Тенденции в искусстве нонконформизма на примере В. Комара и А. Меламида

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 3,73 Мб

Тенденции в искусстве нонконформизма на примере В. Комара и А. Меламида

ВВЕДЕНИЕ

Искусство СССР является одним из интереснейших объектов современной не только искусствоведческой, но и культурологической рефлексии. Причина внимания к нему культурологов обусловливается тем, что произведения художников советского периода, как правило, не были «искусством ради искусства», а несли в себе отчетливые приметы времени, ментальности как обывателей, так и представителей андеграунда. Будучи специфической частью культуры, менталитет (одним из аспектов которого являются интересующие нас стереотипы сознания) историчен, пронизан исторически определенными ценностными смыслами, определяющими поведение и деятельность людей.

Актуальность ментальных исследований объясняется еще и тем, что Россия переживает сегодня период критического развития, период интенсивной перестройки российского менталитета. Советская идентичность сегодня с трудом реконструируется и дифференцируется, что обусловлено временной близостью объекта исследования и недоступностью многих материалов, поэтому мы считаем, что анализ объектов искусства того времени является одним из актуальных способов репрезентации стереотипов сознания, функционировавших в советском обществе.

Изобразительное искусство 1980-х дает нам представление о процессах, происходивших в других сферах культурной жизни советского и постсоветского общества, ведь ментальное содержание «может оформляться не только в идейно-образных, явно данных формах культуры (в литературе и искусстве, в философии, политических идеях, правосознании, богословии, в языке и др.), но и в формах (насколько они явны), запечатленных в стереотипах поведения, психологических актах» и т.п.

Художник – человек зрения, его внимание приковано к предметному миру. А этот мир непрерывно обновляется. Появляются новые предметы, меняется и значение тех предметных характеристик, которые маркируют определенный культурный слой – изобразительный контекст эпохи (подобные «мутации» происходят и в языке, но их проявление не так наглядно). Наступление новых форм «выталкивает» в область раритетов довольно неожиданные вещи. В нашем случае имеет значение не опись таких раритетов, а та непредсказуемость, с которой происходит «выталкивание». Эта неожиданная смена значений дает предметному миру некоторую неопределенность, эстетическую неустойчивость.

Эстетика андеграунда, самая интересная, на наш взгляд, часть которой выросла из 1960-х годов и достигла своего расцвета в 1980-е – начале 1990-х, уже успела на рынке превратиться в бренд, она активно демонстрируется и обсуждается в медиапространстве, в первую очередь в Интернете.

Это был период «перестройки» – ярких трансформаций в тогда еще советском обществе. Происходили изменения в государственном строе, в общественном сознании. Искусство, в наиболее не подверженной идеологической пропаганде и жесткой цензуре своей части, как нельзя ярко отражало это.

В данной работе мы исследовали проявление данных тенденций в искусстве нонконформизма. На примере творчества тандема художников, основателей соц-арта В. Комара и А. Меламида, мы рассмотрели функционирование идеологических клише, стереотипов, символов и их изменение в период «перестройки».

Соц-арт – результат перехода к постсоветской культуре, художественное направление в рамках отечественного постмодернизма, в основе поэтики которого лежит пародия на официальный стиль в искусстве СССР соцреализм, связанная с иронической игрой смыслами на бесконечном поле интертекстуальности.

Соц-артисты стояли вне советского официального культурного производства и стремились в своем искусстве рефлектировать его структуры. Это движение, использующее приемы цитирования, сознательной эклектики и сталкивающее между собой различные семиотические и художественные системы, возникло и развилось в специфических условиях.

Мы рассмотрим живопись так называемого «классического» соц-арта (1980-е годы), не касаясь его многочисленных ответвлений.

В целом, соц-арт – это явление перестроечной эпохи, рефлексия на разрушение основ социалистического общества, отстранение, «эстетическое отношение к тоталитаризму еще изнутри тоталитаризма». «Рефлексия» – это этап перехода от советской к постсоветской культуре.

Некоторые искусствоведы считают, что соц-арт – это «первый после супрематизма оригинальный художественный стиль». Соц-арт – это искусство постмодернизма, так как он не продолжает утопический импульс сталинской культуры, но создает симулякры утопии, пропаганды, пророчества, творчества и т.д.

Таким образом, актуальность данного исследования связана, прежде всего, с интерпретацией проблем культуры смены эпох и зарождения отечественного постмодернизма как мировоззренческой основы. Несмотря на то, что на современном этапе развития российского общества активно функционируют и другие идеологические клише, наряду с ними «советские стереотипы», неотрефлексированные и неизжитые, они также продолжают определять поведение людей в российском социуме. На наш взгляд, в творчестве соц-арта можно увидеть доминирующие аспекты в сознании современного человека, родившегося и воспитанного еще при социалистическом строе, а живущего теперь при столь стремительно развивающемся капитализме.

Несмотря на то, что соц-арту посвящено достаточно большое количество отечественной литературы, в основном в критических и искусствоведческих работах речь идет о соц-арте в литературе. О данном стиле в визуальном искусстве, в частности в живописи, имеются в основном небольшие статьи в периодике или главы в монографиях о постмодернизме и о современном русском искусстве.

Данный дипломный проект опирается на работы по истории, теории и семиотике культуры и искусства таких исследователей, как М. Липовецкий, М. Эпштейн, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, О.В. Холмогорова, А.Д. Глезер, А.Д. Синявский, Н.Б. Маньковская, В. Курицын, Е.А. Бобринская и др.

Нашу работу можно считать новаторской, т.к. в данном дипломном проекте мы попытаемся провести связи между характерными мифологемами, стереотипами мышления в сознании советского человека (отразившиеся в художественных образах В. Комара и А. Меламида) и их влиянием на тенденции в современном российском обществе. Кроме того, при разработке данной темы нами был проанализирован достаточно большой объем информации из Интернета. Этот источник является принципиально важным, т.к. вопросы советской ментальности активно обсуждаются в современном постсоциалистическом обществе, что наиболее ярко репрезентируется в сети.

Цель работы – изучить восприятие, функционирование и трансформацию советских стереотипов в живописи соц-арта на примере творчества В. Комара и А. Меламида.

Для достижения поставленной цели в работе реализуются следующие задачи:

рассмотреть основные проблемы изучения соц-арта как постмодернистского течения, в том числе художественной деятельности В. Комара и А. Мелмида, в современных культурологических и искусствоведческих работах;

описать основные подходы к исследованию советских стереотипов в современных культурологических работах;

выявить и проанализировать образы советской действительности в творчестве В. Комара и А. Меламида;

проследить процесс осмысления и преломления советских стереотипов в работах указанных художников.

Соответственно, объектом изучения в данной дипломной работе являются образы советской действительности в живописи Комара и Меламида, которые ярко отражают основные культурные «веяния» и стереотипы общественного сознания того времени.

Предметом нашего исследования являются проблемы отражения и осмысления основных советских стереотипов в живописи соц-арта, а именно в работах Комара и Меламида.

Основными источниками для нашего исследования явились репродукции картин Комара и Меламида (К&М) из наиболее известной серии работ 1981-1983 годов «Ностальгический соцреализм», которые были найдены в альбомах, Интернет-ресурсах и журнальных статьях. Дополнительными источниками стали интервью с данными художниками, рецензии на их работы и выставки.

Нужно упомянуть, что, несмотря на широкую известность Комара и Меламида на Западе, найти даже репродукции некоторых их работ в русскоязычных источниках в наше время не представляется возможным. Многие из них находятся в частных коллекциях знаменитых людей, таких как Петер Людвиг (Германия) и Сильвестр Сталлоне (США), Арнольд Шварцнеггер (США), в фондах музеев Модерн Арт, Соломон Гугенхейм, Метрополитен (Нью-Йорк), музей Виктории и Альберта (Лондон), Штедлих (Амстердам), Музеон Израэль (Иерусалим), Национальная галерея (Канбера), Модерн-Арт (Сан-Франсиско) и других. Персональные выставки художников проходили в Бруклинском музее, Аттениум в Хартфорде, Модерн Арт в Оксфорде, Музее Декоративных искусств в Лувре и т.д. С 1992 года художники сотрудничают с Галереей М. Гельмана (Париж). В 1995 году художники Комар и Меламид участвовали в главной выставке Венецианской биеннале – «Художники ХХ века». В 1999 году художники представляли Россию на Венецианской биеннале, Италия. Всего у них было около 60 персональных и 70 групповых выставок.

В России творчество Комара и Меламида не столь популярно, хотя с конца 1990-х это «хулиганское искусство» перестало быть антисоветским и превратилось в российский бренд на Западе. Некоторые из их работ до сих пор воспринимаются как актуальная пародия на социалистический сценарий развития государства и публикуются в определенном идеологическом контексте. Одна из последних выставок, посвященных соц-арту, «Соц-арт. Политическое искусство в России и Китае», входящая в программу II Московской биеннале современного искусства, прошла в Третьяковской галерее в марте 2007 года.

Методологической основой нашего исследования является дискурсивный и семиотический методы, благодаря которым мы рассматриваем творчество Комара и Меламида как эстетическую систему, в той или иной мере отражающую и одновременно пародирующую ментальные особенности (стереотипы мышления) советского человека. Таким образом, любой элемент этой системы изначально имеет вторичный смысл, зачастую противоположный смыслу первичному, заимствованному из арсенала советских клише. Следовательно, мы имеем дело с вторичной моделирующей системой, метафорически преобразующей тоталитарную идеологию. Описание обновленных смыслов вместе с обновленной композицией (формой) совмещается с характеристикой и сопоставлением идеологических подтекстов изображения, т.е. дискурсивных практик сталинского времени и соц-арта.

Структура дипломной работы отвечает поэтапному решению заявленных целей и задач: состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников, литературы и приложения. Логика построения отвечает следующему принципу: от исторических условий и идеологических установок к отражению их в сознании современного человека, к осмыслению и преломлению в творчестве Комара и Меламида. Необходимо также отметить, что классификация работ анализируемой серии неоднозначна в связи с особенностями художественных образов и метафор (их полисемантичности) и может быть изменена в другом контексте.

Во «Введении» обосновывается актуальность работы, ее место среди других исследований, определяется новизна, формулируются цель и задачи дипломного проекта, кратко описывается структура работы.

В первой, теоретико-историографической, главе «Проблемы изучения соц-арта и советской ментальности» расположено краткое описание и анализ историографической литературы о соц-арте как течении постмодернизма, о творчестве Комара и Меламида, о советской ментальности. В первом параграфе перечисляются причины появления стиля, темы и приемы. Соц-арт рассматривается в условиях постмодернизма, а также обосновывается преемственность стиля русским культурным традициям. Во втором параграфе рассматриваются основные события творческой биографии К&М, направления художественной деятельности. В третьем параграфе речь идет об особенностях советской ментальности и ее функционировании в отечественном социуме. В данной главе собрана и обработана информация из статей, монографий по теории и истории искусства, Интернет-сайтов.

Во второй главе «Образы советской действительности в живописи В. Комара и А. Меламида» производится последовательный культурологический анализ тематики творчества данного тандема художников. Акцент сделан на образах Сталина, Советского союза, социалистического детства и советской повседневности, которые являются наиболее типичными и часто используемыми для указанных живописцев.

Таким образом, главы дипломного проекта выстроены в логической последовательности: вначале дается историко-теоретический обзор, а затем следует практическая часть, в которой мотивы и образы в творчестве В. Комара и А. Меламида (как отражение основных аспектов советской ментальности) выявляются и анализируются.

В «Заключении» формулируются основные выводы, даются результаты работы, намечается дальнейшая перспектива исследований в данной области.

К работе прилагается список источников, литературы и приложение. В приложении мы поместили материал о творчестве В. Комара и А. Меламида и репродукции их картин, которые стали определяющими для нашего исследования (а также работы других авторов, помогающие репрезентировать заявленную тему). Они позволяют непосредственно проследить и проанализировать основные актуальные культурные явления данного периода и соответственно тематику творчества интересующих нас художников.

Работа была апробирована на вузовской студенческой конференции 2008 года, где были изложены некоторые положения из данного дипломного проекта, в частности, рассматривалась семантика и поэтика образа Сталина на примере работ В. Комара и А. Меламида из серии «Ностальгический соцреализм».

советский стереотип живопись меламид

ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ СОЦ-АРТА И СОВЕТСКОЙ МЕНТАЛЬНОСТИ

.1 Проблемы изучения соц-арта как постмодернистского течения

Соц-арт сформировался как художественная рефлексия на официальное искусство своего времени, как одно из первых течений в рамках отечественного постмодернизма, как результат перехода к постсоветской культуре.

В этом разделе мы рассмотрим исследования, посвященные данной проблеме, подчеркнем исторические и теоретические основы стиля.

Одним из основных источников при написании дипломного проекта стал альбом О.В. Холмогоровой «Соц-арт» (1994), который является работой, наиболее тесно связанной с заявленной темой, а также богато иллюстрированный репродукциями художников, работающих в стиле соц-арт.

В статьях данного альбома кратко описаны эстетические принципы и «исторические этапы» развития стиля соц-арт. Здесь стиль рассматривается как реакция на «тотальное засилье <…> идеологической пропаганды» и «как своеобразный путь иронического противостояния ей в гротескных иронических формах». Соц-арт – «провокатор» в среде неофициального искусства – «разоблачал идеологический гипноз» (поведенческие стереотипы, словесные клише и т.п.) официальной культуры, заняв «позицию стороннего наблюдателя» и переводя «сакральные символы» в предмет иронизирования и разоблачающих импровизаций.

Затем стиль рассматривается как советский вариант постмодернизма, «как попытка осмысления истории в горизонте мирового искусства, как пересечение уникального советского опыта и традиций мирового авангарда».

В заключение, автор делает попытку обозначить перспективы развития соц-арта. Несмотря на распространенный пессимистический взгляд на функционирование стиля (например, Б. Гройса, который пишет, что «в настоящее время <…> соц-арт как направление можно считать завершенным») Холмогорова обращает внимание то, что в 1990-е «нарастает почти тотальное внедрение соцартистской атрибутики во все слои нашей культуры и выход ее за пределы чисто изобразительных экспериментов в сферу дизайна, фотографии, кино, шоу-бизнеса и т.п.», что объясняется всегда «балансировавшим на грани китча» положением стиля в искусстве.

Таким образом, в данной статье наиболее подробно и четко прописаны теоретические и исторические основы соц-арта, дана информация о творчестве представителей этого направления, представлены цветные репродукции соц-артистов, отражены современные тенденции развития стиля.

Долгий период времени соц-арт противопоставлялся официальному советскому искусству (соцреализму). Однако, М. Эпштейн в своем литературно-теоретическом исследовании российского постмодерна «Постмодерн в России. Литература и теория» (2000) рассматривает соц-арт как «дитя соцреализма», как его «карнавальную смерть», «смеховое увенчание» и «разложение на знаковые составляющие». Автор анализирует истоки и основные этапы развития, основные особенности отечественного постмодернизма, основные литературные и теоретические программы постмодерна в творчестве отдельных представителей и отдельных направлений (в том числе соц-арта).

В главе «Соцреализм и соц-арт…» Эпштейн анализирует коммунистическую эстетику «в ее переходе от модерна к постмодерну»: соцреализм и соц-арт. Полемизируя с О.В. Холмогоровой, М. Эпштейн говорит о том, что «соц-арт – это не западный постмодерн, запоздало привитый к советскому дичку, а плод органического роста и созревания российского постмодерна в его коммунистической формации».

Таким образом, М. Эпштейн рассматривает соцреализм и соц-арт как единое «постмодерное развитие российской культуры в двух своих аспектах и периодах»: соцреализм как создание «гиперреальности», советского дискурса, соц-арт как рефлексия «по правилам отстраняющей иронии, пародии, игры».

Чрезвычайно полезной для нашего исследования стала статья Е. Виноградовой «Соц-арт в контексте художественных стилей эпохи постмодернизма», т.к. она по своей тематике достаточно близка к заявленной теме. Здесь автор описывает художественные и философские особенности стиля, подчеркивая «вписанность» соц-арта в культурные явления того периода, а именно в «ситуацию постмодерна» и преемственность русских традиций, доказывая тем самым сложный характер данного явления. Виноградова описывает истоки и особенности эстетики соц-арта, его заимствования и новаторство.

Соц-арт, по Виноградовой – это сочетание «романтической эстетики…с основной постмодернистской идеей иронического осмысления традиции».

Подчеркнув степень различия поп- и соц-арта, далее автор указывает «на меру близости соц-арта и концептуализма». Виноградова подчеркивает, что «для обоих направлений искусства характерна высокая степень интеллектуализма, здесь прагматика произведения рождается не из эмоционального переживания, а из мышления. Однако в соц-арте к "концепту" прибавляется "попсовая" фигуративность плаката». Таким образом, ирония возникает из осмысления зрителем «концепта», когда «важен не сам объект, а смысловая рама к нему, которая помогает направлять воображение зрителя на его интерпретацию».

В заключение своей статьи автор акцентирует внимание на доминирующий ностальгический «дискурс любования» соц-арта в современной России. Отсюда и интерес художников к теме «счастливого детства» (которую мы рассмотрим в следующей главе), и другие «милые образы первоначальной чистоты».

Таким образом, в данной статье проанализированы основные источники и характерные черты стиля, что является для нас важным при последующем рассмотрении работ основателей соц-арта Комара и Меламида.

Важным материал для разработки данной темы содержит работа В. Тупицына «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами: 1980 – 1995 гг. » (1997), которая представляет собой собрание бесед с деятелями советского неофициального искусства (философом М. Рыклиным, критиками М. Тупицыной и И. Бакштейном, художниками И. Кабаковым, В. Комаром и А. Меламидом, Э. Булатовым и др.). «Цель публикации – перекинуть мост между художественным мышлением и критическим дискурсом, предоставив возможность каждому из них заговорить на языке другого».

В книге представлены две беседы с тандемом «Комар & Меламид». В одной из них разговор идет «о влиянии языковых практик <…> на визуальную культуру в России» и о преломлении этого явления в соц-арте. Здесь автор говорит об «уничтожении», деконструкции «эстетических нормативов» официального искусства путем «разоблачения» и о дальнейшем «восстановлении» этих мифологических конструкций. Далее речь идет о соц-арте в контексте постмодернизма (о приеме стилизации, об «осознанной эклектике», о феномене «двойного авторства» и образе художника).

В следующей беседе К&М с В. Тупицыным речь идет о тенденциях в современном искусстве (о принципе деконструкции, о роли и функциях текста в русской культуре), продолжается разговор о «проблеме взаимодействия с языком официальной культуры». Автор поднимает вопросы о различиях, например, «коммунального соц-арта» И. Кабакова и творчества К&М, о прагматике соцреализма и соц-арта, о проекте с «бегущей строкой» на Мавзолее, о кризисе в современного искусства и судьбе соцреализма и в целом о постмодернистской тенденции «переписывания истории, уничтожения или переделывания» ее.

В итоге, из данных «бесед» с интересующими нас художниками мы узнаем о сущностных чертах соц-арта, о его преемственности с соцреализмом и вписанности в постмодернистскую ситуацию.

В работе М. Унксовой «Нонконформизм в русском искусстве. Экзистенциальные аспекты нонконформизма и основные течения» неофициальное советское искусство рассматривается как «своеобразное, во многом парадоксальное отражение в изобразительном искусстве духовной, психологической и общественной ситуации в Советском Союзе 1960-х-1980-х годов 20-го века», здесь рассмотрены только основные течения в нонконформизме, которые получили дальнейшее развитие в современном постмодернистском русском искусстве 21-го века.

В главе, посвященной концептуализму, автор описывает истоки концептуализма (сочетание текста и рисунка древнерусского лубка, «лозунговая стихия» революции) и его базовые принципы (сочетании словесной и визуальной информации, отказ от традиционных форм изобразительности и представление идей художника коммуникативными средствами). Основным элементом концептуализма является «концепт» – «затёртый до отвращения советский текст или лозунг, звуковое или визуальное клише».

Принципы и основные способы художественной реализации идеи концептуализма повлияли на возникновение соц-арта. «В эстетике соцарта (слитное написание термина в статье. – Е.М.) переплетались политические намёки, информационные и лингвистические теории. Характерен эклектический стиль, иронически-помпезный с примесью псевдоклассичности сталинского ампира, элементов фотографичности». Основные его признаки: «упрощённая цветовая раскладка, жирный усиленный контур, советская символика (и тексты), теряющая идеологическую направленность и обретающая чисто декоративный характер. Соц-арт присвоил себе красный цвет советской пропаганды. Идея соц-арта – дегероизация советских идеалов, доведение живописной манеры соцреализма до абсурдного натурализма, ироническое цитирование его (соцреализма) образов и текстов».

Подводя итог, исследователь говорит о том, что роль концептуализма значительно уменьшилась и «в посттоталитарной России содержательная основа иронических образов соцарта перестала быть актуальной, и соцарт, как направление в искусстве, исчез».

Таким образом, в данной монографии соц-арт рассмотрен в русле концептуального искусства, отражена преемственность соц-арта, стиль в культурном контексте эпохи.

В статье «Охота на соц-арт» В. Ерофеев рассказывает о скандале, произошедшем с обширной выставкой соц-арта в Париже «Соц-арт. Политическое искусство в России» в конце 2007-го года.

В первую очередь, автор подчеркивает теоретические идеи стиля. Ерофеев определяет соц-арт как «искусство непочтительного отношения к риторике власти. Это сознательная деконструкция властного дискурса <…> Это искусство-перевертыш, которое трактует темы политически ангажированного советского искусства в вольном духе».

Далее автор ставит вопрос о том, почему же это искусство вызывает открытое раздражение в культурных слоях современного российского правительства. Автор объясняет такую острую реакцию на выставку и на стиль в целом тем, что «государственное устройство России переживает возврат к контролируемым ценностям» и проводит параллель с цензурой сталинского времени.

Таким образом, в данной статье объясняется актуальность и востребованность соц-арта в современном обществе как универсального способа «деконструкции властного дискурса», художественной рефлексии. По мнению критика, соц-арт скоро опять станет востребованным, ведь «автор в соц-арте – неизменный насмешник (Ерофеев предлагает называть его плутом), издевается над всем, что забронзовело…».

В монографии М. Липовецкого «Русский постмодернизм» (1997) излагается целостная концепция постмодернизма, исследуется его генезис и развитие в русской литературе 20-го века.

В теоретической части Липовецкий анализирует такие характерные категории искусства постмодернизма как интертекстуальность и цитатность, игру. Здесь автор проводит параллель с карнавальной игрой и смехом, описанным у Бахтина, когда последний «необходим для обновления серьезных, сакральных категорий».

Таким образом, соц-арт как явление постмодернизма также ничего не открывает, а лишь использует уже готовые формы и принципы, заимствуя их из истории искусства. Работы этого постмодернистского стиля основаны на имитации, стилизации, повторении и перефразировании советских мифов, вынесении их из привычного контекста.

Исходя из сказанного выше, для разработки нашей темы весьма полезными оказались труды по традиционной народной культуре России и Европы. В соц-арте мы можем наблюдать преемственность с традициями народно-праздничного смеха, описанного у М.М. Бахтина и Д.С. Лихачева. Примеры деконструкции идеологического дискурса путем иронизации, пародирования и травестии, осмеяния, разрушения традиционной знаковой системы и т.п. применялись еще в народной праздничной культуре. Бахтин так пишет об этом явлении: «В противоположность празднику карнавал торжествовал как бы временное освобождение от господствующей правды и существующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов».

Лихачев указывает на особую роль «раздвоения» в существе смеха, которое открывает второй план явления, в одном – другое, несоответствующее. «Смеховой мир является результатом смехового раздвоения мира и в свою очередь может двоиться во всех проявлениях. Чтобы быть смешным, надо двоиться, повторяться».

Таким же образом происходит очищение сознания от идеологизированности в соц-арте. Это есть одна из целей пародии – разрушение знаковой системы упорядоченного мира и построение нового «изнаночного мира», «перевертыша».

В итоге, на основе вышеуказанных работ по теории культуры мы можем проследить преемственность соц-арта в истории мирового и конкретно русского искусства.

В статье «Соц-арт» Б. Гройс рассказывает о появлении стиля и термина «соц-арт», как реакции, «обратившейся к той области советской культурной практики, которая менее всего подвергалась либерализации в послесталинское время».

Далее речь идет об общих чертах поп-арта и соц-арта, а также о его специфике. Автор говорит о том, что данный стиль является «одним из вариантов отечественного постмодернизма».

Специфика работ К&М из серии «Ностальгический соцреализм» состоит в том, что «если искусство соцреализма сталинского времени, опираясь на академические образцы, избегало явной стилизации, чтобы не погрешить против «реализма», Комар и Меламид прямо ставят своей целью создать памятник сталинской культуре в традиции европейского «большого стиля».

Автор пишет о завершенности соц-арта как направления на данный момент (1990-й год), ведь начавшийся процесс «перестройки» уже может пониматься, по Гройсу, «как процесс деконструирования идеологией самой себя, вследствие чего идеологический формулировки плавают по сознанию советского человека, как квадраты и треугольники на картинах Малевича».

Итак, в данной работе довольно подробно рассмотрены идеи и приемы стиля на примере творчества деятелей данного направления.

В статье М. Тупицыной «Соц-арт: русский вариант принципа деконструкции» о новаторстве Комара и Меламида в сфере эстетического. «Художники первыми стали рассматривать социалистический реализм не просто как китч, средство бюрократической манипуляции и государственной, а как насыщенный стереотипами и мифами текст…».

Далее речь идет о соц-арте Комара и Меламида после эмиграции их на Запад, о методах «имитации и дублирования аллегорий социалистической имперскости», о ностальгических мотивах (в частности, о «культе Отца» – о культе Сталина, а также об образах детства).

В заключение, Тупицына рассуждает о позиции соц-арта в современной России, в атмосфере «политики гласности». В такой ситуации «сакральные герои» (Сталин, Ленин и др.) подвергаются «десакрализации» и «деконструкции», их образы задействуются в поп-культуре «по большей части не семантически, а декоративно», т.е. в дизайне одежды, в картинах, перфомансах и т.д.

Таким образом, в данной статье четко описаны эстетические принципы и новаторство соц-арта, его генезис и развитие, некоторые актуальные для нашей работы образы (образ Сталина и детства), функционирование стиля в современном обществе.

В. Мизиано ведет беседу с Б. Орловым, Р. Лебедевым, Л. Соковым и Д. Приговым под названием «Зона жизни» об истории термина «соц-арт», «о границах этого явления» и о других новых терминах эпохи 70-х годов.

В итоге дискуссии Пригов говорит о том, что «соц-артистское, концептуальное, постмодернистское мышление в советском авангарде было подготовлено всей русской культурой». В. Мизиано говорит о роли соц-арта в советской авангардной традиции, ведь «это первое художественное явление, которое родилось изнутри, без прямого воздействия западных влияний, и которое первым провозгласило себя программно советским искусством».

Таким образом, в статье отражены различные точки зрения непосредственно деятелей соц-арта, их отношение к этому феномену в отечественном искусстве.

Еще одним критическим материалом для данного дипломного проекта является альбом Е.А. Бобринской «Концептуализм», в котором как одно из течений в рамках этого направления рассмотрен соц-арт. В данной работе подробно рассматриваются проблемы, идеи, нетрадиционные формы, разрабатываемые художниками-концептуалистами.

Автор, описывая и анализируя стиль соц-арт, говорит о размытости границ последнего с концептуализмом. Данное явление обусловлено «параллельным существованием в кругу московских художников» и близкими методами работы.

Далее Бобринская кратко обозначает принципиальные различия этих двух направлений (в используемых приемах, стилистике и т.д.). В заключение, автор подчеркивает позицию концептуализма и соц-арта как постмодернистских направлений в отечественном искусстве.

Таким образом, в данном альбоме соц-арт представлен в рамках концептуализма и в контексте постмодернизма.

Литературой, содержащей важный для разработки заявленной темы материал, является монография В. Курицына «Русский литературный постмодернизм». Несмотря на то, что в книге речь, в основном, ведется о постмодернистской литературе, в частности, литературе соц-арта, здесь рассматриваются теоретические и исторические основы стиля.

В главе третьей «Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии» автор кратко анализирует соц-арт как вариант концептуализма и его связь с поп-артом и соцреализмом. Для нас важно, что соц-арт рассматривается как культурологический (а именно ностальгический) дискурс, который «трактует знаки советской культуры как знаки детства, знаки навсегда и лирично канувшего мира беззаботности и света, где идеологические реалии были совершенно домашни и природны». В рамках этого дискурса Курицын выделяет «мифологему детства», «которая одаривала бесконечной радостью от осознания того, что тебе повезло родиться в советской стране».

Таким образом, в данной работе рассмотрены теоретические аспекты соц-арта в контексте концептуализма.

В докладе «Интернациональный контекст в творчестве художников андеграунда. Михаил Федоров-Рошаль» О.А. Горнунг кратко описывает историю стиля соц-арт, который «возник как результат диалогического восприятия эстетики поп-арта и сопряжения ее с эстетикой советского тоталитаризма». Автор рассматривает объекты иронии, средства и содержание работ соц-арта. Горнунг объясняет популярность стиля в современном обществе, акцентируя свое внимание на том, что «изменились идеологические клише, но эстетика, язык остались прежними». Теперь «идеология потребления, консюмеризм становятся предметом рефлексии и критики», «возникает ностальгия по 60-м с их идеологией производства, личной ответственности, идеалов, веры в возможность личного переустройства мира».

В итоге, из данного доклада мы узнаем о теоретических основах и причинах актуальности стиля соц-арт в современной России и зарубежом.

В монографии «Париж со змеями (Введение в эстетику постмодернизма)» Н.Б. Маньковская анализирует теоретические основы эстетики постмодернизма («вторичность, эклектизм, внутренняя противоречивость и непоследовательность, спорность…») рассматриваются ключевые методологические проблемы, вопросы соотношения постмодернизма с другими эстетическими системами.

Для разработки нашей темы полезен материал главы «Постмодернизм в искусстве», где рассмотрен генезис этого культурного явления (с 1950-х по 1990-х) и его особенностях в различных видах искусства (в том числе в живописи). Ключевой идеей становится «концепция иронического прочтения прошлого» в постмодернизме, приставка «пост» в данном случае трактуется «как освобождения от догм и стереотипов модернизма».

Кроме того, автор выявляет особенности отечественного постмодернизма (политизированность и «размытость» границ между постмодерном и авангардом).

Таким образом, в данной работе обоснованы эстетические принципы постмодернизма (в рамках которого находится соц-арт) и выявлены особенности отечественного варианта этого культурного явления.

Итак, в этом разделе нами были рассмотрены в контексте заявленной темы материалы, в той или иной мере репрезентирующие проблему изучения соц-арта как течения в постмодернизме. В ходе анализа данной литературы мы выявили истоки стиля, его теоретическую основу (базовые идеи, принципы, методы, приемы и т.д.) и причины развития.

В следующем разделе мы рассмотрим материалы, посвященные творчеству В. Комара и А. Меламида, что позволит нам выделить характерные черты и особенности соц-арта интересующих нас художников.

.2 Соц-арт в творчестве В. Комара и А. Меламида

В данном разделе мы рассмотрим материалы, посвященные непосредственно творческой деятельности тандема В.Комара и А.Меламида. Здесь мы попытаемся выделить основные идеи, темы, мотивы, принципы и приемы, используемые художниками прежде всего в интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм».

В статье «Комар и Меламид конфиденциально» Г.Индиана, основываясь на впечатлении о выставке художников, прошедшей в 1985 г. в галерее Р. Фельдмана, анализирует основные идеи, принципы и мотивы творчества данного тандема, ведь К&М «говорят сразу очень о многом – здесь и личные воспоминания, и гетеросексуальность, и политическая мифология, и история направлений в искусстве, и кастрационный комплекс, и смерть». Автор рассматривает искусство Комара и Меламида в контексте советской культуры и идеологии. Мизиано анализирует мифологические и политические сюжеты, которые «смешиваются» в творчестве тандема художников. Ведь «чем дальше в прошлое уходит история, тем больше она становится мифом».

Далее автор указывает на постмодернистские тенденции в деятельности К&М (работа в тандеме – «смерть» художника – одиночки», стилизация и эклектизм). Особенно важно, что в данной работе Мизиано выделяет те основные образы и мотивы, которые мы будем анализировать в практической части нашего проекта (образ Сталина, образ детства и ностальгия).

Таким образом, в данной статье выделены основные темы и образы «классического» соц-арта, т.е. периода «Ностальгического соцреализма».

В статье И. Бакштейна «Я тоже в детстве видел Сталина» автор пишет о приезде в Москву в 1988 г. его «друзей детства», Комара и Меламида. Здесь автор рассуждает о «времени застоя», когда Комар и Меламид одними из первых выработали «осознанное, дистанцированное отношение ко всей системе ценностей официальной советской культуры», решили «задачу создания художественного представления об официальной культуре».

Несмотря на эмиграцию, творческую свободу вне давления идеологии, ностальгические мотивы присутствуют и в их творчестве (опубликована репродукция «Ностальгического вида на Кремль из Нью-Йорка», анализируемая нами в последующей главе).

А. Глезер в статье «Виталий Комар и Александр Меламид» описывает некоторые анализируемые нами картины, рассказывает о творческой биографии тандема художников, об истории появления термина «соц-арт» (по версии Глезера, московский искусствовед В. Паперный, впервые увидев их работы, назвал их «советским поп-артом»), об инсталляции 1973 г. «Рай», о серии миниатюр «Жизнь нашего современника».

Таким образом, в данной статье даны основные события творческой биографии художников и отражено личное отношение критика к «этакому помпезному псевдоклассическому стилю» современного отечественного искусства.

В статье «Хулиганы, мистификаторы, иконоборцы. Комар и Меламид в галерее Марата Гельмана» Ю. Лебедева рассказывает о творчестве «Известных художников 70-х годов XX века» (этот псевдоним К&М придумали сами), в том числе о прошедшей выставке, организованной Комаром и Меламидом, посвященной истории жизни «первого художника-концептуалиста» 18-го века Д. Тверитинова (который «изобразил на своей иконе вторую заповедь "Не сотвори себе кумира" и был арестован как иконоборец по доносу»), о придуманной соц-артистами личности «художника-пейзажиста, одноглазого Николая Бучумова, жившего в XIX веке». Также автор статьи рассказывает о роли соавторства в творчестве К&М.

Таким образом, из данной статьи мы узнаем об идейных основах, художественных приемах и тематике творчества Комара и Меламида.

В интервью С. Попова с Виталием Комаром «Русские художники всегда «между» речь идет о бренде «Комар и Меламид», о явлении соавторства, о соц-арте, связанном с «образами социалистического реализма» и с американской символикой (западный вариант стиля), о серии работ "Американские сны" (по своей идее близко связанной с «Ностальгическим соцреализмом»), о феномене художника 18 века Тверитинова, об интересе Запада к русскому современному искусству.

В результате, из данной статьи мы узнаем о современных событиях в творческой биографии художников, о других проектах, связанных с особенностями «советской менталитета» русских в эмиграции.

В беседе И. Бакштейна и В. Мизиано «Исповедь попа-расстриги» с А. Меламидом речь идет о консервативных тенденциях в современном русском искусстве. По мнению соц-артиста, «никакой подлинной духовности в современном искусстве нет, хотя оно нам и пытается доказать…». Музей как культурный институт переживает «конец системы», ведь в эпоху, когда «все есть искусство – то искусства нет», «я перестал ходить в музеи». Относительно искусства художник говорит о том, что «конечно, все поколения говорят о кризисе в искусстве – но сейчас многие буквально чувствуют, что что-то не то происходит», «в искусстве сейчас доминирует принцип, появившийся в 19-м веке: смотри не на то, что нарисовано, а на то, как нарисовано». Рассуждая о своем месте в искусстве, Меламид отвечает так: «Если почитание искусства – это род веры, то я эту веру потерял, стал попом-расстригой… Живя в СССР, я свято верил в то, что хотя все и поражено ржавчиной соцреализма, идиотизмом окружающей жизни, но если ее снять, счистить, то откроется это священное пламя. Лет восемь назад я понял, что все снято и там абсолютно ничего нет».

Таким образом, для художника характерно постмодернистское ощущение «пустоты». Сейчас художник занимается благотворительностью, читает лекции по истории искусства и, в целом, «менее духовными практиками».

Итак, в данном разделе нами были рассмотрены основные критические материалы, посвященные непосредственно творчеству В. Комара и А. Меламида и интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм».

В следующем разделе мы рассмотрим проблемы изучения советской ментальности, выявим основные тенденции и аспекты, стереотипы сознания советского человека.

.3 Проблемы изучения советской ментальности

Тема изучения советской ментальности весьма популярна в современной отечественной и зарубежной науке, что связано с исторической близостью феномена и влиянием «советского» на функционирование современного общества. На Западе даже существует специальная научная дисциплина «советология», с помощью которой европейцы пытаются объяснять «загадочность и непредсказуемость событий современной российской истории, как бы не желающей подчиняться общим закономерностям мирового исторического процесса».

В данном разделе мы рассмотрим и проанализируем материалы, посвященные проблеме изучения некоторых аспектов советского сознания, которые явились определяющими для данного феномена, что в дальнейшем позволит нам проследить осмысление и преломление этих концептов в творчестве Комара и Меламида.

В статье Ж.Ф. Коноваловой «О теории Р. Барта и практике советской мифологии» рассматриваются принципы мифологизации сознания, опираясь на работу «Мифологии» Р.Барта, где автор «семиотически объясняет механизм появления политических мифов как превращение истории в идеологию при условии знакового оформления этого процесса». Коновалова «на фоне имеющихся материалов, в том числе феноменов советского тоталитаризма» подвергает сомнению тезис Барта о бедности советского мифа.

Автор указывает на то, что «новые», то есть вторичные мифологии, и советская в их числе, в определенной мере действительно являются искусственно сконструированными. Однако эта внешняя искусственность имеет давнюю и весьма продуктивную традицию. Так, нередко архаическим мифологемам придавалась иная форма, так как они должны были использоваться новым социумом». Активно использовались «мифологизмы» новых религий и особенно христианства при внешнем их отрицании в теории и практике советской идеологической работы.

Советская мифология собой не представляла идеально сформированную систему, но включала многочисленные традиционные элементы, органично связанные между собой и имевшие системный характер: «мифологические способы организации пространства, мифоритуальные идеи карнавала, представления о наличии демиургов-культурных героев, ново-классические ритуалы перехода, феномен близнечества, магию начала первого дня, традиционную знаковую мифообразующую роль мифа, числа, звука и т.д.».

Подытоживая, автор подчеркивает актуальность мифотворчества (особенно социально-политического) в обществах XX – начала XXI вв., которое независимо от нравственной и моральной оценки оказываются очень действенными.

Таким образом, в данной статье отражены теоретические основы советской мифологии и проведены параллели с традициями русской культуры.

Еще один источник критического материала для данного дипломного проекта – книга А.Д. Синявского «Основы советской цивилизации» (2002). В основу работы положен курс лекций, прочитанный автором в Сорбонне в 1978-1984 гг. В центре внимания Синявского находится «не столько история советской цивилизации, сколько ее теория» и даже «метафизика».

В книге рассмотрены некоторые основные постулаты советского общества, такие, как – революция, государство и новый человек. Для разработки нашей темы особенно полезной была глава, посвященная фигуре Сталина (состоящая из пяти очерков), где его личность рассматривается в сравнении с личностью Ленина («Сравнение: Ленин и Сталин»), соответственно его политическим действиям («Иррационализм Сталина»), в контексте формируемой им же самим культуры («Сталин – главный герой и художник сталинской эпохи»), как сакральный или магический образ («Тайна и магия сталинской власти»), в контексте русской традиции («Традиции самодержавия в культе Сталина»). Также глава «Новый человек» дает представление и конкретные примеры об идеологических и психологических основах феномена советского человека.

Таким образом, в данной работе автор проанализировал истоки и функционирование базовых идей, концептов, советского общества.

Другой важной работой, дающей представление о советской повседневности и функционировании идеологии в обществе 60-х годов (которые, в свою очередь, являются полем рефлексии «ностальгического соц-арта» Комара и Меламида) является книга П. Вайля и А. Гениса «60-е. Мир советского человека» (1996).

Данная работа состоит из двадцати четырех очерков, разбитых на четыре главы, посвященных генезису советского общества эпохи 60-х (с 1961года, времени 22-го съезда КПСС, по 1968 год, оккупации Чехословакии). Описывая образ шестидесятника, авторы акцентируют внимание на психологических аспектах советского коммунистического дискурса («наивность, иллюзии, самогипноз, жизнь под псевдонимами, опьянение игрой, вживание в роли…»), ведь «адекватно советский человек может быть описан только в рамках его системы». Интерес в данному периоду истории социума СССР автор объясняет тем, что «в 60-е годы советский человек и его образ жизни проявились наиболее полно и внятно, показав все, на что способны».

При разработке нашей темы, в первую очередь, оказались полезными очерки «20 г. до н.э. Коммунизм» о теоретических основах системы, «Накануне праздника. Школа» о специфике советского образования, «Смех без причины. Юмор» об истоках «разрушительной иронии» времен «застоя», «Кто виноват? Диссидентство» о формировании критически мыслящей части советского социума, «Борец и клоун. Вожди» о фигуре Сталина и Хрущева, а также критическая статья Л. Аннинского «Пальмы на айсберге. Миражи шестидесятников и реалии шестидесятых», расположенная к конце книги.

В книге А. Гениса «Вавилонская башня. Искусство настоящего времени» (1997) автор рассматривает советское искусство соцреализма как явление, отражающее «набор ценностей, типы сознания, мировоззренческие стратегии и метафизические установки» людей той эпохи. На примере явлений советской культуры Генис пытается разобраться в особенностях ментальности советского человека. Особую роль для функционирования идеологии и режима играл язык: «В системе советской метафизики любое слово наделялось переносным значением, любой жест делался двусмысленным, любая деталь превращалась в улику. Жизнь протекала сразу в двух взаимопроникающих измерениях: сакральном и профанном», комплекс «табу ограничивали пространство мифа, создавая необходимое напряжение между верхом и низом – между имманентной и трансцендентной реальностью».

В результате «перестройки» коммунистический язык умер, оставил советского человека наедине с «десимволизированным миром». Далее автор рассматривает сущность и значение поп-арта (подразумеваем и соц-арт), т.к. именно этот стиль «угрожал советской метафизике, которую он в конце концов и лишил смысла», именно поп-артист «старается понять, что говорит ему реальность, составленная из бесчисленных образов космонавтов и ковбоев, Лениных и Мэрилин Монро, Мао Цзэдунов и Микки-Маусов».

Сравнивая две парадигмы мышления (советскую и постмодернистскую), автор описывает отношение к пространству и времени. Эти категории определяют сознание, в которой формируются образы и мифологемы. Это важно, т.к. «войну выигрывают не пушки, а образы, во всяком случае, с тех пор, как они научились не отражать, а создавать реальность».

Таким образом, в данной работе проанализированы особенности «советского сознания», которые явились предметом иронической рефлексии в творчестве соц-артистов.

В исследовании Л. Булавки «Советская культура как идеальное коммунизма» автор выдвигает «систему тезисов, показывающих не просто своеобычность советской культуры, но возникновение в СССР особого феномена, имеющего…всемирно-историческое значение…». В первой части исследования, описывая феномен социализма, Булавка подчеркивает, что «именно наша страна стала Родиной особого типа культуры – советской. Советская культура – это не просто некоторое слагаемое мирового культурного процесса. Это – особая конкретно-историческая форма всемирной культуры», противоречия которой «нашли свое выражение в сталинизме как, в том числе, религиозной форме социализма, являющейся по сути антикоммунистической». Определяя роль советской культуры, исследователь пишет, что «наряду с культурным со-творением общественного идеала она формировала у индивида (например, кино – у зрителя) еще и деятельностную установку на его практическое осуществление или, выражаясь языком прошлых лет, «активную жизненную позицию».

Во второй части исследования Булавка определяет соцреализм как «определенный тип творческого (и потому в угоду ему невозможно выслуживаться) отношения к действительности», описывая его генезис и культурные основы. Здесь речь идет о весьма спорном «феномене сталинизма в советском искусстве». Для нашего исследования важно, что здесь автор анализирует «феномен Сталина» в СМИ, советские установки в кино.

Описывая положение человека «в постсоветских условиях», Булавка анализирует неснятые общественные противоречия периода «застоя», говорит о том, что «остается открытой проблема необходимости и возможности подлинно универсальной идеи уже в современных реалиях, причем не только для российского общества, но и как мировая проблема», через коммунистический идеал «советская культура связывала индивида с миром действительных отношений».

Таким образом, в данном исследовании подробно рассмотрены основные принципы советской культуры и ее роль в формировании «менталитета советского человека», также анализируется его психологические особенности в «постсоветских условиях», связанные с ними тенденции в современном российском обществе.

В работе «Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве» Е.С. Некрасова анализирует истоки «советского культурного мифа» (еще в дореволюционное время), его основные категории (космогонические сюжеты, культ предков и др.). Автор разбирает проблему смешения в советской тоталитарной культуре архаических мифов причудливо элементами христианства, намеренного осознанного использования мифа в вопросах политики и культуры (проявление этого факта в литературе, архитектуре и живописи), «использования мифологических и фольклорных элементов, в частности смеховой культуры Руси». «Изобразительные проявления основных советских мифологем выявляются на примере мифа о создании новой человеческой формации – советского человека… Образ нового человека формируется из многих советских персонажей – вождей, революционеров, рабочих, ударников».

В заключение Некрасова подчеркивает, что, несмотря на достаточно широкий «разброс мнений» «установление мифологического характера некоторых составляющих советского искусства представляется чрезвычайно интересным и многогранным».

Таким образом, в данном исследовании рассмотрен феномен мифологического в культуре СССР, истоки и функционирование в различных сферах культуры.

В статье «Наша родина – СССР» Н. Ивановой речь идет о нарастающей популярности советской символики, «притягательности советского бренда». Обосновывая явление ностальгии по советскому прошлому, Иванова анализирует репрезентацию последнего анализирует репрезентацию последнего сферах культуры, телевидении, говорит о том, что «телевидение делает все возможное для того, чтобы, не выходя из дома, просто переключая каналы, зрители вернулись в СССР… Никуда не выходя из дома, а просто переключая каналы, зритель живет в СССР».

Подводя итоги, автор делает вывод, что в России «десоветизации так и не произошло. Более того: время упущено…советская власть возвращается – эстетически». Однако последствия этого явления Иванова не берется предсказывать.

Таким образом, в данной статье описаны основные тенденции в российском обществе относительно феномена «советского», функционирование элементов советской культуры в современной России.

Для нашей темы также чрезвычайно важно понятие соцреализма, которое, во-первых, было призвано формировать ментальность советского человека эстетическими средствами, с другой – создало набор тех самых клише, которые стали «инструментом» пародии соц-арта. Наиболее концептуальной работой, посвященной данному феномену, оказалась статья Ю. Борева «Соцреализм: драма переживания утопии как жизненной возможности» о «возрастании общественного внимания к произведениям соцреализма». Борев приводит различные точки зрения на феномен соцреализма, в том числе как на «определенную эстетическую реальность» в художественном развитии 20-го века, рассказывает о его теоретических основах.

Итак, в данном разделе нами были рассмотрены критические материалы, посвященные проблеме изучения советской ментальности. Проанализированный нами комплекс литературы по этой тематике не исчерпывает себя, но позволяет проследить основные особенности «советской ментальности», выделить базовые стереотипы сознания советского человека (мифологизация Вождя; представление об «избранности» СССР, противопоставление его «враждебному» Западу; представление о «счастливом детстве» каждого советского ребенка и др.), которые и будут репрезентированы нами в следующей главе.

В следующей главе мы попытаемся проанализировать советские стереотипы в живописи соц-арта на основе данного теоретического массива, т.е. отражение конкретных концептов советского периода 1970-1980-х годов в художественной практике К&М, их осмысление и преломление в рамках постмодернизма.

ГЛАВА 2. ОБРАЗЫ СОВЕТСКОЙ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ В ТВОРЧЕСТВЕ В. КОМАРА И А. МЕЛАМИДА

.1 Образ Сталина

Нас имя Сталина ведет, а Сталин –

это жизнь.

А. Твардовский

О Сталине поют и старики, и дети,

И женщины, склоняясь вечерами,

Его портрет искусно вышивают

И украшают горными цветами.

Тиберий Утан

Искусство соц-арта, зародившись в 60-е годы и достигнув своего расцвета в 70-80-е, функционировало в то время, когда официозное искусство сталинского периода было почти запрещено, по крайней мере, мало доступно. Именно поэтому творчество данного периода Комара и Меламида обращено к эпохе еще недавнего «запрещенного прошлого», еще незабытого и неотрефлексированного.

Фигура Сталина, Вождя и «Отца народов», является центральным образом в искусстве соцреализма и во всей культуре соответствующей эпохи. Его персона определила основные черты сталинского периода. Именно Сталин как нельзя более полно создал образ Великого Вождя, окутанный мифом и тайной, столь необходимый для поддержания тоталитарного режима и культа личности Правителя. Фигура Сталина выступает в работах Комара и Меламида «как запретная и притягательная, как символ утраченного отца и в то же время как воплощение политико-эротических грез о всемогуществе, но такую же функцию могут в нем выполнять и образы Запада…» (см. следующую главу).

Образ Сталина в работах различных периодов творчества К&М полисемантичен. В ранних «исторических» произведениях художников из анализируемой нами серии 1981-1983 годов «Ностальгический соцреализм» он предстает перед зрителем как исторический символ надежды («Сталин и музы», «Истоки социалистического реализма» – см. Приложение 2, илл. № 5, 7), Сталин канонизирован и с нелепой серьезностью показан как творец добра и зла на земле, то есть точно так, как при помощи советской пропаганды он видел себя сам (см. Приложение 2, илл. № 13, 14, 15).

При исследовании образа Сталина в культуре, надо помнить, что сам этот феномен никогда не являлся чем-то отдельно стоящим от всего культурного процесса, а являлся центральным в единой и целостной «советской культуре», поэтому постараемся рассмотреть его в контектсте «построения коммунистического государства».

Мир, который обещала создать установившаяся в России после Октябрьской революции власть, должен был стать не только более справедливым или гарантировать человеку большую экономическую обеспеченность – он должен был стать прекрасным. Неупорядоченная, хаотичная жизнь прошлых эпох должна была смениться жизнью гармонической, организованной по единому художественному плану.

Тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию – партийное руководство, а именно Сталина – в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, при том, что его цель – «преодолеть сопротивление материала», сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму.

Именно в период «правления» Сталина культ личности Вождя достигает своего апогея и он воспринимается как бог в государстве. Таким образом, государство приобретает церковный характер, а его глава становится Творцом и Мифотворцем в глазах народа, его Отцом и Хозяином. «Долго длился период божества-Сталина: доброго, а в 60-е выяснилось – злого». В частности это и есть один из «перекосов в сознании» под давлением идеологии, который так остро бичуют художники в своих работах («Однажды в детстве я видел Сталина», «Истоки социалистического реализма», «Двойной автопортрет в виде пионеров» см. Приложение 2, илл. № 7, 9).

«В живописи и скульптуре сталинского периода основной развиваемый миф – это представление о демиургической деятельности Ленина-Сталина. Изобразительные формы и принципы соцреализма («изображение «жизни в формах самой жизни») не позволяли художникам и скульпторам развивать новаторские по форме и стилистике произведения. Поэтому мифологизированность в первую очередь коснулась сюжетной стороны изобразительного искусства». Главной задачей советских живописцев являлось изображение центральных фигур «демиургов», а также «мифологического пантеона героев революции и руководителей советского государств». Живопись выступала средством идеологической пропаганды, заполняющей бытовую реальность.

Образ Сталина в искусстве дал возможность ему самому увидеть в созданном им произведении искусства собственное отражение. Фигура Вождя, в данной случае, выступала как образец подлинного нового человека для всякого строителя социализма, истинного творца новой жизни, «много лет Сталин выполнял роль политического, интеллектуального, нравственного ориентира».

Портреты Сталина как высшее достижение искусства социалистического реализма есть, в этом смысле, отражение демиурга в себе самом.

Именно эта основная идея соцреализма иронически отображена в картине Комара и Меламида «Сталин перед зеркалом» 1982-1983 гг. (см. Приложение 1, илл. №1). Здесь генсек изображен спиной к зрителю сидящим на стуле и смотрящим на себя в зеркало. Его взгляд тревожен и напряжен. Он словно вглядывается в малознакомое ему лицо, сотворенное культурой соцреализма. Этот «камерный» портрет Вождя совсем не похож на канонические изображения Сталина периода его культа (например, плакаты «Великий Сталин – знамя дружбы народов СССР!», «За народное счастье!», «Работать так, чтоб товарищ Сталин спасибо сказал!» – см. Приложение 2, № 13, 14, 15), однако, в истории искусства такой ракурс изображения совсем не нов (см. Приложение 2, № 2, 3, 4). На картине он изображен подозрительным надсмотрщиком, который напряженно следит за отображением и преподнесением своего образа массовой культурой простому советскому человеку.

Культ личности был более сложной системой, чем персонализация страны в личности Сталина. Независимо от меры осознанности этого процесса, этот всеобъемлющий культ обретал реальную полноту, только будучи поддержан множеством сопутствующих культов (Горький в литературе, Маяковский в поэзии).

При Сталине всепоглощающий страх отлично уживался с естественным стремлением к достижению почестей «на фронте искусств» и сопряженных с ними весомых материальных благ. Единожды заведенная машина присуждения Сталинских премий уже сама по себе была достаточным стимулом к непрерывному порождению продуктов, претендующих на ранг высшей художественной ценности. Запущенный однажды механизм монопольной организации художественной жизни по цехам творческих союзов обладал вполне достаточной силой энергии, чтобы обеспечить непрерывность производства.

Таким образом, Сталин создал «монолитную концепцию тоталитарной культуры, унифицированной и управляемой сверху,… включенной в массовое производство,… предельно политизированной и грубо утилитарной».

На первый взгляд вся эта стройная система рухнула после XX съезда КПСС, и действительно сугубо репрезентативная форма существования искусства переросла довольно быстро во множественную: не один или два но много художников, писателей, поэтов или кинорежиссеров. Однако эти множества лишь составили новые совокупные функциональные «места» выразителей эпохи – иного предназначения не допускалось точно так же, как и прежде.

Имя Сталина стало символом социалистического тоталитаризма в его наиболее «совершенном», «идеальном» варианте. Политическая харизма Сталина, воссоздающая противоречивый облик волевого и мудрого правителя, учреждающего в мире жестокий, но безупречный порядок, в наибольшей мере несла на себе отпечаток мифологической сакральности и религиоподобного идеологического культа.

Именно такой образ Вождя закрепился в сознании советского человека. Именно такого Сталина Комар и Меламид с ностальгической иронией «воспевали» в своих работах.

Картина «Рождение социалистического реализма» (см. Приложение 2, илл. № 7) – одна из наиболее известных работ художников из серии «Ностальгический соцреализм». Рассмотрим ее композицию и основную идею. «Ночь. Зал дворца в античном стиле, открытый во мрак и бесконечность. Сама вечность, как вечно оказалось античное искусство… Сталин, в парадном белом кителе и брюках, с единственной наградой на груди – звездой Героя Советского Союза – разрешил златокудрой полуобнаженной женщине, музе, посадить себя на ступени возле основания сдвоенных мраморных колонн так, чтоб тень от его профиля оказалась на этом основании. Сталин принял величественную монументальную спокойную и значительную позу, в левой руке его каноническая курительная трубка, лицу придал надмирное олимпийское выражение». Правой рукой он обнял наклонившуюся над ним музу за обнаженную спину. Величественность позы от такого жеста должна была бы пропасть, но он, этот жест, почти незаметен, заслоненный точеным телом музы. Муза выбрала место для светильника, видно, на несколько сантиметров неудачно. Ей пришлось осторожно взять Сталина за подбородок правой рукой и то ли чуть приподнять, то ли чуть повернуть его голову – чтоб тень-профиль лучше получилась на постаменте колонны. А левой рукой, указательным пальцем, она тщательно обводит эту тень-профиль, запечатлевая его для вечности. Сталин замер, позируя.

В этой картине художники переосмыслили античную легенду об изобретении живописи – девушка зарисовала на стене профиль своего супруга, уходящего на войну. «Великим отцом», на профиль которого ориентируются все художники, здесь выступает Сталин. М.Тупицына так пишет об идее этой работы: «…Комар и Меламид акцентируют главный стилевой признак этого течения, отождествляя истоки соцреализма с началом процесса мифологизации тирана. Освященный присутствием Музы, Сталин позирует для первого идеологического полотна. То обстоятельство, что эта (и многие другие) картина – в рамках строго выдержанного академизма реалистического образца, не только гармонирует с темой, но и подчеркивает ироничность».

Созданные работы из серии «Ностальгический соцреализм» подражают канону соцреализма, образцом для которого в свою очередь послужила античная классика, «именно классика, всех периодов, начиная с Греции и Рима и кончая русским ампиром…» с отказом при этом «от традиционных пропорций классики, …ненужных деталей…». Такая профессиональная стилизация усиливает комический эффект, так как зритель не всегда сразу может отличить работы Комара и Меламида периода классического соц-арта от объекта их острой иронии (соцреалистических произведений). На фоне композиционной и стилевой «правильности» соц-артовские художники обнажили творческий приём соцреалистов сочетания несочетаемого и призвали насладиться его гротескным, ироническим эффектом. Эффект пародии достигается путем утрирования принципов соцреализма, внесения концептов советской культуры в другой контекст, смешения личного плана с идеологическим.

В картине «Сталин и музы» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. № 5), как и в «Рождении социалистического реализма», личность Вождя предстает вместе с мифическими персонажами, что указывает на искусственность и таинственность самого «главного героя». На картине изображены четыре девушки (мифические музы), подобострастно поклоняясь, они передают книгу стоящему перед ними на возвышении в белом кителе «товарищу Сталину». Фигуры в стиле Караваджо вырваны из мрака потоками света. Все элементы композиции устремлены в правую (изначально более «сильную» область картины) к фигуре Сталина, который снисходительно (спрятав левую руку в карман) принимает все права на создание своей системы мифов и идей у этих сакральных существ.

Таким образом, следуя задумке авторов, Сталин является законным преемником на месте «Вождя народов» и гарантом Порядка и Высшей справедливости. Он упорядочивает первобытный хаос (его белый плащ развивается на ветру, «под натиском стихии») и является не просто Правителем, но своего рода античным богом в атеистическом государстве…

В очевидном религиозном характере сталинской культуры, в ее насыщенности христианской символикой часто видят лишь результат теологического воспитания Сталина, традиционной религиозности русского народа, вынужденной перейти на новый объект и т.д. Постановка себя на место Бога, реконструкция и новое прочтение мифа о Боге-художнике, придающем форму «быту» и при этом «преодолевающем сопротивление материи» – все это те скрытые мифологемы авангарда, которые, делая его, в первую очередь, событием религиозного, мистического, а вовсе не технически-рационалистического порядка, каким он на поверхностный взгляд представляется, лишь вышли в сталинское время на поверхность. Таким образом, Сталин удерживал за собой полноту как искреннего почитания, так и сакрального ужаса.

Сразу же после смерти Сталина все эти противоречия сказались на единстве и целостности тоталитарной культуры, которая до того могла поддерживаться в стабильном, неизменном виде исключительно за счет террора, идеологической манипуляции общественным сознанием и закрытости советского общества. Попытка наследников Сталина, с одной стороны, как можно быстрее вытеснить его образ и авторитет из сознания народа, а с другой как можно решительнее отмежеваться от крайностей тоталитаризма, связанных с именем и деятельностью вождя, с идеологией сталинизма привела к противоречивым результатам, приводившим либо к концу тоталитарной системы со всеми ее социокультурными атрибутами, либо к оправданию в той или иной мере Сталина и сталинизма как неизбежных и необходимых компонентов коммунистического строительства.

После смерти Сталина в 1953г. и с началом процесса «десталинизации», как его называют на Западе, или «борьбы с последствиями культа личности», как принято было говорить в Советском Союзе, для всех стало понятно, что завершение мировой истории и построение «государства всеобщего счастья» представляли собой на практике цепь чудовищных преступлений, деморализовавших страну, и в то же время насаждение невежества и предрассудков, отбросивших ее в культурном отношении на десятилетия назад. Фигура Сталина стояла в центре всего этого процесса, она является одним из «концептов» соответствующего исторического периода.

Для того, чтобы сталинскую культуру оказалось возможным увидеть поистине эстетически, следовало, чтобы она сначала не удалась, ушла в прошлое.

До сих пор эстетика соцреализма с ее принципом манипуляции утопическими образами столь близка и любима представителями ставшего поколения современного российского общества. И в этом смысле отстраненное, проникнутое рефлексией и иронией, образное и цельное представление искусства сталинской эпохи в рамках соц-арта может стать едва ли не более действенным инструментом «десталинизации» сознания, чем пафос послеперестроечных разоблачений.

Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели:

. образ Сталина, принципы его репрезентации в советском официальном искусстве сталинского периода;

. образ Вождя в контексте советской культуры;

. механизмы культа личности Сталина, используемые в официальном искусстве СССР и их разрушение в процессе десталинизации;

. значение образа Сталина для отечественной культуры;

. образ Сталина в творчестве Комара и Меламида.

Кроме того, мы выявили приемы «сочетания несочетаемого», утрирования, пародирования, симуляции, гротеска и иронии, свободного цитирования, острой подмены и смещения контекстов, с помощью которых художники «выталкивают» на первый план установку советской идеологии на сакрализацию и мифологизацию Сталина в массовом сознании, которая в свою очередь преобразовывалась с помощью соцреалистического искусства в стереотип сознания простого человека. Используя стилистические приемы соцреализма, Комар и Меламид смещают и переворачивают в своих работах основной смысл и цель официального советского искусства – прославление Вождя, доводя сюжеты картин до пародии и даже абсурда.

Таким образом, происходит осмысление идеологических установок, навязываемых массовой культурой, «очищение» сознания путем художественной рефлексии.

Итак, на примере конкретных работ из серии «Ностальгический соцреализм» («Сталин перед зеркалом», «Рождение социалистического реализма», «Сталин и музы»), мы рассмотрели трактовку образа Сталина в творчестве Комара и Меламида.

В следующем разделе мы попытаемся проанализировать механизмы порождения и функционирования ностальгических образов СССР в работах тандема «Комар и Меламид».

.2 Образ СССР

То, что казалось светлым будущим,

Сейчас – темное прошлое.

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

В 70-е годы художники-нонконформисты (к числу которых принадлежали и К&М) были лишены возможности выставлять свои работы на официальных выставках (вспомним печальный опыт знаменитой «Бульдозерной выставки» 1974 года, участниками которой также являлись Комар и Меламид).

В 1977 году художникам представилась возможность эмигрировать на Запад. После переезда через Израиль в США Комар и Меламид перестали быть подчиненными привычным ограничениям отечественной идеологии. Вместо этого они столкнулись с плюрализмом западной художественной жизни, с огромной системой чужих знаков. Их первоначальная растерянность перед лицом иного языка знаков была такой же, как у всех других художников-эмигрантов (А. Косолапов, М. Рогинский, Л. Соков, В. Пивоваров и др.), но вместо того, чтобы изучить и сделать этот «язык» своим, художники обратились к симуляции метода социалистического реализма. Их лозунгом стала фраза «Наше будущее позади нас». К&М объявили: «Только в Америке мы осознали себя, так сказать, национальными русскими художниками».

И снова основой творчества стала имитация и дублирование аллегорий соцреалистического имперского стиля. Только теперь она формулировалась вне национальных рамок, где оригинал и ироническая копия сосуществуют внутри одной системы кодов и знаков. Соц-арт в его западном варианте является не иронической имитацией, а стилизацией, речью на «мертвом языке», «ношением стилистической маски». В работах этого периода происходит вытеснение доминанты политической рефлексии ностальгической.

В творчестве многих художников и поэтов чувствуется определенная ностальгия – не по сталинизму как таковому, а по мифам мира, в центре которого находилась единая культура, по мифам СССР. Слово «ностальгия» состоит из двух корней – nostos (возвращение домой) и algos (страдание, боль). Таким образом, само это понятие означает «тоску по родине». Ностальгию можно разделить на два типа – утопическую, основанную на попытке воскресить дом и великую родину (Советский Союз), «которую мы потеряли», и ностальгию ироническую, основанную на тоске и желании как таковом. Это то неутолимое желание вернуться в ту мифическую страну, образ которой репрезентировался в советской культуре, на котором строится игра в работах Комара и Меламида.

Единственная «пейзажная» работа в серии «Ностальгический соцреализм» «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка» 1981-1982 годов (см. Приложение 2, илл. № 18) отражает именно такой стереотип мифического восприятия СССР советским человеком, который родился и жил в этой стране. Композиция картины довольно проста. Почти все полотно «застилает» темный непроходимый лес в стиле знаменитой барбизонской школы, и лишь сквозь небольшое «окно» в чащобе нам предстают каменные стены и башни сказочного замка, раскинувшегося на морском острове. Не сразу зритель может понять, что так авторы изобразили главный символ России, Москвы, ностальгируя о давно покинутой родине. Этот мифический вид на Московский Кремль открывается нам из-за приоткрытого массивного красного занавеса, из-под которого видны каменные плиты, руины, как символ смерти и безвозвратно ушедшей эпохи.

Семантика элементов картины не требует специальных пояснений. Ирония по поводу «мифической страны» (вынужденно покинутой Комаром и Меламидом в 1977 году, но такой родной) сквозит при взгляде на полотно, ведь в СССР людям «длительное время не без успеха, внушали психологию осажденной врагами…крепости». Эта острая, но полная тоски и надежды на возвращение ирония, репрезентирует советский миф о «государстве мечты», о стране «светлого будущего», который так навязчиво противопоставлялся мифу о враждебном капиталистическом Западе. Авторы, находясь уже в эмиграции в США, изображают свой взгляд на родину, «молодую страну Советов, страну победившего коммунизма, олицетворяющую Добро», которую «со всех сторон окружают полумистические вражеские государства, являющиеся сосредоточием мирового Зла. Необходимо бдительно охранять границу, отделяющую «наше» Добро, от «их» Зла». Именно «оттуда», из «страны хаоса и мрака» художники репрезентируют образ нашей страны так, как представлялось СССР советскому обывателю.

Откуда же возникает у художников (а вместе с ними и у зрителя) такое острое чувство утраты и желания вернуться вновь в страну жесткой цензуры и репрессий «под красный занавес»? Литературный критик Брайнин-Пассек в своей статье «О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике» так пишет об этом характерном для постмодернистского сознания явлении: «Благодаря новым возможностям сохранения информации и получения ее в любой желаемый момент все оказалось «в одной кастрюле»: старое и новое искусство, различные национальные явления и поп-культура. В этом, конечно, есть свой плюс, а именно расширение ориентиров, однако оно сопровождается болезненным ощущением утраты ориентиров. В результате возникает всеобщая ностальгия по понятной и уютной культуре прошлого», культуре, под знаком которой прошло детство и юность К&М. Сам А. Меламид в одном из интервью говорил: «впадение в детство добавляет счастья, делает счастливой жизнь».

Таким образом, здесь мы также можем наблюдать художественное проявление характерной для менталитета современного человека постмодернистской чувствительности как «ощущения мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации».

Еще одной работой из анализируемой нами серии является портрет «Медведь» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. № 6). Эта работа интересна тем, что репрезентирует представление о СССР с точки зрения западного человека. Сюжет картины прост – все тот же приоткрытый красный занавес, за которым мы видим сердитого закованного в цепи медведя. Он стоит на двух лапах словно человек, грозно и напряженно смотря зрителю прямо в глаза. Этот персонаж страшит и пугает. В образе медведя, символизирующего отсталую «дикую» пугающую своими порядками страну, художники отобразили стереотипное восприятие советского государства капиталистическим Западом. Традиционно медведь являлся тотемным животным многих славянских племен и символизировал жестокую и примитивную силу, предусмотрительность, поэтому русских обычно сравнивают с медведями по умению постоять за себя. Кроме того, медведь явился символом русской Олимпиады 1980-го года в Москве. Доктор исторических наук Леонов Н.С. так обосновывает этот образ: «Когда кончилась Вторая мировая война, понадобилось вновь создавать отрицательный образ: новым символом стал разъяренный медведь с красной звездой на животе, с серпом и молотом в лапах. Это карикатурное клише все время присутствует в западном сознании. Это не прекращается и до сих пор. По современным исследованиям, американцы представляют Россию как страну сплошного воровства, коррупции, полной нестабильности». Нужно отметить, что такое представление о России европейского человека имеет место и в наши дни. Более того, «возрождаются и укрепляются наиболее глубокие, эмоционально окрашенные и логически необоснованные стереотипы неприязни и страха в отношении России, свойственные старому представлению об СССР. Это – «закрытость, жестокость, презрение к человеческой жизни и к правам человека» и т.д.».

Современная Россия испытывает «кризис репутации» в мировом сообществе. «В массовом сознании мирового общественного мнения, в представлениях политических и экономических элит и СМИ складывается образ, во-первых, негативной репутации России, а во-вторых, слабой репутации России». Опросы, проводимые в разных странах, показывают, что до сих пор Россию представляют в качестве «дикой отсталой страны, по улицам городов которой ходят люди с карманным ядерным оружием и бегают медведи». Поэтому данная работа оказывается весьма актуальна на сегодняшний день, еще раз подчеркивая привлекательность возврата к мощной тоталитарной системе прошлого для «ностальгирующей» по СССР части русского общества.

Итак, в данном разделе в ходе анализа работ Комара и Меламида («Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка», портрет «Медведь») мы рассмотрели:

образ СССР, который репрезентировался официальной культурой в сознание советского человека и формировал стереотипное восприятие (мифичность, сказочность и противопоставление капиталистическому Западу);

представление о СССР с точки зрения Запада (в образе медведя);

приемы имитации и дублирования стереотипных образов СССР в работах Комара и Меламида (которые не были подвержены цензуре);

причины ностальгии по СССР в современном российском обществе);

В следующем разделе нами будет рассмотрен образ детства в творчестве Комара и Меламида, причины ностальгии по нему, приемы и семантику анализируемых картин, а также причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей.

.3 Образ детства

Когда мы были детьми, нас учили,

Что мы живем в раю, а ад – там, на

Западе, где во мраке исчезает солнце.

Потом, после смерти Сталина, с

Запада стали залетать райские птички

С ярким оперением: туристы,

Журналы, автомобили, зажигалки и т.д.

С Востока же, из Сибири, стали

Появляться освобожденные

Хрущевым заключенные, и

Оказалось, что ад здесь – на востоке.

Поэтому эмиграция на запад – это

Попытка вернуться в детство.

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

Стилистика соцреализма в работах В. Комара и А. Меламида пародируется не потому, что она «плохая», враждебная, а просто потому, что на фоне таких «декораций» прошло детство авторов. Едва ли художники считают этот язык чужим.

Современный исследователь, занимающийся вопросами советского тоталитарного прошлого, М.А. Блюменкранц так вспоминает ту эпоху: «Мы жили в странном обществе, построенном на парадоксальных противоречиях с теми основными идейно-философскими принципами, которые, по словам его адептов и их начальников, лежали в основе нашего мировоззрения, и которые вдалбливались в головы нашим детям, начиная со школьной скамьи».

Внезапная потеря «идеологического отцовства» объясняет преобладание ностальгической иконографии. Культ Отца является центральным в тоталитарном обществе. В период 1930-х-1950-х годов эту фигуру воплощал в себе Сталин. «Детство и юность художников были буквально пропитаны вездесущим присутствием вождя: в живописи, в памятниках, бюстах, исторических книгах, радиопередачах». Но вдруг его имя с поспешностью было вычеркнуто из памяти народа. Его изображения исчезли с официальных фотографий, исторических картин, книги с упоминанием о нем были изъяты, выправлены и выпущены снова – только Сталина там уже не было.

Эмиграция на Запад стала для художников своего рода разрывом с «Отцом», но также пробудила стремление к образам детства. В работах Комара и Меламида Сталин – это обретение «утраченного времени», нарушение зрительного табу, попытка восстановить в сознании образы прошлого. Такое прошлое – просто фикция, ведь «культура, выправляющая собственную историю, порождает коллективную немоту».

Сравним две работы Комара и Меламида разных лет. Первой является «Двойной автопортрет» (см. Приложение, илл. № 10) 1972 года (выполненный еще на родине), в которой художники изобразили себя на манер стереотипного профильного портрета «Ленин-Сталин», имитируя фактуру сталинских мозаик. Второй – это более поздний вариант первой работы «Двойной автопортрет в виде пионеров» 1982-1983 годов (см. Приложение, илл. № 9) из интересующей нас серии «Ностальгический соцреализм». В раннем варианте художники идентифицируют себя с иконическими образами, словно соперничая с «воображаемыми отцами». В.Комар так интерпретировал эту работу: «…это не была пародия, это было, что древние называли, травести. Когда бог говорил как простой раб – это считалось пародией, он как бы высмеивал его произношение или манеру речи. А когда раб пытался говорить как бог – это называлось травести. Поэтому когда мы изобразили себя в виде Ленина и Сталина (портрет, уничтоженный на бульдозерах), мы как бы были рабы, которые пытались говорить языком бога».

В более поздней картине К&М изображают себя в окружении идеологических реалий детства (бюст Вождя, пионерские горны и форма). Здесь уже мы видим дистанцию между фигурой Сталина и художниками. Изображение генсека здесь уже выходит за пределы обычной пародии. Изобразив в ироническом, травестийном ключе эту культовую фигуру советской мифологии художники снимают мистическое напряжение с подобных объектов, лишая их демонического ореола. Таким образом, деконструкция оборачивается демистификацией. «Действительно, бюст и все. Его не очень ясно даже видно. Смеются художники над собою-детьми. Над своим рвением в исполнении своих формальных пустопорожних пионерских обязанностей – созывании пионеров на опять-таки пустопорожнюю линейку. Смотрите. Чтоб дальше было слышно (а дело-то – в помещении) «дети» залезли на стол. Один даже – на табуретку и стул, поставленные на стол. Чтоб торжественнее – на табуретку, стул и стол набросили красную скатерть. Чтоб перед самими собой (никого больше еще нет) выразить преданность, один вытянул, как по стойке смирно, левую руку, судорожно прижав пальцы к бедру (а один носок-то – приспущен), другой – горнист – картинно подпершись рукою в бок: чтоб больше воздуха взять в грудь и сохранить устойчивость (а стоит-то – сразу на двух стульях) – старается. Бюст Сталина-то во всех этих нелепостях замешан лишь косвенно».

Таким образом, соц-арт периода эмиграции основывается не на непосредственном столкновении с идеологическим материалом, а на ностальгии, дистанцировании и стремлении превратить советскую иконографию в аллегорию.

Теперь обратимся к другой работе тандема «Komar and Melamid» под названием «В детстве я однажды видел Сталина» («Глазами из детства») 1981-1982гг. (см. Приложение 2 , илл. № 11), прообразом которой является соцреалистическая картина Дмитрия Мочальского 1949 года «Они видели Сталина», позже переименованной в «После демонстрации» (см. Приложение 2, илл. № 12).

Эта картина К&М могла быть проанализирована нами и в главе о Сталине, но в связи с некоторыми особенностями композиции более уместно ее будет рассмотреть сейчас. На полотне изображен отъезжающий на черной машине Сталин, «в черноту небытия вождь оглядывается в горящее адским светом окошечко». Он выглядывает из-за «цвета кровавой водички» занавески и словно вглядывается в зрителя. «А вдруг вместе с музами и он, зритель, к Сталину потянется? Ведь Сталин – не личность, Сталин – понятие…». В чем же заключается ирония данной композиции? Вот что пишет по этому поводу друг художников известный критик И. Бакштейн: «…По сути дела, все наши сверстники хотя бы однажды видели Иосифа Виссарионовича, неважно – во сне или в небе, на огромном портрете, поднятом на аэростатах над Москвой и освященном сотнями прожекторов». Название работы Комара и Меламида только подтверждает это общее для детей тех лет воспоминание. Фигура Вождя для них выступает своего рода маркером данного периода, навязчивым образом, таинственным и магическим «грозным зрительным табу».

Композиция работы предельно проста и лаконична – здесь использованы те же приемы, что и в работах с мифическими образами, анализируемыми в первой главе: поток света, вырывающий главного героя из темноты (как на картинах Караваджо), классическая художественная поза вполоборота у Вождя, немного небрежная, но величавая. Рама правительственного ЗИЛа словно окно в исторический период, главным персонажем которого, окутанным тайной и мифом, явился сам Сталин. Напряженный строгий взгляд Вождя следит за каждым, смотрящим на картину К&М. Здесь Сталин – образ государства жесткой цензуры, репрессий и давления, в лице его главы.

Это произведение имеет много общего с композицией иконы. Здесь центром работы является не «божественный образ» Вождя, навязчивый и постоянно ускользающий из сознания («отъезжающий на машине»), а сам смотрящий на него зритель, в данном случае ребенок, в которого так пристально вглядывается товарищ Сталин.

В ностальгии художников по прошлому, окутанному мифами и двусмысленностью, сквозит сомнение и скептицизм. Творческая позиция – «все в прошлом» – это попытка остановить время, положить конец постоянной игре с историей.

Таким образом, в данном разделе мы проанализировали две работы из серии Комара и Меламида «Ностальгический соцреализм»: «Двойной автопортрет в виде пионеров» (в сравнении с его прототипом – «Двойным автопортретом» 1972 г.) и «В детстве я однажды видел Сталина». Сюжеты рассмотренных картин очень сходны с темой первого раздела этой главы («Образ Сталина»), однако, разница в том, что здесь образ Вождя (который являлся центральным и определяющим для советских детей того времени) изображен именно как образец, как определяющий «атрибут» и сакрализованный персонаж детства.

Здесь мы рассмотрели:

. восприятие образа Сталина художниками и их соотечественниками, которые также в сталинский период являлись детьми;

. причины ностальгии по «образу счастливого детства»;

. художественные приемы, с помощью которых Комар и Меламид деконструируют образ Вождя (ирония, травестия);

. семантику, особенности композиции и приемы изображения Сталина в работах художников;

. причины порождения соответствующих сюжетов в контексте исторической ситуации и психологических особенностей;

В следующем разделе мы рассмотрим сюжеты советской повседневности, в которых государственная идеология и образ Сталина играли определяющую роль.

.4 Сюжеты советской повседневности

Весь мир насилья мы разрушим

До основанья, а затем,

Мы наш, мы новый мир построим:

кто был ничем, тот станет всем…

Э. Потье. Интернационал

А ты помнишь другое время?

Бордово-красные тусклые комнаты,

запахи пыли, нафталина, керосина,

завивающиеся коридоры

коммунальных квартир и

бесконечная музыка Чайковского,

Шопена, Мясковского, мрачные

голоса Левитана и Обуховой, от

которых дребезжала радио – точка.

Великое было время!

В. Комар и А. Меламид. Стихи о смерти

Характерной чертой советского менталитета являлось восприятие мира повседневной реальности как целенаправленного движения вперед, в «светлое будущее», «к победе коммунизма». Все «старое», дореволюционное, буржуазное объявлялось ушедшим в прошлое, нелигитимным.

Характерной чертой советской культуры являлось острое противопоставление «коллективного – индивидуального», «добра – зла», «начала – конца» и т.д. «Новый» коммунистический человек представлялся «большим» строителем «государства мечты». Само понятие «большевик» говорило само за себя. Такой яркий антагонизм пропагандировался в литературе («Как закалялась сталь» Н.А. Островского, «Поднятая целина» М.А. Шолохова, «Наш отряд» С.Я. Маршака, «Тимур и его команда» А. Гайдара), кино («Председатель», трилогия о «неуловимых мстителях», «Военная тайна», «Коммунист»), изобразительном искусстве («Допрос коммунистов» Б. Иогансона, «Даешь тяжелую индустрию!» Ю. Пименова, «Большевик» Б. Кустодиева, «Оборона Петрограда» и «Раздолье» А.А. Дейнеки), скульптуре (70-тонная скульптура главного павильона ВСХВ 1939г. «Тракторист и колхозница» и 25-метровая статуя Сталина, гигантская статуя Ленина для проекта Дворца Советов). Синявский в своей работе о «советской цивилизации» выделяет три основных качества «нового человека»:

. «безграничная преданность высшей цели, которая состоит в построении идеального общества на земле»;

. «решительный переход от идеи к действию»;

. «новый человек обязательно выступает как представитель массы или класса, который через него осуществляет свой идеал».

В работе «Большевики возвращаются домой с демонстрации» 1981-1982 гг. (см. Приложение 2, илл. № 8) тандем К&М иронично изображают эти особенности сознания советского человека. На картине зритель видит двух мужчин, возвращающихся ночью с демонстрации. Один из них держит в руках большой развивающийся на ветру красный флаг. Второй наклонился к земле, освещая фонарем и протягивая руку к маленькому зеленому динозавру. Лица и позы обоих изображают удивление. Сюжет работы приводит в замешательство. Ведь название серии, к которой относится эта картина «Ностальгический соцреализм»?

Создание государства СССР в 1922 году было ярким рубежом, точкой отсчета «новой истории» новой страны. Дореволюционный период являлся для советского гражданина эпохой «древнего прошлого». Все, что по каким-либо причинам не вписывалось в рамки коммунистической идеологии, подлежало искоренению и запрету. На примере такого фантастического сюжета художники показали, как воспринимались «буржуазные пережитки» советским партийным человеком. В самом понятии «буржуй» персонифицируется «первородный грех» советского общества. Поэтому «буржуй» – главный враг «нового человека», главная опасность и самое ужасное проявление «старого человека» и старого общества».

В годы «сталинского правления» репрессии достигли своего апогея. Всякое инакомыслие грозило наказанием… Человек жил в состоянии потенциального страха, ведь даже на ни в чем неповинного гражданина мог быть сделан донос, а это грозило страшными последствиями. «Известно, например, что Сталин судил и отправлял в тюрьмы и уголовников, и политических по одним и тем же статьям… Людей сажали за антисоветскую агитацию, за высказывания против Сталина, за подготовку террористического акта – это все липовые дела, сфабрикованные, но они тоже шли по уголовным статьям». «Формула Сталина – «применение физического воздействия» – лицемерно-кокетливое обозначение того, что было в действительности. Пытки, избиения, лишение сна, изнурительные ночные допросы с применением «конвейерной системы» (следователи менялись для отдыха), многочасовые «стойки», расправы с родными и близкими и многое другое. Нередко арестованный на допросе мог слышать крики своей жены и детей, которых истязали в соседней комнате. Арестованные давали любые показания под диктовку следователя».

Особо жесткому контролю подлежали творческие круги интеллигенции, всегда таящие в себе активный критический потенциал. К этой части советского общества в свое время относились молодые художники В. Комар и А. Меламид. Они жили в среде тотальной творческой несвободы и господства искусственно насажденного стиля в искусстве (соцреализма). Несмотря на жесткую цензуру, Комар и Меламид еще до эмиграции в США примыкали к той части отечественных художников, которые создавали «неофициальное искусство» СССР. После смерти Сталина в 1953г. и Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве в 1957г. в стране начинает свое развитие движение нонконформистов. В 1960-е проходят их первые выставки на родине (которые быстро закрывались по приказу властей) и на Западе (работы вывозились нелегально). После печально знаменитой «Бульдозерной выставки» в 1974 г. и первого успеха заграницей (первая выставка за рубежом – 1976 г., Нью-Йорк, Ronald Feldman Gallery) Комар и Меламид принимают решение эмигрировать.

Именно идею тотальной творческой и личной несвободы, постоянного страха и давления идеологии, будучи уже вне этого дискурса власти, художники отразили в своей работе «Стук в дверь» 1982-1983 гг. (см. Приложение 2, илл. № 20). На картине изображена темная комната, посреди которой стоит покрытый все тем же кроваво-красным полотном столе. На нем стоит зажженная советская лампа, которая освещает не сразу заметного мужчину, прячущегося под стол. «Стук в дверь» – и человек прячется под стол… Это несмотря на то, что на столе лежит книга в характерно красном переплете (видимо, литература идеологического характера). Следовательно, за внешним конформизмом есть что-то, за что могут наказать? Именно такое положение критически мыслящего интеллектуала в социалистическом государстве так иронично изобразили художники в своей работе.

Несмотря на ситуацию скрытого тотального контроля со стороны родины, внешне ощущение прогресса было проникнуто идеей общества идеального коллективизма, которой соответствовали принципы открытости мысли и жизни. Простой человек, сознание которого было наполнено комплексом этих пропагандистких штампов, не мог объективно оценивать окружающую действительность. Таким образом, он оказывался «слепым» среди таких же «слепых».

Символика завязанных глаз или слепоты не раз использовалась в истории искусства (см. Приложение 2, илл. № 16 – вспомним полотно П. Брейгеля «Слепые», пьесу М. Метерлинка «Слепые»). В данном случае завязанные глаза – метафора «засоренного» сознания, заметим, однако, что это не необратимая слепота. Девушка протягивает руки к окну, в сторону свежего «ветра перемен», к свету, падающему на ее лицо как символ истинной «чистой» реальности. В этом пафос картины. Художники обличают особенности советской жизни, используя романтическую символику соцреализма.

Точно такой же портрет Вождя мы можем видеть на картине «Тридцать лет назад» 1983 г. (см. Приложение 2, илл. № 21). Здесь авторы показали еще один бытовой сюжет на фоне социалистической действительности. Молодой человек страстно обнимает и целует девушку, а сверху с портрета за ними «наблюдает» Сталин. Действие происходит, по-видимому, на школьной лестнице (девушка словно только сбежала с нее и бросилась в объятия к юноше). Мы не можем видеть лиц молодых людей (что еще раз подчеркивает банальность ситуации), но видим лишь как грозный образ Сталина из тени «наблюдает» за происходящим.

Таким образом, художники показывают, что даже самые личные моменты жизни происходили именно в контексте социалистической реальности. Ведь все в государстве происходит под надзором и с позволения Власти.

Каждому человеку советское государство должно было найти определенное место, чтобы тот вложил свой вклад в процессе строительства коммунистического общества, государства равенства и «всеобщего благоденствия». «Ядро идеологии составляла преданность делу партии и вера в единственно правильное непобедимое учение» – активно работать во имя торжества коммунистической идеи, которая была основой советской ментальности. В основе идеологической пропаганды того времени лежало «сталинское правило повторять, буквально вдалбливая одну и ту же санкционированную им истину любыми средствами и по любому поводу».

Именно таким образом простому советскому человеку при помощи всех средств массовой информации «длительное время не без успеха, внушали психологию осажденной врагами (капиталистическое окружение СССР) крепости», внушалась идея «вражеского капиталистического Запада», «государства хаоса и зла». Коммунистическая пропаганда создала настоящий «железный занавес», информация, приходящая из капиталистического лагеря, была строго дозирована и однонаправлена. Капиталистический мир воспринимался как вражеский и враждебный.

С иронией над этим концептом социалистической действительности мы уже сталкивались при анализе работы «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка» в главе 2.2 «Образ СССР».

Теперь рассмотрим картину «Что делать?» 1982-1983гг. (см. Приложение 2, илл. № 19). Все тот же красный занавес является доминирующим элементом, приоткрывающим зрителю вид на балкон, где под «советским» «революционным» небом стоят двое (они похожи, как братья). Младший из них, еще школьник, недоверчиво и тревожно сжимает в руках большую красную книгу (труды К. Маркса или В.И. Ленина?). Второй, молодой военный, обнимает его за плечи и напряженно указывает рукой на это кроваво-красное полотно – символ приоткрывшегося «железного занавеса», словно предостерегая от «нависшей угрозы».

Картина была написана Комаром и Меламидом в начале 1980-х гг., за несколько лет до начала «перестройки». Уже тогда в советском обществе появляются первые явления «капиталистического Запада» (фарца, возможность выезда за пределы СССР, иностранная литература, видео и др.). Для простого обывателя это было ново и иногда пугающе. Что находится «там», за границей «государства мечты» и «страны светлого будущего»? Именно этот еще не совсем осознанный страх со своей долей иронии, уже несколько лет находясь в эмиграции в США, художники изобразили в своей работе. Алый занавес освещен лунным светом, что еще раз указывает на его недолговечность и иллюзорность.

Через два года после написания этой картины начался процесс «перестройки» тогда еще советского государства и общества, а еще через несколько лет СССР не стало. Человек с советским менталитетом оказался совершенно в другой стране, совершенно в других условиях. Ситуация середины 90-х гг. побудила А. Синявского сказать о том, что из советского, целесообразного космоса человек попал в хаос и уже не знал, во что верить. «Утрачен смысл жизни нескольких поколений. Получается, что они жили и страдали напрасно. Ведь нельзя же верить в зарю капитализма, да еще такого дикого, похожего скорее на уголовный беспредел». Распад привычной картины мира советского человека повлек за собой массовую дезориентацию, утрату идентификации на всех уровнях – индивидуальном, групповом, на уровне общества в целом. Окружающий мир перестал быть понятным и знакомым для человека.

Радикальные изменения 90-х годов, о которых писал А. Синявский (процесс образования Российской Федерации, близкий по масштабам к социальной революции), не стали мощным источником обретения смысла жизни. Вопрос: «Зачем жить?» и «Что делать?» остался открытым, а новая Россия не получила исчерпывающего объяснения. Русская тоска по смыслу жизни вновь заявила о себе, отразив ностальгию народа по времени, когда ему лучше жилось, чем живется сейчас. Это обстоятельство фиксируется в «непродвинутой ментальности».

Таким образом, мы рассмотрели картины на повседневные сюжеты из серии «Ностальгический соцреализм»: «Большевики возвращаются домой с демонстрации», «Игра в жмурки», «Тридцать лет назад» и «Что делать?».

В данных работах Комар и Меламид отобразили яркие особенности советского сознания – «засоренность» сознания идеологической пропагандой и «пропитанность» всех сфер общественной и личной жизни идеологией, страх наказания по доносу, за инакомыслие или просто по ошибке, страх перед «вражеским Западом», перед неизвестностью, которая открылась советскому человеку из-за приоткрытого «железного занавеса» в 1980-е гг.

В данном разделе нами были рассмотрены:

стереотипные установки власти в сфере советской повседневной культуры, насаждаемые в массовое сознание (установка на коллективизм, строгий утилитаризм культуры и деятельности человека, «вера в прогресс» и «победу коммунизма», героическая преданность государству и революционный пафос);

механизмы массовой пропаганды в Советском Союзе;

причины порождения анализируемых сюжетов в работах Комара и Меламида, их семантика и прагматика;

актуальность картин для современности;

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Соц-арт появился как одна из первых активных попыток осмысления (в традициях русской смеховой культуры) явления сталинской культуры. Соц-арт явился первым в России художественным течением, ярко отражающим признаки исторического сознания (в отличие от тотального соцреализма, который искусственно насаждался сверху) и постмодернистского мировоззрения.

На Западе соц-арт стал известен потому, что «попал в унисон», оказавшись единственным постмодернистским явлением отечественного искусства, которое имело шанс быть понятым и по достоинству оцененным в Нью-Йорке. На признание соц-артистов на Западе работало не только знание международного художественного языка – репутация политических художников, лавры «мучеников режима».

Сегодня «классического» соц-арта – антитезы соцреализма – нет, как нет и самого соцреализма. Но сюжеты, изобразительные мотивы и декоративные приемы, в избытке накопленные советским искусством, продолжают вдохновлять художников. Соц-арт признан художественным рынком, коллекционеры современного искусства его охотно покупают, как проверенное временем и понятное народу.

Притягательность советского бренда нарастает. Сейчас соц-арт в России набирает свою популярность уже не только в выставочных залах, но и в дизайне одежды и аксессуаров (большим успехом среди подростков и молодежи пользуются майки с надписью «Наша родина – СССР», советская символика идет нарасхват не у иностранцев на Арбате, как это было десять лет назад, а у своей молодежи).

Но если для молодежи атрибуты советского сознания – это китч, то для их родителей это предмет противоречивых и еще не всегда пережитых воспоминаний. Преломляясь и видоизменяясь с учетом общественных тенденций, эти образы и мифы продолжают функционировать в сознании «постсоветского» человека.

Тенденция «ретроориентации» населения страны подтверждается социологическими исследованиями, в частности, по данным исследований общественного мнения, опубликованным газетой «Известия» 29 ноября 2003 года:

только 14% населения России считает, что при коммунистах им жилось бы хуже;

от 54% до 57% наших граждан в целом положительно оценивают роль Сталина в истории страны;

лишь 19 % населения России хотели бы жить в обществе индивидуальной свободы;

Как демонстрируют социологические опросы, притягательность советского бренда нарастает.

Советская власть возвращается эстетически – советская культура входит в моду. Советская символика популярна в дизайне одежды среди молодежи (майки с различными надписями, значки, пионерские галстуки и др.).

Телевидение реанимирует мечту о великой советской империи. В последние несколько лет популярность приобрели отечественные сериалы на советскую тематику («Дети Арбата», «Московская сага», «В круге первом», «Офицеры», «Громовы. Дом надежды», «И все-таки я люблю…» и др.), кроме того, снятые еще в СССР и репрезентирующие советскую реальность кинофильмы транслируются по телевидению ежедневно. Передачи на исторические темы (например, в циклах В.Вульфа или Н.Сванидзе, цикл «Советская Россия» на телеканале «Россия») активно «разгадывают загадки» прошедших лет. Телеканал «Ностальгия» весьма популярен среди старшего поколения россиян. «Никуда не выходя из дома, лишь просто переключая каналы, зритель живет в СССР». «Этот стихийный сталинизм отечественного телевидения понятен – начато освоение огромного массива советской классики».

Таким образом, зритель, не отходя от телеэкрана, существует в виртуальной реальности, симулирующей советскую эпоху. Ведь человек, ностальгирующий по тому прошлому, оказывается зависимым от такого рода информации. «Речь в данном случае идет о ностальгии по «большому стилю», по мифологии, по удали и мощи пропагандистского размаха».

В итоге мы наблюдаем едва ли не общенациональную по своим масштабам ностальгию по недавней эпохе стабильности, благополучия, социального равенства. В данном случае эта приверженность к идеалам прошлого, к идеям и принципам коммунистического государства противопоставляется концепту «капиталистический Запад», с которым сопряжены явления рыночной конкуренции и нестабильности, важной роли личной инициативы во всех сферах деятельности, неопределенности будущего и «тягот» права свободного выбора… «Современный российский человек – это человек, прежде всего, испуганный… когда говорят homo sovetikus, обычно говорят о человеке 70-х годов. Между тем, человек сегодняшний был создан тогда, в 70-е годы». Как показывает повседневная практика людям с «советском менталитетом» трудно найти свое место в «новой России».

Трудно переоценить роль соц-арта в советской авангардной традиции. «Это первое художественное явление, которое родилось изнутри, без прямого воздействия западных влияний, и которое первым провозгласило себя программно советским искусством».

В конце 80-х отечественное искусство освободилось от запретов и ограничений советской идеологии. Постмодернистская эстетика широко внедрилась в русское неофициальное искусство, повысив роль иронии и цитации, имитации и симуляции.

В 90-е годы соц-арт широко спонтанно внедрился в реальную среду теперь уже российских городов, сведя памятники Ленина и монументальные коммунистические панно с рекламой «Пепси» и «Мальборо». Такое смешение исторических эпох и концепций в окружающем нас ландшафте отражает и подтверждает смешение концептов двух различных исторических и политических периодов в сознании обывателей и интеллектуалов современной России. Данное явление определяет поведенческие и мыслительные стереотипы, оказывающие непосредственное влияние на развитие всех сфер деятельности современного россиянина.

Мы родились в Советском Союзе, в стране, которой сейчас не существует, в которой наши родители прожили половину своей жизни. Историческая близость этого периода и включенность в советский дискурс современного поколения исследователей затрудняет рефлексию по поводу влияния советской идеологии, ее основных концептов, на сознание обывателя и интеллектуала (в нашем случае художника).

Актуальность данного исследования состоит в попытке катализации процессов исторической рефлексии при помощи художественных средств на примере творчества художников В. Комара и А. Меламида.

Серия работ Комара и Меламида 1980-х гг. «Ностальгический соцреализм» с одной стороны отображает тоску о уже тогда потерянной для них родине. Но в то же время эта ностальгия интеллектуалов. Она «отстранена» от своего объекта, отрефлексирована, что позитивно отличает ее от наблюдаемой тенденции в современном обществе.

Искусство соц-арта как художественная рефлексия по поводу советского строя ярко отображает стереотипы сознания, которые определяли восприятие и поведение советского человека, а также их осмысление в контексте исторической ситуации. Работы в Комара и Меламида – результат разочарования в идеале коммунизма и действенный инструмент «десталинизации» сознания.

Таким образом, рассмотренные в данной главе работы актуальны для современного русского человека, как способ иронического отстранения от навязчивого желания вернуться в недавнее социалистическое прошлое.

Данное исследование не исчерпывает всех проблем, связанных с репрезентацией и преломлением советских стереотипов в творчестве тандема В. Комара и А. Меламида. При дальнейшей разработке этой темы можно рассмотреть другие концепты, разрабатываемые в их работах (например, образ героя, образ советского человека, образ Ленина, политические образы Запада и др.). Также можно более проанализировать какой-либо конкретный образ, и его преломление в различные творческие периоды художников (и соответственно исторические этапы развития СССР), что в свою очередь отразило бы изменение смыслов базовых концептов в сознании художников и соответственно их соотечественников. Кроме того, можно более подробно углубиться в исследование функционирования соц-арта в современном обществе России и Запада. Возможно рассмотреть стиль соц-арт как характерное явление культуры постмодернизма, проследить его основные черты и идеи на примере творчества соц-артистов.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ

Бакштейн И., Мизиано В. Исповедь попа-расстриги // Режим доступа: #”724714.files/image001.gif”>

№1: «Сталин перед зеркалом». К&М

Т №2: «Венера перед зеркалом». П. Рубенс

№3: «Венера перед зеркалом». Д. Веласкес №4: «Венера перед зеркалом». Тициан

№5: «Сталин и музы». К&М №6: портрет «Медведь». К&М

№10: «Двойной автопортрет». К&М

№9: «Двойной автопортрет в виде пионеров». К&М

№11: «Однажды в детстве я видел Сталина».  К&М (справа)

№12: «После демонстрации» («Они видели  Сталина»). Д. Мочальский (внизу)

№14: плакат «Любимый Сталин  – счастье народное!»

№13: плакат «Великий Сталин – знамя  дружбы народов СССР!»

№16: «Слепые». П. Брейгель №17: «Игра в жмурки». К&М

№15: плакат «Работать так, чтоб  товарищ Сталин спасибо сказал!»

№18: «Ностальгический вид на Кремль из Нью-Йорка». К&М

№19: «Что делать?». К&М.

№20: «Стук в дверь». К&М №21: «Тридцать лет спустя». К&М