Творчество А.В. Щусева и его монументальная храмовая декорация

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 45,91 Кб

Творчество А.В. Щусева и его монументальная храмовая декорация

Реферат

Творчество А.В. Щусева и его монументальная храмовая декорация

В исследовательской литературе, посвященной архитектуре эпохи модерна, А.В. Щусева нередко называют одним из «лидеров неорусского стиля», как это признавали уже некоторые из его современников, например, М.В. Нестеров, А.Н. Бенуа и И.Э. Грабарь. Однако, как я постараюсь показать в этой главе, архитектор обращался не только к древнерусским прообразам в своем творчестве, но широко применял принцип историзма, характерный для эстетики модерна.

Составляя в этой главе первый в своем роде каталог из известных осуществленных и неосуществленных проектов храмового декора Щусева, я постараюсь проследить эволюцию развития иконографических и стилистических решений в них. Это позволит понять, насколько искания архитектора в художественных средствах для создания образа храма вписываются в общую тенденцию развития «нео»-стилей, органично продвигавшихся от символических, романтических и национальных стилей, к рациональному – классицистическому.

Рассматривая карьеру Щусева, исследователи редко обращали внимание на тот факт, что началась она именно с заказов по оформлению храмовых интерьеров. В 1899 г., как позже отчитывается архитектор в письме к секретарю Императорской академии художеств В.П. Лобойкову, по рекомендации академика архитектуры Г.И. Котова, учеником и помощником которого являлся Щусев, он приступает к работе над проектом мраморного иконостаса для Великой Успенской церкви Киево-Печерской Лавры. Задача архитектора заключалась в том, чтобы создать мраморно-металлический иконостас, гармонирующий с «новой стенной росписью в византийском стиле XI и XII веков» с сохранением от прежнего деревянного иконостаса в стиле рококо «старинных серебряных царских врат, четырех наместных икон».

Как свидетельствуют многочисленные эскизы, Щусев долго искал именно византийские формы, которыми отличается третий вариант его проекта. В ходе работы над ним в 1901 г. молодой архитектор совершил поездку по территории бывшей Византийской империи, осматривая и фотографируя необходимые памятники. На утвержденном в Синоде и императором проекте изображена низкая алтарная преграда, наподобие византийских, четко разделенная на три сегмента парой алтарных столбов, не закрытых иконами, но лаконично оформленных четырехконечными крестами. Боковые части иконостаса, равные по высоте центральной части, состоят из трех рядов икон, где местный ряд разделен ионическими пилястрами, объединенными антаблементом, а иконы праздничного и деисусного чинов вписаны в арочный резной мраморный пояс, что напоминает византийские прообразы. Мотив арки присутствует и в центральной части иконостаса, состоящей из местного и деисусного чинов, наиболее монументальной, по сравнению с дробленным пространством боковых частей. Проект был высочайше одобрен зимой 1902 г., но по финансовым причинам он не был осуществлен. Несмотря на это, проект является убедительным примером внимательного изучения и художественного переосмысления Щусевым используемых им исторических образцов.

Инициатива пригласить Щусева «к архитекторским обязанностям по орнаментам, а также и по живописи» для другой постройки тоже на территории Лавры, исходила уже от самих священнослужителей во главе с митрополитом Киевским и Галицким Феогностом, которым, вероятно, пришелся по душе стиль начинающего архитектора. Предполагалось осуществить внутреннюю отделку храма преподобных Антония и Феодосия Печерских, строительство которого было окончено к 1895 г.: большой объем самой церкви и трапезы покрыть росписью в русско-византийском стиле, соответствующем архитектуре, а также установить иконостас и киоты для икон.

Работа над эскизами росписей велась в 1902-1904 гг., и, по свидетельству Д.В. Кейпен-Вардиц, Щусевым было создано около 150 эскизов, хранящихся сейчас в ГНИМА и демонстрирующих вновь серьезность и тщательность подхода архитектора-художника. Однако, подобная кропотливая работа сказалась на результате: «Начал роспись трапезной церкви, – пишет Щусев П.И. Нерадовскому, своему другу по Академии, – проект которой сварганил в лето и у монахов имел большой успех, прошел без одного замечания». Работы велись поэтапно, в 1903 г. было расписано пространство церкви, а в течение 1904-1906 гг. – пространство трапезной, освящение церкви пришлось только на 1910 г. Живопись исполнялась большой артелью мастеров московских и киевских, участие в росписи принимал и сам Щусев, где, по рассказам, будучи на строительных лесах, он познакомился с М.В. Нестеровым.

Архитектура церкви во многом задала тон композиционному устройству живописи. Так, большая диагональ купола и множество узких окон барабана способствовали тому, что вся живопись сосредоточилась в скуфье, где помещена круговая композиция «Спас на престоле», объединенная с расширенным «Деисусом». В конхе апсиды изображена «Богоматерь на троне с предстоящими», ниже – Тайная вечеря и святители. В четырех нишах, сглаживающих углы квадратного в плане объема церкви, И.И. Ижакевич написал четыре композиции, посвященные евангельским сценам: «Рождество», «Сретение», «Крещение» и «Воскресение». На северной и южной стенах Г.И. Поповым были написаны большие картины «Нагорная проповедь» и «Насыщение пятью хлебами». Остальное же пространство занимает богатый, сочный, живописный растительный орнамент, в котором соединены впечатления от итальянской и древнерусской живописи, украинского народного искусства и искусства модерна.

Стены трапезной палаты оформлены по тому же принципу – в простенках между окнами по северной и западной стенах помещены изображения святых и праведников, принадлежащие кисти Ижакевича, по южной стене нет окон, поэтому для симметрии Щусевым здесь добавлены две картины («Чудесный улов рыбы» и «Христос в Эммаусе»), которые были написаны Поповым, а остальное пространство стен и потолка занимает орнамент, ставший здесь более абстрактным, в том числе и за счет большего использования позолоты.

Стиль росписей основного объема и трапезной невольно напоминает «сказочный реализм» другой местной достопримечательности – Владимирского собора, расписанного в 1885-1896 гг. группой художников во главе с В.М. Васнецовым и ставшего популярным образцом в оформлении храмов по всей России. Однако, как и во Владимирском соборе, в живописи церкви Антония и Феодосия Печерских многое зависело от мастерства художников. Так, композиции Попова на стенах и в иконостасе кажутся сухими и «академичными» в сравнении с модерновыми орнаментами Лакова, в то время как живопись Ижакевича демонстрирует его знакомство с ранними киевскими живописными памятниками.

Проект мраморно-металлической невысокой алтарной преграды был разработан Щусевым в 1906 г. (Ил. 6). Разделившийся из-за сложной архитектуры церкви на центральный иконостас и вынесенные вперед по сторонам от главного трехчастные киоты он несколько похож на ранее проектируемый иконостас для Великой Успенской церкви. В нем так же смешаны византийский стиль с его арочками, резными в мраморе орнаментами и орденом, витыми колоннами и равносторонними крестами, с древнерусским (царские врата более напоминают образцы иконостасов русских храмов XV-XVI вв.). Светлый мрамор иконостаса очень выгодно контрастирует с насыщенной цветом живописью и золотом чеканной верхней части.

Таким образом, уже в самом начале своей карьеры Щусев непосредственно столкнулся с монументальным декоративным искусством и даже испытал себя в роли исполнителя. Можно сказать, что он подошел к этим первым заказам, исполненным в так называемом неовизантийском стиле, с ответственностью, демонстрируя свои отличительные качества декоратора – научный интерес и художественное чутье.

В то время как архитектор-художник пробует свои силы в церквях Киево-Печерской Лавры, в Тульской губернии из народного празднества рождается идея создания храма-памятника в честь победы Дмитрия Донского над татарами, одержанной на Куликовом поле в 1380 г. Молодой архитектор оказывается вовлеченным в эту историю через посредничество графа А.В. Олсуфьева, местного землевладельца, пожертвовавшего «для построения предполагаемого храма 36ть десятин из принадлежащей лично ему земли». В это время в Петербурге по проекту Щусева велась реконструкция двух домов Олсуфьева на Фонтанке, составившая архитектору репутацию «опытного в строительном деле техника» и открывшая пути для получения новых заказов.

Первый проект храма, получившего посвящение прп. Сергию Радонежскому, благословившему русского князя на битву, был разработан уже в 1902 г. Общий вид бесстолпного пятиглавого храма вдохновлен образцами архитектуры XVII в. и не лишен эклектичности. Он одновременно напоминает «храм кораблем» и храм-крепость, т.к. обычно высокая колокольня здесь заменена притвором-звонницей (в которой колокола размещены будто в бойницах крепостной стены) с двумя башнями, перекрытыми шатрами. Этот эскиз храма вызывает визуальную ассоциацию с надвратными церквями в Кремле Ростова Великого, «который произвел сильное впечатление на него [А.В. Щусева. – М.М.] в студенческие годы». Эскиза интерьера, относящегося к этому проекту, мне не удалось найти, но снаружи храм украшают две, скорее всего, фрески в тимпанах над входом и над звонницей.

В промежуточном эскизе 1904 г., «одобренном» Николаем II, в общий облик храма добавляются цветовые пятна, создающие некий сказочный образ: в тимпанах западного и южного порталов вместо фрески появляются майоликовые медальоны с изображением святых, образующих Деисус, и под скатами крыш как на основном объеме, так и на башнях, добавлен фресковый или мозаичный фриз.

К этому же времени относится единственный проект интерьера храма. Из него мы видим, что Щусев предполагал покрыть стены всех объемов храма сплошной росписью и установить высокий иконостас, полностью закрывающий апсиду. Так в небольшом подкупольном пространстве изображен Христос «Пантократор» и «Ветхозаветная Троица», в конхе апсиды – Богоматерь с Младенцем на троне, в среднем регистре росписей апсиды – «Служба св. Отцов». Основной объем храма по задумке архитектора украшают фрески с евангельскими сюжетами, например, «Распятие» – в своде над алтарем, «Успение Богоматери» – в южном своде и «Вознесение» – в простенке между окнами южной стены. Несмотря на то, что эти сюжеты являются вполне традиционными в украшении храмов, они притягивают внимание сведущего зрителя расположением и иконографией. Так, «Успение» нетипично расположено в верхнем регистре, так же, как и «Распятие», которое к тому же имеет иконографию «Меж двух разбойников», больше характерную для западноевропейской традиции, активно проникающей в православное искусство в XVI-XVII вв.

Эти особенности системы росписи в храме на Куликовом поле, которые было бы странно принять за смелую фантазию молодого архитектора, подтолкнули меня к поиску их исторических прототипов, которые явили себя все в том же круге церквей Ростовского Кремля. Сцена «Распятия» и иконография «Воскресения» являются непосредственным откликом на росписи Воскресенской надвратной церкви, декорированной во второй половине XVII в. Дополняют сходство еще несколько деталей – это фриз евангельских сцен в среднем регистре и полотенечный пояс – в нижнем.

Программа росписей трапезной посвящена сценам из Жития Сергия Радонежского, и особенный акцент сделан на «исторических» сценах Куликовской битвы. Возможно, источником этих сюжетов для Щусева стала икона «Преподобный Сергий Радонежский, с житием, историческими сценами и историей Куликовской битвы» (хранящаяся сейчас в Ярославском (!) художественном музее) середины XVII в., к которой в 1680-х годах и была добавлена снизу доска с детальным изображением битвы. Росписи притвора посвящены композициям из «Откровения» Иоанна Богослова – «Видению семи светильников» и «Видению небесного престола», окруженного старцами. Что интересно, подобные изображения, первое из которых крайне редко встречается в православной религиозной живописи, также представлены на стене галереи ростовской Воскресенской церкви.

При рассмотрении эскиза четырехъярусного иконостаса, выполненного как тябловый (где нет вертикальных разграничений между иконами, а ряды отделены орнаментальной полосой), создается впечатление, что он составляет единую однородную плоскость с фреской «Распятие» на своде. Т.е. создается эффект «стены», чем, по сути, и являлись иконостасы-фрески надвратных церквей Кремля Ростова Великого. Иконостас в эскизе скомпонован в соответствии с логикой его развития в русском искусстве, где Праздники следуют за Деисусом, а местный ряд представлен полноценными иконами. Обращает на себя внимание крупная фигурная икона «Спаса Нерукотворного», венчающего в центре иконостас, которая не находит аналогов ни в истории, ни в его современности. Интересным элементом Куликовской церкви является объемный выступ в алтарной части, наподобие низкой древней алтарной преграды, украшенной изображениями святых. Именно подобный выступ не оставляет сомнений в том, что именно Ростовские храмы стали главным источником вдохновения А.В. Щусева при проектировании церкви Преподобного Сергия Радонежского.

В целом гармоничный ансамбль экстерьера и интерьера проекта 1904 г., исполненный под впечатлением от Ростовских образцов середины – второй половины XVII в., но именно этим напоминающий «петушиный стиль», вероятно, побудил архитектора изменить детали проекта. Т.к. промежуток времени между созданием второго комплекта эскизов и закладкой храма сильно затянулся из-за сбора денежных средств, а Щусев в это время осуществляет другие проекты, которые формируют его самостоятельное представление о новом принципе храмостроения, близким эстетике модерна, то он вносит изменения во внешний облик храма-памятника. Он пишет П.И. Нерадовскому: «…я изменил верх второй башни вместо купола – шлем так [Щусев делает небольшую зарисовку в письме. – М.М.], что очень понравилось Юр. Ал. [Юрию Александровичу Олсуфьеву, председателю комитета по строительству храма на Куликовом поле. – М.М.]. Оставить обе башни одинаковыми – ложно классично, робко и прямо-таки не по православному, т.к. это не кремлевская стена [курсив мой. – М.М.], а вход в церковь».

В эскизах 1908-1909 гг. художник-архитектор отказывается от южного входа, но оставляет северный, в тимпане которого появляется композиция с изображением Сергия Радонежского в пейзаже строящейся обители. Щусев также отказывается от ярких фризов 1904 г., но добавляет ранее не встречающуюся в его творчестве (да и у архитекторов-современников тоже) деталь – майоликовые медальоны с изображением святых на «шлеме» южной башни. Так меняется общий облик храма, постепенно отдаляясь от изначальных образцов ярославской архитектуры в сторону «рационалистического архаизма», как назвал это явление Ю.А. Олсуфьев.

Несмотря на то, что к строительству приступили в 1913-м г., а вчерне архитектуру завершили уже после Февральской революции и никакой декорации осуществить не удалось из-за отсутствия средств, иконостас был создан. Над образами трудились Д.Н. Кардовский, Д.С. Стеллецкий и В.А. Комаровский, работа которых понравилась Щусеву, но не дошла до наших дней, т.к. церковь была разграблена в Советское время.

Архитектура осуществленного храма-памятника на Куликовом поле с башнями, вызывающими образы двух легендарных богатырей Пересвета и Осляби, и эскизы внутреннего убранства, воспроизводящих историческую составляющую битвы, а также сцены из Жития Св. Сергия, конечно, порождают образы «славной» победы Дмитрия Донского и напоминают о «торжестве Православной христианской веры», но также и представляют эволюцию стиля Щусева и становления его как мастера нового мышления, мастера модерна.

Накопление опыта, связанного с изучением древнерусской культуры и искусства на протяжении XIX столетия, дало импульс к реставрации многочисленных памятников старины. Так в феврале 1904 г. в Императорскую Археологическую комиссию поступает запрос о содействии в реставрации древнего храма в г. Овруче Волынской губернии. Восстановление храма во имя св. Василия Великого, «воздвигнутого по преданию св. Равноапостольным князем Владимиром» и разрушенного впоследствии, было инициировано епископом Волынским и Житомирским Антонием (Храповицким) и поддержано житомирским Владимиро-Васильевским братством. Начинание это было положительно принято в Комиссии, и в качестве специалиста для реставрационных работ был рекомендован академик Г.И. Котов. Видимо, именно по исключительному расположению Котов перепоручает эту задачу молодому, но уже знакомому с археологическими работами, архитектору.

В том же 1904 г. по определению Св. Синода Щусев был командирован в Овруч для обмера развалин храма и составления проекта по его реставрации, который был готов к весне и отправлен на рассмотрение в Петербург. Здесь проект пятиглавого трехапсидного храма, восстановленного непосредственно из развалин, встречает множество препятствий, в т.ч. затрудняющих впоследствии его финансирование и значительно тормозящих дело. Но, во многом благодаря активной деятельности епископа Антония, отразившейся в многочисленных просьбах, обращенных непосредственно к Обер-прокурору Синода, и личном участии в заседаниях Археологической комиссии, археологические работы не останавливаются, и «в мае месяце 1907 года, 20-го числа, был положен краеугольный камень закладки Васильевского храма в Овруче».

По условию Археологической комиссии для «осмотра и исследования упомянутых развалин» весной 1907 г. в Овруч был командирован художник-архитектор П.П. Покрышкин, проводивший в 1903-1904 гг. реставрацию церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. Совместная работа в течение двух строительных сезонов (т.е. 1907-1908 гг.) позволила Щусеву максимально достоверно установить внешний облик храма и внутреннее устройство, характерные для православных храмов XII в. – с одной главой, хорами и двумя башнями с западной стороны, минималистическим архитектурным декором. В связи с этими находками проект храма соответствующе изменяется зимой 1908 г. По инициативе Владыки Антония, ставшего к этому времени Архиепископом Волынским и Житомирским, храм и Комитет по его строительству получают высочайшее покровительство императора Николая II.

апреля 1909 г. архиепископ Антоний пишет в Синод о том, что храм вчерне окончен и покрыт, ожидаются работы по внутренней отделке храма, которые потребуют значительных средств, не имеющихся у Строительного комитета. Через полгода помощник Щусева по этой постройке отправляет архиепископу Антонию отчет, из которого следует, что строительные леса снаружи еще стоят, т.к. «в будущем году предполагается золотить купол», но внутри храма основные подготовительные к росписи работы уже окончены, храм оштукатурен «строго по образцу старинной уцелевшей штукатурки».

В 1910 – первой половине 1911 гг. в Златоверхом Васильевском храме ведутся работы по оформлению интерьера. Это были скорее работы не реставрационного характера, т.к. от оригинальной живописи осталось мало следов и стиль, не говоря уже о системе росписей, невозможно было восстановить, но эксперимент на тему древнерусской живописи.

Первый эскиз, разработанный Щусевым еще для пятиглавого варианта собора в 1906 г., определяется лаконичностью декорации (Ил.). Скромно, почти бесцветно художник изображает сцену Вознесения, традиционную в храмах XII в., затем фигуры апостолов в пространстве между окон, евангелистов в парусах, святых на арках и предалтарных столбах, Богоматерь «Оранту» в конхе центральной апсиды. Тябловый иконостас, строгий, почти без украшений, предстает в этом эскизе четырехъярусным, пониженным к боковым апсидам. Расположение чинов и многоярусность иконостаса хронологически не соответствуют архитектуре собора. При первом рассмотрении проекта в среде Археологической комиссии было высказано пожелание, чтобы «иконостас был проектирован в виде алтарной преграды древних византийских храмов».

В эскизе интерьера для одноглавого храма 1908 г. мы видим уже более проработанные Щусевым композиции, складывающиеся в программу (Ил.). В конхе апсиды теперь восседает Богоматерь с Младенцем на троне с двумя предстоящими ангелами. Склоны подпружных арок традиционно украшаются медальонами «Сорока мучеников Севастийских», а в лобовые части восточной и западной – добавляются изображения «Спаса Нерукотворного». Более внятно определена цветовая гамма росписей, иконостас не изображен, но добавляются новые цветовые элементы – мраморировки, в подражание интерьерам псковских и новгородских храмов XII в.

На третьем существующем эскизе неустановленного авторства и, вероятно, самом позднем, в люнет восточной подпружной арки добавляется важная и редкая композиция, осуществленная в итоге – «Поклонение этимасии», совмещенное с «Сошествием Святого духа на апостолов». На предалтарные столбы добавляется традиционное «Благовещение», а в конху возвращается – Богоматерь «Оранта», в реализованную иконографию которой будет добавлено поясное изображение Младенца в медальоне. На восточных склонах сводов художником изображаются чудеса, соответственно, на северной стороне – «Воскресение», а на южной – «Исцеление слепого». В стиле фресок прослеживается подражание монументальной живописи второй половины XII в., еще довольно тесно связанной с византийским искусством, а сложное сочетание композиций от конхи до купола отсылает к идейной программе фресок Спаса на Нередице.

Итак, к росписи Овручского храма была привлечена группа художников, которую возглавлял художник А.П. Блазнов. Прибывший в октябре 1910 г. в Овруч по приглашению Щусева К.С. Петров-Водкин пишет своей жене: «Нас семь человек – 5 мужчин и 2 женщины … прогуливаемся, беседуя о таинственном византийском искусстве, так как каждый поглощен своими личными переживаниями и теми образами, которые он должен передать и которые почти закончены. Несомненно, имеются недостатки в красках ансамбля, заметно подражание в толковании фресок «Нередице», но никогда, как мне кажется, не приходилось мне видеть, чтобы работали так точно, с такой полной выдержкой и с такой любовью к выполняемой задаче». Таким образом, работа шла быстро, увлеченно, художники придерживались намеченного стиля.

Сам Петров-Водкин расписывал северную башню двумя композициями: «Жертвоприношение Авеля» и «Каин убивает Авеля», объединенными изображением в куполе «всевидящего ока, которое взирает на злобу и жертвы людей». Эти сюжеты использовались редко в монументальной храмовой декорации, что дало возможность молодому художнику «без какого-либо насилия над собственным творческим методом ассимилировать изобразительные приемы, композиционные схемы и колористическую культуру древнерусской фрески и решительным образом расширить свои возможности».

Помимо выше описанных в последнем эскизе центральных сюжетов, роднящих модерновые фрески Овручского собора с церковью Спаса на Нередице, существуют также пересечения в росписях основного тела храма. Например, почти всю южную стену храмов в среднем регистре занимает «Крещение», западную, под хорами – схожие изображения «Страшного суда», в простенках между окнами – масштабные фигуры святых и др. Впрочем, работа «артели» Блазнова это не бездумное копирование образцов древности, но попытка их осмысления, поиск гармонии с архитектурой, с которой, по поему мнению, была достигнута, как минимум, соразмерность. Более того, все ктиторские и исторические сюжеты древнего храма, придающие ему индивидуальность, остались вне интереса «реставраторов».

Осмелюсь также предположить, что веское слово в пользу Нередицы, как ориентира для внутренней декорации храма, было сказано П.П. Покрышкиным, который всего несколько лет назад там работал. Ему же было поручено осмотреть и «утвердить» от лица Археологической комиссии новый живописный ансамбль: «<…> следует сообщить архиепископу Антонию Волынскому телеграфом следующее: Стенопись в Овручском соборе одобряем, необходимо смягчить суровость лика Спасителя над входом [вероятно, имеется в виду наружная фреска «Спаса Нерукотворного» в тимпане над Западным входом. – М.М.], резкие тона панели [видимо, мраморировок. – М.М.], искаженные лица и чудовища на хорах». Из этого замечания видно, что, стремясь к простоте и строгости древненовгородских образцов, художники иногда утрировали выразительные средства, что является одним из приемов модерна, но не мешает создать целостный храмовый комплекс в первое десятилетие XX в.

Архиепископ Антоний, как уже было отмечено ранее, активно принимает участие в организации реставрационных работ в Овручском храме и осенью 1908 г. лично посещает Спасо-Нередицкую церковь. Живопись древнего храма, видимо, произвела на него сильное положительное впечатление, ставшее залогом реализации интерьера Васильевского храма именно по ее образцу. Более того, владыка Антоний привозит с собой на Волынь частичку нередицкого интерьера – деисусный (второй) чин иконостаса, состоящий из 11 древних икон высотой около 160 см, которые были сняты Покрышкиным во время реставрации, «как негармонирующие с общим стилем храма».

Оформление самого иконостаса из-за финансовых трудностей было отложено до 1911 г., когда в январе «Государь император высочайше соизволил отпустить 10 000 р. на устроение иконостаса». Щусев проектирует его трехъярусным, строгим и лаконичным по стилю – доски в основании ничем не прикрыты, деревянные тябла покрывает растительный орнамент, а иконы в тяблах и царских вратах обрамляют тонкие золоченные басмы. Небольшой, по сравнению с московским и владимирским, ростовой деисусный чин, появляющийся в Древнем Новгороде только в начале XV в., становится в Овруче над праздничным рядом икон. Подобная последовательность нарушает логику развития иконостасов вообще, но становится привычной с XVII в., когда более мелкий праздничный чин перемещается ближе к зрителю, как в Архангельском соборе Московского Кремля. Считается, что остальные, кроме этих 11-ти древних икон, были исполнены А.П. Блазновым, в том же строгом древненовгородском стиле.

Современниками реставрация храма Св. Василия считалась «первой в России научной» и проведенной «с выдающимся успехом». Она «удостоилась особой похвалы Его Императорского Величества при личном осмотре святыни в день освящения ее 3 сент. 1911 г.» и явилась воплощением «заветной мечты» архиепископа Антония. Однако, в живописном отношении для Щусева это была первая попытка оформления церковного интерьера, основанная на обращении к древнерусским образцам и реализованная полностью.

Параллельно с ведением археологических работ в Овруче в 1905 г. Щусев приступает к выполнению еще одного заказа епископа Антония. Будучи архимандритом Свято-Успенской Почаевской Лавры, он поручает молодому архитектору проектирование и строительство собора Святой Троицы в память о храме, разрушенном к 1771 г. – времени закладки главного Успенского собора Лавры. Несколько объективных условий предопределили облик нового собора: он должен был органично вписаться в комплекс барочных построек Лавры и вмещать многочисленных паломников в течение всего года. В то же время епископ Антоний высоко ценил древнерусское искусство и, вероятнее всего, хотел создать истинно православный храм по духу и форме, преодолевая тем самым конфликт Свято-Успенского собора, архитектура которого ассоциируется в первую очередь с греко-католичеством, господствовавшим в Лавре на протяжении более столетия. Поэтому и декоративным приемам, активно создающим образ «православного русского», было уделено большое внимание.

Первый проект нового Троицкого собора был готов к лету 1905 г. и отправлен на утверждение в Хозяйственное управление Священного Синода. Вероятно, уже второй проект, несколько видоизмененный в декоративном отношении, через год был одобрен к исполнению. К строительству приступили летом того же 1906 г., однако в проект храма продолжали вноситься изменения, что иллюстрирует эскиз западного фасада 1908 г. Но в целом, пропорции и формы были найдены уже в первом варианте, а в дальнейшем преобразовывалась лишь декоративная составляющая.

Так перед нами предстает большой одноглавый трехапсидный храм, близкий к кубическому типу, южная и северная стены которого поделены лопатками на четыре несимметричных прясла. К западной стене храма примыкает притвор, а к юго-западному углу – башня с лестницей. Здание собора прорезают узкие окна, оно перекрыто пологой четырехскатной крышей, увенчано шлемовидным золоченым куполом на широком барабане. Архитектура храма зрительно напоминает массивные храмы-крепости Великого Новгорода, в частности Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119 г.) и Софийский собор (середины XI в.), и вызывает ассоциацию с былинным «богатырем», словно вросшим в землю.

Декорация стен внутри и снаружи собора менялась от эскиза к эскизу. Первоначально побеленные стены собора украшал лишь невысокий аркатурный поясок на барабане, основной цветовой акцент был сделан на большие мозаичные панно, обрамляющие входы. На эскизе 1906 г. аркатурный поясок под куполом остается, но к нему добавляется «фриз» из нишек и треугольничков (бегунца), опоясывающий храм приблизительно на уровне хор, в стенах появляется больше врезанных каменных крестов. К варианту 1908 г. аркатура на барабане заменяется похожим «фризом», на стенах появляются случайные вкрапления его элементов и элементов архитектуры Москвы XVII в. Именно последний вариант и был реализован – мы можем видеть причудливое и в то же время органичное сочетание элементов декора из кирпича с поясом из профилированных килевидных нишек под ним и добавленный по низу южной стены пояс из поребрика и полукруглых нишек. Этими приемами, сочетающими в себе элементы разных эпох и регионов, архитектор создает собирательный образ старинного православного храма, как бы смягчая эффект, создаваемый массивным зданием собора.

В украшении Троицкого собора были запланированы также художественные работы. Осенью 1906 г. Щусев пишет Н.К. Рериху о своей встрече с Антонием, к тому моменту уже ставшим архиепископом: «Когда я сказал, что интересного художника надо иметь на нашей постройке, он [архиепископ Антоний. – М.М.] ответил, что выбор художника будет зависеть о меня, т.е. кого я укажу, и, конечно, в зависимости от средств». Т.к. проект собора особенно понравился Рериху, и прежде он поддерживал начинающего архитектора в его изучении древнерусской архитектуры, Щусев приглашает к сотрудничеству именно его. Предполагалось, что художник разработает эскизы трех композиций в мозаике – для украшения двух фасадов здания и скуфьи купола, эскизы по росписи внутреннего пространства собора и напишет образы для иконостаса. Видимо, по причине финансовых ограничений и неспокойной обстановки на территории самой Успенской Лавры программа декорации собора, требующая больших вложений, была сильно изменена.

Мозаичные панно, обрамляют входы с трех сторон храма, однако лишь два из них – на южном и западном фасадах – присутствуют на эскизах 1905-1908 гг. и представляют собой яркие пятна цвета в окружении белых стен собора. Мозаики были заказаны в частной фирме В.А. Фролова, с которой в дальнейшем Щусев часто сотрудничал, и установлены к 1911 г. Это первый проект храма, в котором Щусев целиковым порталом, а не отдельными медальонами, обрамляет мозаикой вход. Подобный прием выделения цветом входа в храм использовался и в древнерусском зодчестве, например, фрески собора Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре или фрески и изразцы церкви Илии Пророка в Ярославле. В реализованном варианте к мозаикам присоединяется сравнительно небольшая фреска-икона Почаевской Божией матери в килевидной нише на южной стене храма справа от входа.

Панно на южной стене храма, единственное разработанное Н.К. Рерихом, представляет собой композицию «Спас Нерукотворный и святые князья». В тимпане над входом на фоне небесного града изображен Спас на убрусе, который держат ангелы, ниже справа и слева от входа изображены группы из святых русских князей, обращенных к центру и образующих своеобразный Деисус. С каждой стороны на первый план выведены пять князей, застывших в молитве с поднятыми руками в характерном жесте или держащих модели храмов, ктиторами которых они являлись. Их можно персонифицировать по характерным деталям внешнего вида или традиционным в иконографии атрибутам. Однако, для большей ясности уже после установки мозаики была добавлена черная лента с золотой вязью княжеских имен. Несмотря на то, что в древнерусском искусстве вряд ли можно найти подобную композицию, она кажется его логичным продолжением.

Говоря о стиле и колорите мозаики, нельзя не упомянуть о схожести их с росписями церкви Спаса на Нередице, которая послужила историческим прототипом, как и при восстановлении храма в Овруче. Так, мы видим, что мозаичное изображение князя Мстислава Новгородского, фланкирующего группу князей справа, является почти копией фресочного изображения князя Ярослава Всеволодовича, подносящего модель храма восседающему перед ним Христу. Однако, как справедливо отмечает один из исследователей творчества Н.К. Рериха, «мастер поступал с древним источником так, как это было принято у иконописцев: наследовал в целом иконографическую схему, общую цветовую разработку, но привносил и личностное понимание художественной задачи». Поэтому на панно Троицкого собора было использовано больше цветов и оттенков, в том числе щедро использованы золотой и синий – значимые в философии Рериха, фигуры и линии стилизованы, что характерно скорее для модерна и отчасти обусловлено мозаичной техникой.

Два других портала были созданы по эскизам Щусева, который стремился создать единый в стиле и колорите ансамбль с мозаикой Н.К. Рериха. Панно западного портала, завершение которого имеет форму кокошника, украшает собой главный вход в собор. На нем изображена Богоматерь Почаевская, в иконографическом изводе «Умиление», в окружении серафимов на фоне звездного неба. Венчает эту группу изображение Святого Духа, которое первоначально отсутствовало, но было добавлено в эскизе 1906 г. Перед Богоматерью предстоят, подобно святым князьям на мозаике Н.К. Рериха, волынские святые, но менее многочисленные – в группах по четыре. К такому решению Щусев пришел только в эскизе 1908 г., тогда как на ранних эскизах святых было больше. Трое святых из левой группы изображены в анфас и обращены скорее не к Богоматери в молитве, но с благословляющим жестом ко входящим в собор. Здесь же слева присутствует изображение ребенка – св. мученика Гавриила, особо почитаемого на Волыни с начала XVIII в., которое появилось так же только на эскизе 1908 г. С одной стороны, подобная композиция свидетельствует о том, что Щусев стремился изучать местную культуру и делать таким образом свое творение понятным для богомольцев, а с другой – о том, что эту задачу исполнить сложнее в стиле древнерусского искусства, еще не знавшего этих святых. Поэтому мне представляется, что панно получилось более реалистичным и не без влияния живописи Нестерова и Васнецова.

Наконец, третье мозаичное панно входа северного фасада изображает Троицу Новозаветную, в изводе «Сопрестолие», с предстоящими избранными святыми. Стоит отметить, что различная иконография Троицы Новозаветной, более характерной для западноевропейской религиозной живописи, появилась лишь в середине XVI в. при митрополите Макарии и позднее патриархом Никоном была запрещена к воспроизводству, здесь же она стилизована под монументальные декорации XII-XIII вв. Общий фон композиции выбран сине-голубым, как и на других мозаиках, Троицу так же окружают небесные силы, а святые сгруппированы по сторонам от входа. Таким образом, все три панно объединяются общим принципом композиции, схожим колоритом и ориентируются на древнерусскую живопись домонгольского периода, еще довольно тесно связанную с византийскими образцами. Однако, в иконографическом плане все три композиции не находят прообразов в искусстве выше обозначенного периода, что раскрывает перед нами принцип работы мастеров модерна и неорусского стиля в частности – сочетание элементов и смыслов разных эпох для создания нужного художественного эффекта старины.

Идея оформления внутреннего пространства собора приходит архитектору не сразу. На эскизе 1905 г. мы видим, что предполагалась роспись всей поверхности стен. Так, в скуфье купола Щусев помещает Преображение с «танцующими ангелами», как в церкви Спаса на Нередице. Далее следуют традиционно апостолы в простенках между окнами барабана, евангелисты в парусах, медальоны на подпружных арках и святые на предалтарных столбах. К утвержденному эскизу 1906 г. в декорации остается только иконостас и изображение Спаса Нерукотворного в лобовой части восточной подпружной арки. Как было отмечено ранее, в это время решался вопрос об оформлении интерьера Н.К. Рерихом, и, возможно, Щусев оставил за ним право самостоятельной разработки художественной программы, в том числе – иконографию предполагаемой мозаики в куполе и фрагментарной росписи на беленых стенах собора. Однако, их сотрудничество здесь не состоялось, и потому была принята иная схема декорации.

Входя в новый Троицкий собор через западный портал, посетитель Лавры в начале XX в. попадал в притвор, стены которого были сплошь покрыты живописью и сквозь арки которого были видны белые стены основного объема собора и высокий четырехъярусный иконостас, почти закрывающий апсиды. На опубликованных в 1913 г. фотографиях за уже установленным иконостасом можно различить возвышающиеся к своду апсиды строительные леса и можно предположить, что к нескольким пятнам настенной живописи в соборе, включавшим в себя росписи притвора и своеобразный фриз из «полотенец», яркого растительного орнамента и надписей, опоясывающий все стены и столбы, были добавлены композиции в апсидах.

Росписи в храме выполнял приглашенный Щусевым В.С. Щербаков в 1911 г. Известно, что в последние годы своего обучения в Академии художеств в 1908-1909 гг. Щербаков совершил путешествие с целью практического изучения древнерусского искусства, которое включало в себя изучение церквей Ярославля, Ростова Великого, Свияжска, Пскова и Ферапонтова. Поэтому неудивительно, что его работа в Почаеве была вдохновлена этими образцами.

Программа росписи притвора Троицкого собора в целом посвящена Творению: на сводах мы видим последовательность шести дней Творения («Троица в деяниях»), на северной стене – «Сотворение Евы» и «Грехопадение», на южной – «Изгнание из Рая», а на восточной – композиция «И почи Бог в день седьмой», включающая изображение «Распятия в лоне Отчем». Поскольку художником были выбраны довольно редкие в монументальном искусстве иконографические сюжеты, это позволяет предположить, что основным прообразом для Щербакова, родившегося в Казани, послужили фрески Успенского собора г. Свияжска, созданные в начале 1560-х годов. Некоторые из этих сюжетов, воспринятые из западноевропейского религиозного искусства, вызывали множество споров о каноничности, чему в 1554 г. был посвящен даже отдельный церковный собор, известный историографии, как «Дело Висковатого».

Однако, художник создает даже не вольные копии этих композиций, но переосмысливает их в зависимости от расположения, наполняет их пейзажем, невозможным для древнерусского искусства. Фрески Щербакова по колориту близки Ярославской живописи XVII в., подобно древним мастерам он использует локальные цвета, но применяет в работе новую для монументального искусства технику Кейма, не позволяющую в полной мере подражать древнему письму. Фигуры его не столь характерно вытянуты и изящны как-то характерно для церковного искусства XVII в., что делает их ближе к более ранним росписям Свияжска. Также стоит отметить, что пропорции, найденные художником в фигурах и композициях, соответствуют масштабу собора и создают пространство, не делая его тесным.

В проектировании общей композиции иконостаса Щусев ориентировался на образцы «классических» русских тябловых иконостасов конца XIV – начала XVI вв. Однако, только в эскизе 1905 г. праздничный чин по традиции указанного времени представлен над деисусным, в то время как в эскизе 1906 г. и в осуществленном варианте праздничный чин высится сразу над местным рядом икон, как и в Овручском храме. Подобное несоответствие можно наблюдать и в добавленном пророческом ряду, где центральное положение занимает поясная икона «Отечество», в то время как традиционно она является центром еще позднее добавленного праотеческого ряда, здесь отсутствующего, а более распространенным вариантом является икона «Богоматерь Знамение», как на правой части иконостаса, отделяющей второй престол от основного объема храма.

Несмотря на то, что Щусев писал Рериху в 1907 г.: «Я все-таки настоял на том, чтобы Вы сделали центральную полосу иконостаса шириною в три иконы сверху до низу все 4 яруса; – и Вам не надоест количество икон и цена подойдет и тон иконостасу будет задан», по всей видимости, иконописные работы полностью были выполнены братьями Чириковыми, известными реставраторами. В местном ряду слева от царских врат, украшенных позолоченной басмой, как и весь иконостас, помещена икона Богоматери с младенцем, справа – «Троица», подражающая иконе Андрея Рублева. Праздничный ряд, в центре которого расположена древняя икона Почаевской Богоматери в богатом окладе, представлен двадцатью небольшими квадратными иконами. Деисусный чин изображает святых в полный рост и будто в движении к центру, а пророческий чин представляет святых в поясном изображении, что напоминает иконостасы Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, Благовещенского собора Московского Кремля и Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, созданные в XV в.

Справился ли Щусев с заказом архиепископа Антония в Почаевской Лавре? В целом, ответ представляется положительным, например, о мозаиках В.А. Фролов пишет Рериху: «…сейчас приехал в Почаев и прямо к собору, и как это не дико, но не узнал собственной работы; остановился, пораженный чудным впечатлением, которое делает твоя мозаика на стене нового собора – я думаю, что лучшего пятна трудно себе представить; здесь я уже не застал ни Алексея Викторовича, ни владыки Антония, но со слов всех причастных к делу, как тот, так и другой остались мозаикой в высшей степени довольны…».

Таким образом, сочетая элементы архитектуры и разные приемы декорации разных регионов и эпох древнерусского искусства и параллельно утверждаясь тем самым в своем понимании «неорусского стиля», Щусев создал для своих современников убедительный образ православного храма, подобно Овручскому храму являющегося «памятником торжества православия на этих землях». Неканонические мотивы, растворенные в сложных композициях, на территории Западной Украины оказались вне поля зрения паломников, художественных критиков и даже религиозных мыслителей, к числу которых можно смело отнести и заказчика – архиепископа Антония.

Другого влиятельного заказчика Щусев приобрел в лице Великой княгини Елизаветы Федоровны, которая по рекомендации Нестерова, выбранного ею будущим декоратором, весной 1907 г. поручила архитектору разработать проект церкви при учреждаемой ею Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве. Разрешение организационных вопросов, подготовительных и строительных работ, начатых в мае 1908 г., шли в быстром темпе, поэтому многие архитектурные детали и детали внешнего декора уточнялись уже в ходе работ, что прослеживается прежде всего в эскизах. Однако принцип оформления внутреннего пространства был представлен уже в самом начале – Великая княгиня «не могла ассигновать особенно больших сумм на постройку храма», поэтому Щусевым был предложен только что утвержденный в Почаевском соборе метод фрагментарных росписей, при котором стены в основном остаются побеленными, а колористические композиции и орнаменты расположены отдельно на белом пространстве стен, что позволяет в любой момент дополнить роспись. Так на эскизах внутреннего пространства храма 1908 г. стены оставлены пустыми, нанесены границы и указаны размеры будущих росписей.

Архитектура одноглавого трехапсидного храма с трапезной и звонницей, наружная отделка которого была закончена уже осенью 1909 г., представляет собой «органичный сплав раннемосковских, владимиро-суздальских и новгородско-псковских традиций». Однако, традиционная архитектура, тип московского храма «кораблем», послужила в этом памятнике для создания совершенно современного пространства – большой аудитории, социального пространства, в котором, по задумке Елизаветы Федоровны, могли проводиться собрания и чтения для мирян.

Впрочем, внешний облик храма также отличается новаторством и «артистизмом деталировки», проявляющимся в значительной степени в оформлении стен. Асимметрия в плане здания как бы переносится и на его декор: по северной стене расположен перспективный портал, украшенный по восточному склону причудливой резьбой по камню в духе древней реставрации, спутавшей орнаменты порталов в Георгиевском соборе Юрьева Польского. На высоте проемов звонницы на той же северной стене, в целом плоской и монолитной, инкрустирован большой рельеф «Распятие», исполненный резчиком Паниным в камне по шаблонам Н.Я. Тамонькина и окруженный орнаментами из кирпича. Южная стена в верхнем регистре так же украшена фрагментами традиционных орнаментов из кирпича. Более всех декорированы стены притвора и звонницы над ним – так же каменной резьбой оформлены входы-порталы, в кирпичную кладку инкрустированы белокаменные рельефы, на западной стене под навесом и в окружении каменной резьбы расположилась большая мозаика «Спас Нерукотворный», исполненная по эскизу Нестерова и установленная не ранее 1911 г. Его же мозаичный образ «Богоматери», много меньший по размеру, с врезанным каменным крестом украшают центральную апсиду храма.

Первый этап росписи в храме приходится на 1910-1911 гг. Нестеровым были исполнены пять композиций на стенах основного объема храма. По эскизу Щусева в конхе алтаря должно было помещаться поясное изображение Богоматери в изводе «Знамение», которое Нестеров, возможно, памятуя о посвящении храма или руководствуясь личным опытом, приобретенным в Абастумани, изменил его на композицию «Покров Богородицы». Ниже в апсиде размещена «Литургия ангелов», «Благовещение» – на предалтарных столбах, «Христос у Марфы и Марии» – на северной стене храма и в ответ ей на южной – «Воскресение Христово». Самая большая картина «Путь ко Христу» или «Святая Русь» помещена в люнете восточной стены трапезной, т.е. единственная обращена в пространство аудитории. Нестеровым еще были написаны иконы в деревянный с серебряными басмами иконостас, созданный по проекту Щусева. Тогда же помощниками Нестерова были исполнены и некоторые растительные орнаменты по аркам, столбам и откосам окон. В 1914 г. в храме проводились дополнительные работы по оформлению: Нестеров изобразил в скуфье купола композицию «Новозаветная Троица» и добавил орнаменты, а его помощник и ученик П.Д. Корин в 1916 г. расписал сплошной росписью крипту-усыпальницу храма «в духе фресок Ростова Великого».

Задача по росписи Покровского храма изначально казалась художнику нелегкой: при том, что он «думал сохранить в росписи свой, так сказать «нестеровский» стиль, стиль своих картин, их индивидуальность», необходимо было достичь гармонии и с щусевской архитектурой, диктовавшей скорее стилизацию живописи под старину, которая была предложена архитектором в эскизах, но для Нестерова означала непременно отказ от «собственного» видения. Колорит, особенно пейзажей – впечатление от русской и итальянской природы, и манера исполненных картин, действительно нестеровская, более органичная и искренняя, чем в живописи Абастуманского храма, но все еще недостаточно монументальная и все еще слишком «реальная» для храмового искусства. Несмотря на то, что Нестеров настаивал на «своем» стиле, он уступил архитектору в его просьбе исполнить образа в небольшой иконостас, состоящий из местного ряда икон и деисуса, в подражание древнерусской живописи и убедился в своих стилизаторских способностях: «Я увидел, что при желании, тот или иной стиль я мог бы усвоить, довести до значительной степени художественного совершенства».

Пожалуй, именно в этом реализованном переосмыслении Нестеровым древнерусской живописи, подобном тому чувству, что испытывал Щусев по отношению к древнерусскому зодчеству, могла бы быть гармония с архитектурой и внешним убранством храма. Однако, сама по себе индивидуальность живописи Нестерова находила глубочайшее одобрение Елизаветы Федоровны, самого архитектора и критиков, о чем будет более подробно сказано во второй главе, а храм в целом считался и считается одним из ярчайших образцов религиозного искусства и архитектуры эпохи модерна.

В практике Щусева все время расширялась не только география храмовых построек, но и круг их исторических прообразов и стилей для оформления. 1908-ым годом датируется разработанный архитектором эскиз храма с трапезной в Михайловском Златоверхом соборе в Киеве. Как можно выяснить из сохранившихся документов, митрополит Киевский Флавиан еще в 1905 г. обратился в Синод с ходатайством о разрешении разобрать старое здание трапезной, маловместительное и значительно поврежденное пожаром 1904 г., для постройки на его месте нового помещения, однако представленный при этом ходатайстве проект не был одобрен Археологической комиссией. Этот проект мог стать продолжением в плодотворном сотрудничестве киевских митрополитов с Щусевым в Киево-Печерской Лавре, но, видимо, был отклонен. На нем представлен пятикупольный храм, стилизованный в духе украинского барокко, богато украшенный как архитектурными элементами – нишками, колонками, наличниками, декоративными главками, каменной резьбой, так и живописными – на фасаде присутствуют многочисленные образа, трактованные в духе модерна, а верхний ярус центрального барабана сплошь покрыт росписью. Возможно, памятуя свое поражение в борьбе за эту постройку, Щусев впоследствии открыто признавал, что «применять в новом искусстве украинский стиль, еще слишком мало изученный, пока преждевременно».

В отличие от украинской, архитектура северных деревянных церквей активно изучалась в конце XIX – начала XX в. и использовалась в качестве образцов для устройства и декорирования новых храмов, здесь был пройден путь от «петушиного стиля» В.А. Гартмана и И.П. Ропета до толкований в духе модерна, принадлежащих в том числе и Щусеву. В 1909 г. для имения Глазовка семьи Мансуровых, близких кругу Елизаветы Федоровны и Ю.А. Олсуфьева, архитектор создал эскиз деревянной девятиглавой церкви с тремя апсидами и колокольней, расположенной по одной с ними оси. Эскизу присущи простота и обаяние деревянных церквей. Из декоративного убранства на разрезе изображен только невысокий деревянно-металлический тябловый иконостас, разделенный визуально на три части, где боковые понижены в сравнении с центральным сегментом. Иконостас исполнен так же просто и лаконично, напоминая этой строгостью алтарную преграду Овручского храма, однако, формы трактуются в нем более в эстетике модерна – плавные перетекания завершающих центральный сегмент форм поддерживаются единым живописным полем икон, не разделенных членениями. Впрочем, даже такой лаконичный проект, много обогативший бы в процессе детальной разработки «декоративный словарь» Щусева, не был воплощен в жизнь.

В начале XX в. собрания известных коллекционеров древности начинают наполняться новыми объектами – древненовгородскими иконами большого размера, в отличие от популярных прежде небольших икон т.н. «строгановской школы». Их приток в Москву был обозначен Манифестом 1905 г. и разрешением на строительство старообрядческих храмов. Именно здесь и состоялось «открытие иконы» – реставраторы стали расчищать новые приобретения не только от грязи, копоти и потемневшей от времени олифы, но и от позднейших «поновлений» и записей, которые были нехарактерны для «строгановских» икон, потому что их качество оставалось эталоном для иконописцев XVIII-XIX вв.

Желание открыть «новое» искусство для публики вдохновило одного из крупных коллекционеров древненовгородских икон, малороссийского сахарозаводчика П.И. Харитоненко, на создание соответствующего выставочного пространства для своей коллекции древностей. М.В. Нестеров впоследствии вспоминает: «Харитоненко, увлеченные церковью на Ордынке, задумали построить в своем имении Натальевка небольшую церковку. Говорили о своем намерении со мной, не решаясь, на ком из архитекторов остановить свой выбор… Я настойчиво рекомендовал все того же Щусева». Так, ок. 1910 г. А.В. Щусев получает от супругов Харитоненко заказ на проектирование храма-музея в их имении Натальевка близ Харькова.

Учитывая особенности расположения и предназначения усадебной постройки, архитектор создает уютную одноглавую церковь с щипцовым завершением стен, притвором и колокольней, расположенной на одной оси с алтарным пространством и соединенной с ним проходом. Внешний облик церкви Всемилостивейшего Спаса отсылает к небольшим новгородским церквям XV в., однако, в конструктивном отношении она имеет несколько характерных особенностей – нарочито увеличенную луковичную главку на тонком световом барабане, сильно стилизованную колокольню и большие окна, позволяющие освещать внутреннее пространство. Церковь, согласно надписи на памятной доске, была заложена 29 июня 1911 г. и освящена 7 июля 1913 г., при этом работы по ее оформлению были уже начаты и продолжались до 1915 г.

Интересно в этом проекте Щусева сочетание архитектуры и многочисленного, разнообразного декора. В оформлении экстерьера встретились две традиции – псково-новгородская, с ее строгими украшениями на беленных стенах в виде врезных каменных крестов, и владимиро-суздальская, с ее резьбой по камню, покрывающей стены сплошным ковром, как в Георгиевском соборе Юрьева-Польского. Над скульптурой – основной составляющей внешнего декора – в Натальевке трудилась группа мастеров под общим руководством А.Т. Матвеева.

Особенное внимание было уделено Щусевым созданию внутреннего небольшого бесстолпного пространства храма-музея, которое одновременно должно отвечать традиции и канону для совершения богослужений, а с другой – органично вмещать выставляемые на показ древности из коллекции П.И. Харитоненко. Уже из эскиза 1911 г. мы видим, что предполагалось покрыть стены сплошным ковром живописи, яркой по колориту и крупноформатной в отношении масштаба здания, установить иконостас, полностью закрывающий апсиду, и киоты-витрины в нижнем регистре северной и южной стен, содержащие древние иконы.

Для живописных работ был приглашен молодой художник А.И. Савинов, который был уже знаком заказчику по своим станковым картинам. В течение 1912 г. он ездит по стране, изучая и копируя фрески Ферапонтова монастыря, Новгорода и Ярославля, и уже в конце года принимается за работу в церкви. Его живопись здесь представляет собой глубокий синтез всего когда-либо им увиденного в монументальной декорации – невозможно выявить единственный прообраз, вдохновивший художника на создание стиля или программы росписи в Натальевке, они получились по-настоящему оригинальными, «савиновскими». Внимательный взгляд может уловить черты увиденного Савиновым, с одной стороны, в России: от древних фресок Спаса на Нередице, с присущей им простотой и строгостью ликов, до живописи Ярославля второй половины XVII в., богатой новыми композициями и включением в них изображений животных, – а с другой – в Италии, где он изучал искусство мастеров Возрождения, и особенно восхищался Ботичелли и Леонардо.

В советское время фрески были забелены, и лишь недавно начались работы по их расчистке, поэтому о живописи Савинова в Натальевке можно судить пока лишь по фотографиям, сделанным сразу после окончания работ в 1915 г., но самому автору не понравившимся: «Фотографии (Натальевка) вышли отвратительными (подчеркнуто у А.И. Савинова. – М.М.). Несмотря на все свои недостатки, – моя живопись все же лучше». Более того, фотографии дают лишь фрагментарное представление системы росписи. Так, на северной стене в среднем регистре расположены две композиции – «Рождество Христово» и, скорее всего, «Распятие», разделенные оконным проемом, откосы которого украшены орнаментом. По южной стене читается только композиция «Жены-мироносицы у Гроба», находящаяся напротив «Распятия». Между ними, на западной стене основного объема Савинов написал многофигурную композицию «О тебе радуется…», иконография которой приходит на Русь лишь в конце XV в. и тогда же появляется в иконах и фресках. Крупные композиции занимают все пространство стен, в то время как своды украшают изображения ангелов, а подпружные арки – изображения святых в медальонах. Савинов пишет, что ему, как и Нестерову в храме на Ордынке, помогал В.И. Лузан: «Даже моя отчаянная неудача в совместной работе с Лузаном, как будто, приходит к концу и снова является надежда при его помощи ускорить роспись без особой потери ее достоинства».

Оригинальность живописи Савинова в церкви Всемилостивейшего Спаса вызвала неоднозначные мнения в художественном кругу: кто-то, как П.И. Нерадовский, «упорно сожалел о том, что роспись не передана иконописцу Брогину (так у А.И. Савинова. Вероятно, имеется в виду Е.И. Брягин. – М.М.), которого копиями он чрезвычайно доволен», а кто-то, в том числе и заказчики, и Щусев и Н.П. Кондаков, посетивший Натальевку в мае 1914 г., положительно оценили искания художника.

Помимо монументальной живописи высокую оценку современников получил иконостас, разработанный Щусевым для древних икон: «…самым интересным и ценным в новом храме будет грандиозный иконостас, составленный из подлинных древних икон». Четыре чина иконостаса вписаны горкой в невысокий церковный свод так: ростовой деисусный чин, над ним – праздники и поясной пророческий ряд, иконы которого немногим крупнее праздников, а венчает иконостас сопоставимый с иконами Деисуса образ Спаса оплечного. На мой взгляд, общий вид его ближе всего к иконостасам XV – первой половины XVI в. из северных регионов, испытывавших влияние художественной традиции Великого Новгорода, но не копирующей ее. Так, например, средниками невысокого деисусного ряда в новгородских иконостасах обычно является Спас на Престоле, в то время как в иконостасе 1497 г. Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, как и в Натальевке – «Спас в силах», но фигуры при этом имеют более приземистые, а не вытянутые пропорции, характерные для Московской и Ярославской школ. Эти иконы расположены на деревянных тяблах и разграничены тонкими колонками, при этом иконы местного ряда украшены серебряными басмами. Особенно в иконостасе привлекают внимание царские врата, искусно исполненные и богато украшенные, наподобие царских врат Спаса на Нередице до реставрации или церкви Иоанна Богослова на Ишне.

Церковь Всемилостивейшего Спаса в имении Харитоненко, как и Покровский собор, явилась отражением сформировавшегося индивидуального стиля Щусева. Он основан на синтезе искусств разных эпох и регионов Допетровской России, на поиске идеала, воплотившего бы в себе идею «древнерусского», но одновременно открытого для экспериментов, чем явились в этом проекте инкрустация ренессансных рельефов в стены церкви и оригинальная живопись Савинова. Более того, храм-музей в Натальевке – это проект, который удалось осуществить в полной мере по задумке художника-архитектора и при всесторонней поддержке заказчиков, вне зависимости от начавшейся в 1914 г. войны и смерти самого П.И. Харитоненко, которые не позволили, впрочем, завершить декоративные работы в следующей постройке.

Почти одновременно с получением заказа на строительство церкви в Натальевке Щусев и Нестеров в паре приняли заказ от супругов Харитоненко по оформлению достраивающегося по их инициативе собора в г. Сумы. Он был возведен по проекту архитектора Г.А. Шольца в стиле классицизма, поэтому от приглашенных мастеров, ранее не работавших в этом стиле, требовалось органично вписаться, в том числе и стилистически, в эту постройку. Архитектору было поручено создать проекты полностью внутреннего убранства, а художнику – образа для местного ряда иконостаса.

Подходя к подготовке своих проектов почти с научным интересом и серьезностью, Щусев и в этой постройке продемонстрировал знание русского классицистического искусства. В качестве исторического прообраза архитектор использовал лучшие иконостасы первой половины XIX в. – авторства К.И. Росси, О.И. Бове, Д.И. Жилярди. Опираясь на собственный опыт работы в сложной архитектуре (например, в Трапезной церкви Киево-Печерской Лавры), он создает невысокую, состоящую из двух рядов икон, алтарную преграду, разделенную на три сегмента. Каждый из них, отделенный от другого украшающими столбы ионическими пилястрами, является самодостаточным, но главный – безусловно доминирует. Полукруглые завершения и ордерная система этих сегментов создают ощущение триумфальных арок, а белый мрамор с золотыми орнаментами придают иконостасу ампирную праздничность и торжественность. Иконостас был заказан в Италии и, как пишут исследователи творчества Щусева, погиб при транспортировке из-за начавшейся Первой мировой войны. Однако, есть основание предполагать, что все-таки какой-то иконостас был создан к освящению церкви в конце августа 1915 г.: «Дорогой Петр Иванович! – Пишет Щусев Нерадовскому. – Ваши иконы получены в Сумах и вставлены в иконостас».

В этом иконостасе, как можно установить из писем Щусева, собраны иконы группы мастеров: местный ряд главной части и образа в царских вратах исполнил Нестеров, праздничный ряд принадлежал кисти Петрова-Водкина, иконы на боковых дверях были написаны Нерадовским, а остальные – поделены между Кардовским и Шмаровым. Свидетельств того, как все это выглядело вместе, мне найти не удалось, но сохранились отдельно фотографии с образов Нестерова, которые позволяют судить, с одной стороны, о том, что являлось центром внимания в иконостасе, с другой – какой путь прошел сам Нестеров от образов и росписи в Марфо-Мариинской обители к новой живописи.

Образа, исполненные Нестеровым для иконостаса в Сумах, являются прямым продолжением начатой им преобразовательной работы в Покровском храме в Москве, здесь он делает еще один шаг в совершенствовании церковной живописи. Лики святых отличаются суровостью и внутренней сосредоточенностью, характерной для древнерусской живописи. В композиционном отношении фигуры святых трактуются «по-нестеровски» и, одновременно, с оглядкой на традиционную иконографию (особенно в иконе «Троица»). Еще более активный, чем в московских композициях, пейзаж-фон заключен здесь в раму иконостаса и кажется более органичным. Уже на стадии эскизов был виден этот успех, образа нравились заказчику – «заказчики видели и пришли в неописуемый восторг», да и самому автору – «надеемся, будет ладно, едва ли не интереснее великокняжеского, что на Ордынке».

Известно, что многие художественные работы в Сумском храме выполнял Петров-Водкин. Из его писем следует, что, помимо праздничного ряда икон, он создал витраж для алтарного окна с изображением Троицы, работал над картиной «Преображение Христа», которую предполагалось расположить на входной двери в храм, и до конца 1915 г. еще неоднократно приезжал в Сумы, возможно для осуществления настенных росписей, для которых приглашался и И.И. Нивинский, известный декорациями особняков в неоклассическом стиле.

Таким образом, Щусеву и в неизведанном (нео)классическом стиле удалось воплотить идею синтеза искусств в храмовой сфере и создать – насколько позволили исторические реалии – оригинальный ансамбль декораций, охарактеризовавший его как компетентного специалиста не только в своей узкой области древнерусского искусства, что в свою очередь создало основу для появления многих новых заказов.

География храмовых построек, для оформления которых был приглашен Щусев распространилась и на Юг Российской империи – Великий князь Георгий Михайлович пригласил архитектора для создания убранства церкви, построенной по проекту Н.П. Краснова в 1906-1908 гг. в имении князя «Харакс» в Крыму в византийском стиле. К.Н. Афанасьев и Д.В. Кейпен-Вардиц указывают на существование эскизов мозаичного оформления интерьеров, относящихся к 1910 г. и исполненных, вероятно, в том же византийском стиле. В то же время вопрос об эскизах для храма в Крыму, возможно, в связи с другими видами работ, оставался актуальным вплоть до 1913 г., о чем свидетельствуют упоминания в письмах Щусева к Нерадовскому: «Что касается до поездки в Крым, то без проекта, б. мож. ехать не стоит. Кроме того, надо узнать долго ли пробудет Князь в Крыму», «Он, Его Высочество, получил телеграмму, красками доволен и сам ждет в П-ге, т.ч. в Крым я не еду». Однако, судьба и сущность этого проекта, предположительно выполненного в неовизантийском стиле, остается пока для меня не известной.

Работая одновременно над множеством больших храмовых построек и заказов, архитектор не отказывался от создания и малых форм, правда уделял им меньше внимания в разработке декора. Примерно в 1911 г. он создает проект часовни во имя влкм. Анастасии в Пскове на месте старой постройки того же назначения – небольшое, квадратное в плане здание, зрительно вытянутое вверх за счет тонкого барабана и небольшой округлой главки. Внешний декор так же строг, как и в окружающих часовню псковских храмах, из украшений здесь присутствуют только треугольнички над окнами. Впрочем, скромность архитектуры не помешала архитектору запланировать сплошную роспись внутри, порученную для разработки от идеи до композиционного и колористического решений Рериху. Созданные им эскизы плафона и трех стен были исполнены в 1913 г. Г.О. Чириковым, который также реставрировал небольшой древний иконостас, сохраненный из прежней часовни.

В плафоне Рерих запланировал стилизованное под народное искусство изображение Святого духа в виде голубя и окруженное Небесными силами. На стенах с оконными проемами выполнены симметричные композиции, включающие в себя изображения фланкирующих окна Ангелов в дьяконском облачении и со знаменами в руках, в люнетах стен над окнами изображены святые в медальонах, с одной стороны – Никола Можайский, с другой – Богоматерь, в любимой Рерихом иконографии «Царица Небесная». Над дверным проемом известное по композиции и трактовке в Почаевской мозаике изображение «Спаса Нерукотворного», несомого ангелами на фоне города. Предстоят Спасу коленопреклоненные псковские князья Всеволод-Гавриил и Довмонт-Тимофей. Все три стены объединяются по низу идущим полотенечным поясом, который с трудом можно различить сейчас при плохой сохранности живописи. Особый интерес росписи вызывают цельностью замысла и исполнения, оригинальностью стиля художника, сочетающим в себе примитивизм народного искусства и глубокую «космическую» философию.

Индивидуальная стилизаторская манера Рериха, видимо, импонировала самому Щусеву, поэтому он часто старался сотрудничать с художником. Например, увидев его образ Николая Чудотворца, выполненный в мозаике, он незамедлительно решает приобрести его для строящейся церкви во имя св. Николая Мирликийского в итальянском городе Бари. Этот храм был спроектирован Щусевым в 1911-1912 г. и возведен в 1913-1915 гг. по инициативе членов Императорского Палестинского православного общества, председателем которого являлась Великая княгиня Елизавета Федоровна, а вице-председателем – князь А.А. Ширинский-Шихматов.

Высокий одноглавый храм с щипцовым завершением стен и звонницей вдохновлен псково-новгородскими формами, но поставленный на подклет и имеющий перекрытую лестницу с крыльцом напоминает и московскую архитектуру. Так как только к январю 1915 г. работа по архитектуре была закончена вчерне, то никакие отделочные работы в военное время внутри и снаружи храма провести не удалось, поэтому о декоре его следует судить из имеющихся эскизов. Архитектурный декор немногочислен – под куполом пробегает аркатурный поясок, над окнами в барабане расположены бровки, так создается монолитность и строгость стен храма.

Судя по проекту 1912 г., внутри Щусевым предполагалась сплошная роспись стен, которая напоминает росписи Васильевского храма в Овруче – угадываются очертания композиций «Вознесения» с ангелами в куполе, «Сошествия св. Духа на апостолов» на восточной стене и изображения Оранты в конхе главной апсиды, которая оставлена на эскизе открытой. Здесь угадываются древненовгородские мотивы, но при этом, известно, что ориентировался архитектор и на живопись Ферапонтова монастыря, отправляя туда предполагаемых исполнителей живописи – Петрова-Водкина, Шухаева и Яковлева, о чем более подробно будет сказано во второй главе.

-м годом датируется проект тяблового высокого иконостаса для этой церкви. Он содержит пять ярусов, при этом поясные иконы последнего представляют собой как будто фигурные завершения полноростового пророческого ряда, что ранее Щусевым никогда не практиковалось. В остальном – украшение плоскостей между иконами басмами и орнаментами очень похоже на то, что уже было не раз создано архитектором. Предполагалось, что вставлены в этот иконостас будут древние русские иконы, собранные самим Ширинским-Шихматовым. Таким образом, вместе со стилизованными образцами архитектуры и живописи храм в Бари заключал бы в себе подлинные предметы старины, которые, подобно переносимым мощам, создали бы настоящее православное сакральное пространство в окружении католического мира.

Другим зарубежным, по сегодняшним меркам, храмовым памятником Щусева является церковь во имя св. Троицы в имении Кугурешты в Молдавии, заказчицей которой стала знакомая архитектора Е.И. Богдан (Апостолопуло). Храм был спроектирован в 1913-1914 гг. в духе древнемолдавских и румынских образцов XIV-XVI вв., о чем свидетельствуют три конхи церкви и особенное решение черепичного покрытия, в том числе и купола, представленного в виде перевернутого колокольчика. Строительство храма, начатое в 1914 г., велось и в военные годы, но затянулось на 16 лет.

Видимо, отдавая дань традиции, ярчайший пример которой – церковь в монастыре Молдовица, архитектор решил украсить фасады живописью и поместил ее в арки единым поясом, фон изображений которого образует единую синюю ленту. Заказ на исполнение 38 поясных изображений святых – покровителей семьи Богдан-Апостолопуло – получила Н.С. Гончарова, которая успела подготовить только эскизы, одобренные архитектором и заказчиком. Из сохранившихся эскизов известны лишь два, но и они дают представление о том, в каком ключе выполнила бы всю работу художница – она не отказалась от собственного экспрессивного, несколько наивного стиля, который свойственен ее более ранним религиозным работам и близок образцам народного искусства, ценительницей которого являлась заказчица.

В интерьере предполагалось создать несколько живописных композиций, контрастирующих с естественной фактурой каменных стен, а также – возвести высокий трехъярусный иконостас в стиле барокко, пышно украшенный позолоченными рельефами и орнаментами. В эскизах внутреннего и внешнего декора прослеживается колористическая связь через глубокие синие фоны.

Возможно, Гончарова получила бы и работу по оформлению внутреннего пространства, потому как сложно найти в русской живописи начала XX в. гармоничную пару ее манере и замыслу архитектора о создании храма, украшенного в национальном стиле и в духе народного искусства, особо ценимого заказчицей.

В предвоенном 1913 г. Щусев начал работать еще над тремя заказами, один из которых был особенно важен своим местоположением в Царском селе и значением почти придворного заказа – храм свт. Алексия, митрополита Московского в расположении лейб-гвардии 1-го Стрелкового Его Величества полка. Несмотря на то, что в было решено храм строить в древнерусском, новгородско-псковском стиле, архитектор разрабатывает проект трехглавого храма во владимиро-суздальской стилистике, что особенно заметно в его декоре, лишь звонница по южной стене напоминает о первоначальном условии заказа. Все три барабана храма украшены аркатурным пояском над окнами, а в главный – добавлены пилястры и орнамент между ними. На уровне хор помещен более крупный аркатурно-колончатый пояс, в который вписаны скульптуры святых в рост, а на угловых лопатках притворов, как в Натальевке, добавлены резные медальоны с поясными изображениями святых, в данном случае – патронов царской династии. Еще более мелкой резьбой украшены перспективные порталы тех же притворов и центральная закомара западного фасада.

Поперечный разрез с видом на восточную стену показывает задуманный архитектором высокий пятиярусный тябловый иконостас, для которого были приобретены древние иконы у братьев Чириковых, но не дает никакого представления о живописном убранстве храма. Известно, что «Стрелки» хотели бы видеть свой полковой храм расписанным Рерихом, поэтому, возможно, архитектор и не продумывал в деталях росписи, проявляя свое доверие художнику. Однако, как образно, но метко, написал Максимилиан Волошин, Рерих «с сурового севера принес свое искусство» и псковско-новгородский стиль архитектуры и пластики был бы ему ближе по духу, но утверждать это невозможно, т.к. заложенный в марте 1914 г. храм так и не был построен, и эскизы художника по его росписи не найдены.

В экономии Ракитная князей Юсуповых были так же проведены первые подготовительные работы к строительству нового храма, проект которого был разработан Щусевым в 1913-1914 гг., но далее так и не продвинулись из-за начавшейся войны. Общий вид пятиглавого трехапсидного храма со звонницей над входом отсылает к раннемосковскому и новгородскому зодчеству. Декор фасадов храма, по сравнению с другими постройками архитектора, строг и сводится к украшению, скорее всего живописью, порталов входов. На контрасте с монолитными фасадами выступает внутреннее пространство, по эскизу покрытое сплошном ковром росписи. В этом отношении особенно интересно то, что живописная система совершенно «древнерусская» – повествование ведется рядами не прерываясь, в скуфье купола изображен традиционный Пантократор, в парусах – евангелисты, на столбах-колоннах, вызывающих зрительное сходство с Успенским собором Московского Кремля, – изображения святых. Высокий пятиярусный тябловый иконостас полностью закрывает апсиды и органично вписывается в тип, используемый архитектором в храмах неорусского стиля. Не известно, кто предполагался в исполнители живописных работ в Ракитной, но, как мне представляется, это был бы интересный образец стилизации, подобный таковому в Овручском храме.

Еще один проект храмового строительства был исполнен Щусевым в неоклассическом стиле в 1913-1915 гг. – часовня в честь 300-летия дома Романовых под Свияжском. Сохранилось несколько эскизов, по которым можно судить об архитектуре и интерьере постройки, начатой, но остановленной на ранней стадии. В целом вид и соотношение форм часовни отсылают к конкретному прототипу стиля ампир – колокольне Андреевского собора в усадьбе Грузино А.А. Аракчеева, построенной в 1815 г. по эскизу В.П. Стасова. Возможно относящийся к этой часовне эскиз некоего иконостаса в целом напоминает центральную часть Сумского собора, в которой колонны так же расположены полукругом и объединены антаблементом, но увенчаны своеобразной «короной», напоминая надалтарную сень. Не известно, предполагалось ли какое-либо еще украшение внутреннего пространства часовни, но газета «Русское слово» в первой половине 1913 г. сообщала, что «расписать часовню будет предложено художнику Е.Е. Лансере».

В 1914-1915 гг. Щусев принимает участие в конкурсе по созданию проекта большого Троицкого собора в Петрограде, соревнуясь с В.А. Покровским, А.П. Аплаксиным, В.В. Сусловым и Л.А. Ильиным – лучшими представителями неорусского стиля. Императором был указан владимиро-суздальский стиль в качестве образца для нового храма, поэтому при разработке своего проекта архитектор взял за основу уже найденные им владимиро-суздальские формы в царскосельской церкви. Преобразовав их в соответствии с размером предполагаемого храма, который должен был вмещать в пещерном и надземном пространстве до четырех тысяч человек, архитектор получил девятикупольный храм с плоскими главами на высоких барабанах и узкими окнами, от чего общие пропорции постройки кажутся более вытянутыми. Снаружи храм украшен по тому же принципу, что и царскосельский, только более строго и в то же время богато – «собор предположено облицевать глыбами уральского русского мрамора». Интересно оформление главного входа, состоящего из ряда декорированных арок-порталов, прежде не известное в проектах архитектора. На этапе конкурса Щусев не разрабатывал в деталях внутреннее убранство собора, но предположил, что стены будут покрыты фресками, иконостас будет металлическим шестиярусным, наподобие такового в Успенском соборе Московского Кремля, а по стенам запланировал поставить дополнительные киоты с иконами. Смешение предписанного заказом владимиро-суздальского стиля с московским в этом проекте вызвало критику членов Строительного комитета, и первое место конкурса осталось за В.А. Покровским.

В 1915-1916 гг. Щусев создал проект своего последнего храма – храма-памятника Преображения Господня на Братском кладбище в Москве, заказчиками которого выступили супруги Катковы, потерявшие на войне двух сыновей и решившие возвести храм в память о них, к тому же устроенное по инициативе Елизаветы Федоровны Братское кладбище нуждалось в собственной церкви. В основе постройки – простой четверик с притвором и массивными апсидами, перекрытый четырехскатной крышей с пятью главами, с юга к нему пристроена звонница. Акцент делается архитектором на деталях – на утрированных луковичных главках и узких барабанах, в основании которых разместился декоративный пояс из своеобразных зубцов, и на большой иконе на западном фасаде над притвором, разрывающей горизонтальную линию ската.

Уже в 1916 г. архитектура храма была завершена, и параллельно шла его внутренняя отделка. Известно, что работал в церкви за Братском кладбище только что закончивший росписи в Натальевке А.И. Савинов. О составе и тематике росписей можно судить лишь по описаниям в каталоге выставки «Мир искусства» 1917 г., в которых ожидаемо преобладает именно образ войны – указаны композиции «Воинствующая церковь», «Греко-латинское воинство». Исходя из этого можно предположить, что прообразом и стилистическим ориентиром для художника послужила икона «Благословенно воинство небесного царя» 1550-х годов, что вполне органично сочеталось бы и с архитектурой церкви. Как свидетельствует сын художника Г.А. Савинов: «Эту работу Савинов вел с трудом, «переутомившись церковностью», как он говорил, и не считал ее удачной». Живописные работы в храме были прерваны Октябрьской революцией, но даже тот материал, что имеется о ней, позволяет представить, как церковное искусство могло адаптироваться к историческим реалиям начала XX в.

Подводя итоги первой главы, во-первых, нахожу необходимым отметить, что в поиске художественных средств, определяющих образ нового храма, Щусев обращался к очень широкому и нетривиальному спектру исторических прообразов, позволяющих ему всякий раз создать нечто новое, качественно отличающееся от прежнего. Подобный внимательный, научный подход к изучению и использованию символического художественного языка старины позволил архитектору со временем выработать собственную стилизованную, узнаваемую манеру.

Во-вторых, использование этих различных образов, подражаний им, дало его творчеству стилистическое разнообразие, которое в общей тенденции совпадает с развитием «нео»-стилей в модерне от национально-романтических к классицистическому. Так, в проектах монументальной декорации стиль Щусева преобразовывался от росписей, созданных под влиянием живописи Васнецова, русско-византийского стиля через преобладающие по количеству памятники в неорусском стиле к масштабному неоклассическому проекту в Сумах.

художественный архитектор щусев иконографический

Литература

1. Колузаков С.В. Творческий союз М.В. Нестерова и А.В. Щусева. Неизвестные работы / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. – №1 (38). – М., 2013.

. Колузаков С.В. Храм святителя Алексия в Царском Селе. Неизвестный проект А.В. Щусева / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. – №1 (50). – М., 2016.

. Колузаков С.В. Церковь Святой Троицы в Кугурештах / Сергей Колузаков // Журнал Третьяковская галерея. – №1 (42). – М., 2014.

. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. Мозаики и фрески. – М.: Искусство, 2000. – 304 с.: ил. – (Славяно-византийский свод).

. Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. В 6 кн. / В.Н. Лазарев. – М.: Искусство, 1983. – 538 с.: ил.

. Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России / В.Г. Лисовский. – М.: Совпадение, 2000. – 414 с.: ил.

. Маточкин Е.П. Николай Рерих: мозаики, иконы, росписи, проекты церквей / Е.П. Маточкин. – Самара: Агни, 2005. – 198 с.: ил.

. Муравьева Н.П. История, архитектура и роспись Анастасьевской часовни в Пскове / Н.П. Муравьева // Научно- практический, историко-краеведческий журнал. – № 28. – Псков, 2008. – С. 107-114, илл.

. Нащокина М.В. Архитекторы московского модерна: творческие портреты / Мария Нащокина; Науч.-исслед. ин-т теор. архитектуры и градостр-ва Рос. акад. архитектуры и строит. наук. – 3-е изд., испр. и доп. – М.: Жираф, 2005. – 535 с.: ил.

. Никольский А.А. Итальянский Ренессанс и монументальная живопись русского неоклассицизма начала ХХ века (на примере росписей дома Скакового общества и особняка Тарасова в Москве) // Academia. Архитектура и строительство. – №4. – 2015. – С. 43-52.

. Панофский Э. Иконография и иконология // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: ст. по истории искусства / Эрвин Панофский. – СПб.: Академический проект, 1999. – 394 с.: ил.

. Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде: иконографическая программа росписи / Н.В. Пивоварова. – СПб.: Изд-во АРС: Дмитрий Буланин, 2002. – 255 с.: ил.

. Поспеловский Д.В. Русская православная церковь в XX веке / Д.В. Поспеловский. – М.: Республика, 1995. – 511 с.

. Православные Лавры Украины: Киев, Святогорье, Почаев / Ред. В.Г. Манягин. – М.: Алгоритм-Издат, 2011. – 334 с.

. Ржевская Е.А. Храм-памятник Преображения Господня на Братском кладбище в Москве (архитектор А.В. Щусев, художник А.И. Савинов) // Первая мировая война в исторических судьбах Европы: сб. материалов Междунар. науч. конф. г. Вилейка, 18 окт. 2014 г. / редкол.: В.А. Богуш (пред.) [и др.]. – Минск: Изд. центр БГУ, 2014. – С. 427-434.

.Сарабьянов В.Д. История древнерусской живописи: учеб. пособие / В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова. – М.: Православный Свято-Тихоновский гуманитарный ун-т, 2007. – 750 с.: ил.