Українська мистецька традиція в сучасній фестивальній культурі

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 69,76 Кб

Українська мистецька традиція в сучасній фестивальній культурі

План

Вступ

. Фестивальний рух, як ретрансляція соціокультурних ідей

.1 Поняття «фестиваль» та «фестивальна культура»

.2 Зародження фестивального руху та його основні вектори

.3 Особливості та функції сучасного фестивалю

. Українська мистецька традиція як складова національної культури

.1 Мистецька традиція як засіб збереження й відтворення художнього досвіду

.2 Новий зміст фольклорного арсеналу української мистецької традиції

.3 Розвиток українського мистецтва та його вплив на менталітет українців

. Специфіка репрезентації мистецької традиції України в сучасній фестивальній культурі

.1 Сучасна фестивальна культура як форма репрезентації української мистецької традиції

Висновки

Список літератури

Вступ

Дана робота присвячена розробці теми «Українська мистецька традиція в сучасній фестивальній культурі»

В культурному просторі сучасної України все більшого поширення набувають фестивалі – у найрізноманітніших формах і масштабах. Повсякденна практика показує, що цьому поняттю людина здатна надавати зовсім різного значення в залежності від індивідуальних інтересів, стилю життя та середовища спілкування. Однак зростання загальносоціального значення фестивального руху (що неминуче випливає з його поширення) породжує необхідність його наукового дослідження, визначення тенденцій розвитку та впровадження конструктивного підходу до організації. Складність дослідження обумовлена, по-перше, тематичною різноманітністю та кількістю фестивалів, по-друге, відсутністю їх загального документального обліку (оскільки не завжди фестивалі пов’язані з офіційними структурами), що залишає єдине постійне джерело – засоби масової інформації, по-третє – відносною новизною даного явища в сучасній Україні (період суттєвого зростання кількості фестивалів починається приблизно з здобуттям незалежності). Але актуальність його не викликає сумнівів, оскільки правильна організація фестивалів, в тому числі за державної підтримки, дає можливість використати їх значний потенціал для вирішення проблем міжкультурної комунікації, кризи духовних цінностей, естетичного виховання молоді, організації дозвілля тощо.

Актуальність теми: однією з головних ознак сучасного культурного простору України є надзвичайне поширення фестивального руху, що з 1990-х років, охопив практично всі міста і села. Фестивалі як форми існування української мистецької традиції утворили свого роду календар новітніх українських свят. Проведення фестивалів стає фактором залучення міста як повноцінного культурного суб’єкту до світового культурного простору, а сам фестиваль набуває значення обов’язкового атрибуту культурного центру. Фестиваль, у сьогоденні української культури, покликаний виконати роль рятівника мистецької традиції,тому дуже важливо провести дослідження на цю тему. Водночас діапазон функцій, що їх виконання покладається на українські фестивалі, досить великий: від вирішення вузько професійних завдань до розв’язання соціокультурних проблем сучасного мистецького середовища.

Метою нашої роботи є: визначення специфіки репрезентації мистецької традиції України в сучасній фестивальній культурі.

Постановка даної мети обумовила необхідність вирішення наступних задач:

.        Проаналізувати фестивальний рух, як ретрансляцію соціокультурних ідей ;

.        Розглянути українську мистецьку традицію як складову національної культури;

.        Дослідити специфіку репрезентації мистецької традиції України в сучасній фестивальній культурі.

Серед зарубіжних дослідників, які займалися дослідженням феномену фестивалю слід згадати П. Паві, який визначає специфіку фестивалю як унікального комунікативного каналу.

Досліджуючи фестиваль у контексті теорії свята, К. Жигульський підкреслює його суттєву ознаку – «штучний замінник свята», а Ж. Боже-Гарн’є та Ж. Шабо вказують на виконання фестивалем функцій культурного центру, здатного приваблювати численних відвідувачів і сприяти розвитку інфраструктури культурної сфери міста.

Проблеми пов’язані з розвитком фестивальної культури в Україні, вивчаються вітчизняними мистецтвознавцями та культурологами, про що свідчать результати досліджень, опубліковані у наукових і періодичних виданнях(О. Дьячкова, О. Зінькевич, А. Мізітова, І. Сікорська, Ю. Чекан, О. Чапалов, та інші). Дослідження явища фестивалів, зокрема мистецьких, знаходимо у європейських дослідників – учасників проекту «Arts Festivals and European Public Culture» (L.Giorgi, M.Sassatelli, G.Delanty, J.Chalcraft). На просторі СНД тематика фестивалів висвітлюється у працях мистецтвознавців: А.Меньшиков, Г.Хрома, І.Сікорська, К.Давидовський. І хоча ці дослідники у своїх напрацюваннях торкаються деяких аспектів дослідження мистецької традиції, але досконало не описують її та не шукають форми репрезентації.

Припускаємо, що причиною цього є те, що актуальна тенденція розглядати фестивалі як соціальне (а не мистецьке) явище. З появою та популяризацією різнопланових масштабних «open-air» фестивалів. Інформацію про подібні заходи надають ЗМІ культурного спрямування, причому в основному фактичну: аналітичний елемент містять поодинокі статті та інтерв’ю активістів фестивального руху.

Наукова новизна роботи: виявити місце і роль сучасної фестивальної культури як одної з основних форм репрезентації української мистецької традиції.

Об’єктом даної роботи є сучасна фестивальна культура в Україні.

Предметом даної роботи є українська мистецька традиція.

Методологія дослідження. Методологічною базою даного дипломної роботи є праці по теорії мистецтва, культурології, філософії, естетики, психології мистецтва і проблемам синтезу мистецтв.

Які методи дослідження були використані:

. Історичний метод, з допомогою якого нам вдасться вивчення виникнення, формування та поширення фестивальної культури в Україні та розвитку української мистецької традиції;

. Структурно – функціональний метод, що допомагає виявити функції та призначення фестивальної культури.

. Компаративістський метод дозволяє знайти особливі, специфічні межі, що відрізняють один тип фестивалю від іншого.

. Термінологічний аналіз дозволяє розкрити суть і смислове значення сучасних термінів в українському мистецтві шляхом дослідження історії їх виникнення і дослідження розвитку

Практичне значення роботи полягає в тому, що її матеріали можуть сприяти кращому розумінню механізмів функціонування фестивалів сучасного мистецтва, що діють, для сприяння розвитку та популяризації української мистецької традиції, а також в можливості її використання при підготовці учбових програм і лекційних курсів по дисциплінах «Теорія мистецтв» і «Сучасне мистецтво» в учбових закладах гуманітарного профілю.

Структура роботи. Виходячи з сформульованої мети і поставлених завдань, розроблена наступна структура дослідження: робота складається із вступу, трьох розділів, висновків і списку використаної літератури.

В першому розділі розглядається поняття «фестиваль» та «фестивальна культура», зародження фестивального руху та його основні вектори та розкриті особливості та функції сучасного фестивалю.

В другому розділі розглянута мистецька традиція як засіб збереження й відтворення художнього досвіду, зміст фольклорного арсеналу української мистецької традиції та розвиток українського мистецтва та його вплив на менталітет українців.

В третьому розділі висвітлена сучасна фестивальна культура як форма репрезентації української мистецької традиції.

1. Фестивальний рух, як ретрансляція соціокультурних ідей

1.1   Поняття «фестиваль» та «фестивальна культура»

У 1990-х роках в українському культурному середовищі народилася нова мистецька традиція – фестивальна. Фестивальний процес стрімко розвивався, і тепер більшість усіх подій музичного и фольклорного мистецтва в Україні відбувається саме в межах численних фестивалів, що проводяться впродовж усього календарного року. Маючи на меті популяризацію тих або інших мистецьких проектів серед широкої аудиторії, фестивалі формують новий регламент культурного життя, нову модель споживання мистецтва та задоволення культурних потреб: якщо раніше публіка «існувала» в часовому вимірі від концерту до концерту, від гастролей до гастролей, від сезону до сезону, то тепер – від фестивалю до фестивалю. Фестивалі як форми існування музичного и фольклорного мистецтва утворили своєрідну альтернативу концертним сезонам, а також календар новітніх українських свят або, за визначенням О. Дьячкової, «фестивальне коло», і стали однією з головних ознак сучасного культурного простору України. За два десятиліття фестивальний музичний і фольклорний рух набув надзвичайно широкої популярності й охопив практично всі міста і навіть деякі села.

Фестивальна традиція має давню історію, що пов’язана з раннім етапом традиційного суспільства, яка згодом унаслідок тривалої еволюції отримує форму культурно – мистецького явища найрізноманітніших видів і спрямувань.

Фестиваль – французьке слово (прикметник від франц. une fête – свято), котре походить від лат. festivus – веселий, святковий і означає масове свято, що демонструє досягнення в галузі музики, театру, кіно, естради.

“Великий тлумачний словник сучасної української мови” також визначає фестиваль як “масове свято, на якому показують досягнення певного виду мистецтва; показ, огляд досягнень якого-небудь виду мистецтва” [7, с. 1319]. Відомо, що найпершими були музичні фестивалі у Великій Британії (Лондон, 1709), пов’язані з церковною музикою. Визначаючи поняття фестивалю, П. Паві вказує на його зв’язок з афінськими (діонісійськими) святами, під час яких розігрувалися комедії, трагедії та виконувалися дифірамби, що утворювали найцікавіший момент розваг: “Фестиваль сприйняв від цих щорічних подій певну урочистість, характер винятковості та пунктуальності” [26, 408].

Організація фестивалів переслідує кілька завдань:

· по-перше, можна достатньо впевнено тримати під контролем вільний час населення, адже діяльність аматорів розвивається виключно у сфері вільного часу;

· по-друге, репертуар становить важливий чинник патріотичного виховання, оскільки зміст творів дає змогу популяризувати й певні ідеологічні настанови;

· по-третє, активізація фестивально-конкурсного руху допомагає зберегти культурну спадщину, стимулює появу нових творів, підвищення виконавського рівня художньої творчості.

Можемо виділити деякі обов’язкові складові будь-якого фестивалю. По-перше, (виходячи з його визначення) це смислова, тематична його складова (вид мистецтва, соціальна група, субкультура, продукт тощо), яка втілюється у презентаційній частині.

По-друге, фестиваль має містити елемент святковості та урочистості, покликаний привернути увагу до тематики, підкреслити її значущість.

По-третє, як уже було сказано, фестиваль повинен мати організовану структуру, координуючий апарат з кількох людей, з формально або неформально визначеними функціями. Також складовою фестивалю є матеріальна база, яка включає певний простір, де відбуваються фестивальні події, а також необхідні технічні засоби. В більшості випадків матеріальна база потребує залучення зацікавлених державних або недержавних структур, спонсорів.

Суб’єктами створення фестивалю виступають організатори, учасники презентаційної частини та глядацька аудиторія. Організатори є рушійною силою процесу, ставлячи певну мету проведення заходу: вона може складати цілу розгорнуту концепцію з наявністю соціально значущих перспектив (наприклад, розвиток екологічного мислення, реалізація творчого потенціалу людини), а може бути направлена на популяризацію певного напрямку, продукту або бренду чи просто на отримання прибутку. Учасники презентаційної частини та глядачі можуть виступати почергово в обох ролях, що є звичайним для мистецьких фестивалів. Взагалі, кожна людина, що перебуває в фестивальному просторі, є певною мірою його творцем, активним чи пасивним учасником. Вся сукупність ролей, форм та ступенів включення людини до фестивальної діяльності (бездіяльність також є формою участі) створює неповторний культурний простір кожного фестивалю.

Різноманітність фестивалів ускладнює їх повну класифікацію, але можливо виділити найбільш поширені типи: за тематичною направленістю – мистецькі (музичні, кіно-, фото-, художні, театральні, літературні і т. ін.), фестивалі пам’яті, фестивалі, присвячені конкретному продукту (фестиваль пива) або професії (фестиваль кондитерів), універсальні (що включають багато напрямків мистецтва та різноманітну діяльність) тощо. Окремо можна відзначити фестивалі-конкурси (зокрема дитячі), що також відбуваються з різноманітних тематик. Останнім часом з’явилися навіть релігійні та наукові фестивалі (фестиваль Ісуса, фестиваль науки, фестиваль педагогічних ідей). За масштабом та географією виділяються регіональні, всеукраїнські, міжнародні фестивалі, що можуть відбуватися як в межах окремих населених пунктів, так і в багатьох одночасно або по черзі. Фестивалі можуть бути одноразовими або (що частіше) відбуватися циклічно раз на певний період, тривати від одного дня до кількох місяців.

Говорячи про значення фестивалів, не слід забувати, що воно залежить від багатьох факторів – тематики, початкових цілей організаторів, масштабів залученої аудиторії та висвітлення у засобах масової інформації. Проте можна припустити, що одну з своїх функцій – комунікативну – фестиваль виконує в будь-якому випадку: існує деяка група людей, залучена до його організації та участі, відбуваються події, пов’язані з його тематикою, фестивальний простір збирає різних, знайомих і незнайомих між собою людей. Великі міжнародні фестивалі, розраховані на представників багатьох різних вікових, етнічних, професійних груп, мають особливе значення в комунікаційному контексті, зокрема сприяють розвитку толерантності та знищенню стереотипів.

Як окремий вид комунікації можна виділити взаємодію артиста і глядача, що активно відбувається під час мистецьких фестивалів. Саме вони, на відміну від окремих концертів, виставок, кінопоказів забезпечують можливість поєднання в єдиному просторі досить широкої та різноманітної аудиторії і дають можливість їй долучитися до естетичної реальності, що створюється фестивалем, сприйняти та оцінити твори мистецтва, запропоновані в презентаційній частині, а в деяких випадках взяти участь у творчій діяльності. Таким чином, фестиваль робить мистецтво доступнішим для широкого загалу.

Окрім комунікації між творцем і глядачем, фестивалі в значній мірі сприяють творчому спілкуванню в будь-яких проявах – від суперництва до співробітництва. За влучним висловом Г. Хромої, кожен фестиваль є потужним каталізатором креативного процесу [46, с. 121].

Висловлюються нові ідеї, створюються нові спільні проекти, учасники фестивалів – митці, науковці, виробники певної продукції (в залежності від тематики) – отримують можливість обмінятися досвідом, підвищити власний професійний рівень і просто заявити про себе в межах зацікавленої (цільової) аудиторії.

Будь-який, навіть найтриваліший фестиваль, має чіткі календарні терміни його проведення. Фестивальні заходи проводяться в єдності заздалегідь встановленого простору країни, регіону, міста, концертного або театрального залу. Фестиваль як культурна акція передбачає наявність своєї аудиторії, на яку орієнтована його художня концепція. Фестиваль як явище художньому життю відрізняється особливою атмосферою свята, орієнтацією на показ кращих художніх колективів і виконавців, оригінальністю репертуарної пропозиції, відмінної від репертуару стаціонарних колективів. Основне завдання фестивалю – внести свіжий струмінь до культурного життя країни, регіону, міста, створити максимально широке поле тяжіння як для професіоналів в області театру і музики, так і для рядових глядачів і слухачів.

Дослідження феномену музичного фестивалю в сучасній українській науці переважно здійснюється в музикознавчому аспекті. Мистецькі події фестивалю, особливості репертуарної політики та складу учасників, – усе це знаходить своє відображення та сторінках періодичних видань, описуючись, у підсумку, в контексті історії музичного мистецтва. Слабкою ланкою в цьому процесі залишається вітчизняна критика в медіа – просторі. Порівнюючи структурні характеристики українських фестивалів сучасної академічної музики, О. Дьячкова зазначає, що «сьогодні музичні критики надають перевагу «історичному» типові оглядів із докладним описом «біографії» події та модуляціями з галузі інтерпретації в галузь історії музики» [13, с. 11]. О. Зінькевич також зауважує, що « домінує хроніка: інформаційні дописи, інтерв’ю, побіжні огляди, всю аналітичну «потужність» яких сконцентровано в одній – двох фразах на кшталт «запам’яталася прем’єра»… та її варіанти: «яскраве враження залишила», «художнім відкриттям стала» [18].

Учасники українських фестивалів із розчаруванням гортають сторінки місцевих газетних видань і визнають: в Україні фактично відсутня професійна музична критика, замість неї друкуються анонси й хроніки, що нагадують репортажі із спортивних змагань.

Але проблеми, пов’язані з розвитком фестивального руху і Україні, вивчають також вітчизняні мистецтвознавці та культурологи, про що свідчать результати досліджень, опубліковані в наукових і періодичних виданнях (Г. Ганзбург, О. Дьячкова, О. Зінькевич, М. Копиця, А. Мізотова, І. Сікорська, Ю. Чекан та ін.). На нашу думку, найбільш ґрунтовано ці проблеми розглянуто в дисертаційних роботах С. Зуєва[19], К. Шведа [50] Серед зарубіжних дослідників феномену фестивалю слід згадати також П. Паві [26], що визначає специфіку фестивалю як унікального комунікативного каналу. Досліджуючи фестиваль у контексті теорії свята, К. Жигульський наголошує на його суттєвій ознаці – це «штучний замінник свята» [16], а Ж. Боже – Гарнье та Ж. Шабо [3] вказують на виконання фестивалем функції культурного центру, здатного привабити численних відвідувачів і сприяти розвитку інфраструктури культурної сфери міста.

Організація та проведення фестивалю відбуваються в магістральному руслі світового процесу самоорганізації культури. У публікації Ради Європи «З узбіччя до центру» (Infromthemargins, 1997) сказано: «Культурна діяльність є основою громадського суспільства, оскільки розвиває у громадян цінність особистої творчості, не тільки в мистецтві, а й загалом у суспільному та економічному житті, підтримуючи впевненість у собі. Культурна творчість стимулює створення добровільних асоціацій і клубів, розвиваючи в такий спосіб активні організації, незалежні від державної влади» [12, с. 21].

Протягом короткого часу від здобуття незалежності, в Україні функціонують, за класифікацією М. Шведа [50], п’ять великих міжнародних фестивалів (Київ Музик Фест, Музичні прем’єри сезону, Форум музики молодих у Києві, Два дні і дві ночі нової музики в Одесі, Контрасти у Львові) та кілька локальних, присвячених сучасній музиці (зокрема, в Ужгороді, Вінниці, Запоріжжі, Каневі). Проте сьогодні ми не вважаємо за можливе обмежитися цим переліком, адже поза межами дослідження М. Шведа залишилися започатковані в останні роки митцями Київського інституту музики ім. Р. М. Глієра міжнародні фестивалі «Віртуози планети» і «Київські літні музичні вечори», що вже стали знаними, набули популярності та широкої географії їх учасників, а також здобув гідне поцінування київської публіки фестиваль мистецтв «Шевченківський березень». Також С. Зуєв у своєму дослідженні [19] семіотики українського фестивального процесу не помічає серед знакових фестивальних подій вищеназваних проектів. Адже кожна мистецька акція має своє адресне спрямування до шанувальників класичної, нової, сучасної та джазової музики, свій рівень міжнародної властивості, пропагування зарубіжної чи української музики, слугує засобом комунікації світової чи української мистецької еліти, впливу на формування сучасного мистецького середовища.

Отже, фестиваль у сьогоденні української культури покликаний виконати роль рятівника мистецтва та панацеї від культурного занепаду. Водночас діапазон функцій, що їх виконання покладається на українські фестивалі, досить великий: від вирішення вузько професійних завдань до розв’язання соціокультурних проблем сучасного мистецького середовища.

.2 Зародження фестивального руху та його основні вектори

З другої половини XVIII ст. фестивалі проводилися в багатьох країнах Центральної Європи, переважно в Німеччині.

Проте лише в ХХ ст. фестивалі інституалізуються як міжнародні мистецькі форуми. В 1990-х фестивальний «бум» досяг України, поширення фестивального руху в її культурному просторі за часом збігається з процесом становлення незалежної держави. Чинниками, що зумовили фестивальну «повінь» в Україні, стали, з одного боку, різке зубожіння концертного сезону та, з іншого, процеси державотворення й культурної само ідентифікації, децентралізації й регіоналізації, що набули поширення в незалежній державі.

Вже сама назва фестивалю – “Київ Музик Фест” – засвідчила, що Київ відтепер – не “музична провінція імперії”, а самодостатній культурний центр з високим, конкурентоздатним у світі рівнем композиторської творчості, виконавства і здатний стати в один ряд зі світовими музичними столицями, як наприклад, “Варшавська осінь”, “Празька весна” тощо.

Певною мірою народження “Київ Музик Фесту” стало реакцією на кризові явища в музичній культурі. Фестиваль сприяє суттєвому пожвавленню музичного життя, перевищуючи роль “демонстрації творчих досягнень” спілчанських пленумів, розширює інформаційні рамки. Сучасна музика репрезентується поруч із класикою, тим самим підвищуючи загальний емоційно-естетичний рівень фестивалю (за рахунок творів, що витримали випробування часом). Неабияке значення має акцентуація саме на вітчизняній класичній спадщині (твори М. Колачевського, М. Лисенка, Б. Лятошинського, Л. Ревуцького та ін.). Фестиваль стимулює народження багатьох “талановитих” творів: “виконуватися” на “Фесті” стало престижним для композитора. Саме тут уперше прозвучали такі визнані композиції, як Симфонія-елегія “Ворзель” Л. Грабовського, “Молитва Катерини” І. Карабиця, “Поема скорботи” Є. Станковича, симфонія “De profundis” В. Губаренка та багато інших [16].

За 16 років існування “Київ Музик Фест” переживав різні етапи – сприятливі й не дуже, але здобув і затвердив реноме найголовнішого в країні фестивалю академічної музики. У кризовому 1996 р., коли фінансове становище було особливо важким, і до останнього часу існували сумніви щодо можливості його проведення, постійний директор “Фесту” І. Карабиць писав: “Київ Музик Фест” став невід’ємною складовою культурного життя столиці. Уже хоча б тому мусимо будь-що витримати! Заради мети, яку поставили перед собою”. Й усі роки він самовіддано служив цій справі.

Безперечно, кульмінаційним за насиченістю і різноманітністю програм став 12-й “Фест’2002” – останній в його житті. Наступний – тринадцятий – фестиваль став першим, який відбувся вже без І. Карабиця (хоча багато акцій було задумано ним) і був присвячений його пам’яті. К. Карабиць, який замінив батька і разом з М. Скориком та О. Голинською очолив “Київ Музик Фест”, вивів його на нову орбіту [12, с. 11].

Попри всю стабільність загальної концепції та утвердження традицій, кожне проведення фестивалю має свої неповторні особливості: в залежності від атмосфери, що панує в суспільстві, від основних тенденцій культурного життя країни формується його мистецьке обличчя.

Фестиваль представляє собою своєрідний зріз сьогодення української музики. Адже на ньому звучать твори активно діючих композиторів різних поколінь, починаючи від заслужених ветеранів (І. Карабиця, Я. Цегляр, Б. Яровинський, В. Кирейко, Л. Дичко, В. Сильвестрова, Є. Станковича, М. Скорика) до початкуючої молоді. Звичайно, вагоме місце в концертних програмах посідають опуси визнаних майстрів, чиї імена добре відомі світовій мистецькій громадськості [12].

“Київ Музик Фест” є своєрідною лабораторією музичного мистецтва. Так, музикознавці, відзначали, що спектральний аналіз концертів “Київ Музик Фесту” віддзеркалив кризові явища в українському симфонічному жанрі в середині 90-х років, що свідчить про непопулярність симфонічного жанру, оскільки він є трудомістким і ніяк не підтримується державою, до чого звикла більшість наших композиторів-симфоністів, становлення яких відбулося за радянської системи “державного замовлення” й кредитування, а значить, і суттєвого стимулу для написання симфонічних творів [18].

Натомість, як відзначала критика, камерний жанр переживає справжній розквіт: велика кількість висококласних камерних оркестрів (“Київська камерата”, “Київські солісти”, “Archi”, “Рікошет” та ін.), ансамблів, музикантів-солістів спричинили народження численних творів (на кожному фестивалі кількість камерних концертів переважає). Позначені розмаїттям стилів, написані для найрізноманітніших інструментальних складів, вони уповні віддзеркалюють калейдоскопічність картини сучасного світу доби постмодернізму [18].

Поява на українських теренах міжнародного музичного фестивалю у 1990-му році засвідчила знесення культурної “залізної завіси”, що протягом десятиліть відмежовувала Україну від навколишнього світу.

Зменшення фінансування сфер культури, котре призвело майже до повного припинення функціонування системи гастролей, супроводжувалося, однак, стійкою протидією всього мистецького середовища України, вимогами збереження традицій визнаної в світі академічної музичної школи. На початку 1990 – х, коли закривалися театри і філармонії, припинили існування творчі колективи, фестивальний рух, навпаки, набув безпрецедентного розвитку. Не останнє місце в поясненні цього факту має визначення фестивалю як прояву розважальної культури та замінника свята, як своєрідного психологічного стимулятора або, навпаки, релаксатора: «образи танцю, карнавалу, фестивалю, лімінальності і розпаду кордонів, пов’язані з постмодерністською грою… підсумовують метафізичну мрію про трансцендентність – мрію про свободу від усіх обмежень – і фактично усувають людське тіло з його реальним стражданням та пригніченістю» [6, с. 87].

Зробити статистичний опис українських фестивалів у культурно – мистецькому просторі України 1990 – 2010 – х фактично неможливо, з огляду на значний рівень «плинності» в цій галузі: фестивалі швидко з’являються і так само швидко зникають. Крім того, поняття «фестиваль» у сучасній українській культурі охоплює величезну кількість абсолютно різних за статусом, рівнем і значенням заходів. О. Злотник з приводу поширення конкурсно-фестивального «буму» зазначає: «Щороку в Україні відбувається, за різними даними близько двох тисяч (!) заходів такого характеру. Лише під егідою Міністерства культури і мистецтва – понад двісті» [19, с. 16]. За умов відсутності державної програми, спрямованої на відродження сезонних концернів, численні музичні фестивалі стали альтернативною формою гастролей. О. Зінькевич так образно характеризує стан сучасної української культури: «Якщо згадати, кожна доба має свій улюблений жанр, то слід визнати, що головним жанром нашого хворого й далекого від одужання часу став – за контрастом із ним – фестиваль».

В 1990-і роки відбулося суттєве згортання в Україні концертної діяльності. Державні концертні організації і мистецькі колективи не мали достатніх можливостей вирішувати нагальні творчі питання. Значно скоротилася кількість концертних програм, не було можливості утримувати на належному творчо – технічному рівні концертних організацій та окремих мистецьких колективів з композиторами, лібретистами, авторами літературних текстів щодо створення та постановки нових концертно-сценічних творів.

Попри всі труднощі, мистецьке життя України поступово оновлювалось, наповнюючись національним змістом. Відроджувалась пісенна творчість, розвивалася сучасна українська пісня. Значними здобутками була позначена діяльність композиторів О. Білаша, І. Карабиця, О. Морозова, А. Торчинського та інших.

Публічна репрезентація творчих пісенних набутків здійснювалася на таких фестивалях, як «Червона рута», «Пісенний вернісаж», «Таврійські ігри» та ін.

Одним з найбільш значних явищ музикальної культури України кінця ХХ ст. став фестиваль «Червона рута». Весь тягар творчого процесу щодо створення національного стилю музики взяла на себе дирекція цього фестивалю. Вона, по суті, стала лабораторією, своєрідною школою, де виробляється сама концепція формування національного стилю в українській поп-музиці із залученням до неї досвіду академічного музичної та традиції.

Аналіз досягнень фестивалів свідчить про те, що Україна має нині чимало яскравих зразків національного стилю в різних жанрах музики (козацька й кантова авторська пісня, думний рок, поліський магічно – заклинальний поп, коломийковий реп), які вже вийшли на світовий рівень.

Процеси національного відродження зумовили подальший розвиток народної творчості, зростання потягу до обрядових, звичаєвих традицій. На кінець 1990-х років в Україні функціонувало понад 18 тис. фольклорних ансамблів. Для відтворення та збереження фольклорної спадщини українського народу було започатковано низку культурно – мистецьких акцій: Міжнародний фестиваль українського фольклору «Берегиня», народні свята «Сорочинський ярмарок», «Поліське літо з фольклором», «Коляда» тощо.

У 1999 році пройшов Всеукраїнський огляд народної творчості. Огляд проходив у три тури, які включали виступи у сільських закладах культури, школах естетичного виховання, народних домах, будинках «Просвіта», звітні районні та міські огляди, заключний концерт в обласному центрі та звіт у Києві. В заходах огляду брали участь колективи незалежно від відомчої незалежності, без вікових, національних та будь – яких інших обмежень.

Проведення огляду допомогло багатьом колективам та закладам культури в поліпшенні їхнього матеріально – технічного стану, пожвавило культурне життя в регіонах і стимулювало створення нових колективів, започаткування нових творчо – мистецьких акцій. Десятки свят, фестивалів, конкурсів проводилися в областях і районах уперше, десятки творів були написані спеціально до огляду й також виконувалися вперше.

Чимало зусиль до відродження традиційної народної культури докладала Харківська обласна державна адміністрація, про що свідчать проведені там міжнародні фестивалі традиційної народної культури «Покуть», дитячої народної творчості «Зелен світ». Заслуговує на увагу робота фольклорної експедиції «Муравський шлях», яка вивчає, фіксує ті відтворює фольклор Слобожанщини.

Визначними подіями мистецького життя України 1997 р. стали Всеукраїнське свято кобзарського мистецтва у Каневі, конкурс молодих виконавців української естрадної пісні ім. В. Івасюка в Чернівцях, фестивалі «Зірки світового балету» в Донецьку, «Чумацький шлях» в Автономній Республіці Крим, «Лесині джерела» в Новгород-Волинському.

Творчі колективи з успіхом репрезентували українське мистецтво як в Україні, так і за кордоном, беручи участь у міжнародних фестивалях та конкурсах. Зокрема, Ансамбль українського фольклору «Берегиня» у 1998 р. брав участь у Міжнародному фольклорному фестивалі в Голландії, Державна чоловіча хорова капела України ім. Л. Ревуцького – у міжнародних хорових фестивалях в Італії та Англії, Ансамбль солістів «Благовість» Галереї мистецтв «Лавра» – у Міжнародному хоровому конкурсі в Голландії, де здобув Гран-прі. Український фольклорно – етнографічний ансамбль «Калина» здійснив гастрольні поїздки до Голландії і Словенії, а камерний хор «Київ» – до Німеччини, Великобританії та Данії, що засвідчило високий творчий потенціал і авторитет традиційної музичної культури України.

Восени 2000 року вчетверте проходив в Україні Міжнародний фестиваль «Володимир Крайнєв запрошує», організований фондом В. Крайнєва та Центром сприяння міжнародній співпраці «Сенс», створеним американським подружжям – вихідцями з України. У фестивалі взяли участь усесвітньо відомий піаніст, професор Вищої школи музики и театру В. Крайнєв, піаніст – віртуоз П. Годар, професор Вищої школи в Парижі й Цюриху за касом органу Ж. Гію та ін.

Структурні зміни, що відбувалися системі концертної діяльності, давали позитивні результати. Зокрема, було створено низку колективів, які швидко здобували визнання мистецької громадськості: симфонічний оркестр Національної філармонії України, ансамбль «Київські солісти», камерний оркестр у Черкасах, камерний хор у Чернігові У грудні 1990 р. бува заснований муніципальний камерний хор «Київ», який швидко здобув світове значення. В його програмах – національна та зарубіжна музика середньовіччя, ренесансу, бароко, класицизму, романтизму та сучасності.

Понад 250 творів виконав після свого заснування у 1994 році камерний хор «Хрещатик». У творчому доробку колективу – акапельна музика українських композиторів, маловідомі твори стародавніх авторів, народні пісні в обробці композиторів – класиків та сучасних митців, багата програма української духовної музики.

Духовна музика православної Церкви посідає велике місце і в програмах камерного хору «Воскресіння», створеного у 1991 році як Архієрейський хор Кафедрального Свято – Воскресенського собору м. Рівне. У виконанні хору звучать твори Д. Бортнянського, М. Березовського, А. Веделя, К. Стеценка, М. Леонтовича, О. Кошиця, С. Рахманінова, П. Чайковського, П. Леснокова, О. Тречанінова та ін.. У репертуарі колективу є твори західноєвропейської класики. Але особлива увага зосереджена на відродженні давніх музичних пластів в автентичному виконанні – розспіви Києво-Печерської лаври, острозький розспів.

Гордістю українського мистецтва є Національний заслужений академічний симфонічний оркестр України, Національний заслужений академічний український народний хор ім. Г. Верьовки, хор ім. П. Майбороди Національної радіомовної компанії України, Державна чоловіча хорова капела ім. Л. Ревуцького, Національна заслужена академічна капела України «Думка», яка відіграє нині провідну роль у хоровому мистецтві, визначає його критерії не тільки в українському, а й у світовому масштабі.

Таким чином, в даний час фестивалі є унікальною репрезентаційною моделлю, що формує нову відповідальність за збереження і створення естетичних і гуманістичних цінностей української культури на міжнародному рівні.

.3 Особливості та функції сучасного фестивалю

Перші фестивалі в Україні – це були здебільшого початкової стадії і рівнів заходи мистецько-розважального характеру, що зводилися до наповнення своїх програм музично-пісенними, танцювальними та іншими народними культурно-мистецькими заходами. У наш час фольклорні фестивалі – багатопланове, багатогранне за змістом художньо-мистецьких заходів та масове за кількістю учасників дійство. У них чільне місце займають народні традиції, звичаї, інші культурно-побутові елементи.

З огляду на те, що програми заходів майже всіх без винятку подібних форумів розраховані на широку аудиторію, то характерною особливістю даних культурно-мистецьких акцій є і те, що вони наразі є чудовим прикладом культурно-дозвіллєвої діяльності.

Характерною особливістю соціокультурної функції фольклорних фестивалів є і те, що вона відповідає основним цілям та завданням, котрі стоять власне перед даними форумами, а саме: збереження, відродження та популяризація культурно-мистецької спадщини, особливо такої важливої її складової як традиційна народна культура.

З даного приводу хотілося б зазначити, що впродовж тривалого часу ми є прихильниками тези про особливу роль фестивалів музики та фольклору в системі сучасних засобів збереження, відродження та популяризації культурно-мистецької спадщини, зокрема української. Дане твердження базується на думках широкого загалу компетентних осіб, серед яких науковці (культурологи, мистецтвознавці, фольклористи, етнографи та інші), культурні і політичні діячі.

Відомий вітчизняний фольклорист, етнограф, публіцист, ідейний натхненник та засновник перших фольклорних фестивалів в Україні В. Скуратівський також неодноразово зазначав, що саме завдяки фольклорним та музичним фестивалям "пощастило якоюсь мірою оживити затухаючі джерельця народної пісенної культури, виявити невідомих досі носіїв і популяризаторів й у такий спосіб збагатити фольклорну спадщину національним мелосом".

Проблемі збереження, відродження та популяризації культурно-мистецької спадщини певною мірою відповідають й інші, притаманні фольклорним фестивалям функції, зокрема, інформаційно-комунікативна, когнітивна, освітня, етновиховна, художньо-естетична, репрезентативна та рекреаційна. Даний ряд функцій ми будемо розглядати одним блоком з огляду на те, що кожна з них є не лише поняттям широким і поліаспектним, а і таким, що в певній мірі взаємопов’язані між собою.

Інформаційно-комунікативна функція – це різні форми та засоби обміну і передавання інформації, завдяки яким стають можливими збагачення досвіду, нагромадження знань, оволодіння діяльністю, узгодження дій та взаєморозуміння людей.

Психологи стверджують, що комунікація може відбутися, коли інформація прийнята, зрозуміла та осмислена. Тому в комунікативному процесі поєднано діяльність, спілкування й пізнання. Обмін інформацією передбачає також психологічний вплив одного партнера на поведінку іншого з метою її зміни. А це можливо тільки тоді, коли партнери "спілкуються однією мовою". Тож таке інформаційне спілкування передбачає обмін думками, задоволення естетичних та пізнавальних потреб. У свою чергу комунікативна функція дозволяє розширити можливості для спілкування, подолання самотності, знаходження нових друзів, що відбувається саме на музикальних та фольклорних фестивалях, де здебільшого зустрічаються прихильники активного способу відпочинку, об’єднані любов’ю до музики і фольклору зокрема, та традиційної народної культури загалом.

З інформаційно-комунікативною функцією фольклорних фестивалів тісно пов’язана рекреаційна функція. Дана функція спрямована на зняття виробничої перевтоми, психологічної перенапруги, відтворення фізичних, інтелектуальних, емоційних сил людини, на зміцнення здоров’я шляхом здійснення дозвіллєвим об’єднанням ігрових, оздоровчих, розважальних, спортивних, туристично-екскурсійних програм, проведення вечорів відпочинку, видовищних заходів, театралізованих вистав, масових свят. Рекреаційна функція є однією з провідних для сучасних заходів дозвілля, її мета – сприяти відпочинку, неформальному спілкуванню [13].

Найбільш ефективно, за нашими спостереженнями, дана функція виконується під час тих фестивальних форумів, котрі проводяться на відкритих майданчиках, в парках, музеях.

Взаємопов’язані та тісно переплітаються з вище охарактеризованими функціями когнітивна (пізнавальна), освітня, а також репрезентативна функції, адже як відомо у вільний час, у процесі рекреаційної діяльності ефективніше здійснюється засвоєння нових понять, фактів, відомостей.

Вказані функції забезпечують різноманітні культурно-мистецькі та науково-освітні програми, що мають місце на фольклорних та музикальних фестивалях. Серед них наукові конференції, симпозіуми та круглі столи з проблем успадкування традиційної народної культури, виступи творчих колективів, зустрічі з народними митцями, музикантами та різноманітні майстер-класи..

Деякі мистецькі фестивалі включають у свою програму майстер-класи, що можна виділити як навчально-виховну функцію, яка має значення для розвитку творчого потенціалу особистості. Особливо актуальна ця тенденція з огляду на проблеми виховання та організації дозвілля молоді. Втім, для старшого покоління можливості відпочинку, альтернативного поширеному в нашому суспільстві (пасивному), є важливими не менше.

Мається на увазі відпочинок у формі зміни діяльності зі звичної щоденної, обумовленої професійною приналежністю, на нову – творчу.

Саме завдяки майстер-класам під час фестивалю відвідувачі та учасники мають чудову нагоду не лише споглядати виготовлення того чи іншого витвору мистецтва, а і безпосередньо долучитися до його створення.

Вітчизняний етнограф Олексій Доля вбачає особливе позитивне значення в таких культурно-освітніх заходах, як майстер-класи, вважаючи, що "коли людина власними руками робить щось, чи глиняну посудину, чи металеву підкову, – вона поринає у творчість. Вона долучається до творчого процесу, перевтілюється у митця, і у неї виникає бажання з’ясувати, звідки ідуть початки саме цього конкретного мистецтва, гончарного чи ковальського" [7]. Звідси, на його переконливу думку, "з’являється потяг до пізнання традиції у мистецтві і ремісництві, а відтак і до вивчення української традиції у цілому" [7].

Репрезентативна функція характеризується тим, що при сприйманні певних систем людина усвідомлює їхній предметний характер і одержує наочну "картинну" інформацію про оригінал.

Серед великої кількості фольклорних форумів в нашій країні, які найбільш ефективно задовольняють репрезентативну функцію, знані в Україні та далеко за її межами, що мають певний статус та не однорічну історію проведення, є такі фестивалі: Міжнародний фестиваль українського фольклору "Берегиня" (Луцьк, 1994 р.), Слов’янський фольклорний фестиваль "Коляда" (Рівне, 1995 р.), Міжнародний фестиваль традиційної народної культури "Покуть" (Харків, 1996 р.), Міжнародний гуцульський фестиваль (проходять починаючи з 1991 року в різних куточках гуцульського краю), Міжнародний фестиваль-конкурс дитячого фольклору "Котилася торба…" (м. Дубно, Рівненської обл.). А також ряд нових, що з’явилися останнім часом: Всеукраїнський дитячий фольклорний фестиваль "Орелі" (м. Київ), Міжнародний етнофестиваль "Країна Мрій" (Київ, 2004 р.), Міжнародний екокультурний фестиваль "Трипільське коло" (м. Ржищів, Київська обл., 2008 р.) та ін.

У період глобалізації та нівелювання духовних цінностей фольклорні та музичні фестивалі виконують не лише важливе завдання збереження і популяризації традиційної народної культури, а і виховання підростаючого покоління на національних традиціях, виконуючи цим самим етновиховну функцію.

Аналізуючи зарубіжні та вітчизняні фольклорні фестивалі ми дійшли висновку, що дані форуми – це поліфункціональне, інтерактивне дійство, учасники якого можуть не лише насолоджуватись автентичним співом і музикою, милуватися традиційним вбранням (наявність якого, до речі, є умовою відвідин більшості форумів), споглядати пластику і гармонійність народних танців, а й пробуджувати етнографічну пам’ять, розширювати національну свідомість, виявляти власний творчий потенціал, тобто стати не споглядачем, а учасником дійства.

Підводячи підсумок по розділу, зазначимо що фестивальна традиція має давню історію, що пов’язана з раннім етапом традиційного суспільства, яка згодом унаслідок тривалої еволюції отримує форму культурно – мистецького явища найрізноманітніших видів і спрямувань. Фестиваль у сьогоденні української культури покликаний виконати роль рятівника від культурного занепаду. Фестивалі є унікальною репрезентаційною моделлю, що формує нову відповідальність за збереження і створення естетичних і гуманістичних цінностей української культури на міжнародному рівні. Серед функцій фестивалів виокремлюються соціокультурна, інформаційно-комунікативна, когнітивна, освітня, етновиховна, репрезентативна, рекреаційна та економічна. У кінцевому результаті всі функції працюють на соціально-культурні потреби суспільства, і в цьому сенсі соціально-культурну функцію якоюсь мірою можна назвати провідною.

2. Українська мистецька традиція як складова національної культури

.1 Мистецька традиція як засіб збереження й відтворення художнього досвіду

Теорія традиції на сьогодні є однією з найменш розвинених галузей мистецтвознавства. Це спричинює суттєві прогалини в дослідженнях народного мистецтва, куди майже без змін переносять напрацювання мистецтвознавчої думки про професійну творчість. А якщо взяти до уваги той факт, що традиція взагалі як естетична категорія й етномистецька традиція, як одна з її видозмін є поняттями різними і функціонують у різних сферах культури, то шкода від такого підходу до розуміння ролі традиції в народному мистецтві стає очевидною. Термін “народне мистецтво” в сучасному мистецтвознавстві хоч і має чітке визначення, однак не сягає далі практики вузької групи фахівців. Для широкого загалу народне мистецтво залишається “terra incognito”.

Нова постановка проблеми народного мистецтва полягає в глибшому проникненні в зміст його образів, розумінні його як самостійної цілісності, визначенні його художньої природи, духовної цінності і місця в культурі. Для цього потрібно розглянути два ключові питання: визначення мистецької традиції як специфічної риси народного мистецтва та дослідження форм її розвитку і впливів зовнішніх факторів, які цей розвиток стимулюють або пригнічують.

Історична перспектива нації співрозмірна розширенню чи звуженню ареалу функціонування в культурі мистецької традиції, ступенем входження в неї та впливу на різні її сфери. Спостерігаючи за двоякими й суперечливими процесами в народному мистецтві кінця ХХ – початку ХХІ століття, спробуємо з’ясувати перспективи його розвитку й критерії регресу чи регенерації традиції. Важливо визначити й проаналізувати, завдяки яким чинникам традиція виступала оберегом національного обличчя нашого народу й забезпечувала безперервний зв’язок поколінь.

Розвиток народного мистецтва як носія та передавача традиції на сучасному етапі складно однозначно оцінити внаслідок низки причин. Сьогодні воно перестало існувати у всій повноті видів та типологічних груп. Традиційні види, такі як вишивка, ткацтво, художня обробка дерева, представлені у вигляді індивідуальної творчості майстрів, що здебільшого мають професійну освіту. З одного боку, прослідковуємо зростання інтересу до традиційної спадщини, виникнення творчих майстерень, які, об’єднуючи зусилля багатьох майстрів, продукують вироби різноманітного естетичного та мистецького ґатунку; набуло популярності відтворення архаїчних, давніх зразків народної творчості, у сучасних творах народного мистецтва тісно взаємодіють традиційне начало й індивідуальне авторське бачення та переосмислення. Проте одночасно занепадають уславлені осередки народних художніх промислів, в умовах економічної кризи й відсутності ринку збуту народні майстри змушені орієнтуватися на міщанські смаки масового споживача.

Беззастережно-оптимістична теза, що народне мистецтво невмируще, замовчування статистики згасання осередків – пережитки радянських часів та сучасна бездіяльність і невтручання влади у сферу культури пришвидшили наростаючу кризу в народному мистецтві й занепад традиційної народної культури внаслідок впливу масової культури.

Реалії підтверджують думку В.С.Воронова, висловлену ще у 20-х рр.: “Старе селянське мистецтво, як жива і повсякденна творчість села в значній своїй частині вже віджило свій вік і відродження його в старих формах і колишніх побутових обставинах неможливе ” [4, с.170].

Концептуальні дослідження кінця ХХ століття переконливо довели неминучість таких змін, регресу в народному мистецтві [1; 5; 6]. Так, Кирил Чистов указує на те, що часові рамки побутування мистецьких традицій упродовж століть постійно скорочуються, і традиція дедалі сильніше підлягає впливам інновації [50, с.45]. За визначенням вченого, в народному мистецтві ХХ століття культивуються вторинні форми, які виникають унаслідок змін суспільного життя (індустріалізована економіка) та керуються цінностями урбаністичної культури [50, с.55].

М.Є.Станкевич вирізняє три типи вторинних форм у народному мистецтві ХХ століття:

регенеровані – такі, що вже віджили або перебувають у згасаючому стані (спроби штучного “відродження” народних традицій у художній промисловості 70-80-х рр.).

фольклоровані – подібні до традиційних, відтворені шляхом механічного повтору форм, орнаментів, загального композиційного ладу народних виробів, але вони вже не виконують традиційних функцій (сувенірна продукція 70-90-х рр. – типовий сучасний фольклоризм).

узагальнені – “умовно-традиційні” – певні національні чи етнографічно-локальні символи (фабричне виготовлення стилізованих предметів народного побуту, музейні інтер’єри народного житла, сценічний український народний костюм) [41, с.96].

Зазначені явища зумовили й неточності в теорії народного мистецтва, зокрема розуміння наукового терміна “народний” як “полісемантичний” [7, с.30]. Для визначення поняття традиційної творчості, зокрема в радянському мистецтвознавстві, часто вживається термін “народний”, “національний”, проте береться він поза духовно-ціннісними ознаками. Твори народного мистецтва оцінюються без врахування національно-психологічних особливостей, народних традицій, вироблених історичним досвідом. Аби уникнути плутанини в подальшій науковій практиці й розібратися в радянській мистецтвознавчій спадщині, в даному контексті необхідно чітко розмежовувати поняття народного мистецтва, професійного декоративно-прикладного мистецтва та аматорства, як це зроблено в працях М.О.Некрасової, М.Р.Селівачова [26].

Народне мистецтво, як явище культури, не існує відірвано, відокремлено від світу, тобто воно постійно взаємодіє й підлягає впливу духовних і матеріальних зовнішніх чинників. Цю взаємодію можна умовно виразити схематично.

Релігійні вірування були чи не найдавнішим джерелом розвитку мистецтва. Саме тут у синкретичному стані містилися всі галузі сучасної культури. Релігійні культи, їх часове нашарування формували систему духовних цінностей, що зумовила полісемантичність образів у народному мистецтві. Цей процес доповнювався звичаями й обрядами, що формували типологію виробів народного мистецтва, впливали на їх утилітарну форму, структуру і семантику орнаменту тощо. Духовна реальність, художнє переживання життя, кожна подія, істота ставали в народній свідомості символом, що знаходив своє втілення в мистецтві. Мотиви орнаменту – це не звичайна прикраса, а своєрідна символічна мова, де все – колір, мотиви, їх сполучення і розміщення – має первісний зміст і значення, розгадати які, внаслідок багатовікових нашарувань, нам, на жаль, не під силу. Повнота духовного змісту народної творчості тому часто сприймається й трансформується нами як проста гра форм, ліній і кольору, що зводить роль народного мистецтва до об’єкта милування чи оригінальної оздоби предмета, особи, середовища.

Кожний народ плекає у своїй культурі елементи, розвинуті до його національної свідомості в характері соціального й духовного життя [10]. Традиції культури українців містять узагальнений життєвий досвід, відображення народного світогляду, етичних та естетичних ідеалів, сформованих протягом тисячоліть. Українська міфологія, як первісна форма суспільної свідомості, була сукупністю уявлень про об’єкти живої і неживої природи, людину і всесвіт. Для слов’ян характерними були поганський політеїзм (багатобожжя), тотемізм (віра в надприродне походження людини від тварини чи рослини або, навпаки, віра, що людина може перетворитися в рослину чи тварину), а також обожнювання природи (шанування священних тварин та поклоніння деревам) [11; 12, с.22; 13]. Для первісного українця вся природа була населена масою різних божеств, як от лісовиків, русалок, мавок, водяників, польовиків; також обожествлялися й рослини [14]. У зв’язку із цим поглядом на природу існували різні обряди, пов’язані зі змінами пір року, що відобразилися в народному календарі й згодом перейшли до християнських свят у формі обрядів [15]. Сліди цього і нині зберігаються в українському фольклорі та в народній творчості (тут смислове навантаження давніх вірувань зосереджене в піктограмах-орнаментах) [15; 16; 17; 18]. Віра у злі сили вимагала наявності оберегів та заступників, що вилилося в систему охоронної обрядовості, закодовані оберегові символи в орнаментальних схемах та місця розміщення орнаментів у народному житлі, на одязі, речах побуту [18; 19].

Отже, національний характер українського народного мистецтва формується через зв’язки з природою, з накопиченим духовним досвідом, які виявляють себе у народному житлі, одязі, зразках традиційної творчості. Глибокий філософський зміст народного мистецтва міститься в умовних, створених віками орнаментальних системах. Це, за словами академіка Б.О.Рибакова, “мікрокосм у макрокосмі народного мистецтва” [34]. У народних орнаментах немає жодного випадкового елемента, кожен з них має своє місце розташування і значення. Ці знакові системи, складаючись протягом тисячоліть, зумовлюють складність їх сьогоднішнього розуміння і відтворення, бо первинна знакова роль геометричного орнаменту, по суті, є недоступна для пізнання сучасною наукою, а певні напрацювання в цьому напрямі є лише гіпотезами, які складно довести [20; 21; 22]. Однак саме їх існування в наш час, збереження протягом тисячоліть доводить міцність мистецьких традицій та їх важливу роль у передачі культурних надбань із покоління в покоління. За висловом філософа Гегеля, “у твори мистецтва народи вклали свої найзмістовніші внутрішні споглядання й уявлення, мистецтво часто є ключем, а в деяких народів єдиним ключем для розуміння їх мудрості і релігії ” [23, с.13-14].

Усі міфологічні образи давніх слов’ян втілилися в українську культуру й збереглися до наших днів у багатстві традицій. Вони, безперечно, є пам’ятками архаїчної свідомості далеких часів, свідченням безперервності передачі досвіду та надбань духовної культури. Вони виступають тим ґрунтом, на якому розвинулася народна побутова культура й узяла свій початок мистецька традиція [1].

Традиція (від лат. – передавання) є категорією філософською [50, с.359]. Філософія відносить традицію до транслятора усталених зразків (поведінки, спілкування, відносин). Засвоєння зразків відбувається без критичного до них ставлення. Традиція, таким чином, виступає як спресований досвід поколінь і є взірцем для наслідування. Завдяки традиції спадок минулого зберігається у своїй цілісності, вона стабілізує існуюче, сучасне і відтворює його в житті нових поколінь. З точки зору філософії, традиція є збереженням, без якого неможливий розвиток. Відхід від традиційних уявлень, свобода вибору можливі за наявності традиції як вихідного начала, відправної точки. Заперечне ставлення до традиції, зокрема її протиставлення вільному самовизначенню не є доцільним: “Традиції можуть сприйматись у вільному акті долучення до них, що передбачає розуміння і критичне ставлення, оновлення і навіть заперечення, але вихідним у цьому акті є саме традиційне установлення” [25, с.140-141].

Подібні закони розвитку властиві й для мистецької традиції, цієї “наймогутнішої сили творчої динаміки” [41, с.92]. М.Станкевич виділяє п’ять функціональних стадій існування традиції:

. Інноваційно-генезисна (вплив інновацій на існуючу традицію).

. Генеративна (акумуляція й узагальнення інноваційних ідей).

. Актуалізаційна (стабілізація нової традиції).

. Оптималізаційна (розквіт етномистецької традиції).

. Ентропійна (розсіювання, згасання традиції) [41, с.92].

Саме етномистецька традиція з покоління в покоління, проходячи всі ці етапи, виконує свою основну роль – збереження нації. Націю, звичайно, визначають як цілісність поколінь: минулих, сучасних, майбутніх. Таку цілість підтримують передовсім традиції. Завдяки їм зберігається й розвивається мова, релігія, звичаї, мистецькі здобутки, світогляд, народні ідеали – усе те, що створює обличчя народу [3].

Етномистецька традиція є тим чинником, що вирізняє народне мистецтво від професійно – новаційного й дозволяє говорити про нього як про особливий тип художньої творчості [8], оскільки саме зв’язок із традицією забезпечує локальну виразність і національний характер народним творам. Через традицію народний майстер відчуває свою духовну належність до мистецтва рідного краю, народу, його історії.

Процеси, що відбувалися в народному мистецтві з кінця XIX ст. (коли можемо бачити його у всій повноті видів) до наших днів (коли бачимо раптове відновлення, здавалося б, назавжди зниклих видів) переконують в існуванні важливого й сильного чинника, що спричинює живучість народного мистецтва. Навіть складні події соціалістичного минулого, майже 70-річне витравлювання національних коренів, перекреслення історичної спадщини не змогли повністю знищити потужний пласт народної побутової культури. Коли говоримо про роль традиції в народному мистецтві, то ми повинні враховувати час її появи, джерела її формування і локальний ґрунт, на якому вона розвинулася. Як стверджує М.Станкевич, етномистецька традиція була успадкована з первісного мистецтва й збагачена стереотипізацією творчого досвіду. Вона виділилася в окремий чинник народно-фольклорної творчості в епоху античності, у зв’язку з появою опозиційної до неї елітарної традиції, що стала виразником професійного мистецтва [41, с.92]. Тому джерела української мистецької традиції сягають часів неоліту, епохи міді-бронзи (трипільської культури).

Мистецтвознавець М.Некрасова саме тому справедливо назвала народне мистецтво “ минулим в сучасному ”, “ живою традицією, що незмінно зберігає ланцюг наступності поколінь, народів, епох ” [26, с.7]. Передумовою виникнення традицій є, безперечно, історична пам’ять. З точки зору філософії, історична пам’ять – це своєрідне суспільне духовне утворення, що існує як втілення здатності людської свідомості відтворювати минуле у відповідних культурних формах (пам’ятках культури, мемуарах, легендах тощо) [9, с.139]. Однак історія часто підлягає викривленням і зручним модифікаціям через трактування одних і тих самих подій під різним кутом зору. Як зазначає Г. Горан, історична пам’ять “ по суті своїй пам’ять емоційна, особистісно забарвлена, здатна до містифікації, що обумовлює можливість її деформації, зокрема і цілеспрямованими зусиллями зацікавлених соціальних груп. Це створює можливість культивування штучної пам’яті і тим самим викликає фальсифікації минулого, до яких нерідко вдаються тоталітарні режими для свого зміцнення ” [9, с.139-140].

У випадку української історичної пам’яті такі фальсифікації минулого культивувалися радянським тоталітарним режимом, що прагнув під гаслом інтернаціоналізму поглинути національні культури і сформувати “ інтернаціональний художній досвід народів СРСР” [26, с.17]. На тлі історичних подій в Україні у ХХ ст. саме мистецька традиція виступила тим чинником, що був покликаний зберегти національні засади в мистецтві. Адже національна психологія, національний характер виражаються сильніше в тих художніх явищах, котрі виростають в умовах суспільно-історичного напруження. Народне мистецтво відображає національну самосвідомість, що особливо підсилюється в епохи переживання подій внутрішніх і зовнішніх.

“ Основними в традиціях є здобутки духовної культури і передовсім народні ідеали, що міцно пов’язані зі світоглядом, релігією і мораллю. Коли ідеали ці високі й здорові, то це перша запорука того, що нація з честю витримає найтяжчі іспити історії і збереже себе ” [27, с.103].

Колективність народного мислення, втілена в мистецькій традиції, є головною ознакою творчого процесу в народному мистецтві. Але колективність – не як безособове мислення, а як процес накопичення творчого досвіду талановитих митців, що, базуючись на колективних досягненнях попередників, продовжують народні традиції.

Усі вищеописані процеси відбуваються на тлі матеріальних чинників, що також впливають на їх хід. Адже єдність навколишнього середовища майстра: житло, інтер’єр, одяг, побутові речі, орнаментальні ритми, весь уклад його життя – народжуються з особливостей природного оточення, складовими якого є географічне розташування та клімат. Тут ми підкреслюємо лише матеріальну залежність від природи, а не копіювання її форм і барв у створюваних образах. Природа характером сировинної бази спонукала розвиток того чи іншого виду народної творчості в даному осередку.

Народне мистецтво невіддільне від щоденного практичного життя, а зв’язок із побутом формує доцільність. За точним висловлюванням М. Селівачова, “ психологічний аспект роботи народного майстра полягає в тому, що він виготовляє свідомо не стільки певний твір, скільки потрібну річ, яка внаслідок її довершеності, пластичної виразності, нерозривного поєднання корисного й образного начала сприймається як витвір мистецтва” [35, с.71].

Мистецька традиція залежить також від конкретних умов дійсності, від рівня розвитку соціальної та економічної сфер життя, що формують побут його творців та споживачів. Розвиток ринкових відносин, стан промисловості суттєво впливають на потребу суспільства в народному мистецтві. Вищий рівень матеріального добробуту, лише одночасно з культурним та національним піднесенням, спричинює попит на справжні духовні мистецькі цінності, який не здатні задовольнити промислові підробки під народне. Саме тому для нас сьогодні особливо важливо знати джерела народного мистецтва, його витоки та культурні цінності, втілені в мистецькій спадщині. Ця проблема гостро поставлена М.О.Некрасовою й названа “екологією народного мистецтва” [26, с.19]. Надзвичайно актуально звучать для сьогодення слова дослідниці: “ Пластичні формули народної творчості, відлиті віками, не втрачають естетичної цінності, оскільки несуть у собі корінні ідеї народного переживання світу. Вони сучасні у своїй сутності ” [26, с.40].

Підсумовуючи, виділимо такі характерні риси народного мистецтва, що визначають його як особливий вид художньої творчості: чітко виражений національний характер; традиційність – новаторство; спадковий характер передачі майстерності; зв’язок із середовищем, з краєм (колективність, спільність школи); духовна наповненість, знаковість, полісемантичність образів; поступовий, еволюційний характер історичного розвитку; поліваріантність трактування в межах єдиної традиції; єдність із життям (доцільність); цілісність (єдність форми та орнаменту); умовно-образне висвітлення й перетворення дійсності, абстрактність і фантастичність. Естетична, духовно-ціннісна й економічна грані життя народного майстра пробуджують у нього внутрішню потребу творчості, а тому є стимулами й рушіями розвитку народного мистецтва.

.2 Новий зміст фольклорного арсеналу української мистецької традиції

Глибокі трансформаційні процеси першого десятиліття ХХІ століття торкнулися усіх сфер сучасного буття. Найбільш чутливим до цих змін, на нашу думку, виявився фольклорний арсенал української мистецької традиції. У реаліях сьогодення, у період найфундаментальніших викликів глобалізаційних процесів, народне мистецтво, зокрема фольклор, з його ужитковими прагматичними цінностями, сприймається подекуди в ракурсі далекого історичного минулого, а накопичені естетичні цінності усвідомлюються як категорія суто музейна, неспроможна увійти в обіг сучасного життя.

Однак, характеризуючи історичні модифікації українського фольклору як визначальної складової традиційної народної культури можна констатувати, що він є надзвичайно складним явищем, сформованим у системі різноманітних чинників: соціально-економічних, історичних, географічних, власне етнічних. Упродовж багатьох століть український народ безупинно творив своє, тільки йому властиве, духовне середовище, наповнюючи його унікальними ритуалами, обрядами, звичаями – тими прикметами, "по яких розпізнають народ в сучасному, а і його історичному минулому… Звичаї, як і мова виробилися протягом усього життя і розвитку кожного народу" (О.Воропай). Органічно еволюціонувавши від архетипу до стереотипу, вони "генетично закодували в образах-символах безсмертні смисли буття" (за М. Дмитренком), стаючи запорукою збереження духовності, національної ідентичності й перспектив існування, – "порятунком від хвороб цивілізації", "незамуленим джерелом мови", "чи не єдиним видом творчості без цензури" [11, с. 236].

Розглядаючи фольклорну культуру як повноцінне естетичне явище, яке твориться безперервно, "щогодинно й щохвилинно, де розмовляють і думають" [45, с. 59], можна стверджувати, що фольклорний арсенал культури позбавлений головних вад сучасної маскультури – уніфікації та заштампованості.

Адже артефакти народної творчості в більшості унікальні, а за кожним народним витвором стоїть реально існуюча колективна творчість і думка народу, яка для українців завжди відігравала важливу, а то й вирішальну роль. Відтак, без знання і розуміння традиційної народної культури та фольклору, як її складової, неможливе самоусвідомлення приналежності до свого народу – того визначального і неодмінно притаманного людині, що називається національною свідомістю і гідністю.

Фольклор, як правило, виявляється у вигляді “фольклорних діалектів" (Ю. Ледняк), отже, має регіональну специфіку. Регіон – це соціальний та географічний простір, в якому відбувається соціалізація людини, формування, збереження та трансляція норм життя. На вивчення місцевої народнопоетичної традиції спрямовані наукові розвідки сучасних дослідників. Зокрема, Р. Кирчів дослідив визначальні прикмети загальнонаціональної спільності і цілісності українського фольклору та його регіональні, локальні риси, особливості міжетнічних взаємозв’язків і взаємовпливів; Поділля досліджено у працях Р. Крамара, П. Медведика, О. Смоляка, C. Стельмащука; Полісся і Волинь вивчалися В. Давидюком, О. Ошуркевичем, Л. Семенюком, C. Шевчуком; Буковина досліджена у працях О. Роменця, Г. Сінченка, А. Яківчука. Ґрунтовні дослідження з усної народнопоетичної творчості окремих регіонів України виконані І. Березовським, C. Грицею, О. Деєм, Г. Дем’яном, М. Дмитренком, І. Мацієвським, C. Мишаничем, В. Погребенником, О. Правдюком, Н. Шумадою та ін.

Для окреслення сутності нового змісту фольклорного арсеналу української мистецької традиції в реаліях сьогодення звернімося до традиційного визначення фольклору.

Усталеним вважається трактування терміну "фольклор" як похідного від англійського folk – рід, народ, lore – знання, що разом означають "народна мудрість, народознавство". Одним із перших цей термін використав англієць В. Томс, котрий 1846 р. під псевдонімом А. Мертон надрукував у часопису"Атенеум" (№982) статтю "The Folklore". У першому в Україні словнику-довіднику про національні скарби усної народної словесності “Українська фольклористика" (Тернопіль, 2008) зазначається, що в українську науку цей термін почав входити в останній чверті ХІХ ст. (у працях М. Драгоманова, І. Франка) і вживався як синонім визначень “народна словесність", “усна народна творчість", “народна поетична творчість", які й досі є часто вживаними в українській фольклористиці. “Головно в цьому значенні – як назва неписаної народної літератури, мистецтва народного слова, сукупності різних видів і жанрів народної творчості: пісень, казок, легенд, переказів, приказок, прислів’їв, загадок, анекдотів, замовлянь, театральних сценок тощо – вживається термін фольклор в українській науці і в наш час. Визначальними ознаками фольклору вважається усність творення і поширення його зразків, колективність – поєднання індивідуального і групового червенів творчості, анонімність (не фіксованість авторства), багатоваріантність (змінність тексту), традиційність (дотримання певних усталених форм і норм творення).

У найширшому тлумаченні фольклор – це все, що твориться народом і передається традиційно – від казки до гаптованої сорочки, від писанки до далеко не естетичного рецепту дублення шкіри[10, 27-28]. За Р. Вотерменом, фольклору – це форма мистецтва, яка охоплює різні види оповідань, прислів’їв, висловлювань, замовлянь, пісень, формул чаклунів та інших формул і використовує як засіб висловлення усну мову [2, 17]. У Словнику-довіднику “Знаки української етнокультури" фольклор визначається як народна художня творчість (первинно усна). До основних фольклорних жанрів віднесено прислів’я, приказки, пісні, казки, думи, балади, перекази, анекдоти, загадки, скоромовки, коломийки.

У сучасній міжнародній етнографії термін “фольклоризм" застосовується до широкого кола явищ, що об’єднані однією ознакою – “функціонуванням традиційних елементів народного мистецтва, народних обрядів і фольклору в рамках сучасних нетрадиційних (модернізованих) побутових, обрядових і естетичних систем" [31, 222]. Дискусія з приводу визначення поняття “фольклор" тривала до кінця 1970-х на сторінках праць В. Гусєва, К. Давлєтова, І. Земцовського, М. Колесова та ін. Музичний енциклопедичний словник (гол. ред. Г. Келдиш, М., 1990), визначаючи “фольклор музичний", відсилає дивитись визначення “народної музики", тим самим урівнюючи музичний фольклор з останньою і визначаючи їх таким чином: “Народна музика, музичний фольклор – вокальна (переважно пісенна), інструментальна, вокально-інструментальна та музично-танцювальна творчість народу (від первісних мисливців, риболовів, скотарів-кочівників, пастухів та землеробів до сільського та міського працюючого населення, робітників, військового та студентського демократичного середовища, промислового пролетаріату). Народна музика – невід’ємна частина народної художньої творчості (фольклору), що існує, як правило, в усній (не писемній) формі і передається лише виконавськими традиціями. Традиційність – основна ознака народної музики як музики усної традиції. Художні традиції ранніх суспільних формацій виключно сталі, на багато століть визначають специфіку фольклору. Із різноманітних форм і типів первісного синкретизму (обрядові дії, ігри тощо) сформувались і розвинулись самостійні жанри музичного мистецтва – пісенні, інструментальні, танцювальні – з їх майбутньою інтеграцією в синтетичні види творчості" (МЕС, 370-371).

Зокрема, з соціологічної точки зору (В. Поздєєв, С. Неклюдов) фольклор можна розглядати як тип культури, відмінний від професійної і масової, що виражає етнічну картину світу і ціннісно-нормативну систему життєдіяльності народу [25; 11].

Отже, у визначенні фольклору найбільш доцільним уявляється його широке розуміння – як"мусического" і "пластичного". Існування різних концепцій зв’язків предмету фольклористики з іншими формами культури, широта і узагальненість вихідного поняття (фольклор) зумовлює використання різних його визначень. Ми не ставимо за мету навести всі існуючі визначення фольклору, тим більше, визначення усіх сфер його значення, що є непростим завданням, тому подаємо, на нашу думку, найбільш відповідне, а саме: фольклор, як словесна і музично-поетична творчість народу, що живе в його пам’яті, побутує в усній формі і передається із уст в уста, є невід’ємною складовою національної культури, у сконцентрованій формі подає одночасно народну філософію, етику й естетику, створюючи неповторний національний образ світу. Фольклор являє собою складову частину національної духовної культури, синтетичну форму суспільної свідомості й засіб виховання особистості. Як тип народної художньої культури – втілює особливу картину світу, зародився в класовому суспільстві на основі поділу праці, але його джерела знаходяться в первісній культурі.

Головна функція фольклору – задоволення природної потреби людей у самовираженні й спілкуванні. Серед основних ознак слід виділити усну форму поширення і передачу між людьми засобом безпосередньої комунікації. Значна роль при цьому відводиться пам’яті, за допомогою якої фіксуються сюжети, форми, стереотипи. Аналіз нового змісту фольклорного арсеналу української культури вимагає врахування реального змісту навколишньої дійсності й людської діяльності, його суб’єкта (носія), соціального змісту, форм побутування і функцій тощо. Такий підхід стає можливим, якщо розглядати фольклор як відображення картини світу, що змінюється разом зі зміною соціально-історичних реалій. Вартує уваги розуміння фольклору не тільки як виду мистецтва, а, насамперед, як народної мудрості, що формує духовний світ, духовну культуру всього народу й окремої людини, як втілення знань, цінностей, норм тощо різних спільнот, соціальних груп та індивідів. Видозміни фольклору найтіснішим чином пов’язані з процесами розвитку культури. Усталеною у культурології є думка про те, що масова й традиційна культури за своїм змістом та соціальними функціями є антагонізмами. Для окреслення сутності нового змісту традиційної української культури в умовах культурної глобалізації та видозмін фольклору в сучасному світі звернімося до змістовної та функціональної специфіки масової і традиційної народної культур з метою виявлення їх відмінностей.

Специфічною особливістю народної культури є її опора на традицію і настроєність на відтворення прийнятих зразків життєвої активності як у поведінці, так і в мисленні. У фольклорних творах ми знаходимо відображення мрій, звичаїв, особливостей характеру того чи іншого народу. Народна культура консервативна, практично не схильна до впливу інших культурних традицій, мало пристосована до діалогу внаслідок свого прагнення до консервативності і домінування охоронних тенденцій. Масова ж культура надзвичайно швидко змінює смаки та ідеали відповідно до потреб моди; масове мистецтво, вільне від традиції, ставить і намагається реалізувати проблему діалогу, увійти, проникнути у внутрішній світ іншого. Масове мистецтво свої витвори намагається подати у формі, що є прийнятною для інших і сприймається іншими (“Урга" Н. Михалкова, “Мусульманин" В.Хотиненко, творчість Е. Кустуріци – спроби показати західному глядачеві інший (не європейський) світ, поєднати різні світи).

Відтак, відмінність та розмежуванням народної і масової культури полягає, по-перше, у їх ставленні до традиції; по-друге, тим, що народна культура завжди національна, тоді як масова – космополітична, розрахована на будь-які національні характери та смаки; і, по-третє, тим, що, на відміну від народної, масова культура є псевдореалістичною, базується на міфах, ілюзіях, вимислах та закликає не до пізнання життя, а до втечі від нього.

Проте, основним способом самоздійснення народної культури як культури неписьменної, що опирається на традицію, є відтворення, повтор та закріплення накопичуваного та усвідомленого досвіду. В цьому сенсі “продукції" традиційної культури притаманні риси серійності, циклічності, інтертекстуальності, де неможливо відрізнити оригінал від копії, художній і соціальний одиничний прецедент від традиції, що на нього опирається, між випадково відкритим та навмисне відтвореним. У просторі української мистецької традиції всі феномени виступають як автентичні, не дивлячись на тотальність, “масовість" їх відтворення.

Сьогодні поширеною стає теза про деяку схожість масової культури та народної, або фольклору. Висуваються думки щодо перебирання масовою культурою функцій народної. На нашу думку, зіставляти масову культуру з народною, в тому числі з фольклором, дозволяють такі особливості української традиційної духовної культури, як варіативність, орієнтація на співтворчість комуніканта та комунікатора, ігровий характер, функціонування тексту в рамках заданих сюжетних і стилістичних конструкцій тощо.

У цьому контексті відомою російською дослідницею А. Костіною висувається гіпотеза, що сьогодні масова культура виступає як засіб реалізації ідентифікаційних та адаптаційних стратегій, які раніше виконував фольклор. Йдеться про те, що у реаліях сьогодення масова культура перебирає на себе ті функції, які багато років виконувала традиція, тим самим “закріплюючи існуючу в суспільстві соціальну ієрархію через символічно значуще культурне споживання і сприяючи стабілізації суспільної системи через конструювання особливої віртуальної надбудови над реальністю " [21, 18].

Варто визнати, що в сучасному суспільстві внаслідок соціокультурних змін українська мистецька традиція дещо втрачає своє значення, її форми, прийоми та механізми функціонування імітує масова культура, котра виступає як своєрідний “постіндустріальний фольклор". Масова культура досить інтенсивно експлуатує народну, переймаючи частково її опору на архетипи колективного несвідомого у вигляді образів та положень, характер відображення дійсності, здатність до типізації та узагальнення [8, 88].

Очевидно, що масова культура не тільки використовує образи і засоби фольклору, але й дублює функції творів української мистецької традиції(не виконуючи, однак, багатьох її основоположних функцій) і представляє, таким чином, полегшений варіант народної культури, орієнтований переважно на дозвілля, який, однак, відрізняється від останньої способом функціонування.

Сучасне мистецтво спрямоване в майбутнє, але в силу традицій найтіснішим чином пов’язане з минулим. Відносна умовність поняття "минуле" стає стосовно сучасного уже традицією. У зв’язку з цим сучасний фольклор з безперервними діалектичними процесами, які відбуваються в суспільстві, сучасний доти, доки він відтворює у довершеній формі істотні зміни в сучасному житті, історії, побуті народу, його прагнення, ставлення до дійсності. Класик світової музики І.Стравінський зазначав: “Традиція – це зовсім не те саме, що звичка, нехай навіть пречудова, бо звичка означає позасвідоме набуття, що прагне стати машинальним, в той час, як традиція випливає зі свідомого та зумисного засвоєння чогось. Справжня традиція не є свідченням зниклого минулого; навпаки, це жива сила, яка тонізує та інформує теперішність" [42, с. 37].

У реаліях сьогодення механізм передачі традицій, зокрема, місцевих, порушений. Сьогодні майстри рідко набувають свого вміння в родинному колі або в етномистецьких школах. Натомість вони мають можливість ознайомлення з музейними колекціями, літературою, історією народного мистецтва, різноманітними традиційними школами народної творчості. Отже, поняття "традиція" видозмінюється, трансформується, набуває нових рис.

Сьогодення коригує ознаки фольклорності, вносить зміни, доповнення. Фольклор нині – це вжене "зупинена, перетворена на світотлумачний макроканон вічність" [45, 138-143.]. Сприяють цьому процесу і засоби масової комунікації: преса, радіо, телебачення, Інтернет. Новітнє фольклоротворення часто відображає співвідношення і взаємозалежність індивідуального й колективного, традиційного і новітнього, але неодмінною умовою входження твору у фольклоризацію є його побутування за законами усної традиції.

У ХХІ столітті фольклор дедалі більше фіксується як занепадаючий “фольк-арт" (за В. Погребенником) [30, 2-7]. Проте, залежно від аудиторії, на яку він розрахований, фольклор набуває різних рівнів якості – від високохудожнього, що розкриває і збагачує його зміст, до поп-культури, де фольклорні кліше втрачають історичну і архаїчну глибину.

Таким чином, у реаліях сьогодення, у час новітніх комунікацій фольклорний арсенал української мистецької традиції не втрачає свого пізнавального, етико-виховного та естетичного значення, залишається цінним матеріалом як у моральному, так і в розумовому та естетичному розвитку покоління незалежної України.

Визначаючи зміни, що відбулися у процесі розвитку української мистецької традиції, можна стверджувати, що почали формуватися нові парадигми художнього мислення: зникли догматичні схеми "соціалістичного реалізму", які панували у вітчизняному образотворчому, декоративно-ужитковому та аматорському мистецтві. Розпочався серйозний перегляд та переоцінка дотеперішніх цінностей, принципів, засад самої системи поглядів та уявлень.

Поряд із традиційним збереженням пластів фольклорної творчості, що побутують і передаються від покоління до покоління безпосередньо в усній формі, нині вже існують інші способи збереження та донесення традиційних усних скарбів до сучасників – через публікації зразків у збірках, випуск аудіо-продукції, відео-телепродукції, електронних версій (компакт-дисків), проведення фольклорних фестивалів, Інтернетом.

Як ритуалізовано-функціональний вид мистецтва та своєрідна форма суспільної свідомості, фольклор продовжує творитися у сьогодення. Прикладом може слугувати майданний фольклор, фольклор урбанізованих верств населення та професійних середовищ, соціальних груп, фольклор повсякденних мовленнєвих ситуацій тощо.

Картина побутування сучасного народного мистецтва різноманітна і різномасштабна. Кожен регіон України докладає значних зусиль по відродженню, а найчастіше, по збереженню і подальшому розвитку тих чи інших сфер народної творчості. В областях відслідковується сучасний стан розвитку осередків, приділяється значна увага індивідуальній творчості народних майстрів. Крім традиційних, усталених форм роботи, таких як обласні, районні художні виставки, конкурси, фестивалі, нині значно активізувалась просвітницька робота в цій галузі. У реаліях сьогодення масова культура активно використовує образи і засоби фольклору, дублює функції творів народної культури (не виконуючи, однак, багатьох її основоположних функцій) і представляє, таким чином, полегшений варіант народного мистецтва, орієнтований переважно на дозвілля, який відрізняється від останньої способом функціонування.

На нашу думку, на часі є створення єдиного фольклорного центру з відповідним банком зібраної інформації як базового утворення для проведення порівняльних досліджень в галузі народної культури України. Його організація уможливила б більш ефективне впровадження сучасної методології етномистецтвознавчого аналізу, дозволила б розглядати локальну специфічність традиційних для різних регіонів України фольклорних форм.

Отже, в сучасних умовах, коли глобальне все більше превалює над суспільним і національним, фольклорний арсенал української мистецької традиції, збагачуючи сучасну культуру надбаннями етнонаціональної духовності, етнокультурним досвідом минулих поколінь, виконує нові соціальні ролі, стає стрижнем національного розвитку особи, нації (етносу), держави та їх взаємозв’язків, виступає як форма культурної самоідентифікації.

.3 Розвиток українського мистецтва та його вплив на менталітет українців

український мистецький фестивальний культура

Українське народне образотворче мистецтво – одна з органічних складових національної культури, в якій стійко зберігається етнічна специфіка. У різноманітних формах народного образотворчого мистецтва – вишивках, прикрасах, розписах тощо – втілено світоглядні ідеї та естетичні смаки народу, його повсякденний потяг до прекрасного.

Пов’язане з ужитковими потребами, залежне від особливостей технології, матеріалу та знарядь праці, народне мистецтво водночас має самостійне художнє значення, його суттєві риси – декоративність, конструктивність і орнаментальність – дають підставу розглядати витвори мистецтва як результат естетичної діяльності народу. Це мистецтво далеке від натуралізму; світ його образів виникає в процесі творчого усвідомлення реалій, їх стилізації. Народний майстер у своїй творчості завжди йшов за матеріалом, розкриваючи красу його фактури і натурального кольору, зберігав у абрисах меблів, знарядь праці, начиння тощо природні лінії та форми дерева, повторював у вигинах керамічного або скляного посуду пластику птахів і тварин.

За своєю соціальною природою народне мистецтво є колективною творчістю. Воно – підсумок плідної праці багатьох поколінь вишивальниць, різьбярів, гончарів тощо. Через багаторазові повторення його образи, технічні навички закріплюються і передаються наступникам як культурна традиція. Але це не просто повторення, це творчий процес удосконалення усталених форм, технологій; майже кожний майстер доповнює і змінює сюжети й композиції орнаментів, їх колорит, вносить своє бачення і відчуття світу. Крім змісту і форми, змінюється й призначення декорованих предметів. Так, з поширенням фаянсового і фарфорового посуду традиційна кераміка втратила своє колись суто утилітарне значення.

Українське народне мистецтво, як і інші явища традиційно побутової культури, формувалось протягом століть. Інформація, що зосереджена у його хронологічних нашаруваннях, є цінним джерелом пізнання етнічної історії народу. Дослідження технологій різьбярства, ткацтва, гончарства та інших художніх промислів і ремесел, художнього оформлення народного житла, орнаментальних сюжетів свідчать про культурно-історичну єдність східнослов’янських народів – росіян, українців і білорусів, розкривають численні паралелі щодо застосовуваних знарядь праці, принципів декорування, семантики сюжетів. Водночас у народному мистецтві українців є чимало своєрідних рис, що свідчать про специфіку різних історико-етнографічних районів України.[50, с.55]

Спрямоване на задоволення потреб родини за умов натурального господарства, народне мистецтво існувало у формі домашніх промислів, а також ремесел. Деякі з них, наприклад, гутництво, гончарство і ткацтво, з розвитком фабрично-заводського виробництва почали згасати. Ремісничі вироби не витримували конкуренції з фабричними і ставали менш важливими у побуті селянства; рівновага їх ужиткової та декоративної функцій зміщувалась у бік останньої. Загалом процес відмирання народних художніх промислів з розвитком капіталістичної промисловості був характерним для більшості європейських країн.

Народне пластичне мистецтво.

Українське народне мистецтво розвивалось за трьома основними напрямами: пластичним, живописним і графічним.

Пластика народного мистецтва існує в різних традиційно-побутових явищах – знаряддях праці, художній обробці стін житла, архітектурно-конструктивних елементів його екстер’єру та інтер’єру.

Регіональні особливості архітектурної пластики визначалися місцевими традиціями, наявністю тих чи інших будівельних матеріалів. Так, для мурованого житла південних районів України притаманна розвинута пластика з рельєфними деталями, завдяки яким на фасаді створювалася примхлива гра світлотіні. Одним із прийомів посилення естетичної виразності фасадів традиційного житла було створення рельєфів, конструктивно пов’язаних з його архітектурою, – пілястрів, поясків, карнизів. Ці елементи мали й певне практичне значення: пілястри потовщували стіни на кутах споруд, зберігаючи їх від перезволоження, карнизи створювали виступи над вікнами і слугували відливами. В районах, де основним будівельним матеріалом була глина, пластиці бракувало виразності, чіткості профілювання.

Виявом архітектурної пластики дерев’яних хат були випуски дерев’яних брусів та їх скульптурне обробляння, обшивання каркасних конструкцій, особливо фронтова, фігурні стовпчики галерей і ґанків. У інтер’єрі житла пластичній обробці піддягала насамперед поверхня печі. Різноманітні за формою ніші, карнизи тощо не тільки надавали їй певної художньої виразності, а й збільшували тепловіддачу.

Камінь піддавали художній обробці не тільки в архітектурній пластиці. Вже з середини XII ст. на території України формувалися центри художньої обробки вапняку, різнокольорового сланцю, стеатиту та шиферу.

Найбільшої естетичної цінності пластичний напрям народної творчості українців набув у орнаментальних формах – різьбленні по дереву та інших матеріалах. Різьблення по дереву, відоме східнослов’янським народам із давніх часів, було поширене в усіх районах України, особливо у лісовій смузі. У стильових різновидах, іконографічних мотивах архітектурного різьблення і декору побутових предметів, знарядь праці поєднувалися висока майстерність і художня традиція. У народному житлі різьбленням прикрашалися найважливіші архітектурно-конструктивні деталі: фронтони, обрамлення вікон і дверей, сволоки. Серед улюблених мотивів оздоблення – геометричні: трикутники, квадрати, ромби; солярні та інші знаки; рослинні: в’юнкі гілки, квіти, вазони; зооморфні: силуети кінських голів, птахи тощо.

В оздобленні інтер’єру традиційного житла застосовувалися такі ж прийоми і мотиви. Але побутове різьблення відрізнялося від архітектурного ретельністю деталювання, філігранністю техніки, оскільки декор інтер’єру та ужиткових предметів був розрахований на сприймання зблизька. У техніці плоскісного різьблення (її різновиди – гравірування і тригранно-виїмчасте різьблення) виконували геометричні орнаменти на сволоках, скринях, одвірках, дерев’яному посуді, деталях ткацьких верстатів, возах. Профільованим різьбленням оздоблювали бокові дошки і завершення мисників, спинки ліжок, лав та ін.[50, с. 52]

Різьблення по дереву в різних історико-етнографічних районах України мало свої стилістичні і технологічні особливості. Так, у Карпатах, де виробництво і торгівля прикрашеними різьбленням виробами були важливими статтями прибутку селян, різьблення домінувало у декорі ужиткових предметів, знарядь праці; багатством різьблених прикрас вражала народна архітектура. Але навіть у межах одного району можна було спостерігати деякі варіанти: якщо гуцульські різьбярі працювали у техніці плоскісної різьби, інкрустації металом, кольоровим деревом, перламутром тощо і використовували головним чином геометричні орнаменти на фасадах будинків, знаряддях праці, транспортних засобах, то у лемківському різьбленні палиць, посуду тощо оживав рослинний світ природи – виноградне, дубове і калинове листя, квіти соняшника, садові плоди.

У південні райони переселенці з Наддніпрянщини та Полісся перенесли прийоми дерев’яного архітектурного різьблення на інші матеріали – глину, гіпс. Рельєфні орнаменти (зубчики, розетки, в’юнкі гілки, вазони, півні та голуби тощо), спочатку вирізьблені ножем по м’якій штукатурці або виліплені з глини, а згодом відлиті з гіпсу, розміщалися на пілястрах, завершеннях вікон, фронтонах, ними декорували пічні ніші.

Багато зразків народної пластики дало ковальське ремесло. Сільські ковалі кували надбанні, придорожні й надгробні хрести, огорожі, звичайним зубилом насікали свої орнаменти (кола, хвилясті лінії, крапки, стилізовані розетки, квітки) на дверних замках, клямках, димниках тощо. Найбільш вдало пластичні можливості металу поєднались з місцевими орнаментальними традиціями в оздобленні кованих скринь, розповсюджених по всій Україні.

Серед найвідоміших (починаючи з XVII ст.) виробів із кістки та рогу – порохівниці, їх виготовляли з оленячого рогу та декорували багатим різьбленням (об’ємним, ажурним, рельєфним), а також накладанням металу.

Чіткість ліній, досконалість форм, поєднання доцільності й краси були притаманні шкіряним виробам – сап’яновому взуттю, хутряному одягові, військовому обладунку. Особливої слави зажили футляри, тобівки, череси та інші вироби з "ременю", що вироблялися у Карпатах. Основними способами декорування шкіряних виробів були холодне і гаряче тиснення, ажурне вирізування з підкладкою, плетіння кольоровими ремінцями, аплікація, карбування тощо.

Застосовуючи традиційні техніки плетіння (проста, прошаркова, ажурна, спіральна, хрестикова та ін.), народні умільці створювали з лози, рогози, соломи та інших рослинних матеріалів різні за формою і орнаментом ужиткові предмети – кошики для зберігання продуктів та домашнього збіжжя.

У вишуканих формах і художніх особливостях ювелірних виробів продовжувалися традиції, народжені ще за часів Київської Русі. Народні майстри, виготовляючи дукачі, сережки, намисто, використовували техніки лиття та штампування. До різних технік – карбування, гравірування тощо – вдавалися гуцульські майстри, які досягли в ювелірному ремеслі значних успіхів. І хоча з кінця XIX ст. фабрична продукція значно потіснила ремісниче виробництво, саме воно й стало тим плідним підґрунтям, на якому розвинулося сучасне ювелірне мистецтво.

Розмаїттям і багатством форм, усталених з часів давньослов’янської спільноти, вражає традиційний український керамічний посуд: корчаги, слоїки і тикви, стрункі глечики і баньки, пукаті макітри, амфороподібні водяники; їх виробництво було здавна поширене на Україні, надра якої багаті на глину. Форма цих виробів, витягнутих на крузі, значною мірою визначалася цією технологією, але й вона мала свої локальні особливості – від видовженої на Лівобережжі до присадкуватої на Поліссі та Прикарпатті. Зразками традиційної дрібної скульптурної пластики є полтавські іграшки (півники, свищики, коники, баранці), гуцульські коники з сиру та ін.

Великою популярністю навіть за межами України користувалися вироби зі скла. Найбільшого поширення гутництво набуло У північних і західних районах, де було багато дерева, яке використовувалось як паливо для скловарень. Тільки на Чернігівщині у XV-XVIII ст. працювало понад 100 гутних підприємств. Зі скла виробляли штофи, чарки, вази, фляги. Вони часто видувалися у формі тварин, птахів. Пластична виразність скляного посуду посилювалася завдяки його декоруванню жгутами, нитками, стрічками, медальйонами-печатками [46,с. 104].

В умовах незалежної України головна увага <http://ua-referat.com/%D0%A3%D0%B2%D0%B0%D0%B3%D0%B0> державних і недержавних структур і організацій зосереджувалася на сприянні вільному розвиткові всіх стилів і жанрів українського образотворчого мистецтва, широкій популяризації його шляхом улаштування всеукраїнських, обласних, групових та персональних <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%B5%D1%80%D1%81%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D0%BB_21> виставок та фестивалів. Значне зацікавлення громадськості викликали Всеукраїнські виставки до 400-річчя від дня народження Б. Хмельницького <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%BC%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B8%D1%86%D1%8C%D0%BA%D0%B8%D0%B9>, до 10-ї річниці Чорнобильської трагедії, до 5-ї річниці проголошення незалежності України <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%88%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8F_%D0%9D%D0%B5%D0%B7%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%B6%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%96_%D0%A3%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%97%D0%BD%D0%B8>. Українські митці брали участь у міжнародних фестивалях із живопису, графіки, гобелену в Білорусі, Польщі, Угорщині. В Україні здобули популярність виставки відомих українських художників <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA> Олексія Фіщенка, Михайла Романишина, Григорія Синиці, Надії Бабенко та ін. Здобуття Україною <http://ua-referat.com/%D0%A3%D0%BA%D1%80%D0%B0%D1%97%D0%BD%D0%B8> незалежності спонукало до інтенсивних пошуків живописців <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C> С. Неледву, Ю. Луцькевича, О. Дубовика, Шарчука, М. Александрова <http://ua-referat.com/%D0%90%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%80_1> та ін.

Чіткий портрет <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82> нашого життя <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B8%D1%82%D1%82%D1%8F> простежується у творчості талановитого художника <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA> Валерія Франчука. Всього він брав участь у 25 виставках, п’ять з яких – персональні. Серед найкращих його картин – "Пройди, безвихідь", "Проти вітру", "До світла", "Тривожна звістка", "Свята печаль", "Мій шлях".

У тісному зв’язку з життям, актуальними проблемами сучасності розвивалося мистецтво скульптури. У містах і селах України протягом 1992-1996 рр. споруджено десятки нових пам’ятників, зокрема, Тарасу Шевченку в Луцьку, Львові, Чернігові, Червонограді, Золотоноші; Б. Хмельницькому <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%BC%D0%B5%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B8%D1%86%D1%8C%D0%BA%D0%B8%D0%B9> в Черкасах <http://ua-referat.com/%D0%A7%D0%B5%D1%80%D0%BA%D0%B0%D1%81%D0%B8>, Суботові, Кіровограді; художникам <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA> і композиторам Д. Бортнянському та М. Березовському, І. Падалці, С. Прокоф’єву; поету А. Малишку; княгині Ользі в Києві та Луцьку, князю Ярославу Мудрому в Києві. У столиці також відкрито пам’ятники жертвам <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B5%D1%80%D1%82%D0%B2%D0%B0> репресій 1930-х-1940-х рр., жертвам голодомору <http://ua-referat.com/%D0%93%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B4%D0%BE%D0%BC%D0%BE%D1%80> 1930-х рр., художникам – жертвам репресій. Знаменною подією в житті України стало відкриття 1 грудня 1998 р. в Києві пам’ятника М.С. Грушевському. В 2001 р. в Києві було споруджено Монумент Незалежності. Поряд із цим ведуться роботи <http://ua-referat.com/%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%82%D0%B8> й над скульптурним утіленням історичних <http://ua-referat.com/%D0%86%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%80%D0%B8%D1%87%D0%BA%D0%B0> постатей, які уособлюють для українського народу гордість нації та історію державотворення, – П. Полуботка, А. Головатого. Серед провідних скульпторів сучасності – Ю. Синькевич, В. Прокопів, Т. Бриж.

У 1990-і рр. в державі розгорнулися роботи щодо відбудови визначних пам’яток історії та культури українського народу. Зокрема, в Києві відбудовано Михайлівський Золотоверхий собор <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%BE%D0%B1%D0%BE%D1%80>, Успенський собор Києво-Печерської лаври. Гідне місце в світі давно посіла українська графіка. Так само відома й українська карикатура. Українські карикатуристи останніми роками завоювали більш як 100 призів на міжнародних конкурсах і фестивалях.

Важливим чинником у розвитку образотворчого мистецтва в Україні протягом 1990-х рр. стала діяльність галерей, які не лише репрезентують здобутки художників України, а також створюють дистанцію між елітарним мистецтвом <http://ua-referat.com/%D0%9C%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%86%D1%82%D0%B2%D0%BE> та міщанськими смаками. Серед найбільш відомих в Україні – Центр мистецтва "Славутич", Центр сучасних мистецтв "Брама", художні галереї "Бланк-Арт", "Лаврські дзвони", "Пектораль", "НЕФ", "Ірена", "Малярський закут", "А-Акварель", "Ґрифон", "Мистецький льох", "Артвітрила", "Світ Ь", галерея мистецтв Києво-Могилянської академії, галерея "Дім Миколи". Відомі також своєю діяльністю одеська галерея "Човен", Південноукраїнський центр сучасного мистецтва в Запоріжжі.

Галереї надали відвідувачам можливість ознайомитися з творчістю таких талановитих художників, як О. Сухоліт, В. Цаґолов, А. Савадов, О. Харченко, М. Кривенко, О. Петрова, Т. Сільваші, Д. Фіщенко, Д. Дорсунь, М. Ніколаєв, П. Тараненко, Ж. Василевська, О. Андреєв, М. Жуков, В. Романов, Д. Оболончик, С. Давидов, Л. Бернат, Н. Вітковська, О. Балакін, А. Кущ, І. Жук, С. Тучинський, С. Алексєєв та ін.

Завжди користувалися популярністю у цінителів мистецтва картини Ірини Лисенко-Ткачук. Широка популярність прийшла до І. Лисенко-Ткачук лише у другій половині 1990-х рр., коли художниця <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA> звернулася до давньої, але трохи забутої української традиції – написання релігійного портрета <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82>. Саме <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B0%D0%BC%D0%B5> портрети <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D1%80%D1%82%D1%80%D0%B5%D1%82> українських релігійних ієрархів – святійших патріархів Мстислава, Володимира, Йосипа Сліпого, митрополита Володимира, кардинала Мирослава Любачівського, єпископа Любомира Ґузара, написані художницею <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA>, стали окрасою сучасного духовного живопису.

Центральними подіями мистецького життя <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B8%D1%82%D1%82%D1%8F> Києва останніх років були традиційні весняні та осінні вернісажі в Київській міській галереї мистецтв "Лавра". На них демонструвалися живописні <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C>, графічні твори <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D0%B8>, твори <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D0%B8> декоративно-прикладного мистецтва сучасних українських художників. Популярними серед киян та гостей міста стали щорічні художні виставки, присвячені безпосередньо Києву. Галерейна діяльність стала характерною <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80> ознакою нинішнього етапу культурного процесу <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%86%D0%B5%D1%81>. Галереї сприяють збереженню безцінних реліквій українського мистецтва, стримують процес <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%86%D0%B5%D1%81> відпливу культурних <http://ua-referat.com/%D0%9A%D1%83%D0%BB%D1%8C%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0> цінностей з України, який набрав нині масового, подеколи навіть загрозливого характеру. Живильним джерелом розвитку професійного мистецтва залишається народна творчість <http://ua-referat.com/%D0%9D%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B0_%D1%82%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C>. У 1990-і рр. в Україні працювали 9,5 тис. майстрів народного мистецтва. Лише в 1995 р. проведено 18,5 тис. виставок народного ужиткового мистецтва. Економічні труднощі, які переживає Україна, особливо актуалізують проблему соціального захисту митців. Здійснюється він, передусім, через придбання державою <http://ua-referat.com/%D0%94%D0%B5%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B0> художніх творів. У 1992-1996 рр. було придбано близько 2,4 тис. творів, що свідчить про значне скорочення кількості придбаних творів. Хоча обнадіює поширення художніх ярмарок, що засвідчують формування художнього ринку України. У 1996 р. указом Президента України засновано стипендії для видатних діячів культури, мистецтва,науки <http://ua-referat.com/%D0%9D%D0%B0%D1%83%D0%BA%D0%B8> та освіти України. Серед перших стипендіатів – найвидатніші митці: Михайло Дерегус, Данило Лідер <http://ua-referat.com/%D0%9B%D1%96%D0%B4%D0%B5%D1%80>, Анатолій Базилевич, Тетяна Яблонська, Сергій Шишко, Данило Нарбут, Марія <http://ua-referat.com/%D0%9C%D0%B0%D1%80%D1%96%D1%8F> Тимченко, Марія Приймаченко, Євген Волобуєв. Загалом у 1995-1996 рр. близько 30 митців України отримували державну <http://ua-referat.com/%D0%94%D0%B5%D1%80%D0%B6%D0%B0%D0%B2%D0%B0> стипендію. Крім офіційної сфери культури, значного розвитку в сучасній Україні набуло неакадемічне мистецтво, в якому найбільшу роль відігравав постмодерністський напрямок. В цьому плані, визначною рисою українського мистецтва завжди було його звернення до своєї автентичної, традиційної культури. Неакадемічний живопис (андеграунд) ніколи не припиняв свого існування в Україні й нерідко, знаходячись в повній ізоляції, видавав оригінальні рішення.

Автентичність притаманна і постмодерністському мистецтву, в якому вона виявляється в тенденції <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B5%D0%BD%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D1%86%D1%96%D1%97> до синкретизму <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B8%D0%BD%D0%BA%D1%80%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC>, до злиття різних видів мистецтва, єдності стилів і жанрів. Постійне повторення ситуації від стику до стику, незначна інформаційна відмінність наступної строфи від попередньої, відкритий нескінченний ритм <http://ua-referat.com/%D0%A0%D0%B8%D1%82%D0%BC> є також характерним <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80> для народного мистецтва. Ще одна "первісна" характеристика постмодернізму <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%BC%D0%BE%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BD> – його ритуальність, що виявляється в акціях, хепенінгах <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B5%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D1%96%D0%BD%D0%B3>, перформансах, головне в котрих – сам факт переживання дійства. Але автентичність сучасного українського мистецтва переважно виявляється не в цьому, а в збереженні менталітету і глибинних, духовних зв’язків зі своєю традиційною культурою[40, с. 87]. І тому у сучасному українському мистецтві, на противагу західній тенденції деконструкції та нігілізму, виявляється лінія пошуку духовної основи нового відродження. Прикметна риса українського мистецтва – увага до натурфілософського, духовності, космічного початку. Так, улюблена тема М. Кривенка – природа <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B0>, через яку виявляється психічний стан художника. Його творчість <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C> з його аскетичною палітрою та формою чистої неопосередкованої експресії – це потяг до позакультурної комунікації з безкінечністю Всесвіту та людського підсвідомого. У "Квітучій планеті" І. Марчука відчувається глибоке та природне <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%B8%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B0> поріднення людини з навколишнім світом. Картини О. Дубовика, Е. Петренка, Ю. Шевченка – це своєрідні картини-ідеї, в яких відчутна космічна основа.

Деякі художники <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8> прагнуть висловити зміну відносин людини та природи, культури й трансцендентного начала, що пронизує світ. Поновити втрачений зв’язок з універсумом, відтворити нову духовну цінність у світі, де абсурд здається єдиною, не скомпрометованою цінністю. Так, О. Клименко зображає сучасність крізь призму середньовіччя <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B5%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D1%8C%D0%BE%D0%B2%D1%96%D1%87%D1%87%D1%8F> – з його загостреним відчуттям пошуку морального ідеалу, ствердження людської гідності, прославленням людської шляхетності. В його останніх роботах "Чаша Грааля", "Зірка Грааля" та інших домінує золотаво-жовтий колір. Творчість <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C> Ганни Король повністю виходить із візантійсько-київських традицій зі своїм колористичним композиційним, особливою поетичною принадністю та духовно-смисловим навантаженням ("Спогадах", "Два янголи", "Душі криниця"). Композиції її робіт динамічні, лінії енергійні, мають повторюваний, наростаючий ритм. Твори Г. Король, О. Клименка та багатьох інших українських митців стверджують позачасові цінності, які наближають нас до універсалізму Всесвіту, дозволяють відчути єдність із духом Космосу <http://ua-referat.com/%D0%9A%D0%BE%D1%81%D0%BC%D0%BE%D1%81>. Українському сучасному мистецтву чужа деструктивність, йому ближчий скоріше конструктивний обрис абсурдного мистецтва.

Українські художники <http://ua-referat.com/%D0%A5%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8> лише напівсприйняли одне з найголовніших правил гри поставангарду: постійно ставити питання, запозичувані з нехудожньої сфери – науки, ідеології, соціології тощо, але вирішуються вони пластичною мовою, а не мовою символів "об’єкта", хепенінгу <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B5%D0%BF%D0%B5%D0%BD%D1%96%D0%BD%D0%B3>. Особливістю національної традиції є чуттєво-образне, духовно-релігійне, екзистенціальне усвідомлення людського буття на противагу західній ментальності, в якій панували неологізм <http://ua-referat.com/%D0%9D%D0%B5%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%97>, імперативність мислення <http://ua-referat.com/%D0%9C%D0%B8%D1%81%D0%BB%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8F>, тиранія абстракції. А звідси зв’язок з непроминущим, вічним, життєустрій, естетизм <http://ua-referat.com/%D0%95%D1%81%D1%82%D0%B5%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC>, катарсичне <http://ua-referat.com/%D0%9A%D0%B0%D1%82%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%B8%D1%81> переживання, що простежується в творах українських митців. Прикладом цього напряму є представник українського трансавангарду Арсена Савадова, картина якого "Смуток Клеопатри" (1987 р.) стала своєрідною емблемою українського постмодернізму. Митця турбує довічна проблема Життя і Смерті <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D0%B1%D0%BB%D0%B5%D0%BC%D0%B0_%D0%96%D0%B8%D1%82%D1%82%D1%8F_%D1%96_%D0%A1%D0%BC%D0%B5%D1%80%D1%82%D1%96>, торжества духовного в світі, єдність духу і матерії, мистецтва і сучасності, але зовсім по-різному підходять вони до її втілення. В одній з останніх робіт А. Савадова (у співавторстві з О. Харченком) "Дипінсайдер" (перекладається як "той, що проникає усередину"), яку було представлено навесні 1998 року в галереї ЦРІ Сороса яскраво розкривається тема Смерті, через яку пізнається сенс життя <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B5%D0%BD%D1%81_%D0%B6%D0%B8%D1%82%D1%82%D1%8F>, вступає в явну суперечність з убогістю і метушнею на цвинтарі, безглуздо тяжкою, спустошливою працею шахтарів, коли за вугілля вони часто розплачуються життям. Цей твір А. Савадова дає нам змогу відсторонено подивитися на самих себе, пережити мізерність, убогість власного життя, бо переповнюючись незначними подіями, гонитвою за речами, престижем, грошима, наше буття перетворюється на пил, смерть ще за життя. Виникнення школи українського постмодернізму в живописі також пов’язують із Манежною <http://ua-referat.com/%D0%9C%D0%B0%D0%BD%D0%B5%D0%B6%D0%BD%D0%B0> виставкою 1988 р. (іноді ЇЇ називають "українська хвиля", "український трансавангард"). Найцікавіші художники постмодернізму – О. Гнилицький, Г. Сенченко, О. Харченко, О. Голосій; художники групи "Паризька комуна", "Вольова грань національного постмодернізму", "Одеської школи" – О. Ройтбуд, В. Рябченко, С. Ликов та ін. Творчість українських художників також вдається до неоромантизму і психоделіку, експресіонізму <http://ua-referat.com/%D0%95%D0%BA%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%96%D0%BE%D0%BD%D1%96%D0%B7%D0%BC> і неоархаїки, тут можна зустріти елементи соц-арту та реалізму <http://ua-referat.com/%D0%A0%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D1%96%D0%B7%D0%BC>. Наприклад, представникам одеської чи, як її ще називають "південноросійської" школи живопису(О. Ройтбурд, В. Рябченко, С. Ликов, В. Трубникова та ін.) притаманні вишукана красивість, камерний ліризм, м’якість, загострено чутлива виразність спонтанного художнього жесту та, як багатьом сучасним митцям, численне цитування з класики світового мистецтва. Не зважаючи на загальні риси, кожний має індивідуальні пріоритети: у В. Харченка це – Північне Відродження <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%96%D0%B2%D0%BD%D1%96%D1%87%D0%BD%D0%B5_%D0%92%D1%96%D0%B4%D1%80%D0%BE%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8F> і бароко <http://ua-referat.com/%D0%91%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%BA%D0%BE>, для С. Ликова – неоархаїка. Картини В. Трубникової наповнені містицизмом, постмодерністською символікою: сфінкси <http://ua-referat.com/%D0%A1%D1%84%D1%96%D0%BD%D0%BA%D1%81>, Медузи-Горгони, коринфські капітелі. Парадоксальні ситуації миротворчості, образи-емблеми, образи-символи трапляються і в картинах В. Рябченка, які завжди гарні за колоритом, декоративні [27]. Цікаво працюють останнім часом О. Гнилицький, якого критики <http://ua-referat.com/%D0%9A%D1%80%D0%B8%D1%82%D0%B8%D0%BA%D0%B8> називають творцем "кучерявого стилю" ("Дискусія про таємницю", 1987 р.) та О. Голосий. У 1991 році О. Голосий мав персональну виставку в ЦБХ (Центральному Будинку художника) в Москві із незвичайним способом демонстрації його робіт. Маленькі хлопчики <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%BB%D0%BE%D0%BF%D1%87%D0%B8%D0%BA%D0%B8> картини розвозили по залу на дерев’яних конструкціях з колесиками. Глядачі тулились до пустих стін, а величезні полотна "наїжджали" на них, змінюючи масштаб і простір <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%80%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%96%D1%80>. Рух картин, дзенькіт дзвіночків <http://ua-referat.com/%D0%94%D0%B7%D0%B2%D1%96%D0%BD%D0%BE%D1%87%D0%BE%D0%BA>, які були прив’язані до підрамників, музичний фон спричинювали відчуття ірреальності, дитячих фантазій, що були співзвучні сюжетам картин, розрядженому метафізичному простору кращих його полотен ("Психоделічна атака блакитних кроликів", "Без назви", "Розмова"). Навіть навмисна зневажливість, брудні потоки фарби, які символізували спогади, тугу художника за зникаючим живописом <http://ua-referat.com/%D0%96%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D1%8C>, не псували враження від картин, де все – непідроблене щире: жах, іронія, тверезість і деяке божевілля.

Основний пошук художників у 90-ті роки здійснювався в царині поза раціонального суб’єктивного, інтуїції, "духовному зору" надавалися привілеї. Це характерно <http://ua-referat.com/%D0%A5%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%BA%D1%82%D0%B5%D1%80> як для творчих груп "Седнів І", "Седнів II", так і для кола "Паризька комуна" (ідеолог О. Соловйов), а також для одеситів, які на III Міжнародному арт-фестивалі (1998 р.) представили проект "Тихий карнавал <http://ua-referat.com/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%BD%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BB> підсвідомості" (Л. Нестеренко, В. Овсейко, Р. Гарасюта, В. Харченко). Творчість <http://ua-referat.com/%D0%A2%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%87%D1%96%D1%81%D1%82%D1%8C> іншої групи одеситів (В. Гончара, В.Гончарової <http://ua-referat.com/%D0%93%D0%BE%D0%BD%D1%87%D0%B0%D1%80%D0%BE%D0%B2>. Р. Іллічової, Е. Кульчик, О. Стайкова), яка також була представлена на ІІІ арт-фестивалі об’єднує психологічний напрям <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%81%D0%B8%D1%85%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B3%D1%96%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%B9_%D0%BD%D0%B0%D0%BF%D1%80%D1%8F%D0%BC> творчості. В їхніх роботах переплітаються, взаємодоповнюючи один одного, світ реальний і ідеальний <http://ua-referat.com/%D0%86%D0%B4%D0%B5%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%B5>, свідомості і підсвідомості. Спільним є прагнення до пізнання світу <http://ua-referat.com/%D0%9F%D1%96%D0%B7%D0%BD%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D1%8F_%D1%81%D0%B2%D1%96%D1%82%D1%83> в його цілісності, чуттєвого і надчуттєвого, відчутного та тонкого. Художники групи "Паризька комуна" орієнтовані на деструктивність трансавангарду, вільно орієнтуються у світових художніх традиціях – від давніх культур, витонченої пластики японських образів німецького романтизму <http://ua-referat.com/%D0%A0%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD%D1%82%D0%B8%D0%B7%D0%BC> до Сальвадора <http://ua-referat.com/%D0%A1%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B2%D0%B0%D0%B4%D0%BE%D1%80> Далі, представників поп-арту <http://ua-referat.com/%D0%9F%D0%BE%D0%BF-%D0%90%D1%80%D1%82>. Вони декларують надзвичайний суб’єктивізм, вивільнення з-під норм. Пластична гра їхніх образів побудована на рівновазі інтелектуальних та чуттєвих засад.

Підводячи певний підсумок, відзначимо що народне мистецтво відіграла особливу роль в українській історії. Саме завдяки їй в умовах тривалої відсутності національної державності була збережена спадкоємність української мистецької традиції. Багато звичаїв і обрядів українці зберегли до сьогодні. Індустріальне суспільство, урбанізація нівелюють традиційні національні і регіональні особливості культури. І в цих умовах дуже важливо ретельно зберігати, вивчати і популяризувати накопичені багатьма поколіннями знання, традиції. Адже без минулого немає майбутнього.

3. Специфіка репрезентації мистецької традиції України в сучасній фестивальній культурі

.1 Сучасна фестивальна культура як форма репрезентації української мистецької традиції

Кінець XX століття характеризується небаченим стрімким розвитком усіх напрямів людської діяльності й виникненням масового суспільства. З появою кіно, радіо, телебачення, Інтернету з одночасним розповсюдженням інформації у всьому світі утворилася єдина система ідей, образів, розваг, які пропонуються найширшій аудиторії. У всьому світі проходить процес глобалізації (перетворення певного явища на світове, планетарне, те, яке стосується усієї земної кулі), основними наслідками якого є стандартизація законодавства, економічних та технічних процесів, а також зближення культур різних країн. Глобалізаційні процеси приводять до того, що люди стають причетними до цілого ряду культур, а відтак постають проблеми щодо визначення своєї ідентичності, і внаслідок цього все більшої актуальності набуває поняття мультикультурності. Явище глобалізації має наслідки як позитивні – розширення культурних контактів, можливостей культурного обміну, так і негативні – стандартизація культури, загальне спрощення культурного змісту, поглинання (повне або часткове) масовою культурою самобутніх національних культур.

Як реакція на глобалізаційні процеси сьогодні стрімко зростає відчуття власної унікальності й самобутності у народів та регіонів. Захист місцевих національних традицій та рис є глобальним феноменом сучасності, яке знаходить своє втілення на фестивалях з різною тематикою, але з однією ціллю – розвитку та популяризації української мистецької традиції.

Поняття про фестиваль як масове свято, яке демонструє досягнення в галузі музики, театру, кіно, естради [2], концентруючись на мистецькій складовій, не охоплює всієї різноманітності сучасних фестивалів. Спробуємо пояснити явище фестивалю більш широко, виходячи з етимології слова та з огляду на сучасний контекст його застосування. Латинські поняття «feast» та «festival» спочатку були тотожними і означали буквально «свято». З часом «feast» закріпилося за релігійними святами, а «festival» набуло сучасного значення, зберігши обов’язковий елемент святковості та урочистості. Однак фестиваль відрізняється від свята як такого, по-перше обов’язковою присутністю тематики, і, по-друге, – наявністю певного суб’єкта-організатора, одного або декількох (якщо для свята підставою можуть бути традиції, пам’ятні дати і т. ін.). Отже, фестиваль можна визначити як організований захід з елементом святковості, що має визначену тематику (одну або декілька).

Історичні витоки сучасних фестивалів простежуються від самого зародження людської культури, у ритуальних та обрядових дійствах, святкових релігійних церемоніях, містеріях, карнавалах. З поступовим розділенням церковного та світського життя фестивалі наблизились до їх сучасного розуміння.

В Україні існує нагальна потреба розвитку та популяризації українського мистецтва. Затяжна криза мистецького сектору та відсутність чіткої концепції розвитку українського мистецтва ставлять під загрозу його існування взагалі. Наразі якісні та художньо цінні мистецькі твори замінюють епатажний акціонізм та кітч. Це дуже негативно позначиться на вихованні нових поколінь, на формуванні національної самосвідомості в цілому.

Метою сучасної фестивальної культури є сприяння розвитку та популяризації української мистецької традиції, зробити її співзвучною сучасності, зберігаючи при цьому рівновагу між традицією та інновацією; формувати та розвивати національну ідентичність, створюючи нове мистецьке середовище. Також сучасна фестивальна культура покликана сприяти успішному втіленню в життя народної творчості та її популяризації шляхом ознайомлення з творчими колективами, окремими виконавцями та майстрами декоративно-ужиткового мистецтва, налагодження культурних зв’язків та творчого взаємообміну України та інших країн світу, підвищення ролі культурної спадщини у формуванні світогляду підростаючого покоління.

Основним завданням фестивалю є широке залучення населення, особливо студентської та учнівської молоді до участі в народній творчості; практичне знайомство з джерелами автентичного фольклору і національних етнографічних груп України та інших держав; пошук і привернення уваги до вивчення фольклору науково-дослідницьких гуртів, окремих збирачів нематеріальної культурної спадщини; розвиток українського фольклору, традицій, звичаїв різних національностей, духовне збагачення українського народу.

В рамках фестивалю проводяться виставки образотворчого і декоративно-ужиткового мистецтва (національні подвір’я) та концертні виступи колективів та окремих виконавців за такими номінаціями.

На сучасних фестивалях використовуються художні ідеї та досвід видатних попередників для пошуку можливих напрямків «національного новаторства». В період проведення фестивалю відтворюється етнічна культура та естетичний попит на неї за допомогою нових підходів. Основне завдання фестивального руху – осучаснити та модернізувати справжнє українське мистецтво, впровадити зміни на всіх рівнях мистецького середовища, зберігаючи при цьому якість та художню цінність творів.

Серед великої кількості фольклорних форумів в нашій країні, які найбільш ефективно задовольняють репрезентативну функцію, знані в Україні та далеко за її межами, що мають певний статус та не однорічну історію проведення, є такі фестивалі: Міжнародний фестиваль українського фольклору "Берегиня" (Луцьк, 1994 р.), Слов’янський фольклорний фестиваль "Коляда" (Рівне, 1995 р.), Міжнародний фестиваль традиційної народної культури "Покуть" (Харків, 1996 р.), Міжнародний гуцульський фестиваль (проходять починаючи з 1991 року в різних куточках гуцульського краю), Міжнародний фестиваль-конкурс дитячого фольклору "Котилася торба…" (м. Дубно, Рівненської обл.). А також ряд нових, що з’явилися останнім часом: Всеукраїнський дитячий фольклорний фестиваль "Орелі" (м. Київ), Міжнародний етнофестиваль "Країна Мрій" (Київ,2004 р.), Міжнародний екокультурний фестиваль "Трипільське коло" (м. Ржищів, Київська обл., 2008 р.) та ін.

Організатори фестивалів прагнуть пробудити інтерес до історичної спадщини, відродити та інтегрувати в сучасний світ різноманітні етнічні традиції, поєднуючи їх з елементами досягнень в галузях культури, освіти, виробництва, менеджменту та інших сфер життя людини. Завдяки фестивалям зберігається й актуалізується національна мистецька спадщина, розвивається і популяризується етнотворчість, виявляється і підтримується обдарована творча молодь.

Підводячи підсумок хотілося б зазначити, що впродовж тривалого часу ми є прихильниками тези про особливу роль фестивалів фольклору та мистецтва в системі сучасних засобів збереження, відродження та популяризації культурно-мистецької спадщини, зокрема української. Дане твердження базується на думках широкого загалу компетентних осіб, серед яких науковці (культурологи, мистецтвознавці, фольклористи, етнографи та інші), культурні і політичні діячі.

Висновки

Дана дипломна робота присвячена розробці теми «Українська мистецька традиція в сучасній фестивальній культурі»

Для її детального розкриття було поставлене декілька завдань послідовно розкривши які ми прийшли до наступних висновків:

.        Фестивальна традиція має давню історію, що пов’язана з раннім етапом традиційного суспільства, яка згодом унаслідок тривалої еволюції отримує форму культурно – мистецького явища найрізноманітніших видів і спрямувань. Фестиваль у сьогоденні української культури покликаний виконати роль рятівника від культурного занепаду. Фестивалі є унікальною репрезентаційною моделлю, що формує нову відповідальність за збереження і створення естетичних і гуманістичних цінностей української культури на міжнародному рівні. Серед функцій фестивалів виокремлюються соціокультурна, інформаційно-комунікативна, когнітивна, освітня, етновиховна, репрезентативна, рекреаційна та економічна.

.        Мистецька традиція має чітко виражений національний характер; традиційність сплітається з новаторством; присутній спадковий характер передачі майстерності; зв’язок із середовищем, з краєм (колективність, спільність школи); духовна наповненість, знаковість, полісемантичність образів; поступовий, еволюційний характер історичного розвитку; поліваріантність трактування в межах єдиної традиції; єдність із життям (доцільність); цілісність (єдність форми та орнаменту); умовно-образне висвітлення й перетворення дійсності, абстрактність і фантастичність. Прикметна риса українського мистецтва – увага до натурфілософського, духовності, космічного початку. В сучасних умовах, коли глобальне все більше превалює над суспільним і національним, фольклорний арсенал української мистецької традиції, збагачуючи сучасну культуру надбаннями етнонаціональної духовності, етнокультурним досвідом минулих поколінь, виконує нові соціальні ролі, стає стрижнем національного розвитку особи, нації (етносу), держави та їх взаємозв’язків, виступає як форма культурної само ідентифікації.

.        Підводячи підсумок хотілося б зазначити, що впродовж тривалого часу ми є прихильниками тези про особливу роль фестивальної культури в системі сучасних засобів збереження, відродження та популяризації культурно-мистецької спадщини, зокрема української. Фестивальний рух репрезентує все більше проявів української мистецької традиції задля збереження її актуальності.

Список літератури

1.   Авраменко О. О. Особливості інтеграції українського актуального мистецтва в європейський мистецький простір: Досвід участі Венеційській бієнале 2001-2007 // Сучасне мистецтво: Зб. наук. праць. – Х., 2007. – Вип. IV. – С. 25-39.

2.       Антонович Є. Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології: примітив, фольклор, аматорство, наїв, кітч… : Колективне дослідження за матеріалами Других Гончарівських читань / Є.Антонович, М.Антонович, С.Гвоздевич, Л.Гелитович, Л.Герус, М.Гелитович ; М. Селівачов (відп. ред.); Музей Івана Гончара; НАН України; Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Рильського. – К., 1996. – 325 с.

3.       Боже-Гарнье Ж., Шабо Ж. Очерки по географии городов: Пер. с фр. К.Т. Топуридзе и С.Н.Тагера / Вводная статья и ред. В. В Покшишевского. – М. : Прогресс 1967. – 424 с.

.        Вагнер Г. К. Несколько тезисов о народном искусстве / Г. К. Вагнер // ДИ СССР. – 1988.- №2. – С.30-34.

6.       Вересень А. Барвистий вінок фестивалю / А. Вересень // Музика. -1990. – №4. – С.2.

7.       Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В.Т. Бусел. – К.; Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2003. – 1440 с.

.        Грица С.Й. Ендогенна природа фольклору / С. Грица // Філософська і соціологічна думка. – 1994. – №7-8. – С. 62-80.

.        Голан А. Миф и символ / А. Голан. – М. : Русслит, 1994. – 376 с.

10.   Дмитренко М. Українські символи / М. Дмитренко, Л. Іваннікова, Г. Лозко. – К. : Либідь, 1994. – 215с.

11.     Дмитренко М.К. Українська фольклористика: Акценти сьогодення / М.К. Дмитренко : Розвідки, статті. – К.: Вид-во "Сталь", 2008. – 236 с.

12.     Дьячкова О. “Київ Музик Фест-95” / О. Дьячкова // Музика. – 1996. – №1. – С. 10-11.

.        Дьячкова О. Фестивальні палімпсести [Електроний ресурс] / Олена Дьячкова // Критик. – 2001. – №10(48) – Режим доступу: www.kritiki.net/…/festivalni-palimpsesti-chastina.

14.     Єрмоленко С. Фольклор і літературна мова / С.Єрмоленко. – К.: Наукова думка, 1987. – 245 с.

.        Жайворонок В.В. Знаки української етнокультури: Словник-довідник / В.В.Жайворонок. – К.: Довіра, 2006. – 703 с.

16.     Жигульский К. Праздник и культура /К. Жигульский // Праздники старые и новые. Размышления социолога; Пер. с польск. – М. : Прогресс, 1985. – 336 с.

17.     Закувала зозуленька. Антологія української народної творчості: Пісні, прислів’я загадки, скоромовки / Упоряд. Н. С. Шумада. – К.: Веселка, 1989. – 606 с.

.        Костина А.В. Массовая культура как феномен постиндустриального общества / А.В.Костина. – М.: Едиториал УРСС, 2005. – 352 с.

.        Культурне відродження в Україні / [ ред. Сілаєва Т. О.]. – Львів : Астериск, 1993. – 116 с.

.        Медриш Д. Литература и фольклорная традиция. Вопросы поэтики / Д.Медриш. – Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1980. – 296 с.

.        Меньшиков, А. Разработка маркетинговой стратегии фестивального проекта / Александр Меньшиков // Маркетинг и маркетинговые исследования. – 2004. – №1. – С. 37-46. – URL: http://www.arhtpp.ru/exhibition/s3_8.html.

.        Неклюдов С. Фольклор и постфольклор: структура, типология, семиотика [Электронный ресурс] / М. Нелюдов // Сайт "Дорога менестреля". – Режим доступу: http://www.menestrels.ru/readarticle.php?article_id=63

.        Некрасова М. Народное искусство как часть культуры / М. Некрасова. – М. : Изобразительное искусство, 1983. – 344 с.

.        Огієнко І. Українська культура. Коротка історія культурного життя українського народу / І. Огієнко. – К., 1992. – 189 с.

.        Ольховський Ю. А. Нариси історії української музики / Ю. А. Ольховський ; підготов. до друку, наук. ред., вступ ст., комент. Л. Корній. – К. : Муз. Україна, 203. – 512 с.

.        Погребенник В. Традиційна українська культура у творчості Олекси Стороженка / Погребенник В. – С. 2-7.

.        Поздеев В.А. Третья культура: Фольклор. Постфольклор [Электронный ресурс] / В.А. Поздеев // Сайт Государственного республиканского центра российского фольклора (ГРЦРФ). – Режим доступу: http://www.centrfolk.ru/kong_pozdev.htm

.        Потебня А.А. Из записок по теории словесности / А.А. Потебня. – Х., 1905.

29.     Разумцева Г.І. Дослідження морально-етичних поглядів українського народу // Мультиверсум. – 2000. – №15. – С.199-209.

.        Рыбаков Б. Язычество древних славян / Б. Рыбаков. – М. : Наука, 1981. – 607 с.

.        Селівачов М. Декоративно-прикладне мистецтво України в радянському мистецтвознавстві / М. Селівачов. – К. : Наук. думка, 1981. – 140 с.

.        Скиба О.В. Історія української літератури та літературно-критичної думки першої половини XIX століття / О.В. Скиба. – К.: ЦНЛ, 2006. – С. 43-58.

.        . Скуратівський В. Місяцелік : Український народний календар / В. Скуратівський. – К. : Мистецтво, 1992. – 208 с. : іл.

.        Семчишин М. Тисяча років української культури / М. Семчишин. – К. : Друга рука, 1993. – 550 с. : іл.

35.     Сікорська І. Українські фестивалі академічної музики: точки напруги і вектору розвитку/ І. Сікорська (стр.14-17)

.        Станкевич М. Народне мистецтво й етносвідомість / М. Станкевич // Наукові записки Тернопільського державного педагогічного університету ім. В. Гнатюка. – №2. – Тернопіль : [б. в.], 2001. – С. 85-89.

.        Станкевич М. Мистецтвознавчі аспекти теорії традиції / М. Станкевич // НЗ. – 1997. – №2. – С. 91-99.

.        Стравинский И.Ф. Мысли из "Музыкальной поэтики / И.Ф.Стравинський : Статьи и материалы ; Сост. Л.С. Дьячкова. – М.: Советский композитор, 1973. – 528 с.

.        Стаценко Н. Рослини й тварини в народній уяві / Н. Стаценко // Українська минувшина. – К. :Либідь, 1994. – С. 227- 236.

.        Тарасенко В. Криза соціального самовизначення в Україні. До питання про соціальну ідентифікацію українського суспільства // Віче. – 2000. – №11. – С.58-68.

.        Українська фольклористика. Словник-довідник / Укладання і загальна редакція Михайла Чорнопиского. – Тернопіль, 2008. – 448 с.

.        Українці : Народні вірування, повір’я, демонологія / [упор., прим. та біогр. нариси Пономарьов А.,Космічна Т., Боряк О.; вст. ст. Пономарьов А.; іл. Гордієнко В.]. – К. : Либідь, 1991. – 640 с. : іл.

.        Федорук О. Мистецтво народжене соціалізмом / О. Федорук. – К. : Наукова думка, 1976. – 116 с.

.        Ханко О. Генетична природа традиції та інновації / О. Ханко // НМ. – 1, 2, 2000 (9-10 квартальник). -С. 54-55.

.        Хрома Г. України і проблеми сценічного втілення фольклору / Г. Хрома // Вісник КНУКіМ: Зб. наук. праць. – Вип. 6. – К., 2003. – С. 121.

.        Хренов Н. Социально-психологические аспекты взаимодействия искусства и публики. – М.: 1981. – С. 197.

.        Чистов К. Народные традиции и фольклор / К. Чистов. – Л. : Наука, 1986. – С. 45-55.

.        Штонь Г. Фольклор і модерн / Г. Штонь // Сумісність художніх кодів. – Дніпро. – 1981. – №1. – С. 138-143

49.     Chalcraft J. Ethnographic Expectations: Working WOMAD. – Euro-Festival Newsletter #1 November 2008. – p.5-6. – [Електроний ресурс]. Режим доступу http://www.eurofestival.org/newsletter.html

.        Euro-Festival Project: Arts Festivals and European Public Culture. – [Електронний ресурс]. Режим доступу http://www.euro-festival.org/