по принципу их антисоветской деятельности. Так, многократно усиливается негативизация тотального «образа врага» для СССР – Америки и ее сторонников за счет ассоциации их с самыми страшными событиями для советского народа. В свою очередь все внутренние враги СССР («враги народа») всегда связаны в фильмах с внешними врагами, действуют «по указке Запада», так как, по мнению создателей фильмов, их объединяет желание разрушить эту страну, значит, они действуют сообща. Выявленные приемы и художественно-выразительные средства конструирования «образа врага» в советских документальных фильмах 1960-1970 гг. систематизированы в виде таблицы.

Пропаганда российского телевизионного документального кино 2013-2015 гг.

Украина. Фильм «Технология Майдана» был снят в рамках программы НТВ «ЧП. Расследование» в 2013 году. Цель создателей фильма дать ответы на вопросы, который диктор озвучивает в тизере перед началом: «Кто в действительности готовит боевые отряды для захвата зданий? Что делают политики на Майдане политики из Литвы и Польши? Ответит ли украинская оппозиция за то, что устроила в Киеве?», Примечательно, что с помощью приема навязывания пресуппозиции в этих вопросах сразу даются и некоторые ответы. Также, диктор инсценирует постановочное интервью с героем фильма: «Кто финансирует Евромайдан?» – кадр с отрывком из синхрона эксперта, где он говорит: «Соединенные Штаты и Евросоюз поддерживает любые народные волнения» (прием создания комплексной эквивалентности). Так, изначально в фильме конструируются образы врагов. Далее для максимальной негативизации этих образов противопоставляют «изначально мирную протестную акцию» на Майдане (кадры с песнями, танцами на площади) кадрам с столкновениями, взрывами, раненными людьми – выборка кадров («веселились недолго»). Для доказательства тезиса, что провокаторами насилия на Майдане является оппозиция, автор использует аргумент к толпе: «Скоро всем стало ясно, что события на Банковой были хорошо спланированной акцией, единственная целью которой – спровоцировать внутренние войска и беркут на ответные действия». При этом насилие со стороны правительственных войск описано нейтрально-окрашенной лексикой, а протестующих исключительно негативной («кровопролитие» и др.) В фильме большое количество синхронов экспертов, однако, они все пристрастны, так как представляют одну сторону мнений. Например, народные депутаты Украины говорят о связях США, Евросоюза с Майданом, подготовке инструкторов для провокаций на митинге – свои слова они не подтверждают. Имена и должности некоторых спикеров синхронов не названы. В целом, все комментарии представляют только одну позицию и точку зрения. Речи выступлений представителей стороны противоположной мнению создателей фильма переведены так, что не слышно оригинала (возможен неточный перевод). Кроме того, авторы проводят параллели с Россией: украинская оппозиция обвиняет правительство в провокации боевых действий, как и после беспорядков 6 мая российские оппозиционеры. Эта аналогия приведена в доказательство того, что украинские оппозиционеры говорят неправду, так как и в случае с Россией «было доказано, что именно оппозиция являлась провокаторами насилия на митинге», а не представители силовых структур – несоблюдение закона достаточного обоснования, так как автор не приводит этому тезису доказательств. Также, используя этот же прием автор ставит знак равно между выступлением литовского политика на Майдане и «вмешательством во внутренние дела другого государства», поддержкой Польши идею евроинтеграции Украины и желанием польских политиков установить над Украиной контроль. Кроме того, в фильме есть фотоколлаж из «врагов» – фотографии Барак Обама и Виталий Кличко находятся рядом – прием создания комплексной эквивалентности. Кроме того, с помощью приема ложной пресуппозиции проводится логическая связь между действиями Кличко на Майдане и его пребыванием за границей: «представитель украинской оппозиции, постоянно живущий в Германии, Виталий Кличко <…>. Музыка в фильме, крайне тревожная, агрессивная, часто симфоническая, детективная, прерывается только на время некоторых синхронов.

Через год «ЧП. Расследование» выпускают новый фильм о событиях в Украине – «Наследники Бандеры» (2014), в котором центральные образы врагов представляют уже не украинские оппозиционеры, а «боевики правого сектора». Как и в предыдущем фильме, вопросами в тизере авторы сразу на них и отвечают, занимая определенную сторону: «Кто эти люди бросающие камни и зажигательную смесь в силовое подразделение «Беркут»? Кто они, избивающие неугодных им людей до смерти? Кто уничтожает Украинскую столицу, государственность и суверенитет страны в целом? Кто и зачем толкает Украину в пропасть гражданской войны?». Тема насилия – ключевая в фильме, через нее с помощью приема противопоставления конструируются образы врагов и героев («Отпор врагам социализма», 1968). Насилие со стороны Беркута описывается как «применение силы для сдерживания насилия» – то есть пресуппозицией доносят мысль о то, что Беркут провоцируют на применение силы. В свою очередь насилие со стороны протестующих описывается исключительно негативной лексикой: «кровопролитие», «избиение», «убийства». Также, среди протестующих выделяют именно бойцов «Правого сектора» и навешивают на них ярлыки: «боевики», «группировки», «радикалы», «националисты», «бандеровцы». В отличие от «Технологии Майдана», в данном фильме в провокации насилия обвиняют именно «Правый сектор». На нарезке из кадров (выборка), где протестующие идут в наступление, диктор делает вывод, что цель «Правого сектора» – убивать, и его представитель находятся «под защитой Запада», действуют «по указке США, на их деньги» – доказательства отсутствуют. Эксперты, которые подтверждают эту позицию, опять представляют только одну, зависимую сторону. Также с помощью приема иронического перифраза автор закадрового текста говорит, что «Беркут избивает якобы мирных людей», апеллируя к зарубежным и оппозиционным российским СМИ, которые писали про это. Далее на кадрах столкновений он комментирует, что «мирно избивали и мирно убивали милиционеров» именно сторона протестующих. Аргументом к толпе авторы доказывают, что «всем стало очевидно, что лидеры оппозиции – уже не лидеры. А настоящими лидерами стали боевики «Правого сектора».

Оба фильма заявляются как расследования.

В 2015 году после продолжительных боевых действий на территории Луганской и Донецкой областей Украины, входящих в исторический сложившийся регион под названием «Донбасс», Первый канал выпускают фильм «Донбасс в огне» (реж. Павел Краснов), где рассказывается о состоянии этих областей. Главный прием фильма – это эмоциональное давление на зрителя. В фильме большое количество крупных и сверхкрупных планов плачущих детей, пожилых людей – жертв войны. Темы детей и пожилых людей – самые важные в фильме, так как именно они оказывают на зрителя сильное эмоциональное давление («Чужого горя не бывает», 1972). В части , где рассказывается об обстрелах больницы, диктор сообщает, что «по детскому отделению больницы удары наносят чаще всего» – без доказательств. Также, рассказывается о ребенке, который был рожден во время бомбежки в подвале больницы – крупные планы новорожденного, плачущей матери. Крайне трагично преподносится и история бабушки, в чей дом попал снаряд – крупным долгим планом снято, как она плачет, наложена драматическая музыка. В целом, этот фильм уникален тем, что образы врагов в нем конструируются «заочно» через образы героев и жертв. Города так же показаны жертвами войны: «безжизненные улицы», «осколки мирной жизни», панорама разрушенных территорий, снятая сверху. Герои представлены в фильме врачами, военными, пожарными, милиционерами, МЧС. Отдельная часть посвящена созданию образу друга ДНР и ЛНР – России. Под победную музыку показывают, как конвой из гуманитарной помощи добирается в Донбасс. «Врагов» в фильме не показывают, их образы конструируются за счет показа «результатов их действий» и страданий их жертв, противопоставлении их героям и друзьям. Кроме того, негативизация «образов врагов» происходит с помощью аргумента к этосу: «Киевские военные не чураются стрелять во время православных праздников, бомбили не жалея снарядов». Не только среди очевидцев представлены одна сторона, но и среди экспертов: спикеры синхронов главы ДНР и ЛНР.

В 2015 году выходит еще один документальный фильм на тему Украины, кардинально отличный от предыдущих своим сценарием – «Проект «Украина» (реж. Андрей Медведев, Россия 1). Фильм построен как исторический анализ. Авторы рассказывают о том, «где и как, в каких кабинетах и при чьей поддержке, в начале XIX века родился "Проект «Украина». Как появилось само слово «Украина», кто объяснял русским людям, что они особый народ – "украинцы"». С помощью приемов «искажения», «передергивания» и селекции информации, в данном случае исторических фактов, автор доказывает, что «геополитический проект Украина начался с идеи «небратских народов» в начале 20-ого века», до этого Украины и украинцев не существовало. Создатели фильма проводят параллели между историей и современным временем: киевский Майдан произошел ровно через 100 лет после «первого в русской истории массового выступления украинских националистов в 2014 году» – ложная пресуппозиция. «Образы врагов» в данном случае представлены двумя категориями: «Западом», который, по мнению создателей фильма, разработал так называемый «Проект «Украина»» и украинцами, которые «построили свою нацию на национализме и идеи русофобии». История показана хроникальными кадрами, неподтвержденными документами, анимацией, интерактивными картами, инфографикой. Диктор постоянно апеллирует к мнению различных публицистов того времени, очевидцев, историков, читает «их слова», при этом источники не указаны. Современный период представлен съемкой мирного времени в Украине и вооруженных столкновений во время Евромайдана. С помощью приемов псевдоаргументации, ложной пресуппозиции и параллельного монтажа доказываются причинно-следственные связи между событиями прошлого и настоящего: 1) крики «долой Россию» на первом митинге украинцев в 1914 – аналогические лозунги на Евромайдане; 2) финансирование первого митинга иностранными разведками и посольствами – поддержка деньгами и оружием со стороны США и Евросоюза Евромайдана; 3) «Украинцы уничтожали русских в Галиции как и в доме профсоюзе в Одессе»; 4) «Русские снова убивают русских, как и сто лет назад в австрийском концлагере Талергов, где была уничтожена Западная Русь и родилась Украина». «Врагами русского народа» объявлены те, кто провозглашал независимость Украины в XX веке, так как они отрекаются от своих корней. Кроме того, неотделимая идентичность украинцев и русских в фильме доказывается тем, что на Евромайдане «убийцы и жертвы» говорят на русском языке – выборка кадров, где нападающие говорят на русском и раненные. «Русские убивают русских», – делает вывод диктор. Поэтому на протестующих навешиваются ярлыки «предателей», «братоубийц», современная война в Украине названа «братоубийственной». В фильме есть кадр, проходящий лейтмотивом – ребенок пинает российский флаг в замедленном действии. К этому кадру авторы возвращаются, чтобы апелляцию к истории подкрепить эмоциональным давлением. Примечательно также, что все эксперты синхронов по большей части иностранцы, представители «вражеского Запада», но они все поддерживают своими комментариями позицию создателей фильма, противоположных точек зрения нет. В конце фильма режиссер в кадре рассказывает о том, что раз у Украины и России единое прошлое, то должно быть и общее будущее, так как эти две нации являются один народом и были разъединены Западом. Символом этого единства является заключительный кадр – крупным планом сняты украинский и российский флаги вместе.

Главный российский документальный фильм, посвященный теме украинских событий – «Крым. Путь на Родину» (реж. Андрей Кондрашов, Россия 1, 2015). Его посмотрело рекордное количество человек: 40,6 % всех телевизионных зрителей в день премьеры фильма смотрели именного его, на крупнейшем в мире видеохостинге YouTube фильм вошел в рейтинг десяти самых популярных видео 2015 года по России . Продолжительность фильма так же рекордная для российской телевизионной документалистики – 2 часа 25 минут. На ежегодной церемонии вручения наград телевизионной премии «ТЭФИ» фильм «Крым. Путь на Родину» получил спецприз учредителей премии «за осмысление современной истории» . Фильм представляет подробный рассказ о событиях ферваля-марта 2014 года в Крыму, когда полуостров был присоединен к территории России. При этом важно отметь, что именно рассказ ведется от одного лица – президента и верховного главнокомандующего Вооруженными силами России Владимир Путина. В основе фильма большое интервью, которое Путин дал режиссеру фильма журналисту Андрею Кондрашову. В данном фильме два основных образа героев – Владимир Путин и народ Крыма, который «преданно и самоотверженно» боролся за свое право вернуться на Родину. Путин в данном фильме считается первоисточником («от первого лица»), чьи слова не надо подтверждать, как и не надо в таком случае вводить в фильм противоположные мнения, так как они будут априори неверными. Примечательно, что его рассказ даже не подтверждается документальной съемкой, как обычно происходит в таких фильмах. Визуальная часть фильма условно делится на две части, интервью с Путиным и реконструкция событий (так подписаны постановочные кадры в фильме) в таком виде, как он рассказывает о них. Эта реконструкция сделана на очень высоком уровне: профессиональная актерская работа, реалистичные костюмы, стилизация места, высокобюджетная съемка (много ракурсов, высокое качество оборудования, съемка с кранов). Совместно с различными монтажными техниками, которые применяются при работе над художественными фильмами (пр. сильное замедление действия на сценах боя) эти реконструкции приобретают вид так называемого «голливудского боевика». При этом постановочные сцены дают возможность авторам фильма использовать приемы противопоставления образов врагов и героев и их генерализации без ограничений: актеры играют «врагов» и «героев» так, что первые выглядят абсолютно негативно (агрессоры), а последние положительно (защитники). Также, помимо дихотомии «агрессия – защита» в фильме присутствует антитеза «мира и войны», которая относится уже не к отдельным группам людей, а к масштабу двух стран. Этот масштаб показан панорамами двух городов, снятых с вертолета: мирный Крым при восходе солнца – Киев в огне во время Майдана. Так как Путин в интервью акцентирует внимание на том, что большинство жителей Крыма были за присоединение к России, как и российские граждане, то для отображение этой массовости и единства народов в фильме используются общие планы: так показаны референдум в Крыме, митинг в поддержку крымчан в Москве.

Америка. В 2014 году Первый канал выпустил фильм «Смертельная пыль» (реж. Александр Замыслов). В нем расследуются последствия применения обедненного урана в оружии силами НАТО для населения стран, где оно было использовано. «Этот материал трудно назвать фильмом, больше похоже на снятую на пленку обвинительное заключение: признания жертв, съемки с мест преступлений, анализ мотивов, показания очевидцев и результаты многочисленных экспертиз», – говорит диктор начале фильма. «Преступники», которым авторы выносят обвинительное заключение, составляют «образы врагов» в фильме. Однако, как и в фильме «Донбасс в огне», «образы врагов» конструируются только через образы их жертв, сами они не показаны в фильме напрямую. Главный лейтмотив фильма – это история профессора медицины С.Х. Гюнтера, который в 90-х годах изучал вопрос рака и аномальных заболеваний на Дальнем Востоке и обнаружил, что причина роста числа заболеваемых в урановом оружии. Для реконструкции некоторых событий его жизни в фильм вводится актер, с помощью которого инсценируются последние дни профессора в больнице, где он теряет рассудок. В фильм неоднократно упоминается аллюзия на то, что автокатастрофа, в которую попал ученый, скорее, похожа на преднамеренное убийство. Создатели фильма проезжают путь Гюнтера в 90-х по странам Дальнего Востока: каждая страна представлена историями, синхронами экспертов (врачей, ученых-физиков) и семей жертв последствий от уранового оружия. Главный прием фильма – саспиенс: первую часть фильма рассказывают о болезнях населения Дальнего Востока, показывают новорожденных с аномалиями, но не раскрывается, в чем причина и кто виновник. Однако, с помощью этого приема «враги» негативизированы для зрителя тем, что к моменту, когдав фильме зайдет о них речь, они уже будет знать все об их «страшных преступлениях». Также, «образы врагов» негативизированы и тем, что истории их жертв показаны в фильме с использованием приемов максимального эмоционального давления на зрителя: трагическая музыка, крупные планы плачущих людей, у которых погибли от болезней близкие, детей с врожденными заболеваниями в больницах. Для усиления давления авторы фильма даже показывают сцену, где отец хоронит своего новорожденного ребенка. Помимо съемки, эмоциональное воздействие на зрителей оказывают звуковые акценты, клиповый монтаж, цветокоррекция в темных тонах. «Образы врагов» конструируются также кадрами со взрывами: образ войны коррелирует с образом врага в этом фильме. Кроме того, в фильме проводится параллель между США и нацистами: идею использовать уран в оружии, по словам создателей фильма, они взяли именно у них. Среди новаторских приемов в фильме можно отметить символические титры, которые появляются в начале фильма на рентгенах легких, а слово «пыль» в названии сделано графикой в виде пыли.

Фильм «Мировая информационная война» (НТВ, Мигель Фрэнсис, 2015) отличается тем, что в нем есть авторское начало режиссера, образ которого для картины центральный, через него конструируются все остальные. Режиссер фильма, американский журналист Мигель Фрэнсис, в фильме заявляет , что половина его родственников из России, поэтому он должен понять, «почему его вторая родина так демонизируется в американских СМИ, кто ведет информационную войну». Съемки он ведет в США с камеры GoPro: он постоянно находится в кадре, высказывает свое мнение. Фрэнсис использует в этом фильме прием псевдообъективности: во-первых, автор представляет сторону «врага» – значит, он более объективен, так как анализирует ситуацию изнутри, во-вторых, режиссер делает акцент в фильме на то, что все его эксперты независимые в своем мнении. Однако, важно отметить, что независимость мнения он понимает в том, что они «не находятся под властью информационного давления Америки», а так как позиция США, которую, по мнению автора, власти транслируют через СМИ – всегда против России, то эксперты в синхронах фильма таким образом всегда за. Таким образом, в фильме есть две диаметрально противоположные стороны, при этом одну из них поддерживает автор, поэтому она позиционируется как верная. Для доказательства того, что Америка ведет против России информационную войну и установила господство над СМИ в мире, режиссер проводит расследование, приводит различные статистики и документы, часто без подтверждения их достоверности. Также, он анализирует события в Украине и России последних лет с точки зрения, как «это было на самом деле» и как их преподнесли в СМИ США и Европы: например, доказывает, что присоединение Крыма было логичным и оправданным шагом («Путина можно понят»), а назвать это аннексией- пропаганда; «Кризис определенно спровоцировал не Путин, он просто среагировал» – обвинение Путина в кризисе России – пропаганда. «Американская пресса и политики перевернули все с ног на голову», – делает вывод режиссер. Кроме того, с помощью иронии режиссер показывает всех оппонентов этому мнению: комедийная музыка наложена на сцены, где американцы на улице положительно отвечают на вопрос, верят ли они новостям по телевизору («мы общество, управляемое телевизором»), выступления американских и европейских политиков. Также на подтверждение главной гипотезы фильма работают прием противопоставления: кадры с убитыми в Донецке, обстрелов- счастливые люди, дети в Крыму, фотографируются с «вежливыми людьми», мирный референдум; и прием создания комплексной эквивалентности: доказательства того, что вмешательство США в войны на Дальнем Востоке привело к формированию ИГИЛ, а вмешательство России (поддержка Башара Асада) наоборот сдерживало это – далее отрывок из речи Путина, где он сообщает, что предупреждал, к чем приведет такая политика Америки – «подразумеваемая причинность» того, что Америка ведет информационную войну против России из-за несогласия с Путиным; речь Кеннеди о недопустимости пропаганды в прессе – далее кадр с его убийством.

Таким образом, «образ врага» в данном фильме представляет правительство США, которое конструирует «образ врага» из Путина «для поддержания в стране ура-патриотизма и отвлечения внимания населения от проблем с валютой и увеличения госдолга.

Фильм «Демократия массового поражения» (реж. Денис Аргутинский, Россия 1, 2015) так же, как и «Смертельная пыль», представляет собой расследование последствий применения запрещенного оружия армией США. С самого начала в фильме обозначается центральная параллель американской армии с украинской: последние, по словам диктора, применяли запрещенный белый фосфор в бомбах в Донбассе, что запрещено мировыми конвенциями, однако, Америка не обратила на это внимания, так как ее армии также активно используют их. Ключевая идея фильма – США массово уничтожают и калечат и врагов, и своих граждан («Право на жизнь», 1976) – передана через образы жертв, бывших раньше друг другу врагами: например, пострадавшие от применения химического оружия во Вьетнаме американские солдаты и их дети и вьетнамские военные, их дети и мирные жители. Главные герои фильма, истории которых проходят лейтмотивом через весь сюжет, представляют эти две стороны, – сербка Кристина Милутинович, которая была в утробе матери во время бомбардировки НАТО Югославии снарядами с обедненным ураном, и сейчас больна раком крови и ветеран вооруженных сил США Даг Рокке, страдающий от многочисленных болезней из-за того, что работал с этими снарядами. Историческая хроника войн, в которых участвовала Америка параллельным монтажом сочетается с современными кадрами. Через тему детей создатели фильма не только подтверждают теорию о жертвах оружия Америки, но и оказывают сильное эмоциональное давление на зрителей: многочисленные кадры с детьми, рожденными с заболеваниями, в больницах, крупными планами показаны именно их физические особенности (отсутствие конечностей, вывернутые суставы). Помимо историй детей с заболеваниями, авторы также апеллируют к мнению толпе через детей: «понятно даже детям, что оружие массового поражения не строительство демократии, а уничтожение врагов». «Образы врагов» конструируются и многими новаторскими приемами: 1) полупрозрачный флаг США наложен на кадры с бомбардировками, жертвами; 2) акценты на главных словах дикторского текста или экспертов в синхронах передают большими надписями в кадре ( «рак» – «холера» – «США»). Кроме того, важную роль в фильме играет цветокоррекция: современная Америка показана в синих, угнетающих тонах, хроника войн в красном фоне и ключевой кадр – статуя Свободы в красном фоне, как символ источника этих «кровавых войн». Фотоколлаж сделан таким образом, что так же акцентирует внимание на теме «виновники и жертвы»: фотография Барака Обамы, затем лица жертв войн. Интерактивные карты показывают анимированный счетчик, сколько в каждой стране больных людей от последствий применения запрещенного оружия. Музыка эффективно работает над созданием в картине высокого ритма и большого эмоционального напряжения. В финале диктор задает риторические вопросы: «Отступит ли США от идеи «гуманитарных» бомбардировок? Пошатнется ли созданный американцами миф о допустимости демократизации через оккупацию?», далее следует отрывок из речи Барака Обама, где он заявляет, что «Америка продемонстрировала готовность защищать не только свои интересы, но и интересы всех стран, так как беря на себя бремя лидерства, наша страна заполняет пустоту, которую ни одно другое государство не может заполнить». Приемом создания комплексной эквивалентности авторы отвечают отрицательно на поставленные вопросы. В свою очередь, регулярные аналогии между действиями Америки и Украины, конструирую «образы врагов» не только из правительства США, но и Украины.

Оппозиция. «Кто хочет разделить Россию?» (ЧП. Расследование, НТВ, 2013). Название фильма сразу говорит о его обличительной цели. Среди героев – журналисты, активисты, гражданские деятели, преподаватели. Их объединили в фильм по их либеральным, часто оппозиционным позициям. На них навешивают ярлык «предателей», так как, по мнению, создателей фильма и экспертов в синхронах, они хотят разделить России. Для доказательств берутся их выступления в СМИ, посты в социальных сетях, статьи и «вырываются фразы из контекста». Например, пост российского журналиста и преподавателя НИУ ВШЭ Сергея Медведева на его личной странице в сети Фейсбук показывают целиком, а потом выделяют нужную часть и вырезают графикой. В этом отрывке он говорит, что Россия должна отдать Арктику под международный контроль. Далее в комментарии авторам фильма он объясняет, что фраза вырвана и смысл искажен. Однако, диктор делает заключения без аргументации: «Но в целом, именно это он и хотел сказать». Стоит отметить, что этот пост Медведева С. Прокомментировал и Путин В.В., назвав эту позицию антинародной и непатриотичной . Общественного деятеля и журналиста Евгению Альбац, которая в эфире радио «Эхо Москвы» сказала о разделении России по линии Уральских гор, эксперты представили в образе машины: «У нее функция ликвидировать страну через средства массовой информации, через пропаганду». Образ внешнего врага соединятся с образом врага внутреннего: «Люди внутри страны, которые так говорят, хотят сотрудничать с Западом». «Взгляды либеральных деятелей России поразительным образом совпадают с мнением американских экспертов, работающих на правительство США», – говорит диктор и в доказательство приводится один синхрон с американским экспертом. Аналогично и с утверждением, что «террористов на Северном Кавказе активно поддерживали из-за рубежа»: «Об этом сейчас говорят вполне открыто даже сами американцы» – синхрон одного американца – прием псевдобъективности. Кроме того, в фильме активно используется съемка скрытой камерой. Однако, материал этих съемок представлен выборочно: например, диктор сообщает о том, что политический и общественный деятель Лев Пономарев на встрече с руководителем политического отдела японского посольства, пообещал ему оказать помощь в передачи Курильских островов Японии за вознаграждение. Однако, в кадре Пономарев говорит только, что «раньше высказывался за передачу двух островов Японии». Также, авторы используют недостаток скрытой камеры – плохое качество съемки – как преимущество: кадры из ресторана Алексея Навального с некими людьми, Бориса Немцова на словах диктора, что «российские либералы действуют по указке Запада» – «подразумевая причинность», что собеседники российских оппозиционеров, лица которых не видно- это «представители Запада». В фильме используются также различные эффекты: графика разделения флага России, звуки лезвий, ножей, наложенные на разные моменты. Кроме того, с помощью иронии «враги» в фильме выглядят нелепыми: после того, как на карте графикой показывают, что останется от территории России, если «отдать все области, как хотят либералы», диктор произносит фразу «Полный Альбац» – иронический перифраз.

«Убийство в подарок» (ЧП. Расследование, НТВ, 2013). Центральный «образ врага» в данном фильме представляет предприниматель и общественный деятель Михаил Ходорковский. Его создатели фильма напрямую обвиняют в заказе убийства мэра Нефтеюганска Владимира Петухова в 1998 году. При этом, официальное обвинение в убийстве Ходорковскому выдвинули только в 2015 году . С помощью приема ложной пресуппозиции авторы фильма проводят логическую связь между тем, что день убийства Петухова и день рождения Ходорковского совпадают. Через аргумент к толпе доказывают очевидность взаимосвязи Ходорковского и убийства: «В том, что заказчиков преступления надо искать в ЮКОСе, мало кто сомневался». Кроме того, в фильме есть и своем недоказанные утверждения: «С подачи ЮКОСа, в прессу была вброшена информация, что Петухова заказала его жена». Один из вопросов, на который отвечает данный фильм, по заявлению диктора в начале, содержит в себе навязывание пресуппозиции: «Кто ушел от наказания?». Авторы изначально ставят гипотезу о том, что не все виновные в убийстве Петухова понесли наказание, и далее только указывают на конкретного человека – Михаила Ходорковского.

«Левозащитники» (ЧП. Расследование, НТВ, 2014). Авторы фильма разоблачают схему финансирования организацией «Русь Сидящая» украинскую революцию: диктор рассказывает поэтапно, как переходят деньги, затем в качестве подтверждения дается кадр из речи Виктора Майнстренко, который «передает деньги от организации в Украину», где он ничего близкого к этой теме не говорит. Ключевая фраза здесь, которая манипулирует сознанием зрителя и заставляет думать, что он говорит именно об этом – «Он этого даже не скрывает». После «доказательства» этой гипотезы о финансировании «националистов» и «боевиков» в Украине «Русью Сидящей», авторы переходят к собиранию экспертных мнений. Среди экспертов в фильме есть такие некомпетентные спикеры как «криминальные авторитеты» – бывшие заключенные, которые рассуждают о том, что руководителя организации «Русь Сидящая» Ольгу Романову «за это надо порвать, как тузик грелку». Используя прием ложной пресуппозиции, авторы называют пожертвования «Руси сидящей» – «общаком». «За воровство общака однозначно смерть», – заключает спикер синхрона бывший заключенный. Также, без доказательств авторы сообщают и о финансировании Ольгой Романовой митингов на Болотной. Кроме того, негативизацию «образа врага» усиливает и то, что эксперты-заключенные в камеру угрожают непосредственно Романовой физической расправой. Далее в фильме рассказываются разоблачительные истории других правозащитников. Некоторые из них преподносятся иронично: «За помощь денег не обещал не брать, попросил всего 2,4млн. руб.» Уникальным в фильме представляется прием организации встречи врагов и их жертв: «правозащитников-мошенников» приглашают на встречу, где их без предупреждения ждет человек, которого они, как говорится в фильме, обманули в прошлом.

В центре фильма «Биохимия предательства» (реж. Константин Семин и Олег Сергеев, Россия 1, 2014) образ предателя как исторически самый непримиримый враг российского народа, по мнению авторов. «Авторы фильма "Биохимия предательства" изучили природу предательства и выявили связи, объединяющие предателей разных эпох», – как сказано в описание к фильму на сайте России 1 . Образ предателей и героев строится исходя из событий периода ВОВ. Как и в советском фильме «Расплата за предательство» (1979), подробно рассказывается история генерала Андрея Власова, который перешел на сторону нацистов во время войны. Авторы «Биохимии предательства» находят актуальную проблематику: приводятся синхроны с героями, «власовцами», которые «поддерживают Власова», считают его не предателем, а, по мнению создателей фильма, кумиром. Заявляется гипотеза о том, что предатели, подобные Власову, есть и сейчас, которая последовательно доказывается авторами через аналогии и параллели. Используя исторические факты, которые в фильме представлены хроникальными кадрами, вырезками из газет, и прием ложной пресуппозиции доказывается, что сейчас ведется такая же психологическая война против России со стороны Америки, как в прошлом велась антисоветская со стороны нацистской Германии. Ее цель в том, чтобы склонить граждан страны к предательству родины. Так, США встает в один ряд с нацистами, так как они «сбежали в Америку после окончания войны, чтобы работать в ЦРУ и продолжить разрушать СССР». Как и в советских фильмах, в «Биохимии предательства» апеллируют к деятельности радиостанции «Свобода», финансируемой ЦРУ. Первоначальное название «Освобождение» относят к плану Власову по «освобождению России от ее народов» (псевдоаргументация). Кроме того, любая критика СССР воспринимается авторами фильма как отрицание заслуг героев ВОВ – советских солдат. В свою очередь, непризнание героев означает быть предателем. Историческая хроника параллельно монтируется с современным периодом, где предателями называются российские оппозиционеры. По мнению создателей, «их связи» с США доказывают, что они такие же предатели и изменники родины, как и те, кто встал на сторону нацистов во время ВОВ, так как между нацистами и Америкой и их планами по разрушению России стоит знак равно в фильме.

«Убийство Бориса Немцова: факты и версии» (ЧП. Расследование, НТВ, 2015). Из названия фильма следует, что авторы фильма на основе фактов анализируют все возможные версии убийства Бориса Немцова. Однако, фактическая база фильма представлена своеобразным образом. В свою очередь, выдвигаемые версии основываются на конструировании «образов врагов» из называемых категорий заказчиков. Большая часть фильма посвящена версии «сакральной жертвы». Приемом ложной пресуппозиции, как и в фильме «Убийство в подарок», авторы проводят следующую причинно-следственную связь: «Борис Немцов – человек, которого знают все. Место [убийства] тоже узнаваемое – с видом на Кремль. И, наконец, время: перед запланированным шествием оппозиции. Слишком много совпадений. Все они в пользу версий о том, что убийства Бориса Немцова – политическая провокация». Развивая мысль о «сакральной жертве» со стороны оппозиции, тем же приемом авторы доказывают, бычто оппозиция могла убить Бориса Немцова, что на марш «Весна» пришло много людей, так как, по мнению авторов фильма, этот марш не пользовался популярностью среди оппозиционеров, также, чтобы перенести место марша из Марьино в центр Москвы. Эксперты высказывают мысль, что применение технологии «сакральной жертвы» позволяет оппозиции «начать винить в убийстве власть и развить максимальную оппозиционную деятельность с применением силы». В подтверждение этой мысли в фильм вводятся параллели с событиями Украины: «Оранжевая революция началась с убийства журналиста Сергея Гонгадзе», «Евромайдан значительно активизировался после расстрела Сергея Нигояна». «Революциям нужны сакральные жертвы, – делает вывод диктор. Однако, эксперты фильма сходятся во мнении, что «российская оппозиция слаба для совершения такого продуманного убийства, поэтому помочь им могли зарубежные службы». Используя прием псевдоаргументации, авторы доказывают, что согласно поговорке «вор первый кричит «держи вора», США и российская оппозиция выдали себя тем, что выпустили первыми с речами об убийстве Немцова – «значит, были готовые тексты». Кроме того, в фильме рассматривают и версию, что убийство организовано службой безопасности Украины, чтобы «дестабилизировать Россию и повесить это убийство на российскую власть». «Образы врагов» конструируются не только из называемых в фильме возможных заказчиков убийства (оппозиционеров, правительство США, Украины, исламистов-радикалов), но и из Бориса Немцова. Подчеркивается, что в его прошлом есть истории с долгами, что у него незаконный доход, и он «домогается до девушек» – эти «факты», представленные спикерами, не только используются для конструирования новых версий убийства (на почве ревности, из-за денег), но и для негативизации «образа врага».

Фильм «Мастер-класс для провокаторов» (ЧП. Расследование, НТВ, 2015) рассказывает о подготовке наблюдателей на выборных участках от оппозиции. Главное доказательство того, что этих наблюдателей учат самим фальсифицировать выборы (например, «вбросом бюллетеней») и устраивать провокации, является материал скрытой камерой с семинара для них. Материал этот, однако, прошел через селекцию информации и искажение. Главные смыслообразующие фразы говорит диктор, кадры с семинарами их только добавляют. Например, ведущий семинара говорит иронично, что «все мы, конечно, можем спровоцировать скандал в СМИ, придумав фальсификацию на выборах. Это я понимаю» – диктор «передергивает информацией», заявляет, что именно это и «приказано делать наблюдателям». Новаторским в данном фильме, по сравнению с предыдущими, является то, что авторы пытаются взять комментарии у сторонников, противоположной им точки зрения. Однако, этот прием использован так же для конструирования из них «образов врагов»: на их ответы наложена комедийная музыка для опровержения слов, отказ давать комментарии НТВ названо «нежеланием отвечать на неудобные вопросы». Для формирование «образа врага» из Запада, доказательства взаимосвязи российской оппозиции, в фильме рассказывают о выступлениях на этих семинара иностранных политтехнологов. С помощью приема ложной пресуппозиции диктор делает вывод, что «чем хуже России – тем лучше прозападной оппозиции». Кроме того, для негативизации «образов врагов» на представителей российской оппозиции и их деятельность активно навешиваются ярлыки: «политическая агентура», «иностранные кураторы», «псевдообщественные организации», «ангажированные лидеры протеста», «провокаторы», «антироссийская риторика».

«Патологоанатомия протеста» (ЧП. Расследование, НТВ, 2015) – фильм – продолжение серии документальных фильмов «Анатомия протеста» (2012) и «Анатомия протеста 2» (2012). За основу этого фильма взято интервью оппозиционера Леонида Развозжаева, который получил тюремный срок после проверки СК материала скрытой камеры, показанного в «Анатомии протеста» . Весь фильм простроен на комментариях Развозжаева и иллюстрацией их документальными кадрами. Леонид Развозжаев априори считается главным экспертом в вопросе деятельности оппозиции и финансировании ее зарубежными политиками («от первого лица»), его слова не подтверждаются другими источниками, не ставятся под сомнение. Опровержение его слов показано со стороны оппозиции иронично – на синхроны наложена комедийная музыка. В фильме сконструирован «образ врага» из всей российской оппозиции, которая хочет устроить в России революцию. Однако, несмотря на максимальную негативизицию этого «образа врага» тревожной музыкой, кадрами столкновений с полицией во время митингов («были спровоцированы оппозиционерами»), в фильме формируется «образ врага» масштабнее, чем российская оппозиция. Его представляют зарубежные политики, которые финансируют российских оппозиционеров и ставят им задачи, как устроить государственный переворот.

шпион агрессия документальный кино

Список использованных источников и литературы

1.Рабигер М. Режиссура документального экрана. М.: ГИТР, 2006 305 с.

2.Рассел Дж. Документальное кино. М.: Книга по требованию, 2012. 100 с.

.Ромм М. И. Беседы о кинорежиссуре. М.: Искусство, 1963. 287 с.

.Рошаль Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. С. 125.

.Савельев А.Н. Образ врага. Расология и политическая антропология. М.: Книжный мир, 2010. 672 с.

.Савельев А.Н. Образ врага. Расология и политическая антропология. М.: Книжный мир, 2010. 672 с.

.Сенявская Е.С. Противники России в войнах XX века: Эволюция «образа врага» в сознании армии и общества. М.: РОССПЭН, 2006. 287 с.

8.Смирнов Д. А. <https://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%A1%D0%BC%D0%B8%D1%80%D0%BD%D0%BE%D0%B2,_%D0%94%D0%BC%D0%B8%D1%82%D1%80%D0%B8%D0%B9_%D0%90%D0%BD%D0%B0%D1%82%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87&action=edit&redlink=1> Идейно-политические аспекты модернизации Китая. М.: Институт Дальнего Востока РАН <https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BD%D1%81%D1%82%D0%B8%D1%82%D1%83%D1%82_%D0%94%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B5%D0%B3%D0%BE_%D0%92%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BE%D0%BA%D0%B0_%D0%A0%D0%90%D0%9D>, 2005. 348 с.

.Соколова Н.Н. Документальное кино сегодня. М.,1963. 268 с.

.Сталин И.В. Вопросы ленинизма. М.: Материк, 2001. С. 426

.Фатеев А.В. Образ врага в советской пропаганде. 1945-1954 гг. М.: ИРИ РАН, 1999. 261 с.

.Фрейд, Зигмунд. Введение в психоанализ. М.: АСТ, 2006. С. 256.

.Фрейлих С. Искусство кинорежиссера. М.: Искусство, 1954. 272 с.

.Эйзенштейн С.М. Избранные произведения. М.: Искусство, 1964. С. 269.

Статьи

15.Большакова А.Ю. Феномен русского менталитета: основные направления и методы исследования // Российская ментальность: методы и проблемы изучения. М.: РАН, Институт российской истории, 1999. С. 94-125.

16.Волкан В., Оболенский А. Потребность иметь врагов и друзей // Дружба народов. 1992. №7. С. 171-184.

.Гозман Л., Эткинд А. Структура тоталитарного сознания // Осмыслить культ Сталина. М., 1989. С. 337-371.

.Голубев A.B. Запад глазами советского общества (Основные тенденции формирования внешнеполитических стереотипов в 30-х гг.) // Отечественная история. 1996. №1. С. 104-120.

.Дербышева Л.Н. О мастерстве режиссера документального кино. М., 1983. 39 с.

.Дилигенский Г.Г. «Запад» в российском общественном сознании // Общественные науки и современность. 2000. №5. С. 5-19.

.Колесникова А. Образ врага периода «холодной войны» в советском игровом кино 1960 1970-х гг. // Отечественная история. 2007. №5. С. 162 – 168.

.Лельчук В., Пивовар Е. Менталитет советского общества и «холодная война» (к постановке проблемы) // Отечественная история. 1996. № 6. С. 63-78

.Литвинович М.А. Политические стереотипы в сознании россиян // Вестник Московского университета. 2002. №2 (12). С. 88-100.

.Магомедов Р.Р., Чогандарян М.Г. Историко-психологические основания становления образа внешнего врага СССР в первой половине 1930-х годов. 2007. Вестник ОГУ №3 (152). С. 121-126

.Морозов И.Л. Формирование в народном сознании «образа врага» как способ политической мобилизации в России // «Наши» и «чужие» в российском историческом сознании: Материалы Международной научной конференции. СПб.: Нестор, 2001. С. 54-56

.Николаева Н.И. Формирование образа Америки в СССР в первые годы холодной войны (по воспоминаниям американского дипломата) // Восток Запад: проблемы взаимодействия и трансляции культур: Сборник научных трудов. Саратов: СГУ, 2001. С. 191-197.

.Попов Н.П. Общественное мнение в России и США о российско-американских отношениях // Мониторинг общественного мнения: экономические и социальные перемены. 2015. № 3. С. 53-65.

.Филитов A.M. «Образ врага»: Роль мисперцепции в формировании менталитета и политики «холодной войны» // XX век: основные проблемы и тенденции международных отношений. М., 1992. С. 82-111.

Энциклопедические словари

.Аверьянов Ю.И., Айвазова С.Г., Алексеева Т.А., Андреев А.П. Политология. Энциклопедический словарь. М.: Изд_во Моск. коммерч. ун_та, 1993. С.234.

Интернет-источники

.Авченко В.О. Теория и практика политических манипуляций в современной России // ПСИ-ФАКТОР.

31.Ачкасов В.А. Запад как «значимый другой» России // Peter-club.

.Внешнеполитические враги и партнеры России // Аналитический центр Юрия Левады Левада-Центр. 21.10.2014.).

.Внешнеполитические Ориентации // Аналитический центр Юрия Левады Левада-Центр. 13.10.2015.

.Волков В.Н. Насилие и толерантность как принципы бытия в современном мире. // Журнал «Образование и общество».

.Демократия и оппозиция // Аналитический центр Юрия Левады Левада-Центр. 17.12.2007.

.Документальное кино в СССР // Энциклопедия отечественного кино URL.

.Достижение стратегического паритета. Разрядка // Холодная война. Великое противостояние: сайт об истории холодной войны. URL: http://www.coldwar.ru/bases/detente.php (Дата обращения: 01.03.2016).

.Дудкина Ю. Как поссорились Россия и Турция. Хроника конфликта // Сноб. 27.11.2015..

.Загвоздина Д. Закон о детях расколол страну // Газера.Ру. 30.01.3013..

.Ивашкина Д. Марш оппозиции против «закона Димы Яковлева» завершился в Москве // Комсомольская правда. 13.01.2013..

.Какие телевизионные передачи популярны у россиян // Независимое исследовательское агентство «Башкирова и партнеры».

.Каторжонов Д. Путин и пятая колонна. Слова президента комментируют эксперты // Московский Комсомолец..

.Козырев Г.И. Враг, образ врага. // Персональный сайт Геннадия Козырева.

44.Колесникова А.Г. Формирование и эволюция образа врага периода "холодной войны" в советском кинематографе (середина 1950-х – середина 1980-х гг.) // Электронная библиотека диссертаций disserCat.

45.Конституция Союза Советских Социалистических Республик от 5 декабря 1936 года URL.

46.Ленин В.И. Полное собрание сочинений.

.Моисеев В. Анатомия пропаганды // «Русский Репортер».

.Мониторинг восприятия других стран. Россия и Запад // Аналитический центр Юрия Левады Левада-Центр. 04.02.2016.

.Нерсесов Ю.А. Образ врага // Спецназ России. 2002. №3 (66)

.Никита С.Х. О культе личности и его последствиях. Доклад XX съезду КПСС

.Патриотизм и государство // Аналитический центр Юрия Левады Левада-Центр. 29.04.2015.

52.Пир Соломона // Электронная газета «Дуэль».