Уральская роспись подносов ‘Сказы Бажова’

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,67 Мб

Уральская роспись подносов ‘Сказы Бажова’

Министерство культуры Свердловской области

профессионального образования свердловской области

Пояснительная записка К дипломному проекту

Уральской росписи подносов "Сказы Бажова"

Содержание

Аннотация

Введение

Глава I. История зарождения и развития росписи

.1 Историческая справка

.2 Вещи для души

.3 Основная технология

.4 Школы. искусства "малеванья"

.5 Форма

.6 Цвет, лаки, сюжет

Глава II. Современные мастера

Глава III. Выполнение художественно творческой части выполнение квалифицированной работы

.1 Создание композиции художественного образа, изделия

.2 Технологические особенности

.3 Материалы и инструменты

.4 Этапы выполнения росписи

Заключение

Список литературы

Приложение

Аннотация

Тема дипломной работы сказы Бажова. По мотивам уральской росписи на металле, выбирав ее хотела показать красоту не только людей но и образ хозяйки медной горы. Потому что когда прочитав сказки своему племяннику. Сразу представились прекрасные уральские пейзажи… и особенно Хозяйка. И сразу стало интересно какими средствами можно было передать образ – Хозяйки Медной горы.

Цель дипломной работы – показать образ хозяйки медной горы, и сделать это по мотивам уральской росписи. Справиться с сюжетной композицией.

Задачи :

. Изучить историю подноса, и уральской росписи, конкретно сюжетной композиции.

. Изучить технологию подносов и нанесения живописной росписи.

. Найти в различных источниках современную сюжетную композицию.

Тагильская роспись основана благодаря мастеру Демидову и его потомкам в 18 веке. Основанная на самобытном народном творчестве роспись называлась – горнозаводская.

В то время существовала техника письма, которой расписывали шкатулки и подносы, столы и сундуки. Это и послужила своеобразным толчком для развития промысла.

Тагильская живопись – это необыкновенный подносный промысел. Зародился промысел во время того, как в Россию из Европы пришла мода на лакированные изделия.

Мастерами становились крестьяне-самоучки – Яков Журавлев, Андрей Худояров с сыновьями, эти художники внесли большой вклад в развитие живописно-лакировального мастерства в Нижнем Тагиле.

Создание композиции, художественный образ изделия.

Читая сказы Бажова, почему то сразу представляется уральская роспись (наверное то что мы изучали на третьем курсе). сразу понравилась – своей незамысловатой композицией особенно сюжетной, ведь те мастера передавали застольное настроение "Чаепитие" (см. Приложение). Вдохновили сказы Бажова особенно «Хозяйка медной горы» – статная, элегантная и в то же время твердая как скала как камень – малахит.

Вот от нее и пошел и образ и сама форма подноса. Раньше в основном форма подноса, на которой расписывали это – овал. И меня овальная форма полностью устраивала. Я выбрала четыре овальных подноса, так как сказа где присутствует Хозяйка медной горы тоже четыре: "Хозяйка медной горы", "Малахитовая шкатулка" "Каменный цветок", "Горный мастер".

Создание уже самой композиции далось нелегко, так как мы мало изучали сюжетную композицию. Но все равно было интересно над созданием образа.

Читая сказ у меня представлялся сразу образ и этот образ старалась перенести на бумагу. Пока только эскиз. На каждом подносе отображена своя композиция. "Малахитовая шкатулка"- изображена девочка заглядывающая в найденную шкатулку, "Хозяйка медной горы" ну конечно же на нем сама хозяйка сидящая на камне и как она как будто смотрит прямо на нас. "Горный мастер" – решила показать не самого мастера Данилушку, а его невесту, которая ждет его. "Каменный цветок" – во всей своей красе невиданный цветок и за ним Хозяйка.

Выбраны были художественно – стилевые направления:

) "маховоё" письмо в один мазок ;

) многослойная роспись.

Основатели этой росписи – мастера: Худояровы, Перезолов и Дубасниковы.

Краски использовались травяные, в отличие от минеральных слабо держали роспись на металле.

Разноцветные каменья изменились в пудру, замешивались на льняном, ореховом, маковом масле с добавлением натуральных смол. После настаивания в плотно закупоренных сосудах краски разбавлялись секретной олифой и были готовы к употреблению.

ЛАКИ – родина лаков – Япония, Китай, Копал – общая название реликтовых смол ныне почти и исчезнувших деревьев тропического пояса. Он придавал лаковой плёнке прочность, влагостойкость. Секрет лака Худояровых заключался в точной дозировке компонентов: копало, льняного или конопляного масло, терпентина местных хвойных пород, растворяемых скипидаром и оптимальный температурной росписи. На востоке применялся холодный способ лакирования. Тагильчане изобрели, горячий способ при температуре t* в 300 градусов быстрого высыхания в лак добавляли окислы марганца и свинца. Лак получался бесцветным, прозрачным, что оживляло краски.

СЮЖЕТЫ РОСПИСИ – от простеньких букетов цветов к пейзажам, бытовым сценам, до античных сюжетов. Темы для письма черпались из известных картин, гравюр, народного лубка, житейских буден, праздников и окружающей природы. Своеобразие уральской росписи заключается в том, что художник берёт на кисть сразу несколько оттенков краски. С первого раза набрасывается эскиз. Затем, чтобы головки бутонов выглядели объёмными, делятся "оживка" и бликовка.

Технологические особенности росписи, изделия.

Работа выполняется масляными красками, поэтому требуются соответствующие материалы. Для более раскрытого образа композиционного построения росписи был выбран основным цветом фон подноса – черный. Черный цвет был изначально.

Подготовка "жестянки".

Наждачная бумага самая мелкая – для того чтобы со шкурить старую краску.

Акриловый грунт (спрей) для защиты от карозии, первичный слой.

Вторичный слой это краски тоже акриловой (спрей).

Для росписи.

Взята определенная цветовая гамма и потребовались краски: кадмий желтый, белила титановые, зеленая ФЦ, кобальт синий, неополитанская телесная- для цвета лица, охра золотистая, Краплак фиолетовый. И для финального акцента, орнамента (каймы) – золотой акрил.

Материалы и инструменты.

Разбавители

Для разбавления масляных красок, используется скипидар или льняное масло.

Лаки

ПФ. Ни в коем случае нельзя покрывать и вообще использовать нитра лак. Так как от этого может подняться(вскипеть) краска.

Кисти

Кисти являются основным рабочим инструментом для росписи:колонок00, синтетика круглая№3, синтетика плоская№6, синтетика с откосом №5,3

В росписи используется мастихин для смешенивание красок и краски с маслом. Палитра для разведение красок и заготовки дорожек из двух и более цветов, из обычного оргстекла, размером 45/45смм.

Специальное место для просушки изделия. Рабочее место не мало важно, специально оборудованный стол для росписи, хорошо освященный и удобный для работы. для росписи лучше всего расположить палитру с права(ну если ты правша). Ну это все только для удобства.

этапы выполнение росписи.

Для начала выполнение эскиза

Следующий этап выполнение эскиза в цвете.

Ну а потом уже готовился поднос. Старую краску убрала, и для того чтобы уже расписывать изделие нужно покрыть подносы черной краской и так что бы не было "шагрени". нужно выждать несколько часов для росписи, и после такой работы можно приступать уже к самой росписи в первую очередь нанесения основных пятен. А так как роспись маховая нужно изображение выполнять определенными мазками.

После того как первый слой подсох можно уделить внимание деталям. Сияние я выбрала из орнамента что бы подчеркнуть декоративность работы. Предпоследний этап это детали золотом. Последнее это уже орнамент (кайма) выполняется колонком №00 для тончайшей работы.

Введение

Цель дипломной работы – показать образ хозяйки медной горы, и сделать это по мотивам уральской росписи. Справиться с сюжетной композицией.

Задачи

. Изучить историю подноса, и уральской росписи а конкретно сюжетной композиции.

. Изучить технологию подносов и нанесения живописной росписи.

. Найти в различных источников современную сюжетную композицию.

В середине ХVIII века на Урале зарождается новая форма художественной обработки металла – роспись железных изделий, возникшая на Нижнетагильском и Невьянском заводах, принадлежавших заводчикам Демидовым. В этот период строились не только крупные заводы, возникали и многочисленные кустарные мастерские, которые изготавливали подносы, шкатулки и даже столики. Чтобы придать изделиям товарный вид и уберечь от коррозии, их покрывали особым лаком. От простой лакировки изделий постепенно перешли к их росписи. Заводовладельцы поощряли инициативу крепостных мастеров, которые создавали подлинно художественные произведения.

Наибольшей известностью и популярностью не только в России, но и в Европе и Азии пользовались расписные подносы – «подносные доски», как их тогда называли. Пластичность и мягкость тагильского железа позволяла делать подносы самой разнообразной формы: прямоугольные, овальные, круглые, многогранные, гитарообразные и фигурные. Откованные готовые формы попадали в мастерскую живописца, который в ХVIII веке был универсалом: и грунтовщиком, и художником, и орнаменталистом, и лакировщиком. Разделение труда окончательно произошло только во 2-й половине ХIХ века. Готовые изделия лакировались знаменитым хрустальным лаком, изобретение которого приписывается семейству тагильских крепостных художников Худояровых.

В Нижнем Тагиле формируются целые династии мастеров по росписи металлических изделий: Худояровы, Дубасниковы. В конце ХVIII века у тагильских мастеров определились свои излюбленные мотивы – это прежде всего красочные цветочные букеты, орнаменты, пейзажи, цветы, сюжеты народных гуляний. Сюжетная роспись редко была оригинальной – чаще всего мотивами служили эстампы – печатные гравюры русских и европейских художников. Типичным композиционным приемом было расположение росписи в центре изделия, и особую нарядность ему придавали мерцающие золотым блеском бордюры и каймы в виде замысловатых орнаментов. Примером трафарета и росписи ХVIII века может служить роспись часов, изготовленных в 1775 году крепостным-самоучкой Е.Г.Кузнецовым- Жепинским, которую предположительно выполняли Вавила и Федор Худояровы.

-40-е гг. ХIХ века являются периодом наивысшего расцвета этого вида искусства. Сюжетные росписи выполняли не только профессиональные крепостные художники, которые благодаря хозяевам – Демидовым, получили художественное образование в Петербурге и за границей, но и их ученики, обучавшиеся в Нижнетагильской школе живописи, учрежденной Демидовыми в 1806 году.

В середине ХIХ века произошла стабилизация промысла. Продолжают работать представители старых династий – третье поколение Худояровых, становятся известны семьи Перезоловых и Головановых. К концу ХIХ века подносный промысел испытывает глубокий кризис.

Бурные события первого двадцатилетия ХХ века – первая мировая война, революция, гражданская война – довершили процесс упадка лаковой живописи.

В 1920-е годы, в период «новой экономической политики» возобновили свои производства Перезоловы и Головановы, в середине 1920-х годов создаются артели «Пролетарий» и «Красная заря», в 1930 году возникла артель «Металлист», объединившая более мелкие производства. Промысел постепенно ссужался и упрощался.

В 1957 году на базе артели «Металлист» возник завод эмалированной посуды, производство которой подавило выпуск подносов. С 1961 года на Урал начались регулярные экспедиции Московского научного-исследовательского института художественной промышленности, большой вклад в возрождении тагильской росписи внес Василий Алексеевич Барадулин. Особое значение в возрождении сыграли старые мастерицы, сохранившие традиционные – навыки, это А.С.Черепанова(1895-1969 гг.), А.В.Афанасьева (1913 г.р.) и др. Постепенно формировались новые кадры – открылись производственно- техническое училище этого профиля и соответствующее отделение училища прикладного искусства. К началу 1980-х годов заканчивается период возрождения подносного промысла. Тагильские подносы вновь становятся широко известны и популярны в СССР и за рубежом.

Однако на рубеже 1980-90-х годов в связи с кризисными явлениями в стране начался распад промысла – появляются мелкие кооперативы и предприятия разного уровня, цех подносов на заводе «Эмальпосуда» закрывается. Но и в настоящее время в Нижнем Тагиле живут и трудятся многие замечательные мастера- подносники, которые творят в самых разных направлениях и жанрах.

Коллекция лаковой росписи музея -заповедника широко представляет развитие этого промысла на разных этапах. На ее базе в Нижнем Тагиле создан музей истории подносного промысла, который размещен в доме художников Худояровых

художественный поднос композиция

Глава I. История зарождения и развития росписи

.1 Историческая справка

Жизнь соотечественников от мала до велика, обучающихся сегодня в школах, колледжах, вузах, занятых на предприятиях, в крупных учреждениях, где царствуют фабрики-кухни, просторные столовые, буфеты с горячими закусками и прочие виды общепита, невозможно представить без …подноса. Это древнее изобретение уже несколько тысячелетий служит человечеству в качестве непременного атрибута бытового и дипломатического гостеприимства, праздничных и торжественных застолий. На Русь, как сообщают этнографы, подносы пришли с Востока. Делались они там из меди, олова, латуни, а для коронованных и знатнейших особ – из серебра и золота. Объединял их изъян, свойственный всем цветным и благородным металлам: увесистость, повышенная деформируемость из-за мягкости материала и, наконец, окисляемость поверхности, требовавшей, за исключением золота, постоянной чистки.

В широкий обиход россиян такие подносы вошли еще в XVII в. Однако возникновение "железного дела" на Урале способствовало появлению медных и железных расписных подносов. И уж коли речь зашла о "железном деле", невозможно не вспомнить о Демидовых, заслуга которых перед Отечеством, бесспорно, велика, и особенно о первом из них – Никите Антуфьеве, личности поистине легендарной. Множество грехов приписывалось бывшему тульскому кузнецу, но даже отъявленные хулители и завистники признавали его мощную энергию, деловую хватку и трудолюбие. И совсем уж неслучайно пользовался Демидов доверием царя Петра: исполнял заказы сноровисто, по-иноземному добротно и брал недорого.

Именно "Демидычу" поручил государь испытать образцы руд, найденных горщиками Верхотурского воеводы Д. Протасова. Фузеи из магнитного железняка с Тагила и Нейвы вышли отменные, с прочнейшими стволами. "Руда сия, – докладывал туляк нетерпеливому царю, – плавится с выгодою, а железо из оной в оружейном деле ни много не хуже свейского".

По царскому указу от 4 марта 1702 г. Невьянский завод передавался во владение Никите Демидову. В первую очередь ему ставилась задача увеличить выплавку металла и производить как можно больше пушек, мортир, фузей, палашей, тесаков и прочего батального снаряжения. Синекурой здесь и не пахло. Накоротке знакомые с царем железозаводчики-арендаторы вовсе не были бесконтрольными князьками, как их привыкли изображать. За недоплату податей, сдачу бракованных изделий им грозила такая же расправа, как и закрепощенным невольникам: коль скоро победа над шведами во многом ковалась в тылу, производственный "регламент" подчинялся законам военного времени. И головы за провинность снимались независимо от того, к какому сословию принадлежали жертвы.

Дальновидный туляк начал развивать железную промышленность не на голом месте. Знал Демидов, что на Урале по западному и восточному склонам хребта давно уже лепились "мужицкие заводы" – кричные домницы русских поселенцев, мануфактурные предприятия братьев Тумашевых, Ульяна Кузнецова, Федора Молодого и других смельчаков. Однако себестоимость продукции у них при дороговизне сырья достигала таких высот, что рисковавших безоглядно вскоре постигло полное банкротство.

.2 Основная технология

Навыки обработки меди и латуни мастера, полуосознанно тянувшиеся к прекрасному, довели через непродолжительное время до истинно художественного уровня. Медную посуду разрисовывали при помощи чеканов орнаментальными узорами, изображениями райских птиц с удалыми молодцами и красными девицами. Грубоватые, во многом еще несовершенные приемы декорирования металлов стали тем непересыхающим родником, из которого берет начало самобытное, блистательное и многогранное прикладное искусство Урала.

Выделка листового железа и жести ускорилась на Урале благодаря тому, что В. де Геннин позаимствовал в Саксонии плющильные машины, отдаленно напоминавшие будущие прокатные станы, что нашли массовое применение в уральской металлургии с 80-х гг. XVIII в. Но и несложные в устройстве "плющилки" заметно облегчили труд "дощатых мастеров", увеличили его производительность. Плющильные машины, как и многие другие новшества, Демидовы употребили одними из первых. В результате возникли предпосылки для наполнения рынка и кровельным материалом, и относительно дешевой посудой, в особенности плоской: блюдами, тарелками, подносами… Жесть-то ведь – не податливая медь, ей любую форму не придашь!

Чрезмерная себестоимость и нехватка листового металла, приготовляемого вручную, прежде обусловливала штучный выпуск подносов к случаю. Круг их обладателей исчерпывался нужными заводчикам персонами: влиятельными при дворе аристократами, чиновниками берг-коллегии, иноземными партнерами. Революционная по сути, обжимка заготовок между вращающимися валками "плющилки" способствовала не только удовлетворению спроса на необходимую кухонную утварь, но и проникновению в среду средних сословий не совсем обязательных в быту "досужих вещей": подносов, шкатулок, ларцов. Популярность радующих глаз безделушек стремительно росла, что, вероятно, и приохотило старообрядцев к украшению живописью, наряду с привычным деревом, также и металла. И это открыло перед художественной росписью новые горизонты…

.3 Школы. Искусство "малевания"

По версии ряда историков, искусство малевания имеет не тагильское происхождение, а занесено в демидовскую вотчину из Туринска. Так ли это на самом деле? Напомним, что старинный Туринск, связывавший аванпост российской колонизации на Урале город Верхотурье с Тюменью, основан в 1600 г., на целых 125 лет раньше Нижнего Тагила. Помимо бесстрашного купечества, многочисленных ямщиков, в нем, как и в уездном Верхотурье, укоренилось немало ремесленников, по-тогдашнему "художников". Большинство из них переселилось на государеву пашню Зауралья из Поморья: Холмогор, Сольвычегодска, Великого Устюга и других известных центров ремесла. Праздношатающийся народец у людных трактов не селился, катился дальше в сибирскую глухомань, дабы не попасть в лапы воеводских команд, которые отлавливали беглых. А вот рукодельные выходцы с Архангельщины и Вологодчины, напротив, обживали бойкие перепутья: сюда их привлекало большое число покупателей на изготовляемые ими товары. В Туринске, к примеру, как и в стольном Тобольске, богомазы с Владимирщины, Ярославщины и из строгановских вотчин заложили настоящую школу иконописи. В XVII – начале XVIII вв. город на Туре славился не только резвыми тройками, пышными караваями да вкусной обь-иртышской рыбой, но и квалифицированными иконописцами, которые к тому же уверенно осваивали и светскую живопись.

Туринские хлеботорговцы, проторившие дорогу в Невьянский, а затем и в Нижнетагильский заводы, везли из них разносортное железо, бракованные "крышечные доски", увидев которые, местные богомазы сразу уразумели выгоду росписи на металле. Но в Туринске этот материал, ценившийся едва ли не на вес золота, художникам был недоступен. А тут еще московское правительство ужесточило пашенное и оброчное обложение зауральских поселян, активизировало под давлением феодалов сыск беглецов. Вследствие негативных обстоятельств многие, даже убеленные сединами богомазы охладевали к малодоходной росписи деревянной утвари, воспроизведению шаблонных ликов святых и перебирались в заводские поселки к Демидовым, надежно укрывавшим даровитых холопов от разыскивавших их помещиков и государственных фискалов.

Иными словами, безоговорочно принять туринскую версию нельзя, хотя она и не противоречит распространенному в литературе мнению о том, что уральская роспись на металле генетически восходит к иконописи, преимущественно старообрядческой.

Обучение "чистым" и практическим наукам в Швеции, Англии, Германии было целесообразнее, ибо доморощенные кадры, в отличие от иностранцев, не претендовали на солидное вознаграждение. Потребность же в специалистах росла и в горнозаводской вотчине, и в столицах, где внук тульского кузнеца развернул строительство грандиозных дворцов. По многим признакам именно Яков Журавлев и Андрей Худояров с сыновьями имели самое непосредственное отношение к зарождению в Нижнем Тагиле живописно-лакировального ремесла. Разумеется, происходило это не без ведома и одобрительного напутствия хозяев.

Из-за сутяжничества братьев-наследников и долгого сенатского разбирательства узаконение Никиты-второго в правах затянулось до 1758 г. Вступив во владение Нижнетагильскими заводами, он тотчас учредил для служительских детей школу. Арифметической она называлась лишь формально, так как наряду с математическими и техническими дисциплинами в ней преподавалось и "знаменование" – рисовальное искусство, носившее ярко выраженный прикладной характер. Ученики-рисовальщики сразу же вооружались навыками узорочья на шкатулках, столиках, подносах и других образцах, доставляемых в класс по указу благодетелей-заводовладельцев.

Высказывается даже мнение, не нашедшее, впрочем, аргументированного пока подтверждения, что, кроме "цифирной" школы, Акинфий и Никита в Нижнетагильском заводе содержали еще особую школу художественной росписи по металлу, куда зазывались лучшие российские педагоги-малевальщики.

Исследователю А. Гилодо, изучавшему документацию Онежского крестового монастыря, в реестре иноческого скарба встретилось упоминание о четырех явно уральского происхождения подносах, изготовленных еще в середине 40-х гг. XVIII в. Находка искусствоведа, уточняющая датировку возникновения оригинального уральского промысла, примечательна еще и тем, что высветила нерушимость уз, связывавших поморских монахов с обживавшими Урал земляками. В 50-60-х гг. XVIII в. начатки "лакирной росписи", взлелеянной самоучками из народа, которых привлекали Демидовы, оформляются в ходовой промысел с обширной географией распространения изделий.

Музеи Парижа и Лондона, Флоренции и Рима, Берлина и Амстердама очаровали Демидовых, разожгли в Никите страсть к собирательству творений человеческого гения: картин, скульптур, художественной бронзы, фарфора, гобеленов и т.п. Осмотрительный и наделенный природным вкусом Никита Акинфиевич – а антиквары так и липли к "русскому медведю"! – никогда не скупал все без разбора. В поводыри при посещении выставочных салонов и негоциантов от искусства, как Правило, брался лопотавший по-французски и по-итальянски Федот Шубин, изваявший впоследствии бюст своего покровителя. Там, где шубинской эрудиции не хватало, помогали советами тонкие ценители прекрасного: граф А.С. Строганов, будущий президент Академии художеств, граф Н.П. Шереметев, князь А.Б. Куракин. Сближение с видными аристократами, и особенно со Строгановым, имело далеко идущие последствия. Оно не только расширяло кругозор, приобщало богатейшего, но нетитулованного магната к вершинам культуры, но и упрочивало его положение в большом свете Петербурга. Императрица Екатерина облюбовала для Эрмитажа с десяток полотен из галереи герцога Шуазеля, и по ее просьбе Н.А. Демидов выслал каталог раритетов из коллекции герцога. Естественно, государыня обходилась с ним несравненно милостивее, чем с "дерзким болтуном" Прокофием.

Среди экспонатов, тщательно отбиравшихся в семейную коллекцию, ни в дневнике путешественника, ни в финансовых отчетах не значатся поделки искусных европейских ремесленников. Но маловероятно, чтобы Никита Акинфиевич ими пренебрег. Ведь когда в Европе, выведавшей секреты Востока, лаковая роспись налилась буйством красок, на Урале она еще только проклевывалась несмелыми росточками. Лакированные вещи на манер японских и китайских научились имитировать и венецианские цеховики. Вскоре их превзошли французы. Особенно славились изделия мануфактуры братьев Мартен. С ними соперничали английские фирмы Бирмингама и Понтипула. В 60-х гг. XVIII в. одним из ведущих центров художественной росписи по металлу с лаковым покрытием становится Брауншвейгская фабрика Г. Штобвассера в Германии.

Никита Демидов, наблюдавший, сколь популярны в Западной Европе художества и ремесла, втайне гордился крепостными умельцами, которые самостоятельно, без чужеземцев овладели премудростями малевания. Вместе с тем не ускользнуло от внимания предпринимателя и очевидное превосходство европейцев в "лакирном" деле. Потому и замыслил Никита Акинфиевич основать собственную лакировальную фабрику. Благо "знаменовальщиков" обучили в арифметической школе уже предостаточно, лака, равноценного тагильскому, в пределах отечества было не сыскать, модели же для росписи крепостные самоучки, украшавшие дворцовые апартаменты, копировали не хуже заносчивых "академиков". В 1778 г. Демидов распорядился в науку к наиспособнейшим Журавлеву и Худояровым определить группу учеников. Тогда же наказывал он управителям не бранить лакировальщиков, не выкорчевывать их редкостного мастерства, а напротив, оберегать, холить, чтобы сие искусство не прекращалось, а возвышалось.

Поддерживая рисовальщиков неплохим жалованьем, заводовладелец требовал от их наставников (заглавную роль здесь играл Вавила Худояров) делиться с питомцами навыками малевания без утайки, с полной самоотдачей, однако и взыскивать строго, не церемониться с посредственностью и разгильдяйством. Неспособных и пропускавших занятия надлежало отчислять из школы с переводом на неотложные работы, поставки дров и т.п.

В 1779 г. заводчик присылает из Москвы набор копировальных образцов – девятнадцать листов "разных цветков для срисовывания на заказываемые подносы и столики" и приказывает снабжать рисовальный класс наипригоднейшим для росписи глянцевым листовым железом. Характерно, что Демидов организовал учебу подростков живописи и в другой своей вотчине – приволжском селе Фокино.

Воплотить задуманное полностью импульсивный, разрывающийся между заводским присмотром и служением музам Никита Акинфиевич не успел. Но вехи дальнейшего развития промысла обозначил точно, и взращенные им живописцы уже облагораживали грубоватую, то аскетично-мрачноватую, то чересчур крикливую народную роспись. Однако до настоящего искусства им было еще все-таки далеко. Мастерство достигается углубленностью, сосредоточенностью на чем-либо одном. Худояровых же, как и других талантливых художников, постоянно отсылали в Москву, Петербург, где им поручалось декорировать мебель, стены, потолки демидовских палаццо. Сложные в изготовлении вещи, как правило, заказывались Тагильской конторе. Укажем хотя бы на экспонируемый в Нижнетагильском музее поражающий великолепной отделкой медный столик, предназначенный для хранения важных документов, в том числе жалованной уральским магнатам в 1785 г. грамоты на потомственное дворянство. Над изысканным столиком-бюро колдовали Егор Кузнецов, придумавший хитроумный замок, Вавила и Федор Худояровы, расписавшие его государственным и фамильным демидовским гербами, золочеными вензелями, покрыв наипрозрачнейшим, будто стекло, лаком.

В 1789 г. Никита Акинфиевич удалился на вечный покой. Сынок Коленька, родившийся в заграничном путешествии, как и всякий недоросль, мало что понимал в заводских делах, однако сурово отчитывал приказчиков за неэкономность. Почувствовав твердую хозяйскую руку, те немедленно урезали статьи расходов, которые не касались горно-металлургического производства. Судя по всему, прервалась деятельность и худояровской школы. Старейшина династии "знаменовальщиков" Андрей Степанович, распочавший седьмой десяток, еще не износился, без устали "робил" на личном подворье. Надломила отца ранняя смерть Вавилы, художника и педагога божьей милостью. Невосполнимость утраты ощутил и Федор, сознававший талантливость младшего брата и его превосходство над собой. С исчезновением господских заказов пробавлялся он поденщиной и незатейливым ремесленничеством.

В 1798 г. Николай Никитич взамен Вавилы Худоярова командировал в Тагил петербургского художника Федора Дворникова. Однако на Урале тот не задержался: щепетильный Демидов отозвал его из Тагила за невоздержанность к спиртному, и ученики снова лишились наставника. Но судьба малевальщиков уже мало волновала молодого Демидова, неожиданно поступившего в гвардию и отказавшегося от батюшкиного намерения относительно лакировальной фабрики.

Элементы религиозного письма с течением времени ослабевали. Народная же струя, характерная правдоподобностью изображения, юмором, меткой выдумкой на злобу дня, становилась все полноводнее. Не случайно тагильская роспись обрела известность к середине XVIII в., в самую пору расцвета в национальном искусстве декоративной живописи.

Творческая мозаика росписи, получившей впоследствии название горнозаводской, непрерывно обогащалась. К исконным приемам выходцев с Керженца, из Поморья, строгановских "горниц" и Малороссии добавились значительные напластования. Ими роспись обязана как молодым художникам из народа, так и их ученым коллегам, которые с одобрения Демидовых придали "лакирному делу" европейский блеск..

1.4 Техника выполнения росписи

Относительно художественно-стилевых направлений, составляющих квинтэссенцию горнозаводской росписи, искусствоведы высказывают различные мнения. Некоторые полагают, что в ней значительно и надолго возобладало народное "маховое" письмо в один мазок. Другие усматривают в ней раздвоение, отпочкование в середине XVIII в. направления, близкого к многослойной росписи, навыки которой закреплялись школой или самодеятельным копированием гравюр и эстампов.

Талантливые самоучки Худояровы, а также в определенной мере Перезоловы и Дубасниковы, имевшие перед глазами оригиналы крупных мастеров кисти, действительно показывали примеры настоящего искусства. Впрочем, одна ласточка весны еще не делает. За рамки упрощенного традиционализма при содействии или под влиянием профессиональных живописцев выходили только единицы. Большинство малевальщиков оставались приверженцами "махового" письма и однообразных цветочных композиций.

Плеяду новаторов, бросивших мостик от народного к "ученому" искусству, открывают Худояровы. Основатель династии Андрей Степанович (1722-1804), как гласит молва, перебрался на Урал из костромского Заволжья. Бежал от антихристовых карателей, а очутился в неволе у Демидовых… Но, видимо, котомка у ходока не пустовала, да и нажитые в свободное от хозяйских "уроков" время деньги не текли меж пальцев. Трудился новосел от зари до зари. Скопив деньжонок, завел красильную мастерскую и изумил покупателей не столько росписью, наносившейся еще по старинке, сколько лаком. Его изобретению, овеянному дымкою легенд, скорее всего и обязан Нижний Тагил укоренением достославного промысла. Отцовское ремесло продвигали вперед сыновья Федор и Вавила. К концу XVIII в. в Нижнетагильском поселении насчитывалось с дюжину частных лакировальных мастерских, кормивших более семидесяти человек. Кроме того, металлическую посуду изготовляли по избам десятки надомников.

.5 Форма

Подносы использовались как декоративное украшение – вместо картин. Возможно, что это было своеобразным "уральским" отображением развития, в русской живописи декоративных панно, например десюдепортов. Возможно , что и самая встречающаяся форма десюдепорта – "восьмерка" повлияла на появление "гитарообразной" формы у некоторых подносов. Некоторые формы показаны в приложении.

Ранние экземпляры подносов, ладившихся в подклетях кержацких домов, состояли из двух частей: плоского днища и приклепываемого к нему высокого борта. Заклепками крепились и ручки из железного прутка или "дутые" латунные. С внедрением прокатки, дававшей лист равномерной толщины, процесс изготовления подносов упростился. Вырезав ножницами пять-семь заготовок, мастер соединял их в пакет и проковывал в холодном виде на чугунной плите, имевшей углубление-матрицу, соответствовавшее размерам и форме клепаных изделий. Затем пакет разбирался. Чистовая отделка, выравнивание бортов, края которых закатывались через проволоку в "гуртик", просечка отверстий, заменивших впоследствии фигурные ручки, производились у каждого подноса в отдельности. После выглаживания и шлифовки заготовки передавались грунтовщикам и красильщикам.

1.6 Цвета, Лаки, Сюжеты

Травяные краски в отличие от минеральных слабо держали роспись на металле. Разноцветные каменья измельчались в пудру, замешивались на льняном, маковом, иногда на ореховом масле с добавлением натуральных смол, оберегавшихся в великой тайне. После созревания и настаивания в плотно закупоренных сосудах краски разбавлялись не менее секретной для конкурентов олифой и были готовы к употреблению.

Художественный уровень, а, следовательно, и жанр росписи, наносившейся на поднос, определялись навыками, вкусами и пристрастиями исполнителей. Разброс при этом наблюдался весьма значительный: от простеньких букетов до нравоучительных сцен из античных сюжетов.

Завершала выверенную поколениями технологию операция лакирования. Родина лаков – страны Дальнего и Среднего Востока, прежде всего Япония и Китай. Высадившиеся здесь разведчики колонизаторов – миссионеры расшифровали уникальное искусство и преподнесли в дар герцогам и королям Европы, а уж оттуда его доставили в Россию. Ссылаются приверженцы данной версии на коробовско-лукутинскую мануфактуру, освоившую в конце XVIII в. лаковые изделия с помощью инструкторов-брауншвейгцев.

Аккуратнейшие, с превосходной живописью табакерки и пудреницы Коробова-Лукутина из папье-маше действительно не уступали иноземной лаковой миниатюре. Однако заявка на приоритет москвичей безосновательна, коль скоро глазированная тагильская роспись возникла полувеком раньше, причем не на прессованной бумаге, а на металле. Вместе с тем сомнительна и гипотеза о европейском происхождении "лакирного дела" на Урале. Шансы на то, что занесли его в наш край не вкруговую, а прямиком – с Востока, через Сибирь, думается, предпочтительнее. Ведь неподалеку от Нижнетагильского завода бурлило всероссийское торжище – Ирбитская ярмарка, куда отовсюду съезжалось разноплеменное купечество.

Из импортных ярмарочных товаров быстро рос спрос на китайский чай. Если в конце XVII в. его откушивала только знать, то со второй трети XVIII в. ароматный чай становится излюбленным напитком многих россиян. Новомодный ритуал чаепития, особенно популярный у торгово-промышленного сословия, и дал толчок описываемому ремеслу. Вначале непременные атрибуты чаепития изготавливались на заводах Осокиных, Демидовых и Турчанинова из меди. Затем умельцев осенило использовать для этого более подходящий материал, да еще и расписывать изделия, чтобы поднималось у чаевничавших настроение, веселее текла застольная беседа.

Поневоле закрадывается мысль: а не сам ли Акинфий Демидов, измеривший Русь от Ливонии и Тавриды до Алтая, выманил рецептуру хрустального лака у чужеземных купцов и снабдил Андрея Худоярова экзотической копаловой смолой? Обласканный хозяином, грезивший о воле, тот и расстарался: сварил лак-загляденье, изумляющий даже современных ученых-химиков…

Копал – это обобщающее название реликтовых смол ныне практически исчезнувших деревьев тропического пояса. Сохранившиеся рощи безжалостно вырубались колонизаторами, и подобно его разновидности – янтарю копал извлекался из-под толщи наносов в виде окаменелой массы. Наилучшими сортами на лондонском, марсельском и венецианском рынках считались африканские: занзибарский, мозамбикский, пониже котировались импортировавшиеся из Анголы и Конго. За бесценок шла смола Южно-Американского континента. Однако крупнейшие партии копала ввозились в Европу и Россию из Ост-Индии, где островитяне добывали его под землей или подсечкой уцелевших деревьев.

В дорожных записках и мемуарах путешественников, осматривавших Тагильский завод и дотошно расспрашивавших мастеров-лакировальщиков, копал в числе лакообразующих ингредиентов не упоминается. Между тем, как утверждают специалисты, в высококачественных лаках тогдашней эпохи обязательно хотя бы в минимальных дозах он должен был присутствовать. Где же доставали его изобретательные Худояровы? Скорее всего, на Ирбитской ярмарке или в Москве, когда украшали Слободской дом, а также у демидовских приказчиков, торговавших железом за рубежом. Не исключено, что искру заронили и сами Демидовы, прослышавшие о неведомой смоле и давшие ее "попробовать на зуб" своим мастерам.

Впрочем, употреблялась дорогостоящей африканской и филиппинской живицы всего-то капелька, с золотничок, чтобы лаковая пленка была прочной и влагостойкой, но не хрупкой. Имитаторы худояровского лака, налегавшие на канифоль, добивались лишь внешнего сходства. Но достаточно было щелкнуть по поверхности ногтем – и обманчиво-копаловый глянец морщинился паутиной трещин. Секрет Худояровых, не разгаданный до сего времени, заключается, пожалуй, в аптекарски точной дозировке компонентов: копала, льняного или конопляного масла, терпентина местных хвойных пород, растворяемых скипидаром, да еще в оптимальном температурном режиме.

Исследователи проблемы почему-то замалчивают тот факт, что уральцы радикально изменили общераспространенную технологию лакирования. На Востоке применялся так называемый холодный способ, когда эффект однослойного лакового покрытия достигался при комнатной температуре. Тагильчане, умудренные огневой работой, предпочли холодному, позже воспринятому и коробовско-лукутинской мануфактурой, горячий способ.

Металлургам вместе с пособлявшими им у домен и горнов урочными рабочими не надо было разъяснять, что чем нестерпимее огнедышащий жар, тем прочнее получались железные изделия. Ну, а докам, безошибочно подбиравшим нужную шихту, различавшим малейшие оттенки побежалости листов и сутунков, было проще, нежели другим, постичь тонкости варки лака, в чем-то напоминавшей плавку металла. Судите сами: замешанное на копаловой основе льняное масло первоначально нагревалось до 180-200 градусов, а весь раствор прокаливался в печи при температуре свыше 300 градусов. Полагаться тут на авось было недопустимо: если выпадал хотя бы один из лакообразующих элементов, кропотливый труд шел насмарку. Для ускорения высыхания в лак добавлялись сиккативы (в ХVIII-ХIХ вв., как правило, окислы марганца и свинца). Остывшая масса густела и требовала разжижения. Универсальным разбавителем являлся скипидар, продукт сухой перегонки древесины, в которой углежоги Каменного Пояса были мастерами не хуже, чем в рудоплавке или листоотделке.

Никита Сергеевич без колебаний называет творцом "хрустального, яко зерцало" лака старейшину рода Худояровых. Лестно отзываясь о живописи, расцвечивавшей металлическую посуду и утварь, Ярцев делает акцент на том, что защищает эту красоту от разрушения водой и едкими жидкостями лак "ни мало не трескающийся" на железе, меди или дереве. Худояровский лак, констатирует он, не могут затмить никакие отечественные лаки, превосходит он добротою "аглицкий" и равняется лишь китайскому. Характерно, что с творением китайцев, подаривших миру немало выдающихся открытий, идентифицировали "стеклянный лак" и очевидцы грядущего взлета тагильской росписи.

материковый слой этого искусства образовали, по-видимому, контакты ремесленников-старообрядцев с иноземными негоциантами, приезжавшими на Ирбитскую ярмарку. Рукастые уральцы исстари демонстрировали на этом торжище свой товар и высматривали пикантные новинки у чужестранцев, чтобы мастерить такие же, а то и позаковыристее. А уж когда художество крепостных выказало несомненную полезность, ему стали покровительствовать Демидовы, они и позаимствовали в Европе усовершенствованную технику лаков…

Жизнь рукодельям, обслуживавшим важнейшие потребности населения, дала основанная Петром Великим мануфактура. Именно в заводских цехах обучались вчерашние крестьяне профессиональным навыкам, здесь они приобретали инструмент, топливо и сырье для своих изделий. Кроме благосклонности администрации, возвращавшей затраченную копейку рублем, расцвету металлообрабатывающих промыслов в демидовской вотчине способствовала и отменная высокогорская руда. Толпой гонялись разноплеменные коммерсанты за "старым соболем". Да и в родных пенатах тагильские лопаты, сошники, ведра, топоры и прочая утварь были нарасхват!

Хозяевами с большой буквы останутся в уральской летописи первые колена наследников Никиты Демидова. Не держали они богатства недр "втуне лежащими", но и не транжирили их ради скороспелых барышей. Взять те же промыслы – лаковую роспись, "морозку" и "печатку" по жести. Родоначальники фамилии проявили себя непревзойденными организаторами и горнозаводского производства, и сопутствующих ему народных ремесел.

Предвидим возражения: в любых-де начинаниях Демидовы преследовали собственную выгоду. Разумеется, ибо предпринимательство – не филантропия. Да и эпоха индустриального освоения Урала не располагала к сантиментам. Нравы феодального, волюнтаристски ломаемого государства были жестокими. Демидовы с младых ногтей впитали жесткие управленческие каноны, иначе никогда не выстояли бы в борьбе за место под солнцем с аристократами голубых кровей, не удержали бы в повиновении крепостных, далеко не безобидных и робких, какими изображаются они в школьных учебниках. Потомство тульского кузнеца выделялось средь прочих мануфактуристов-железозаводчиков не приверженностью к малоприятному дворцовому этикету, но верностью избранному делу, новаторством и жаждой знаний, разбуженной энциклопедистами XVIII в.

Фальшив постулат, гласящий, будто незаменимых в человеческом сообществе нет. Каждая личность неповторима и индивидуальна, и это особенно заметно в сословии власть предержащих… Окажись на месте Демидовых прожигатели жизни, мордовавшие крепостных ради эпикурейства да мишурного блеска при дворе, лаковую роспись выпололи бы, как сорную траву на грядках, В лучшем случае кустилась бы она лубком-примитивом, наподобие беспризорного дичка. Нет, не зря разнеслась добрая молва об основателях Невьянского и Нижнетагильского заводов, которые и в случае с рождением нового промысла оказались подлинными основателями.

Продолжатели традиции

Уральская лаковая живопись по металлу возникла в восемнадцатом веке при нижнетагильских заводах. Демидовы, будучи главными и взыскательными заказчиками расписных изделий, всячески поощряли и поддерживали развитие лакового промысла. В Нижнем Тагиле с годами складывались целые художественные династии, бережно передающие из поколения в поколение секреты живописного и лакировального мастерства. Наиболее известные из них Худояровы, чье имя носит музей подносного промысла, Дубасниковы, коллекция трафаретных орнаментов которых стала школой для современных художников. Тагильские подносы в конце XVIII – середине XIX века – это подносы-картины, когда в центре зеркала подноса располагалось цветочное, пейзажное изображение, а края зеркала обрамлялись широкой полосой геометрического или стилизованного растительного орнамента.

Сегодня мы с гордостью говорим, что руками тагильских мастеров-художников восстановлены цветочная и ягодная росписи, трафаретные орнаменты, совершенствуется сюжетная роспись. Тагильскую роспись не спутаешь ни с какой другой: ей присущи богатство красок, повышенная декоративность, чистота и изящество в обработке цветов, законченность композиции, утонченная вязь орнаментов, то есть все те черты и особенности, что сложились за двухсот пятидесяти летний период ее существования.

Продолжатели традиций художников работают на Нижнетагильском металлургическом комбинате и сейчас. Сегодня мы предлагаем вам фоторепортаж из этого творческого подразделения художников по металлу. Мазок за мазком ложится краска… и на тагильских подносах оживают пейзажи.

.1 Нижний Тагил И.П. Чистякова Н.В.

Занимаются росписью подносов и других материальных объектов. Работают в двух направлениях:

кистевая маховая роспись (цветы, ягоды, бабочки, птицы и т.п.)

многослойная сюжетная с лессировкой (природа, портрет, натюрморт, многофигурные композиции, копии с картин известных художников)

Для Тагильских подносов характерна работа на цветном фоне, деление поля подноса на сектора в ведение в орнамент элементов живописи и другое.

Но фундаментальное отличие нашей традиционной росписи от других российских лаковых промыслов заключается в использовании техники двухцветного мазка. Эта роспись была привнесена в наше искусство из домовой Урало-сибирской росписи, которая возникла 265 лет назад. Её стали применять, когда возник спрос у гостиных дворов и трактиров на дешёвый ассортимент.

До цветочной росписи тагильские мастера применяли на подносах классическую живопись (делали копии с картин мастеров Ренессанса). Тагильские художники тех лет – это одаренные крепостные промышленников Демидовых обученные в Италии.

В мае 2012 года за сохранение и развитие тагильского подносного промысла мы были удостоены медали «Лауреат Всероссийского выставочного центра», когда участвовали во Всероссийском фестивале мастеров народного творчества в Москве. В октябре 2012 года нам вручена серебряная медаль «Союза художников России». Вообще мы много участвуем как в региональных, так и всероссийских выставках.

Создание подноса современными художниками.

Изделие «Поднос расписной» имеет как бытовое назначение, так и эстетическое (в оформлении интерьера).

технологические стадии:

.из листовой холодно- или горячекатаной листовой стали толщиной от 0,5 до 0.8 мм. штампуется поковка (заготовка подноса)

.происходит процесс обезжиривания растворителем или синтаноламином(специальный мыльный раствор)

.нанесение грунта методом пульверизации (грунт служит защитой от коррозии и для сцепления со следующим материалом – эмалью)

. эмалирование чёрное или цветное методом пульверизации

. роспись маслянными художественными красками

.Лакирование в 2 слоя с лицевой стороны и 1 слой с обратной стороны.

Просушивание каждого слоя грунта, эмали, лака длится не менее 24 часов при температуре 40-60 градусов.

Просушивание живописи трое суток при температуре 50-70 градусов.

Время росписи может составлять от 1 часа до нескольких дней, в зависимости от размера изделия и сложности изображения.

Разделение труда в нашем производстве минимальное, живопись и орнамент исполняет один автор. Существует специализация: художник цветочной росписи и художник сюжетной росписи. Есть универсальные художники.

Подготовку заготовки под живопись. и дальнейшую обработку выполняет лакировщик.

Вот таким образом и создают декоративно прикладное искусство.

Срок службы изделий составляет не менее 30 лет.

.2«Музыка ветра» Ирины Решетовой

Персональная выставка Ирины Решетовой открылась в музее истории подносного промысла. Но почему же мастер, известный в городе своими «тагильскими розами», трафаретными орнаментами и сюжетными композициями, объединила два десятка любимых работ названием «Музыка ветра»? Эту загадку вы обязательно разгадаете, посетив музей.

Ирина Васильевна – лауреат многих творческих конкурсов, в том числе и конкурса имени Худояровых «Мастер года по декоративно-прикладному искусству» в номинации «Роспись по металлу». В 2011 году она стала членом Союза художников России, отметив 25 лет творческой деятельности. И, по мнению автора выставки, научного сотрудника этнографического комплекса Нижнетагильского музея-заповедника Марии Ковальчук, «Ирина Решетова, опираясь на традиции уникальной маховой росписи, сумела создать свою легко узнаваемую манеру письма, одинаково виртуозно владеет основными направлениями тагильской росписи».

Выставка «Музыка ветров» будет интересна и ценителям традиционного тагильского подноса, и тем, кто только знакомится с промыслом. А для младших школьников, пришедших сюда на экскурсию, педагоги могут организовать конкурс на внимательность: на многих пейзажах Решетовой есть «спрятавшиеся» в листве и в траве совы, уточки, зайчики.

В музее истории подносного промысла собрана богатейшая коллекция произведений прошлых веков и работ современных мастеров. Есть здесь и подносы Ирины Решетовой. А после окончания выставки их станет еще больше, потому что художница обещала подарить музею один из экспонатов, представленных «Музыкой ветра». Возможно, это будет «Урал», а может, «Озеро надежды», или «Золотая осень», или «Малахитница»… Или все-таки «Тагильская роза»? Узнаем летом, когда закончится эта выставка, а на суд зрителей свои произведения представит другой известный тагильский мастер Елена Отмахова.

Веселков Сергей Васильевич

Родился в г. Нижний Тагил Свердловской области. После окончания школы Сергей Васильевич решил поступить в Нижнетагильский государственный педагогический институт на художественно-графический факультет, но не прошел по конкурсу, поэтому поступил в Уральское училище прикладного искусства № 49 на специальность художника по росписи подносов и посуды.

Наставниками в училище у Сергея Васильевича были А.В. Афанасьева и А.Н. Голубева, именно они обучали приемам нанесения двухцветного махового мазка. После окончания училища, С.В. Веселков поступил в НТГПИ на художественно-графический факультет. Все свои курсовые он выполнял на тему трафаретного орнамента в росписи подносов. Заняться этой темой молодому художнику подсказал главный художник завода «Эмальпосуда» Г.П. Бабин, поэтому и дипломной работой стала серия подносов «Мастеровые люди Урала».

После службы в армии Сергей Васильевич вернулся в творческую группу завода «Эмальпосуда». «Золотое было время, – вспоминает художник, – хотелось творить, искать что-то новое, возрождать утраченное». Рядом с ним работали замечательные мастера: Л.И Кизилова, В.П. Полева, Н.Н. Кошкина, Е..Л. Отмахова, И.Г. Смыкова Т.В. Юдина и многие другие. Генератором идей всегда был Г.П. Бабин.

С. Веселков занимается разработкой подносов, декорированных рисунком и орнаментом, выполненным с помощью трафарета с последующей графической доработкой. Многие подносы Сергей Васильевич выполняет в содружестве с другими художниками, дополняя звонкую цветочную роспись золотным орнаментом, вторящим центровой композиции. Художник разработал многие оригинальные авторские подносы, в которых орнамент выступает как самостоятельный жанр уральской росписи. Паста цвета золота в сочетании материала, имитирующего золото, создают неповторимый декоративный рисунок, подчеркнутый ручной доработкой.

С 1988 года Сергей Васильевич начал принимать участие в различных городских, областных и всероссийских выставках. Авторские работы художника были приобретены Нижнетагильским историко-революционным музеем-заповедником, а также Екатеринбургским музеем изобразительных искусств.

Живет и работает в г. Нижнем Тагиле.

Гуляева Татьяна Васильевна

Родилась в деревне Черново Кировской области. После окончания средней школы в конце 1970-х годов приехала в Нижний Тагил. Там она поступила работать ученицей художника в цех росписи подносов на заводе «Эмальпосуда». Именно в этой работе она нашла свое призвание.

Агриппина Васильевна Афанасьева – старейшая мастерица промысла – постаралась передать своей ученице все, что знала и умела сама. Настойчивая и упорная девушка изо дня в день повторяла трудные элементы росписи, разучивала новые цветы, копировала лучшие композиции с авторских работ уже сложившихся мастеров.

В 1980 году Татьяна Васильевна прошла курс обучения в школе повышения творческого мастерства. В результате этого, к своим изысканным цветочным композициям художница добавила изящно выполненные подносы с рябинкой, шиповником, малиной и другими ягодами.

С 1985 года художница начала принимать участие в различных городских, областных и всероссийских выставках, а в 1986 году вошла в состав творческой группы завода «Эмальпосуда», которая выполняла плановые задания, разрабатывая новые композиции, а затем внедряла лучшие образцы в производство. В 1992 году Татьяна Васильевна перешла работать художником в «Бриг-центр».

Авторские работы художницы отличаются ювелирной техникой письма, изяществом и разнообразием безукоризненно построенной композиции. Она тонко обрабатывает каждый цветок, каждую травинку. Любимой темой в творчестве Т. Гуляевой остаются цветы и ягоды. Именно в этом жанре подносной росписи художница добилась совершенства, внесла много оригинальных элементов, разработала новые формы цветов.

Подносы Т.В. Гуляевой украшают частные коллекции, а также музейные залы Нижнетагильского музея-заповедника горно-заводского дела, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Алтайского краевого музея изобразительных и прикладных искусств, а также Оренбургского музея изобразительных искусств.

Живет и работает в г. Нижнем Тагиле.

Кизилова Любовь Ивановна

Родилась в поселке Черноисточинский недалеко от Нижнего Тагила. Окончила Уральское училище прикладного искусства № 49. Затем Любовь Ивановна пришла работать в подносный цех завода «Эмальпосуда», где прошла путь от художника второго разряда, до художника пятого разряда, работающего в творческой группе цеха, куда попадали только действительно талантливые мастера.

Л. Кизилова работала мастером-наставником в СГПТУ № 49, она передавала ученикам секреты своего мастерства, воспитывая в них терпение и творческий подход. С 1982 года Любовь Ивановна начала принимать участие в различных выставках, конкурсах и смотрах. А в 1988 году художница защитила честь промысла на Первом Всероссийском конкурсе молодых художников им. Худояровых и стала обладательницей диплома I степени и I премии. Л.И. Кизилова занимается разработкой новых цветочных композиций, экспериментируя с традициями, она создает изящные розы, солнечные ромашки, яркие маки, нежные лилии, колокольчики и анютины глазки, умело вписывая те или иные цветы в форму подноса. Подносы художницы легко узнаваемы, только им свойственны гармоничная композиция, легкость и изящность письма, удачное выполнение смелых замыслов. Авторские работы Любови Ивановны украшают музеи Москвы, Оренбурга, Барнаула, Екатеринбурга и Нижнего Тагила, радуя взгляд любителей подлинного народного искусства.

Живет и работает в г. Нижнем Тагиле.

Смыкова Ирина Григорьевна

Родилась в Нижнем Тагиле. Училась в художественной школе и мечтала стать художником-мультипликатором, но поступила в Ирбитский сельскохозяйственный техникум, после окончания которого, работала ветеринаром.

В 1980 году Ирина Смыкова поступила ученицей на завод «Эмальпосуда», ее учителем была опытная мастерица Т.В. Юдина, которая постаралась раскрыть талантливой подопечной все тайны подносного промысла. В 1983 году Ирину Григорьевну приняли в творческую группу, где она занималась разработкой подносов с сюжетной росписью.

Подносы И. Смыковой всегда привлекают внимание зрителя. Ее герои – это зажиточные крестьяне, купцы, рабочие и мещане. Особенно хорошо удаются художнице сцены, в которых нужно передать шутку, ее персонажи добродушны, искренни, по-народному лукавы и озорны. Яркие, характерные композиции рождаются у мастерицы на основе частушек, пословиц и поговорок, а также на основе реальных случаев из жизни, поэтому ее герои так убедительны.

В 1996 году Ирина Григорьевна перешла работать в цех декоративной росписи НТМК, принимала частные заказы. Авторские работы художницы пользовались повышенным спросом на различных выставках-аукционах, ее сюжетные подносы находятся в фондах Нижнетагильского историко-революционного музея, а также в Екатеринбургском музее изобразительных искусств.

Глава III. Выполнение художественно творческой части выпускной квалифицированной работы

Читая сказы Бажова, почему то сразу представляется уральская роспись (наверное то что мы изучали на третьем курсе). Мне она сразу понравилась – своей незамысловатой композицией особенно сюжетной, ведь те мастера передавали застольное настроение"Чаепитие"(см. Приложение). Можно смело сказать меня вдохновили сказы Бажова особенно Хозяйка медной горы – статная, элегантная и в то же время твердая как скала как камень – малахит.

Вот от нее и пошел и образ и сама форма подноса. Раньше в основном форма подноса на которой расписывали это – овал. И меня овальная форма полностью устраивала. Я выбрала четыре овальных подноса, так как сказа где присутствует Хозяйка медной горы тоже четыре: "Хозяйка медной горы", "Малахитовая шкатулка" "Каменный цветок", "Горный мастер".

Создание уже самой композиции далось мне нелегко, так как мы мало изучали сюжетную композицию. Но все равно мне было интересно над созданием образа.

Читая сказ у меня представлялся сразу образ и этот образ старалась перенести на бумагу. Пока только эскиз. На каждом подносе отображена своя композиция. "Малахитовая шкатулка"- изображена девочка заглядывающая в найденную шкатулку, "Хозяйка медной горы" ну конечно же на нем сама хозяйка сидящая на камне и как она как будто смотрит прямо на нас. "Горный мастер" – решила показать не самого мастера Данилушку, а его невесту, которая ждет его. "Каменный цветок" – во всей своей красе невиданный цветок и за ним Хозяйка.

3.2 Технологические особенности росписи, изделия

Работа выполняется масляными красками, поэтому требуются соответствующие материалы. Для более раскрытого образа композиционного построения росписи был выбран основным цветом фон подноса – черный. Именно черные подносы были первые.

Подготовка "жестянки".

Наждачная бумага самая мелкая – для того чтобы со шкурить старую краску.

Акриловый грунт (спрей) для защиты от карозии, первичный слой.

Вторичный слой это краски тоже акриловой (спрей).

Для росписи.

Взята определенная цветовая гамма и потребовались краски: кадмий желтый, белила титановые, зеленая ФЦ, кобальт синий, неополитанская телесная- для цвета лица, охра золотистая, Краплак фиолетовый. И для финального акцента, орнамента (каймы) – золотой акрил.

.3 Материалы и инструменты

Разбавители

Для разбавления масляных красок, используется скипидар или льняное масло.

Лаки

ПФ. Ни в коем случае нельзя покрывать и вообще использовать нитра лак. Так как от этого может подняться(вскипеть) краска.

Кисти

Кисти являются основным рабочим инструментом для росписи:колонок00, синтетика круглая№3, синтетика плоская№6, синтетика с откосом №5,3

В росписи используется мастихин для смешенивание красок и краски с маслом. Палитра для разведение красок и заготовки дорожек из двух и более цветов, из обычного оргстекла, размером 45/45смм.

Специальное место для просушки изделия. Рабочее место не мало важно, специально оборудованный стол для росписи, хорошо освященный и удобный для работы. для росписи лучше всего расположить палитру с права(ну если ты правша). Ну это все только для удобства.

.4 этапы выполнение росписи

Для начала выполнение эскиза

Следующий этап выполнение эскиза в цвете.

Ну а потом уже готовился поднос. Старую краску убрала, и для того чтобы уже расписывать изделие нужно покрыть подносы черной краской и так что бы не было "шагрени". нужно выждать несколько часов для росписи, и после такой работы можно приступать уже к самой росписи в первую очередь нанесения основных пятен. А так как роспись маховая нужно изображение выполнять определенными мазками.

После того как первый слой подсох можно уделить внимание деталям. Сияние я выбрала из орнамента что бы подчеркнуть декоративность работы. Предпоследний этап это детали золотом. Последнее это уже орнамент (кайма) выполняется колонком №00 для тончайшей работы.

Эскизы: в приложении.

Заключение

О тагильском расписном подносе. Затронуты лишь некоторые страницы богатейшей истории Урала, где ремесло и искусство, тесно переплетаясь между собой, нашли воплощение в полезных и прекрасных изделиях. Авторы стремились помочь читателю взглянуть на историю старинного промысла с пониманием того, какой огромный труд стоит за этими изделиями, сколько знаний, мастерства и целеустремленности требовалось и требуется от их создателей.

Ясно одно: в искусстве уральской лаковой росписи по металлу воплотился сплав кропотливого труда, щедрости и душевной красоты многих поколений талантливых умельцев. Именно эти люди способствовали становлению и развитию самобытного явления в искусстве Урала. Сегодняшние экономические трудности, несомненно, сказываются на развитии промысла. Но подобная ситуация в отечественной истории наблюдалась и сто лет назад – в конце XIX в. Однако великая тяга к творчеству и самовыражению оказалась сильнее экономических невзгод: искусство успешно выдержало испытание временем.

Увлеченность мастеров XVIII в. лаковой росписью в последующее столетие переросла в высокий профессионализм. XX век стал временем переосмысления накопленного наследия и лучших традиций уральской школы живописи. Современность смогла сохранить и развить достижения прошлого. Доказательством тому служат коллекции тагильской росписи, хранящиеся в лучших музейных собраниях страны и зарубежья. Визитной карточкой Нижнего Тагила стала сегодня прекрасная роза с расписного подноса.

Своим появлением искусство уральской лаковой росписи обогатило художественную культуру России. Можно надеяться, что пока существует тяга к художественному творчеству, декоративные подносы мастеров кисти не потеряют своей притягательной силы и будут покорять своим совершенством еще не одно поколение истинных ценителей прекрасного. Современный уровень исполнительской культуры нижнетагильских живописцев – надежная гарантия этому.

Список литературы

1. #”699826.files/image013.gif”>