- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 26,55 kb
Творчество Франциско Гойя
Творчество Франциско Гойя
1. Введение
Фантазия, лишенная разума, производит чудовищ; соединенная с ним,она – мать искусства и источник его чудес.
Ф. Гойя
…мы находим у него везде на первом плане, в лучших его созданиях, такие элементы, которые… особенно для нас, русских, всего драгоценнее и нужнее в искусстве. Эти элементы — национальность, современность и чувство реальной историчности.
В. Стасов
Когда мы говорим об испанской живописи, об испанском искусстве, перед нами встают образы людей мужественных и суровых, исполненных высокого человеческого достоинства. Мы вспоминаем имена Эль Греко, Риберы, Сурбарана, Веласкеса… И снова вспоминаем великого Гойю.
Испанский писатель-антифашист Рафаэль Альберти создал «драматический офорт» «Ночь войны в музее Прадо» – своеобразное драматическое произведение, рассказывающее о событиях 1936 года. Действие происходит в картинной галерее Прадо в Мадриде. Но герои этого произведения не только два ополченца республиканской армии. Среди тех, кто принимает участие в боях против франкистов, персонажи полотен самых разных художников. По-разному они понимают жизнь и борьбу. По-разному ощущают их. Но драматург сумел показать связь художников разных эпох. И главное место среди его героев занимают персонажи картин и офортов Гойи: вечно живые, навечно связанные с народом и его борьбой.
Испания Франсиско Гойи (1746-1828) -это Испания трагическая. И может быть, именно в гравюрах художника трагическое звучит особенно четко.
О гравюрах Франсиско Гойи «Капричос» и «Бедствия войны» написано немало. Есть серьезные исследования, детально прослеживающие судьбу того или иного образа.
Гойя оставил подписи к большинству своих гравюр, и историки искусства рассматривают их как своеобразные комментарии. Но не следует забывать, что подобные тексты у художников иногда служат не для раскрытия смысла произведения, а для известного рода маскировки. Очень, казалось бы, невинная подпись Гойи – сказочного характера или в виде обычной шутки – скрывает большой политический смысл.
Каждую гравюру Гойи пронизывает беспощадной остроты сарказм: в каждой фантасмагория соседствует с подлинным реализмом, который характерен для всего испанского искусства. Перед нами не просто ведьмы, летящие на шабаш, не просто тупоголовые бездельники, внимающие птице, не просто герой известной сказки «молодой дурак тащит на себе осла»… Все они имеют второй, скрытый смысл.
В числе эрмитажных гравюр – «Ленивцы». Она изображает человекообразные существа, у которых вместо голов плохо сколоченные деревянные сундуки, и каждый из них заперт тяжелым замком. А среди этих «красавцев» главенствует фигура с ослиными ушами и завязанной мордой… Да, должно быть, вопреки подписи, эта гравюра говорит отнюдь не о ленивых и тупых людях, а скорее о сквалыгах, богачах, заперших свои чувства на замок, потому что эти чувства могут помешать извечной борьбе за золото.
Ведьмы, летящие на шабаш, и ведьмы прихорашивающиеся, чудовища, пожирающие друг друга, страшные фигуры в капюшонах – все это не простая и простодушная насмешка над суевериями или верованиями своих соотечественников. Нет, это сама действительность, сама страна, превращенная в огромный каземат или сумасшедший дом. Не случайно ведьмы на офорте Гойи похожи на светских дам, а история о мужике, который тащит на себе осла, заставляет подумать о народе, на плечи которого взгромоздилась целая свора угнетателей!
Гойя был гуманистом в нашем понимании. Ему были близки идеи французской революции и ненавистен захватнический пафос французской буржуазии. Король называл его атеистом и считал, что он вполне заслужил петли. Художнику не раз грозили расправой представители святой инквизиции. Но он оставался смелым и решительным человеком, готовым отстаивать свои права и свои взгляды.
Франсиско Гойя как художник опередил свое время настолько, что его работы почти всегда кажутся нам созданными нашим современником. За исключением немногих работ, все его творчество – смелый поиск, подлинное новаторство, социальное и революционное.
2. Жизненный и творческий путь Франциско Гойи
Имя Гойи пользуется у нас широкой известностью. Страстное, острое драматическое искусство испанского художника оказалось во многом созвучным нашему времени. Гойя был свидетелем общественных потрясений на рубеже двух столетий. Он пережил период пробуждения национальной культуры в конце XVIII века, нашествие Наполеона в начале XIX века, подъем испанской революции и ее трагическую гибель.
Творчество художника формировалось в период, когда испанское искусство утратило великие традиции реалистических завоеваний «Золотого века» (XVII в.). В Испании господствовало облаченное в пышные декоративные одежды” искусство мастеров академического направления. При королевском дворе решающую роль играли приезжие иностранные живописцы. Те из испанских художников, которые и пользовались признанием, не обладали большим дарованием и работали в русле академического искусства, или подражали французским мастерам аристократического светского жанра. Гойя начинал свой творческий путь с борьбы против академических принципов живописи и за утверждение национальных традиций. Его искусство стало вершиной развития всей испанской культуры конца XVIII-начала XIX века, отразив ее прогрессивные и гуманистические идеалу.
Франсиско Гойя родился в 1746 году в деревне Фуэндетодос под г. Сарагоссой. Первые профессиональные навыки он получил уже будучи в Сарагоссе учеником в мастерской Лусано Мартинеса, второстепенного художника, последователя условного академического искусства. Известно также, что в 60-е годы Гойя дважды пробовал в Мадриде попасть в Художественную академию Сан Фернандо, но оба раза потерпел неудачу. Начались годы странствий – художник едет в Италию, посещает Рим, Неаполь и Парму. Затем снова возвращается в Испанию. В 1776 году, видимо, благодаря покровительству известного испанского мастера Франсиско Байеу, он получил почетный заказ на изготовление картонов к шпалерам. Теперь Гойя окончательно переселился в столицу и до 1791 года с небольшими перерывами работал над картонами.
Художник приехал в Мадрид в благоприятный для развития национальной культуры период. Только что был проведен ряд либеральных законов и реформ, основаны школы ремесла и искусства, национальные академии. Значительным событием было изгнание (1767) иезуитов и введение светского образования. В Испанию проникали идеи французского просвещения. Выдвинулась целая группа прогрессивно-настроенных писателей и ученых, отстаивавших независимость и самобытность испанской национальной культуры.
Во главе передовой интеллигенции стоял Гаспар Мельчор де Ховельянос, публицист и драматург, всесторонне образованный человек, прекрасно сознававший необходимость преобразований. Возможно, что уже в этот период Гойя был связан с Ховельяносом. Молодой художник обратился к национальным традициям в использовании для картонов бытовых сюжетов .из народной жизни и отказался от аристократизации образов в противоположность широко распространенным пасторальным идиллическим или светским сценам. Живым импульсом жизни, непосредственностью чувств и разнообразием характеристик привлекают его сцены на мадридских улицах, игры и празднества.
Намеченные в картонах приемы изображения единой массы толпы и гротескной характеристики образов так же, как и передача мгновенно схваченного действия, становятся в дальнейшем излюбленными для художника. Первая серия картонов относится к 70-м годам. Во второй серии, выполненной в 80-е годы, более сложной по темам и настроению, меняется и живописный язык. Прием тонкого тонального построения заменил здесь декоративные эффекты смело сопоставленных ярких красочных пятен более ранних работ («Продавец фаянса»). Меняется и роль пейзажа, вместо фона и среды, обозначения места действия, он часто становится выразителем настроения произведения. Особенно тонко связь настроения человека с природой воплощена в «Зиме» или «Метели».
Ощущение зимнего холода, ледяных порывов ветра, огромного сурового простора горного пейзажа воспринимается в произведении Гойи через настроение человека, оставляя чувство тревоги.
В начале 90-х годов художник продолжал работу над картонами, но уже не она определяла его творчество. Эти годы многое изменили в его судьбе и в судьбах испанского общества. Французская революция 1789 года и особенно казнь Людовика XVI (1793) испугали испанский абсолютизм. Против французской республики были посланы войска, а внутри страны началась реакция. Были сосланы и изгнаны многие передовые деятели, их судьбу разделил и Ховельянос, написавший в тюрьме оду, повествующую о состоянии страны в те годы:- «Испания погружена в жалкое бессилие. Всеми презираемая, она не в состоянии ни схватиться за меч, перед которым некогда трепетал весь мир, ни двинуть ногой, ни поднять потупленные взоры. Подле же стоят бледный страх, малодушная нищета, тупая лень и наглое невежество». Вновь были восстановлены права инквизиции и возвращены иезуиты. Что должен был испытать художник, приближённый к королевскому двору, имевший звание первого придворного живописца, увидевший судьбу друзей! К переживаниям за близких прибавилось еще одно тяжелое испытание – глухота, от которой Гойя уже так и не смог окончательно избавиться. В эти годы, полные острых переживаний и трагических контрастов жизни, он мог понять и почувствовать подлинную ценность человека, постичь глубину чувств и сомнений, научиться видеть истинный характер окружавших его людей. Вот почему, одновременно, возникают замечательные, утверждающие значительность человеческой личности портреты и сатирически беспощадная серия офортов «Капричос».
Портреты Гойи как большие парадные, так и более камерные интимные, удивительно разнообразны по приемам и в большинстве своем глубоки и убедительны по характеристике. Не случайно мастер считал себя учеником Веласкеса.
В портрете герцогини Альба строгость и торжественность композиции парадного портрета использована для передачи властного, гордого и своевольного характера женщины так же как и напряженный жест вытянутой руки, указывающий вниз на подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно красный цвет пояса и банта в черных волосах контрастирует с белым платьем. Внешняя сдержанность и даже суровость не могут скрыть страстного темперамента герцогини, отличавшейся, по отзывам современников, не только своеобразной красотой, но и живым оригинальным умом и не признававшей узких рамок светского этикета.
Интересно сравнить с портретом Альба более поздний по времени портрет трагической актрисы Тираны, в эти годы уже покинувшей сцену. В обеих женщинах есть несомненное сходство, но темперамент, глубоко скрытый в светской женщине привычной манерой держаться, свободно проявляется в актрисе.
Воедино слиты в портрете черты трагической актрисы театра и смелой с независимым характером простой испанки. Образ Тираны героичен. Совсем иной предстает в небольшом камерном портрете жена Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа привлекает своей мягкостью и тихой сдержанностью. Портрет написан в легких серо-голубых тонах, тонко соответствующих облику и настроению молодой женщины. В такой же форме интимного портрета написан и друг Гойи, адвокат, страстный любитель искусства и коллекционер Себастьян Мартинес. Не сухой знаток законов и не чиновник, а чуткая художественная натура угадывается в Мартинесе.
Одна из самых изысканных и тонких по сочетанию серебристых гонов картин, настоящий живописный шедевр – портрет Байеу. В образе брата Хосефы, покровителя Гойи, художника Франсиско Байеу подчеркнута скорее холодность трезвого ума, чем вдохновенный творческий гений. Пожалуй, только кисть в руке Байеу говорит о профессии этого сурового человека с несколько жесткими чертами лица и тяжело нависшими бровями. Особое место среди портретов 90-х годов принадлежит «Портрету Гиймарде»,посла французской республики, долгое время не принятого испанским королем.
Весь энергия и действие, Гиймарде как бы воплощает самый дух французской революции. Символично звучат цвета национального флага Франции – красный, синий, белый, повторенные дважды в плюмаже и поясе. Возможно, Гойя интуитивно ощутил в Гиймарде ту активную силу и готовность к борьбе, которой так часто не хватало испанским деятелям и, прежде всего, покровителю художника Ховельяносу, только что вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему был обя-зан-Гойя заказом на портрет Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла Флорида в Мадриде.
Фрески церкви – выдающийся памятник монументального искусства не только XVIII века, но всей фресковой живописи после великих мастеров XVI века.
Продолжая традиции знаменитого венецианского мастера-декоратора XVIII века Д. Б. Тьеполо, Гойя сумел быть оригинальным и смелым в решении большой массовой сцены во фреске купола церкви, внеся в нее драматизм и подлинное дыхание жизни. Для росписи он использовал эпизод легенды о чуде св. Антония Падуанского, заставившего заговорить убитого, чтобы подтвердить невиновность отца святого. Не мистическим чудом и благоговейным экстазом, а чисто светским настроением поражает фреска. Трудно не согласиться с высказыванием одного из исследователей, отметившего, что царит далеко не религиозное чувство, а скорее дух народного празднества. Композиция фрески строится на ритмическом повторе ярких цветовых пятен – желтых, чередующихся с красными и синими. Светлому пятну полотна, висящего на балюстраде, соответствует на противоположной стороне светлая полоса пейзажа. Ритмически чередуются позы и жесты участников сцены.
Широко и свободно ложатся мазки. С какой-то удивительной щедростью включает художник бесчисленное количество оттенков, то серовато-лиловых, то розовых и серебристых в общий белый тон покрывала стоящей у балюстрады женщины, или вдруг оживляет зеленый тон одежды энергичными мазками яркого желтого цвета, кладет на глаза прозрачные тени, придающие глубину и выразительность взгляду. Яркая насыщенная гамма красок, непосредственность, поэтическая сила и значительность народных образов отличают фреску от большинства монументальных росписей той эпохи. Она прославляет поэзию земного бытия с его чувствами и страстями. Через год после создания фресок Сан Антонио была напечатана серия офортов «Капричос». В ней с потрясающей силой предстает вся Испания той эпохи. Опасаясь преследования инквизиции, художник преподнес офортные доски королю, не понявшему (а скорее не считавшему, что следует понимать) их истинный смысл. Открывает серию лист с автопортретом – болезненный, настороженный, погруженный в скорбные переживания предстает в нем Гойя тех лет. А за автопортретом, сменяя друг друга, следуют полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и ненависти сцены. Проходит тема тупости и невежества, паразитизма аристократии, мелкой, льстивой, ничтожной знати – придворных, способных превратить ослов в благопристойных сеньоров. Но, пожалуй, центральное место занимает тема суеверия, религиозного фанатизма, трагической гибели жертв в руках инквизиции. Сочувствуя осужденным и считая их невиновными, Гойя не щадит толпу свидетелей расправы, которая в своем неистовстве кажется лишенной человеческого облика. Мрачным представляется будущее Испании-оно в руках страшных ведьм-парок, богинь судьбы, беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко ткут»). Лицо парки, сидящей справа, напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но из этого не следует, что в офортах всегда заключен намек на определенное лицо, их значение шире, чем карикатура в обычном понимании этого слова. Любая гипербола и гротеск раскрывают многогранные черты человеческого характера, этим и определяется необычайная сила воздействия «Капричос».
Несмотря на композиционное и сюжетное сходство с народным лубком и графикой французской революции, приемы Гойи в подходе к образу по своему масштабу и значительности ближе к знаменитым рисункам — карикатурам Леонардо да Винчи. Листы построены по принципу выдвижения нескольких фигур на передний план, общей компактной и часто статичной композиции, место действия едва обозначено и детально не конкретизировано. Фигуры очень пластичны, тонкие обрывистые штрихи дают не только линию контура, но и объем. Основной живописный эффект построен на контрастном сопоставлении черных и белых пятен.
«Капричос» и портреты 90-х годов подготовили появление «Портрета семьи короля Карла IV», написанного на рубеже двух столетий. Как для смотра выстроены на картине члены королевской семьи. Старающиеся казаться значительными, эти глубоко равнодушные друг к другу люди создают напряженную атмосферу замкнутости и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе принадлежит почетное место в центре. Портрет отразил истинное положение вещей – Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV, правила страной. Слева на переднем плане инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет уловить черты будущего короля Фердинанда VII, вскоре потрясшего всю Испанию жестокими расправами и казнями героев герильи. За спиной инфанта, подобно кошмару, возникает на картине безобразное лицо старой королевы, похожей на парку офорта «Тонко ткут». В глубине, как посторонний наблюдатель, стоит за мольбертом сам художник. В этом сверкающем парчой и драгоценными камнями обществе уродов не может быть места истинно человеческому. Без иносказания и аллегории раскрывает полотно истинный облик правителей Испании. Портрет семьи Карла IV-единственное в своем роде произведение во всей европейской живописи. Парадный портрет, традиционно использовавшийся для прославления достоинств человека, здесь превращается почти в карикатуру из-за беспощадно обнаженной характеристики портретируемых. Острое видение и ощущение жизни привело художника к подобной трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV» завершает творчество Гойи XVIII века. В начале нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха обнаженная», которых никто из серьезных исследователей теперь не связывает с именем герцогини Альба. Образ махи, девушки из народа, в любимом испанками национальном костюме, появляется еще в картонах Гойи; теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX века. При сравнении с Венерами Тициана и даже с Венерой Веласкеса очевидно, как изменилось понимание красоты и поэзии в изображении обнаженного женского тела. «Маха» – портрет, хотя до сих пор еще неизвестной женщины. Ее красота и выразительность – красота неправильного, случайного и характерного. Во всем сказалось желание подчеркнуть индивидуальность образа – в напряженной позе, в устремленном прямо на зрителя взгляде, в одновременном сочетании интимности и холодности. Именно эта портретная индивидуальность образа сообщает ему жизненную непосредственность, которая отличает его от принятых академических норм с их отвлеченностью и условностью.
В портретах этих лет художника все больше интересуют душевные переживания и настроения человека. Все внимание сосредоточено только на лице и глазах, способных выразить внутреннее состояние человека. Меньшую роль играют поза и жест. После портрета королевской семьи кажется неожиданным в парадном портрете образ племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя подчеркивает внутреннюю взволнованность, порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное состояние молодой женщины, напоминающей испуганную птичку. Открыто восхищается художник яркой внешностью, темпераментом и полнотой ощущения жизни в портрете Исабели Кобос де Порсель.
Свободная энергичная поза, смелый взгляд, большая внутренняя сила и уверенность невольно заставляют вспомнить испанок-героинь, сражавшихся во время герильи (народной войны). Исабель могла стать одной из них. Эффектная внешность молодой женщины выгодно подчеркнута красотой колорита: из-под черных кружев мантильи, собранной на светлых волосах и спадающей на плечи, просвечивает розовое платье.
В «Портрете Сабасы Гарсиа» раскрывается трепетная одухотворенность поэтической натуры молодой женщины. Очень сдержанная внешне, с подчеркнуто прямой и несколько напряженной позой, она захватывает зрителя внутренней значительностью человека, способного не только к большим чувствам, но и к глубоким размышлениям. Кажется, что портрет создан в минуту вдохновения, когда художником руководит одно чувство, один порыв, сообщающий его полотну непосредственность и жизненную выразительность. Строгий силуэт фигуры сочетается с большим пластическим чувством объема и напряженностью цвета. Этот портрет, один из лучших у Гойи, раскрывает новые черты его портретного творчества и знаменует появление наряду с портретом характера портрета настроения.
3. Поздний период творчества Гойи
Наступил 1808 год, войска Наполеона без единого выстрела заняли всю Испанию. Регулярная армия не оказала сопротивления, так как правящая клика уже давно продала страну французам. В Мадриде вспыхнуло народное восстание, жестоко подавленное Мюратом, а ночью со второго на третье мая под стенами города были расстреляны сотни людей. Восстание было прологом партизанского движения против французов-началась герилья. Героическая борьба длилась до 1814 года, в ее огне родилось революционное движение и новая демократическая конституция. Но вскоре после изгнания наполеоновских войск на престол вступил Фердинанд VII, который стал высылать и казнить участников герильи. Вновь свирепствовала инквизиция, были разогнаны кортесы и отменена демократическая конституция.
Гойя в эти годы жил в Мадриде. В день народного восстания художник был в городе, видел сражение на Пуэрта дель Соль, а затем посетил холм Принсип Пио, где были расстреляны повстанцы. Тут же им был написан эскиз, по которому возникла его картина «Расстрел в ночь со 2-го на 3-е мая 1808 года».
Художник выбрал сюжетом для картины – миг перед залпом. Все происходящее кажется противоестественным, как во время страшного сна. Из мрака, выделенные светом фонаря, выступают силуэты двух групп, стоящих друг против друга; вдали видны черные здания Мадрида на фоне зловещего неба. В такой момент в характере человека, сознающего неизбежность гибели, проявляется все самое основное, выражающее его сущность. Психологическое состояние человека раскрыто в образах повстанцев, оно выражено в позах, в движениях, в жестах. В различном проявлении чувств каждого Гойя подчеркнул сильнее всего протест, возмущение и ненависть; они почти слышны, как крик – в образе повстанца в белом со вскинутыми вверх руками. В нем олицетворен общий смысл, общее настроение картины. Рядом с ним мужчина со сжатыми кулаками, его чувство протеста выражено более сдержанно и менее патетично. И тут же сгорбленный человек со сжатыми пальцами рук, весь опущенный, словно окаменевший в тихом отчаянии принимающий смерть. Справа к расстреливаемым приближается еще группа людей. Среди них выделяется мужчина, закрывающий лицо руками, дальше трудно различимые фигуры, но Угадывается огромная толпа, тяжелой, медленной поступью неотвратимо идущая к гибели.
Монолитна стоящая справа группа стреляющих французских солдат. Но это единство механизма. Они лишены человеческих настроений и переживаний, выступая как символ зла., символ насилия, поэтому в них нет индивидуального – не видно лиц, движения заученно однообразны. В этом остро драматическом и психологически тонком решении картины заключена большая жизненная правда, и что особенно важно и существенно – здесь не герой и даже не герои, а раскрыт героизм и трагедия целого народа.
Событие, запечатленное в картине, запоминается в целом, своим общим настроением, – даже повстанец в белом воспринимается как завершение общего порыва, так как он один из многих. Гойя не стремится к академической правильности рисунка, к законченности деталей. Все написано широко, свободно, большими энергичными мазками, движение которых, в основном, определяет силуэт и позы, не разрушая объема.
Картина открывала пути новому пониманию исторической живописи. Оказалось, что обычные простые люди, не определенные исторические лица, а безымянные, способны на высокую патетику героического подвига. Для них не нужны античные одежды или условный аллегорический язык, принятые в исторической живописи художников-академиков.
В графической серии «Бедствия войны» (1810-1820) в строгой последовательности показаны эпизоды герильи, каждый лист дополняет предыдущий, они следуют друг за другом как драматическое повествование. Листы поражают своей действенностью, бурным напряженным ритмом композиций, в которых как бы выражен вихрь событий. Художник избирает кульминационный момент, прямое столкновение противодействующих сил, которое должно привести к развязке. Ему некогда всматриваться в лица, глубоко и внимательно разрабатывать психологию отдельных образов. Для него важно одно-общий порыв, безумная, невероятная отвага безоружного народа, свершающего героический подвиг. Пустынный, лишенный растительности пейзаж обостряет и подчеркивает этот накал человеческих страстей. В противоположность «Капричос» здесь много массовых сцен. Когда же появляется один герой как в листе, посвященном подвигу Марии Агостины, героини обороны Сарагоссы, то не портретное сходство интересует мастера, а прославление мужества женщин-испанок. Лист не случайно завершает целую группу других, посвященных борьбе женщин. Серия воистину отражает и все бедствия, принесенные войной – голод, эпидемию чумы, трагическую гибель людей, потерявших кров, бандитизм на дорогах.
Изгнаны наполеоновские войска («Пернатое чудовище»), но победа не принесла мира и успокоения. Вторая часть серии отражает страшную эпоху реакции времени правления Фердинанда VII. Сохраняется драматизм офортов, но меняется их образный язык, приобретая сложную форму аллегории. Однако подписи под листами сразу раскрывают их смысл. Что пишет чудовище с ушами летучей мыши, отчего в таком отчаянии ломают руки люди, стоящие сзади-на офорте «Против всеобщего блага»? Это-правящая клика Испании, уничтожившая революционную конституцию, вновь издает законы против народа. Гойя противопоставляет людской толпе гротескные образы сил зла. Умерла прекрасная лучезарная женщина-истина в лучах постепенно гаснущего в глубине света, появляются зловещими тенями люди в монашеской одежде («Истина умерла»). Зло вновь торжествует.
Одновременно с последними листами «Бедствий войны» художник работал над графической серией «Тавромахия».
В напряженном ожидании присутствуют зрители при выступлении тореро на арене, воспринимая бой не только как ловкость и дерзкую отвагу, но и как постоянную опасность, игру со смертью. Ожидание прерывается паническим бегством толпы и гибелью человека на рогах быка. Так в листах «Тавромахии» представлена любимая народом коррида-праздник боя быков. Но вместо праздника в ней звучат трагические ноты.
Живопись Гойи этих лет во многом близка его графике по смятенному, тревожному настроению и драматизму. В его произведениях возникает неожиданное сочетание конкретного и реального с невероятным и фантастическим, например, в картине «Колосс».
Может быть, с особой очевидностью выступают эти новые черты творчества, когда художник обращается к старым темам, разработанным им еще в произведениях 1780-х годов. Жанровые по сюжету картины Гойи наполняются теперь иными настроениями и ассоциациями, становясь выразителем скорбных переживаний и чувств художника. В картине «Праздник майского дерева» тема та же, что и в картоне 1787 года, но она утратила свое непосредственное конкретно-бытовое звучание. Праздник майского дерева, его сюжетная сторона не только не интересует Гойю, но и контрастирует, по существу, с содержанием картины. В ней нет бытовых ситуаций, характеров и положений, а передано общее взволнованное и смятенное настроение большой массы людей около дерева, группы пеших и конных, двигающихся вверх по долине среди холмов. Это настроение создается тревожно возникающими и мерцающими полосами света вместе с коричневыми и кое-где красными пятнами одежд, ярким интенсивным звучанием синего тона неба, серовато-зелеными склонами. Реальность пейзажа не вызывает сомнений, но все взято в необычном аспекте. С отчужденной замкнутостью возникает на холме здание с белой стеной и пролетом ведущего к нему моста, и как контраст его неподвижной застылости – движение толпы у подножия. Достигнуто поразительное единство и взаимодействие толпы и пейзажа. Пейзаж и раньше никогда не был просто фоном в фигурных композициях художника – здесь же он является одним из основных носителей настроения, общего эмоционального строя произведения. Такое композиционное и колористическое решение создает романтическую взволнованность и особенно острое чувство тревоги и драматизма, столь созвучное настроению Гойи в тяжелые годы реакции и вызванное ею.
То же настроение взволнованности, сложные душевные движения отличают и лучшие портреты этих лет. Кажется, что художник стремится писать только тех людей, чье настроение соответствует его собственному. Скорбное бледное лицо поглощенной переживаниями трагической актрисы Риты Молинос выступает на портрете, написанном Гойей в тот период, когда Молинос оставила театр. Не по-детски задумчив маленький Мариано, внук Гойи, написанный не во время детской шалости или забавы, а в момент, когда в юном существе пробуждаются эмоции, придающие ему одухотворенность и серьезность взрослого. В автопортрете сам Гойя предстает растерянным в душевном смятении человеком, стоящим на распутье. В людях, которых он теперь пишет ощущается душевный трепет, скорбь, страдание от чувства безысходности. Настроение, эмоции – прежде всего, они задевают художника. Эти черты намечались еще в портретах первых лет XIX века.
И все-таки Гойя не остается только в кругу скорбных переживаний. Он вновь обращается к жанру, к своим излюбленным героиням – махам, и пишет большое полотно «Прогулку», или «Молодость». В нем показаны привычные будни мадридских улиц в ясное весеннее утро, когда небо покрыто розовато-лиловыми облаками, а светлые здания города окрашены в розовые тона лучами солнца. Темные платья мах отбрасывают серовато-лиловые прозрачные тени, легким облаком, купаясь в лучах солнечного света, качнулся зонт. Свободными широкими мазками написаны на втором плане фигуры стирающих женщин. Во всей картине разлито удивительное ощущение красоты и поэзии повседневной жизни. По своим живописным приемам и подаче городского пейзажа картина предвосхищает знаменитую «Прачку» французского художника середины XIX века Домье.
Позднее, видимо, в годы нового революционного подъема, Гойей создано второе большое полотно с жанровым сюжетом «Кузница». В ней нет бытовых деталей обстановки, только пространство, в которое помещены три фигуры. Картина строится на ритмическом чередовании поз кузнецов, стоящих лицом друг к другу. Благодаря ритмическому повтору, усиленному двумя цветовыми пятнами: белым- рубашки и красным – наковальни, низко опущенной линии горизонта, картина приобретает обобщенно-монументальный характер. Гойя и здесь предвосхищает живопись будущего не только интересом к теме труда и героизацией образов простых тружеников, но и самой монументализированной формой картины. Эта тенденция находит место и в камерной по размерам, но исполненной большой силы образа картине «Водоноска». После картин периода герильи и начала реакции с их настроением тревоги, где отдельные образы растворялись в общей массе толпы, здесь утверждается героизированный образ человека из народа, создается значительная обобщенная жанровая картина, широкий общественный размах и социальное звучание которой отличает ее от более ранних (1780-х гг.) произведений на темы повседневной жизни.
Последние картины написаны, видимо, в период нового революционного подъема и выступления Рафаэля Риэго, руководившего революционным движением. Чем больше надежд принесли с собой годы революции, тем трагичнее было их крушение. В 1823 году был казнен Риэго. Через год покинул пределы Испании Гойя, поселившийся до конца своих дней во французском городе Бордо, откуда он ненадолго выезжал в Париж и дважды в Испанию. Годы перед эмиграцией во Францию он провел под Мадридом на берегу Мансанареса, в доме, получившем название «Дома глухого». Настенные росписи этого дома, портреты, несколько картин для церквей и графическая серия «Диспаратес» (в переводе-нелепость, безумства) относятся к числу поздних созданий мастера.
Давно уже привлекли внимание исследователей росписи, выполненные техникой масляной живописи на стенах «Дома глухого». Чаще всего в них видели фантастические чудовищные образы, порожденные болезненным воображением старого художника, не только глухого, но и начинающего слепнуть, для которого весь мир превратился в мрачные трагические кошмары. Однако в настоящее время установлена связь росписей с политическими событиями тех лет. Они приобретают значение своего рода «Капричос» в живописи. Вспоминается и более ранняя картина периода герильи «Колосс» так же, как и росписи, построенная на сочетании реального и конкретного с немыслимым и невероятным.
Характерно для росписей дома панно «Утес, обстреливаемый из орудий». Возникающий в дымке силуэт скалы с городом на вершине, всадники у ее подножия, стреляющие справа солдаты, как и весь пейзаж – вполне реальны и конкретны, но летящие вверху люди, невероятно желтого оттенка цвет неба и красная одежда одного из летящих, придают произведению ощущение иреального, вызывая странное чувство тревоги и смятения. Город – крепость на скале – вероятно Кадис, где во время революции находились осажденные правительственными войсками кортесы. Так нащупывается нить, приводящая к реальным историческим событиям.
Близки этим росписям офорты «Диспаратес», но в них, однако, преобладает элемент фантастики, затрудняющий возможность уловить связь с реальными событиями. Если даже серия и вызвана ими, то смысл ее настолько зашифрован представлениями, связан с народными поверьями и что листы оставляют впечатление скорее трагического бессилия человека в мире зла, чем бичевания пороков и насилия. Трагический гротеск в ней доведен до предела.
В Бордо Гойя написал замечательные портреты своих друзей, разделивших с ним судьбу изгнанника – драматурга Леандро Моратина, «испанского Мольера», и Хосе Пио де Молина.
Особенно интересен портрет Пио де Молина, законченный в год смерти Гойи. Из темного коричнево-оливковатого фона будто вылепленное мощными выпуклыми мазками выступает усталое скорбное лицо в обрамлении темных волос, на черной одежде белым пятном выделяется шарф.
Несмотря на следы глубоких переживаний, в портретах этих есть умиротворенность, приятие жизни. Нет сомнения, что это настроение было созвучно самому Гойе, сумевшему сохранить до конца дней веру в душевную стойкость и достоинство человека.
Творчество Гойи сложно и глубоко противоречиво. В нем отразились трагические переживания всей лучшей части нации, связанные с невозможностью осуществления в условиях Испании того времени демократических преобразований. Проявления зла, насилия и несправедливости, страдания и утраты рождали глубоко трагическое восприятие существующего, а в искусстве Гойи приводили к гротеску, повышенной экспрессии.- Гротеск и гиперболизация образа были для художника необходимой и возможной формой обобщения, по смыслу часто сливавшейся с карикатурой. Он часто пользовался народными легендами и представлениями, облекая образы в сложную аллегорическую форму, затрудняющую их восприятие и возможность установить непосредственную связь с реальными событиями жизни. Творчеству Гойи присущи и настроения отчаяния, сомнения, неверия и разочарования. Но несмотря на это он всегда сохраняет высокие гуманистические принципы искусства, оставаясь во все периоды творчества подлинно народным художником.
Гойя прошел путь от увлеченного любования зрелищем народных игр и празднеств, запечатленных в бытовых сценах, до создания обобщенно-монументального полотна с героическим образом простого труженика. Острый, живой интерес к современным событиям привел его к созданию подлинно исторической народной эпопеи. А в портретах современников позволил заглянуть в самые сокровенные глубины человеческой души, уловить всю сложность человеческого характера, настроений и эмоций. Творческий метод Гойи, метод изображения непосредственного столкновения противодействующих сил, прямого драматического конфликта позволили ему с потрясающей силой и страстностью выразить чувства, мысли, настроения, придать особую, повышенную эмоциональность своим произведениям. В картинах Гойи активен не только цвет, но мазок и фактура, выявляющие движение, создающие общее впечатление повышенной приподнятости образа. В то же время у Гойи никогда нет эстетического любования красочной поверхностью или декоративностью цвета без его внутренне оправданного звучания.
Этот метод художника, как и все его искусство, явился прямым отрицанием догм и правил академического искусства с его ложным пафосом и риторикой, стремлением к идеально-отвлеченным образам, условностью цвета. Гойя проложил путь художникам следующего поколония – эпохи романтизма.
Необычайная творческая разносторонность, широта охвата жизненных явлений, работа во многих жанрах выделяет Гойю среди художников XVIII и начала XIX веков и делает его одним из наиболее выдающихся живописцев-реалистов в истории западноевропейского искусства.
4. Заключение
Великий испанский живописец я график Франсиско Гойя жил и работал в конце XVIII-начале XIX в., в один из самых сложных и бурных периодов истории своей родины. Испания в то время продолжала оставаться отсталой феодальной страной, где инквизиция правила умами и жгла зловещие костры.
Нашествие Наполеона в 1808 г. послужило началом демократической борьбы испанского народа за свою независимость. Национально-освободительная война вызвала подъем общественных сил, стремление к политическому и социальному возрождению страны, результатом чего явилась буржуазная революция (1808- 1813 гг.). Но при поддержке англичан династии Бурбонов удалось вернуть .власть. Революция была разгромлена. Начался разгул реакции, преследование всех передовых сил страны.
Сын арагонского «батурро», Гойя, первый королевский живописец, с поразительной глубиной отобразил в искусстве основные противоречия того переломного трагического периода. Известный итальянский искусствовед XX в. Л. Вентури справедливо писал: «Чтобы понять искусство Гойи, надо привлечь сюда революции и войны, народ и королей, Христа и инквизицию, героическое и низменное в человеческой душе».
В произведениях Гойи, отличающихся удивительной художественной силой и сложностью мироощущения, центральное место заняла современность. Они стали яркой живописно-графической летописью тех лет, в них воплотилась драматическая судьба и героические деяния испанского народа, его бесчисленные страдания и неиссякаемая жизненная сила.
0рганически переплетаются в творчестве Гойи два начала – страстная влюбленность в сильное и здоровое в жизни, в ее красоту, и гневный ужас перед ее уродствами, злобой и бессмысленностью. Беспощадно критикуя реакционные стороны современной ему испанской действительности, художник, обладавший неистощимой фантазией, часто рисовал образы гротескные, сатирически заостренные. Он первым в искусстве нового времени создал систему реалистического гротеска, обладающего огромной силой проникновения в сущность явлений жизни.
Мастер прошел долгий и трудный жизненный путь. Взяв в 14 лет кисть и карандаш, он семьдесят лет не выпускал их из рук, работал до самой смерти. Ему было дано познать огромную радость творчества, успех и бездну отчаяния, тоски и гнева. После поражения буржуазной революции в Испании и начавшегося нового жесточайшего разгула реакции Гойя, накануне своего восьмидесятилетия, уезжает во Францию. Последние несколько лет старый художник провел в центре испанской либеральной эмиграции Бордо, где он умер.
Искусство Гойи несет сильный отпечаток темпераментной, яркой натуры, его личных чувств и переживаний. Оно поражает активным отношением к изображаемому. Главными своими учителями Гойя считал Природу, Веласкеса и Рембрандта. Они помогли ему создать искусство, которое, решительно порывая с художественными традициями XVIII в., открывало путь реализму XIX столетия. Вклад, внесенный им в различные виды и жанры живописи и графики, значителен: около 700 картин, 500 рисунков, 250 офортов. И к какой бы области мастер ни обращался, его творческие решения отличались своим особым, оригинальным восприятием мира.
Список литературы
1. Франсиско Гойя. Авт.-сост. Т. Седова. М., «Изобразит. искусство», 1973.
2. Франсиско Гойя. Сост. и авт. вступит, статьи О. Никитюк. М., Изогиз, 1962.
3. Музей Прадо. Мадрид. Сост. и авт. вступит, статьи К. Малицкая. М., «Изобразит, искусство», 1981.
4. Ю. Колпинский. «Франсиско Гойя» М., «Искусство», 1985.
5. «Пятьдесят кратких биографий мастеров западноевропейского искусства XIV-XIX вв.» Л., 1971.
6. Гойя Ф. Капричос. М., «Искусство», 1969.
7. Лиона Фейхтвангер. роман о Гойе. «Гойя, или Тяжкий путь познания». М., Изд. иностр. лит., 1989.
8. И. Левина «Гойя» Л.-М., «Искусство», 1958.
