Творчество Карла Брюллова

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 27,14 kb

Творчество Карла Брюллова

Содержание

Введение

. К.П. Брюллов – художник, интеллигент, личность

. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи»

. Портретная галерея Карла Брюллова

Заключение

Литература

Введение

Карл Великий. Так называл Карла Павловича Брюллова его ученик, поэт и художник Тарас Шевченко. Памяти Брюллова он остался верен до конца жизни, во многом был ему обязан своей свободой бывший казачок из дворни графа Энгельгардта. Так называли его и многие современники художника. Ни один художник не мог тогда соперничать со славой Брюллова. Портрет его работы или даже рисунок, акварель составляли предмет заветных желаний многих любителей искусства. Карл Брюллов внес большой вклад в развитие русского изобразительного искусства, поэтому тема актуальна и полезна.

Объект исследования – русское изобразительное искусство. Предмет исследования – творчество Карла Брюллова. Цель исследования – определение места и значения К. Брюллова в развитии русского изобразительного искусства.

В ходе выполнения работы решались следующие задачи: прослеживался путь развития К. Брюллова как художника, личности, интеллигента; изучалась история создания главного полотна художника «Последний день Помпеи»; анализировалась портретная живопись.

В работе над темой использовались основные методы социологии: наблюдение, сравнение, обобщение, индукция и дедукция.

Исследования проводились с помощью трудов: Г.К. Леонтьевой, Г. Островского, М.Раковой.

В результате исследования получены выводы о том, Карл Брюллов – величайший художник мирового значения, патриот своей родины, тонкий психолог и знаток человеческих душ, что в полной мере прослеживается в портретной живописи и сюжетных полотнах.

брюллов художник помпея портретный

1. К.П. Брюллов – художник, интеллигент, личность

С рождения Карла окружала атмосфера искусства. Его прадед Георг Брюллов был лепщиком на петербургской фарфоровой мануфактуре. Отец – искусным мастером резьбы по дереву, академиком. Ко времени рождения третьего сына – Карл родился 23 декабря 1799 года – отец был отставлен от должности в связи с упразднением в Академии самого предмета – резьбы по дереву.

В доме царила атмосфера взыскательной строгости, трудолюбия. Дети никогда не видели отца в праздности. Его пример был заразителен, да и вообще влияние его личности на складывающийся характер Карла было существенным. В гостиной, на самом видном месте, висела отцовская шпага. На клинке золотом выведена надпись; «Стой за правду». Понятия «правда», «справедливость» дети впитывали с воздухом родительского дома. Отец не уставал повторять детям, что главная цель жизни человеческой – самоусовершенствование. Самоусовершенствование немыслимо без самопознания, а познание невозможно без наук и художеств. Постичь основы последних мыслимо одним путем – упорным трудом.

Каждое утро заставало его за работой: по приказу батюшки ему не положено было завтракать, покуда он не выполнит заданный на сей день урок, чаще всего копию с какой-либо гравюры. Но вот однажды случилось так, что в доме никого посторонних не было, домашние же разбрелись по своим углам. Урок, заданный отцом на день, был готов. Карл взял лист бумаги, медленным взглядом обвел знакомые предметы. И взялся за работу. За первую в жизни свою работу. Под карандашом возникали поочередно стол, диван, шкаф. Это было похоже на чудо – оказывается, он властен над всеми этими житейскими, обыденными предметами, властен дать им новую жизнь на белом поле бумаги!

Кто знает, может быть в этот час в нем проснулся художник. Не ремесленник, не просто мастер, а будущий творец, смутно ощутивший в себе способность из обыденных реальных вещей творить новую реальность, заключенную в двухмерном пространстве изображения.

год был рубежом и в жизни Карла Брюллова. Ушло милое детство. Ему минуло шестнадцать. Он окончил Воспитательное училище. Впереди шесть лет серьезного учения в Академии, где его наставниками стали профессора А. Е. Егоров, А.И. Иванов.

С самых ранних лет слыла о Брюллове слава гения. Случалось, он охотно поправлял рисунки своих однокашников. И тогда в классе раздавалось добродушное ворчание Егорова: «Что, брат, кажется, в эту треть Брюллов хочет дать тебе медаль». Юноша выделялся среди сотоварищей нe только редкой одаренностью, но и незаурядной целеустремленностью, пристрастием к чтению, музыке, театру, знанием языков.

На одной из его ранних работ – картине «Нарцисс» – стоит остановиться подробнее. И не столько потому, что она в завершенном виде очень уж выделяется среди работ прочих академистов. Сам процесс работы над нею несет в себе зачатки новых приемом. Художник стремится заставить служить своему замыслу пейзаж – для исторической живописи это было ново и неожиданно. Попытка внести живые ноты в картину природы, придать пейзажу эмоциональное звучание заметно нарушает общий академический тон картины.

В 1821 году Карл Брюллов блестяще оканчивает Академию: за программную картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского» ему была присуждена большая золотая медаль. Ему сразу же предлагают остаться в Академии в качестве пенсионера еще на три года.

Из-за недоразумения с президентом Академии А. Н. Олениным по поводу того, кто будет руководить Брюлловым, он отказывается от пенсиона.

В те годы разрыв с Академией выглядел как проявление оппозиции. Академия все теснее сближалась с императорским двором, все откровеннее проявляла свое причастие к реакционной идеологии.

Романтические идеи, зревшие в кругах прогрессивной интеллигенции, не могли не увлечь резко порвавшего с Академией, – а значит, в определенной мере и с господствовавшим в ней направлением, классицизмом, – молодого, ищущего новых путей художника. Он чутко прислушивается к идеям романтиков о высокой ценности человеческой личности, о необходимости выражения в искусстве характера, психологии человека. Эти идеи увлекают новизной и свежестью.

Трудно сказать, как сложилась бы дальнейшая судьба Брюллова, если бы незадолго перед тем учрежденное в России Общество поощрения художников не взяло бы его под свое покровительство и не послало в Италию сроком на четыре года. В августе 1822 года братья Карл и Александр Брюлловы покинули Петербург.

Поначалу – и это так понятно – им нравится только привычное. Более всего восхищаются они классикой – антиками и Рафаэлем. Все, что выходит за рамки привычных представлений, кажется братьям бесконечно далеким от совершенства. И все же, как они ни сопротивлялись новому, но все то, что они увидели в Германии, исподволь делало свою работу: в первую очередь доказывало, что можно создавать картины, вызывающие восторг, и, не пользуясь уроками античности или Рафаэля. Оказывается, существует множество современников, которые давно поставили под сомнение непогрешимость классицистического идеала.

В Венеции они восхищались живописью Тинторетто, Веронезе и особенно Тициана. Далее путь лежал во Флоренцию. Братья не устают поражаться творениям Рафаэля, Тициана, Леонардо. Меньше восторгов достается на долю Микеланджело. Этот титан Возрождения дальше всех своих современников ушел от античных образцов. В глазах выпускников петербургской Академии он слишком кипуч, несдержан, неуемен. Его герои не отличаются классической красотой, ни чуждо бесстрастное спокойствие, в них живет бунтарская душа.

мая 1823 года братья приблизились к Риму. Город еще едва различим, а гигантский купол собора св. Петра ясно читается в голубом воздухе. Постепенно и весь город, разбежавшийся по семи холмам, предстал перед глазами. Италия была страной обетованной не для одного поколения европейских, в том числе и русских писателей и художников. Сама природа Италии располагала к творческому состоянию, а ее великое искусство становилось для иноземных художников недосягаемым образцом.

Стремление постичь тайны Рафаэля приводит к тому, что Брюллов задумывает и исполняет копию колоссального полотна «Афинская школа», в котором действует более сорока героев. В течение долгих четырех лет – с 1824 по 1828-й – шла работа. Работа над копией стала для художника школой изучения внутреннего строя большого монументального полотна. Заветной мечтой Брюллова было создать нечто подобное. Он сам потом признавался, что осмелился писать «Помпею» на большом холсте лишь потому, что прошел «школу» «Афинской школ».

Но и другой урок этого четырехлетнего духовного общения с великим произведением был не менее значительным. Брюллов по-прежнему считал Рафаэля «всеобщим учителем». Но при этом он стал понимать, что «художник все должен найти в себе самом, он должен изучить древних художников, но дразнить никого из них не должен, потому что древние художники были сами по себе, а мы должны быть сами по себе». Сам Брюллов считал, что наиглавнейшее, что он «приобрел в вояже», это понимание ненужности «манер». Он уже не хочет видеть мир глазами других, он уверяется, что единая манера тесна для изображения природы и человека. Сама природа показывала пример величайшего разнообразия. Художник должен у нее учиться и следовать ей.

В 1836 году художник возвращается на родину. Николаевский Петербург встретил Брюллова радушно, двор хотел видеть в нем верноподданного с европейским именем. Брюллов страшился «позолоченной клетки» и мечтал о новых полотнах, исполненных больших идей и патриотического пафоса.

Один из членов-учредителей Художественного класса, московский губернатор князь Д.В. Голицын, дважды побывав у Брюллова, подал мысль заказать ему картину о Москве 1812 года. И москвичам, и Брюллову идея эта пришлась по сердцу: «Я так полюбил Москву, что напишу ее при восхождении солнца и изображу возвращение ее жителей на разоренное врагом пепелище», – с жаром воскликнул он в ответ на предложение Голицына. И теперь, бродя изо дня в день по широким площадям и тесным переулкам города, стоя на колокольне Ивана Великого или глядя на панораму Москвы с Воробьевых гор, он до отказа полон видениями минувшего. То ему чудится Дмитрий Самозванец, рвущийся с чужеземными войсками к столице, то мерещится трагическая фигура Бориса Годунова, то оживает образ Петра и казненных им здесь, на Красной площади, стрельцов, то рисуется в воображении тень Наполеона около кремлевских соборов…

Ему хочется писать о родине. Мечта «произвести картину из российской истории» всегда, с юности жила в нем. Теперь, под натиском впечатлений Москвы, он в карандашных набросках пробует то одну, то другую тему. В 1843 году судьба нечаянно улыбнулась ему. Улыбнулась – и изменила еще раз. Он давно мечтал о монументальной живописи, в минуты вдохновения восклицая, что готов бы расписать само небо… И вот ему предлагают принять участие в росписях монферрановского Исаакиевского собора. Это задание оказалось связано с множеством придирок, изощренных интриг. Затем наступил черед пройти адовы круги церковной и царской цензуры. Наконец, эскизы были утверждены. С радостным воодушевлением принимается Брюллов за работу в соборе. Однако радость длилась недолго.

Условия работы были невероятно тяжелы: холод, сырость, сквозняки, забивающая все дыхательные пути мельчайшая мраморная пыль. Брюллов слег, поначалу не предполагая ни серьезности, ни длительности болезни. В тот день, когда он понял, что дальше обманывать себя нельзя, он письменно отказался от работы в соборе. Шел октябрь 1847 года.

Болезнь затянулась на долгих семь месяцев, обрекла на двести с лишком дней одиноких размышлений, изнуряла не только болезнь. Последние годы были годами утрат, разочарований, неудач. Крах с «Осадой Пскова», с росписями Исаакия. Глинка еще в 1844 году уехал за границу – «без цели, без предмета, кроме природы и искусства». В том же году не стало Крылова. Хорошо, что Брюллов успел написать замечательный портрет великого баснописца. Вскоре трагически погиб единственный живописец, с которым можно было всерьез говорить об искусстве, – Венецианов. В том же 1847 году был арестован и сослан на жестокую каторгу один из любимых учеников мастера – Тарас Шевченко. Юлия Самойлова вернулась в Италию. Встретиться больше им не суждено.

Едва ли не самой трагической утратой стало то, что он потерял веру в безграничность своих сил. В душе зарождается смутное прозрение: вершина его пути осталась позади. Не только собственные неудачи привели его к этой горькой мысли. Как-то раз от его ученика Павла Федотова принесли на просмотр две картины – «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста». Федотов, за которым тотчас послал взволнованный Брюллов, рассказывал, что застал учителя «в отчаянном положении»: худой, бледный, сидел молча Брюллов перед приставленными к стульям картинами своего питомца. Потом горячо поздравил его и сказал: «Я от вас ждал, всего ждал, но вы меня обогнали».

Две маленькие картины Федотова стали последним звеном в цепи копившихся догадок. Брюллов давно заметил, как изменилось направление отечественной словесности – Гоголь, натуральная школа, ранний Достоевский. Он был свидетелем того успеха, что выпал на долю полных жизни рисунков его ученика Г.Г. Гагарина к сатирической повести В.А. Соллогуба «Тарантас», а иллюстрации другого его ученика, А.А. Агина, к «Мертвым душам» произвели в русском обществе настоящий фурор. Наконец, с появлением Федотова встрепенулась и жанровая живопись. Брюллов не увидит лучших его работ, в которых с пронзительной остротой отразится трагизм тогдашнего российского бытия. Брюллов привык, чтобы его считали первым, лучшим. И вдруг все перевернулось. Он воочию убедился, что в России уже народилось новое направление, основа которого – обнажение внутренних конфликтов, социальных пороков. К Брюллову приходит горестное прозрение – он оказался в стороне от нового направления, на обочине дороги. Он больше не чувствует себя ни первым, ни лучшим…

Этот портрет – вторая после «Помпеи» вершина в творчестве Брюллова. Это портрет-размышление, раздумье о времени и о себе, о судьбе человеческой личности в истории. В нем со щемящей остротой вылилось тогдашнее состояние художника, больного, одинокого, изверившегося в себе, дошедшего до грани отчаяния. Но не только свои собственные раздумья выразились в портрете. Брюллов – один из немногих, составляющих когорту русских интеллигентов поры безвременья, 1840-х годов. В своем портрете он представительствует от лица целого поколения, по словам Н. П. Огарева, «впутанного в раздумье», поколения, которое устами В.Г. Белинского восклицало: «Да и какая наша жизнь-то еще? В чем она? Где она? Мы люди вне общества, потому что Россия не есть общество. У нас нет ни религиозной, ни ученой, ни литературной жизни. Скука, апатия, томление в бесплодных порывах – вот наша жизнь».

Психологическое состояние в портрете необычайно сложно. Казалось бы, герой предстает перед нами в полном бездействии: откинута на спинку кресла голова, бессильно повисла рука. Но внешний покой обманчив. Кажущееся бездействие приходит в острое, тревожное противоречие с напряженной работой мысли, властно владеющей всем существом героя. Лихорадочно горящие глаза, опаленный внутренним огнем рот, сведенные в глубокие складки брови – все говорит о страстной и мучительной работе мысли. Мышление находит здесь настолько обостренные формы выражения, что при внешнем физическом бездействии само воспринимается как активное действие. Так оно и было для того поколения, которое после стали называть «людьми сороковых годов», – мысль была для них формой действия, в которой они искали и находили самовыражение. Портрет и написан блестяще – живая правда жизни, глубина постижения характера рождают высокую художественную правду и пластических средств выражения. Исповедь сердца, повесть о герое своего времени – вот что такое автопортрет Карла Брюллова. И в этом смысле он обретает ценность исторического произведения.

Едва окрепнув, Брюллов начинает хлопоты об отъезде. 27 апреля 1849 года он, теперь уже навсегда, покидает родину. Путь его лежит через Бельгию, Англию, Португалию на остров Мадейру, климат которого считался целебным. Он прожил там год. Работал. Но без особенного воодушевления – сказывались рецидивы болезни. В мае 1850 года он отправляется в путешествие по Испании, о чем давно мечтал. Он побывал в Барселоне, Кадиксе, Севилье, Мадриде. Часами простаивал перед любимым своим Веласкесом. Вряд ли мог обойти равнодушно другого гения, Гойи. Страстная гражданственность, жгучая современность, народность великого испанца могли найти отклик в душе Брюллова. Во всяком случае, одна из интереснейших композиций, созданных тогда Брюлловым,- «Процессия слепых в Барселоне» (1849) – невольно приводит на память «Процессию флагеллантов» или «Похороны сардинки» Гойи. Мог побывать русский художник и в доме Гойи, увидеть драматические фрески, в том числе «Сатурна, пожирающего своих детей». К образу Сатурна-Кроноса Брюллов незадолго до смерти обратился в большом живописном эскизе «Всеразрушающее время» (1851-1852). Вскоре по приезде в Рим судьба свела Брюллова с замечательным человеком, официально именовавшимся «торговцем всеми сельскими произведениями и всяким скотом». Анджело Титтони был виднейшим деятелем освободительного движения Риссорджименто, участником революции 1848 года, соратником Д.Гарибальди. Многочисленная семья Титтони становится семьей неприкаянного всю жизнь Брюллова. Такого верного, заботливого друга, как Анджело, судьба еще не посылала Брюллову. Он написал портреты почти что всех членов семейства Титтони – его дочь, братьев с женами и детьми, матушку. Портрет самого Анджело и его матери с полным правом можно отнести к лучшим творениям Брюллова.

Последние годы Брюллов живет либо в римском доме своих друзей, либо на их загородной вилле в местечке Манциано. По-видимому, столь тесное общение с революционерами не могло не повлиять на художника, и он создает несколько эскизов на тему «Политическая демонстрация в Риме в 1846 году» и «Возвращение папы Пия IX в Рим». Словно чувствуя приближение конца своего земного срока, он вообще в последние годы работает жадно, не по малым своим силам. И создает не просто хорошие произведения, но и шедевры: только так можно оценить портрет Микеланджело Ланчи (1851). Еще в портрете Анджело Титтонн проявились некие новые особенности трактовки личности – сочетание действительности и интеллектуализма. В портрете Ланчи это сочетание стало основой образа. Когда Брюллов писал портрет Ланчи, ученого-археолога, тому было семьдесят два года. Художник честен – он не скрывает следов физического увядания: желтизны поблекшей кожи, предательской сети морщин. Но эта правдивость еще сильнее заставляет нас поверить в ту могучую духовную силу, энергию, которыми восхищен и сам Брюллов. Он как бы говорит; вот старый человек, проживший долгую жизнь. Но вглядитесь в его черты, загляните в глаза. Старик не утратил интереса к этому сложному делу – жить. Он не знает вкуса апатии, безразличия, уныния. Он завидно молод душой. Художник насильственно вовлекает нас в круг переживаний своего героя, в ритм работы его мысли. Ланчи смотрит прямо на нас, но не требовательно, а скорее выжидательно. Словно он только что высказал какую-то мысль и с живым интересом ждет нашей реакции. Зритель становится собеседником героя. Этому помогает и жест Ланчи: рука, держащая пенсне, словно на краткий миг остановилась в плавном движении. В таком неустойчивом положении руку долго не продержишь. Брюллов заставляет нас поверить, что Ланчи сию минуту снял очки и у нас на глазах опускает руку.

От таких героев, как Титтони, Ланчи, больной художник словно и сам заражается энергией. Композиции, портреты, эскизы в масле, акварели, сепии, карандаше… Как в молодости, он бродит по набережным, создает правдивую летопись жизни лаццарони. Замыслов много. Мало было сил. Обманчивый запас здоровья, скопленный под целебным небом Мадейры, иссякал. Работать день ото дня становилось все труднее. Сам художник говорил о себе: «Когда я не сочиняю и не рисую, я не живу». И когда стало невмочь держать в руках кисть, жизнь его оборвалась. Это случилось в местечке Манциано под Римом 23 июня 1852 года.

Таким образом, Карл Брюллов является одной из вершин русского изобразительного искусства.

. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи»

Итальянцы буквально ломились в римскую мастерскую Брюллова, чтобы увидеть «Последний день Помпеи». Вальтер Скотт назвал эту картину величественной эпопеей, Гоголь посвятил ей восторженную статью. «Картина Брюллова,- писал он,- одно из ярких явлений XIX века. Это – светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии… Картина Брюллова может назваться полным, всемирным созданием. В ней все заключилось». Возвращение художника из Италии на родину с картиной «Последний день Помпеи» стало триумфом русского искусства.

«Я успел уже посетить Брюллова, – сообщает Пушкин своей жене из Москвы. – Он мне очень понравился… У него видел несколько начатых рисунков и думал о тебе, моя прелесть. Неужто не будет у меня твоего портрета, написанного им? Мне очень хочется привезти Брюллова в Петербург. А он настоящий художник…». Не все восторженные оценки современников выдержали испытание временем, и все же Брюллов был и остается одной из крупнейших фигур русской живописи. Его «Последний день Помпеи» – явление выдающееся и уникальное в исторической живописи. Великолепные портреты художника поставили его в число крупнейших мастеров этого жанра. И все же в истории русской живописи он остался, прежде всего, автором «Последнего дня Помпеи» (1833).

Античные сюжеты были широко распространены в русской и европейской живописи той поры. Но это были преимущественно сюжеты, заимствованные из греческой и римской мифологии; собственно исторические темы художники академического классицизма трактовали настолько условно, что об исторической живописи в точном смысле слова говорить было трудно. Картина Брюллова означала крупный шаг вперед. В основу своего произведения художник положил действительное событие – гибель римского города Помпеи при извержении Везувия в 79 году н. э. Историк и писатель Плиний Младший, бывший свидетелем катастрофы (на картине он изображен справа, склонившимся над упавшей матерью), оставил нам описание этой трагедии:

«В течение многих дней ощущалось землетрясение. В эту ночь, однако, оно настолько усилилось, что, казалось, все не только движется, но и опрокидывается… Падали уже куски пемзы и черные, обожженные, растрескавшиеся от огня камни. Между тем по Везувию во многих местах широко разлилось пламя, и высоко поднялся огонь от пожаров, которые своим блеском и светом разогнали ночную темноту… Дома качались от частых продолжительных толчков: казалось, что они сдвинулись со своих мест и ходуном ходят взад и вперед. Под открытым небом было страшно от падавших кусков пемзы… Здания вокруг тряслись… Мы видели, как море втягивается в себя же; земля, сотрясаясь, как бы отталкивала от себя. Берег, несомненно, выдвигался вперед; много морских животных застряло на сухом песке. С другой стороны в черной страшной грозовой туче вспыхивали и перебегали огненные зигзаги, а она раскалывалась длинными полосами пламени, похожими на молнии, но большими… Стал падать пепел, пока еще редкий; оглянувшись, я увидел, как на нас надвигается густой мрак, который, подобно потоку, разливался вслед за нами по земле… Наступила темнота, не такая, как в безлунную или облачную ночь, а какая бывает в закрытом помещении, когда потушен огонь. Слышны были женские вопли, детский писк и крики мужчин; одни звали родителей, другие детей, третьи жен или мужей, силясь распознать их по голосам. Некоторые в страхе перед смертью молились другие воздевали руки к богам, но большинство утверждало, что богов больше нет и что для мира настала последняя вечная ночь».

Это описание, исполненное сурового и мужественного величия, столь свойственного римской классической прозе, глубоко взволновало Брюллова; он стремился следовать Плинию не только в деталях, но и в воссоздании самого духа и атмосферы события. Посещение Помпеи и Геркуланума, погребенных под раскаленной лавой Везувия и впервые раскопанных археологами в XVIII веке, изучение памятников искусства, архитектуры, быта древнего Рима помогли художнику добиться той достоверности и убедительности, которые так поражали зрителей и отличали его картину от произведений многих его предшественников и современников.

Громадное полотно К.Брюллова (длиной 631 см высотою 456 см) и сейчас производит сильное впечатление. Молнии разверзли небеса, огнедышащая лава кипящим потоком низвергается по склону вулкана. Мечутся и ржут испуганные кони, бегут люди. Мужчина с женой и ребенком спешит покинуть погибающий город, сыновья несут на плечах старика отца, муж – безжизненно поникшее тело жены. Матрона судорожно обнимает дочерей, словно надеясь защитить их от разрушительной стихии, всадник тщетно пытается совладать с обезумевшей лошадью. Упала с колесницы и разбилась о камни мостовой молодая женщина, к телу матери жмется чудом уцелевший ребенок. Здесь и языческий жрец, и христианский священник с кадилом, в толпе бегущих мы видим и живописца, поддерживающего на голове ящик с красками и кистями, в его облике узнается сам Брюллов. С высоты падают статуи богов, героев, императоров, как бы символизируя крушение мира.

Страстный поклонник античной красоты, Брюллов был воспитан Академией художеств в духе эстетики и искусства академического классицизма. Но эта стройная выверенная опытом и освященная высшими авторитетами система уже теснится под действием иных сил и веяний. Воссоздание исторической, а не мифологической трагедии, внимание к археологической достоверности, образ толпы – главного и единственного героя картины, – интерес к необычному, из ряда вон выходящему состоянию природы, стихийной и не подчиняющейся никаким законам, эффекты сильных световых и цветовых контрастов, наконец, драматическая напряженность сюжетной ситуации, образов, колорита – все это говорит если не о разрыве художника с классицистическим искусством, то, во всяком случае, о его влечении к другим направлениям в живописи – романтизму и реализму. Творчество Брюллова явилось одной из вершин русского классицизма и в то же время завершением его; дальнейший путь вел к бесплодному подражательству и эпигонству, к манерности и ходульной патетике – той «брюлловщине», которую впоследствии так решительно отрицали художники-передвижники. Но слава «Последнего дня Помпеи» оказалась неподверженной критическим бурям.

Пожалуй, впервые в русской живописи история (в данном случае эпоха заката и гибели античного мира и наступления новой эры) предстала в момент грандиозного потрясения. Сокрушение кумиров – статуй богов и цезарей,- сопоставления жреца-язычника и христианского священника, живого младенца и мертвой матери, отцов и детей – все должно было внушать мысль о неотвратимости гибели старого мира и столь же неизбежного рождения на его руинах новой жизни. Это, возможно, не столько осознанное, сколько угаданное и почувствованное мироощущение, новое понимание драматизма истории были впитаны Брюлловым с атмосферой его времени. Еще не утихли раскаты Великой французской революции, свежи были в памяти катаклизмы наполеоновской эпохи, год двенадцатый и год двадцать пятый, завершившийся восстанием декабристов, а уже надвигались новые перемены…

Глубже всех русских, тоньше, проницательнее всех уловил сокровенную суть «Помпеи» Герцен. Он не раз – в письмах, дневнике, записях – возвращается к этой картине Брюллова. Он видит здесь иносказание, метафору, эзопов язык. Быть может, то, что вычитал Герцен в картине, и не входило в сознательные цели автора. Но жизнь художественного произведения продолжается в представлении зрителей. Та эпоха знала немало случаев (Шопен, Мицкевич), когда любовь к родине оказывалась той силой, которая, часто вопреки их воле, превращала романтиков даже в революционеров… «На огромном полотне,- писал Герцен,- теснятся в беспорядке испуганные группы; они напрасно ищут спасения. Они погибнут от землетрясения, вулканического извержения, среди целой бури катаклизмов. Их уничтожит дикая, бессмысленная, беспощадная сила, против которой всякое сопротивление невозможно. Это вдохновения, навеянные петербургскою атмосферою». Этой слепой силой сам Герцен был выслан из Москвы в 1834 году и вынужден был стать политическим эмигрантом. К языку иносказаний русские были привычны – когда А. Одоевский изобразил в своих произведениях покорение вольницы Новгорода и Пскова, современники прекрасно поняли, что имел он в виду последнюю вспышку- 14 декабря 1825 года. Герцен и в «Помпее» видел отблески трагедии отечественной.

Великая ошибка И. Тургенева, Стасова и других хулителей Брюллова состояла в том, что они оценивали его творчество только и исключительно с позиции насущных задач своей собственной эпохи, начиная с 1860-х годов. Они не брали во внимание то, что вычитывали в произведениях художника его современники. А ведь только поняв, что для них скрывалось за поверхностью сюжета, что находили они между строк повествования, можно оцепить всякое произведение, не только «Помпею», в его значении для духовной жизни современников, целой эпохи.

Таким образом, Брюллов сумел выразить в картине с сюжетом из древней римской истории мысли и идеи, волновавшие его соотечественников, причем в ту пору лучших из них. Под античными одеяниями помпеян билось сердце русского художника.

3. Портретная галерея Карла Брюллова

За двенадцать лет пребывания в Италии Брюллов создал невероятно много. Помимо грандиозной «Помпеи», он написал около ста двадцати портретов, десятки жанровых сцен из итальянской жизни, разработал несколько исторических замыслов.

Как-то однажды в его мастерской появилась модель, каких прежде у него не бывало невысокая плотная женщина, отнюдь не классических пропорций, уже пережившая свою первую молодость, но поражавшая зрелой красотой, блеском широко расставленных глаз, брызжущей через край жизненной силой. Свою новую картину Брюллов назовет «Полдень». И не только потому, что она продиктована изображенным временем дня. Замысел гораздо шире: утро – рассвет человеческой жизни, полдень – ее расцвет. Самому Брюллову сейчас под тридцать, он сам чувствует себя в расцвете сил, в поре полудня. По чувству, заложенному в картине, она отчасти автобиографична. От этой женщины, любующейся сочной гроздью винограда, веет безудержной радостью бытия. Полуденное солнце, пробиваясь сквозь листву, ласкает ее нежное лицо, вспыхивает в белках глаз, в золоте серег, тонкими рефлексами ложится на полуобнаженную грудь.

Как это нередко случается, смелость, и новизна картины вызвали единодушный отпор и со стороны Общества, и со стороны публики, и даже людей близких – старшего брата Федора, акварелиста Петра Соколова, недавно ставшего мужем сестры Карла Юлии. Bсех более всего задевает выбор модели: «Ваша модель была более приятных, нежели изящных соразмерностей, и хотя по предмету картины не требовалось слишком строгого выбора, но он не был бы излишним, поелику целью художества вообще должна быть избранная натура в изящнейшем виде, а изящные соразмерности не суть удел людей известного класса»,- выговаривает Общество своему пенсионеру.

Тот 1829 год, когда был завершен «Полдень», стал переломным в творческой биографии Брюллова. Картина явилась весомым итогом его новых исканий. Нелестный же ее прием в Петербурге, необходимость оправдываться, чувствуя себя при этом правым, переполнили чашу терпения. Он устал от поучений своих благодетелей. Он не хочет больше работать под чужую диктовку, как школяр. Как раз тогда Общество на несколько месяцев задержало присылку пенсиона. Когда же деньги пришли, Брюллов запечатывает их в конверт и вместе с письмом, которым отказывается от дальнейших попечений Общества, отсылает в Петербург. Теперь он почувствовал себя свободным. У него множество замыслов, а заказов – хоть отбавляй. Желающих портретироваться у Брюллова так много, что иные почитают его согласие за великую честь.

Более сотни людей различных слоев общества, разных характеров, разных национальностей вошли в эту портретную галерею. Кого здесь только нет! Русские художники и архитекторы – Сильвестр Щедрин, К.Л. Тон, И.Н. Горностаев, Ф. А. Бруни, П.В. Басин. Русские писатели и общественные деятели В. А. Жуковский, братья Александр и Сергей Тургеневы, князь П.П. Лопухин, граф Матвей Виельгорский. Итальянская интеллигенция -писатели и общественные деятели: Франческо Гвераици и Джузеппе Капечалатре, певицы Джудита Паста и Фанни Персиани, скульптор Чинчиннато Баруцци. Русская знать – Анатоль Демидов, великая княгиня Елена Павловна, принц Мекленбургский, графиня Орлова-Давыдова. И, наконец, люди близкие и милые сердцу – семейство русского посланника при Тосканском дворе князя Г.И. Гагарина, графиня Юлия Самойлова, княгиня Зинаида Волконская, семья миланского купца Мариетти, брат Александр.

Как ни различны все эти люди – по рождению, по судьбе,- под кистью Брюллова многие из них получают черты некоторой общности. Если сказать языком житейским, почти все герои его «симпатичны», привлекательны. Они покоряют либо совершенной красотой, либо напряжением интеллектуальной, духовной жизни. И решительно все – полнотой жизненных сил, жизнелюбием.

Портретом Гагарина Брюллов начинает галерею камерных психологических изображений людей с богатой и сложной внутренней жизнью. Этому типу портрета художник сохранит верность до последнего часа жизни. Вместе с тем параллельно в его творчестве развивается жанр портрета-картины. Среди них нередки холодные помпезные, типично заказные полотна, изображающие людей, внутренний мир которых либо неинтересен, либо чужд художнику. Но есть и такие, в которых с нарядной импозантностью сочетается довольно глубокая характеристика внутреннего мира, мира души. Наиболее ярко сочетание этих свойств выразилось в портретах Юлии Самойловой. В воображении Брюллова на всю жизнь запечатлелась первая встреча с графиней.

Однажды, когда Брюллов был в гостях в одном из близких ему домов, в разгар вечера растворилась дверь, и в залу стремительно вошла статная женщина лет двадцати пяти, с широко расставленными огненными глазами, бледным лицом, обрамленным черными до плеч локонами. Брюллов замер – в зрелой красоте вошедшей, в чертах лица, в округлой полноте обнаженных рук было нечто от героини его «Полдня». Не от модели, а именно от созданного им образа. Встретить живое воплощение своего идеала – немногим художникам выпадало в жизни такое счастье. Брюллова представили графине Юлии Павловне Самойловой. Он и до того дня слышал о ней. Говорили, что нынешний государь Николай I терпеть ее не может за вольность взглядов и независимость нрава. Здесь, в Италии, у нее бывали все видные писатели, художники, музыканты многоязычного Рима, в том числе Д.А. Россини, В. Беллини, Д. Доницетти, Д. Пачини, Мэссимо д’Адзельо. Частым, а вскоре самым частым гостем стал Брюллов. В них было много общего – независимость, уверенность в себе. Юлия богата и знатна, Карл блестяще талантлив. Она сопровождает его в путешествиях по Италии, он подолгу будет живать на ее вилле в Корсо. Дружеская приязнь перерастет в большую любовь. Одно время они даже хотели соединить свои жизни.

Портрет Самойловой с Джованиной и арапчонком вызвал невероятные восторги критиков и публики. Простое событие – графиня входит в гостиную после прогулки – подано здесь торжественно, почти патетически; героиня не просто появляется в комнате, она торжественно предстает перед изумленным взором зрителей. Брюллов словно хочет передать то свое первое чувство восхищения, охватившее его в день знакомства с Юлией, То выражение, что однажды сорвалось с его уст – «Только женщиной могло увенчаться мироздание»,- в портрете Самойловой нашло пластическое разрешение. Эта картина – не групповой портрет: фигура графини безраздельно главенствует а композиции. Остальные лишь оттеняют величавую и грациозную уверенность героини, затаенную страстность ее характера: девочка – своей нежной доверчивостью, слуга – подобострастным изумлением. Все вокруг необычайно пышно, торжественно, декоративно: тяжелыми складками спадает занавес, поблескивает тусклой позолотой массивная рама картины, висящей над массивным и устойчивым диваном. Этой тяжеловесной пышностью автор оттеняет легкую стремительность героини. Все аксессуары, детали здесь не просто воспроизведены, списаны с натуры, они, как и героиня, как бы торжественно воспеты. Декоративность, виртуозность живописной отделки – все способствует зрелищности полотна. Зрелище в целом вовлекает зрителя в орбиту несложного сюжетного действия – и сложного, возвышенного восприятия торжествующей юной красоты человека. Патетичность восприятия мира как нельзя более полно поддерживается колоритом. Брюллов здесь откровенно пристрастен к открытым цветам – синее, белое, красное. Алый цвет особенно влечет его; пылающей злостью здесь пронизано все: бархатный занавес – алый, шаль на руке Юлии – алая, оторочка одежды арапчонка – алая, на ковре горят алые цветы, штофные обои и обивка дивана – тоже алые. Необычайного богатства градаций одного цвета достигает в этом портрете Брюллов, он словно задал себе задачу создать торжественную симфонию модуляций красного цвета. Среди этого горячего окружения словно летит Самойлова в небесно-голубом платье блестящего, ломкого шелка.

В те годы Брюллов пишет несколько больших портретов, достойных зваться портретом-картиною: «Всадница», где изображены дочери н племянница композитора Пачини, друга Самойловой, портрет великой княгини Елены Павловны Давыдовой, наконец, Анатоля Демидова, изображенного на коне в богатом боярском костюме. Именно Демидов и окажется в недалеком будущем заказчиком картины «Последний день Помпеи».

Брюллов уже вступил в тот возраст, когда чуть ли не каждый год приносит тяжкие утраты. Как раз в это время по делам наследства приехала из Италии Юлия Самойлова. Она окружила художника дружеской заботой, постоянно бывала у него, увозила е свое имение под Петербургом. Наблюдая ее, живую, порывистую, все еще прекрасную, независимую, Брюллов как бы вновь обретает свой идеал. Он вновь уверялся, что жизнь не соткана только из измен, предательств, горестей, что его портреты, воспевавшие прекрасную женщину, прекрасного человека, – не ложь, не обман, не пустая фраза. И желая вновь утвердиться в этих мыслях, он берется за новый портрет Самойловой. Столь сложного портрета-картины Брюллов еще не создавал. Торжествующее явление красоты и духовной силы – вот содержание этого полотна. Здесь все вызывает чувство величия. Помещение, в котором происходит действие, мало назвать залом. Мощные архитектурные формы сродни величественным фантазиям Пиранези. Пространство в сложном переплетении огромные колонн и грандиозных арок кажется бесконечно продолжающимся вглубь. Утрированную в своей мощи колонну, возле которой стоит Самойлова, окутывает падающий тяжелой массой, сложенный в крупные складки пурпурный занавес, оттеняющий и статность фигуры Самойловой, и ее нравственную мощь, силу ее духа.

Графиня показана в момент, когда она со своей юной воспитанницей Амацилией Пачини покидает залы маскарада. Картина не случайно имеет второе название – «Маскарад», вскрывающее глубинный подтекст замысла. И тут грандиозность интерьера еще раз помогает автору. Кажется, там, в глубине холста, не просто веселятся маски на обычном маскараде. Нет, там творится грандиозное лицедейство, вселенский маскарад жизни, где каждый пытается выдать себя не за того, что он есть на самом деле. Некто, наряженный султаном, указывает маске Меркурия на юную девушку в восточном костюме. Пригнувшись к плечу «султана», «Меркурий» что-то услужливо нашептывает властелину.

С дьявольской усмешкой косится в их сторону арлекин в красном мефистофельском одеянии, с мефистофельской бородкой. В этом уродливом мире, мире купли-продажи, в мире лжи Самойлова, пренебрежительно скинувшая маску, гордо демонстрирует свою непричастность к маскараду жизни.

Таким образом, почти все герои портретов Брюллова «симпатичны», привлекательны. Они покоряют либо совершенной красотой, либо напряжением интеллектуальной, духовной жизни. И решительно все – полнотой жизненных сил, жизнелюбием.

Заключение

С самого рождения К. Брюллова окружала атмосфера искусства и с самых ранних лет слыла о нем слава гения. Пройдя школу классической живописи, он чутко прислушивается к идеям романтиков о высокой ценности человеческой личности, о необходимости выражения в искусстве характера, психологии человека.

Незаурядный, бесспорно талантливый художник не хочет видеть мир глазами других, он уверяется, что единая манера тесна для изображения природы и человека. Сама природа показывала пример величайшего разнообразия. Художник должен у нее учиться и следовать ей.

Ему хочется писать о родине. Мечта «произвести картину из российской истории» всегда, с юности жила в нем. Однако лучшие годы своей жизни он провел за границей, где совершенствовал свое мастерство. Именно там он создал лучшую свою картину «Последний день Помпеи», написал около 120 портретов, оттачивал свою манеру письма сюжетной живописи. По приезде в Россию он начинает большие работы по росписи монферрановского Исаакиевского собора, по заказу царя пишет картину «Осада Пскова». Но обе работы были отложены по состоянию здоровья.

Творчество Брюллова явилось одной из вершин русского классицизма и в то же время завершением его; дальнейший путь вел к бесплодному подражательству и эпигонству, к манерности и ходульной патетике – той «брюлловщине», которую впоследствии так решительно отрицали художники-передвижники.

Таким образом, Карл Брюллов своим творчеством завершает эпоху классицизма в русской живописи, вместе с тем создавая свою, неповторимую манеру письма и образности.

Литература

2.Гоголь Н.В. Последний день Помпеи (1834) Собр. соч. Т.6. – М.: Просвещение,1978. – С. 56-59.

.Леонтьева Г.К. Карл Брюллов. Изд. 2-е, доп. – М.: Искусство, 1983. – 336 с.

.Леонтьева Г.К. Картина К.П. Брюллова «Последний день Помпеи». – Ленинград: « Художник РСФСР», 1985. – 70 с.

.Ракова М. Русское искусство первой половины XIX века. – М.: Искусство, 1975. – 239 с.