- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 49,62 kb
Зарождение и становление русского кинематографа
Всероссийская государственная налоговая академия
Реферат по культурологии на тему:
«Зарождение и становление русского кинематографа».
Преподаватель:
Ярашева Азиза Викторовна.
Реферат подготовила:
Малинина Е. (УПО-101).
Москва
2005г.
План.
1. Введение……………………………………………………2 стр.
2. История дореволюционного кино в России………………2-14 стр.
· А. А. Ханжонков………………………………………3-4 стр.
· Первый русский фильм………………………………5-6 стр.
· Первая киноэпопея…………………………………….6-7 стр.
· И. И. Мозжухин……………………………………….9-10 стр.
· В.В. Холодная…………………………………………10-12 стр.
· Е. Ф. Бауэр……………………………………………..12-13 стр.
· Я. А. Протазанов………………………………………13-14 стр.
3. Кино в России после Октября 1917 года………………….15-16 стр.
4. Рождение и взлет советского кино…………………………16-24 стр.
· Агитки и приключенческие ленты……………….17-18 стр.
· Русский революционный киноавангард…………18-20 стр.
· В. Пудовкин……………………………………….20-21 стр.
· Поэтический мир А. Довженко…………………..21 стр.
· Советское кино после Гражданской войны……..21-23 стр.
· ФЭКС………………………………………………23-24стр.
· Анимация после Гражданской войны……………24 стр.
5. Заключение……………………………………………………25 стр.
6. Список использованной литературы……………………….26 стр.
ВВЕДЕНИЕ.
История русского кино яркая и многозначительная для мировой киноиндустрии. Отечественные режиссеры, актеры, сценаристы и другие деятели кино внесли неоценимый вклад в киноискусство, работая на протяжении всего XX века. Но экономические, социальные и политические проблемы в нашей стране начала 1990–х годов трагически отразились на отечественном кино: спонсоров и продюсеров не было, вместе с ними и денег, деятелям кино приходилось осваивать новые профессии, чтобы обеспечить свое существование. Казалось, звезда нашего кино погасла. Постепенно экономическая ситуация стала налаживаться, политическая обстановка нормализовалась. Расцвела и киноиндустрия.
Можно сказать, что сегодня русское кино переживает свой подъем. Зайдя в любой кинотеатр, можно увидеть в афише фильм, сделанный в России, поставленный отечественным режиссером и сыгранный нашими знакомыми актерами. Современные русские фильмы – настоящие блокбастеры: их бюджет и кассовые сборы измеряются миллионами долларов, над ними работают программисты-профессионалы и насыщают их компьютерной графикой и спецэффектами, их показывают за рубежом, люди, которые работали над ними, получают российские и международные награды, а самое главное – их хотят смотреть. Такое положение вещей привлекает внимание к вопросу: с чего все началось? И вытекающим из него вопросам: когда в России впервые был показан фильм? кто его создатель? как он назывался? что представлял собой российский кинематограф на раннем этапе своего развития в целом? Попытаемся найти ответы на эти вопросы. Для этого проследим, как киноиндустрия проникла в Россию из Европы, как была воспринята, были ли последователи у киноискусства, что произошло с кино в годы революции и Гражданской войны, как оно прижилось при новой, советской власти и какие направления сложились для его дальнейшего развития.
ИСТОРИЯ ДОРЕВОЛЮЦИОННОГО КИНО В РОССИИ.
Первые фильмы братьев Люмьер Петербург, Москва, Нижний Новгород, а затем и другие российские города увидели через несколько месяцев после Парижа. Начать собственное кинопроизводство мешало отставание техники — кино- и электроаппаратуры, химикалиев, пленки. Но был налажен импорт, и постоянный выпуск документальных и игровых картин русские предприниматели начали в 1907—1909 годах, причем сразу же достигли внушительных результатов. Режиссер и предприниматель Дранков снимал Л. Н. Толстого в Ясной Поляне и даже договаривался с великим писателем о написании киносценария. Толстой обещанного сценария не написал, но вскоре в кинематограф пришли Л. Андреев, А. Куприн, В. Брюсов, А. Амфитеатров, Е. Чириков и другие писатели. А кинематографисты буквально набросились на русскую классическую литературу: почти все известные романы, песни, рассказы, стихотворения и даже романсы были экранизированы.
Вначале это были наивные коротенькие сценки, рассчитанные на узнавание зрителем литературных героев. Так, персонажи «Мертвых душ» с поклонами группировались вокруг бюста Гоголя, фабула «Идиота» была втиснута в 15-минутную картину, а «Псковитянка» (с участием самого Шаляпина) — в несколько слабо связанных эпизодов. Но уже к 1914—1915 годам появились вдумчиво построенные и выразительно оформленные и сыгранные «Дворянское гнездо», «Бесы», «Война и мир».
Русское кино с каждым годом увеличивало количество выпускаемых фильмов и довело его до 500 в 1916 году.
Первый коммерческий кинотеатр в России был открыт в Петербурге в летнем увеселительном саду «Аквариум» (там, где сейчас помещается один из павильонов «Ленфильма») 4 мая 1896 года. А уже зимой в том же Петербурге, в сезон 1896/97 года, Русское техническое общество устроило в Соляном городке цикл кинематографических лекций-сеансов, на которых показывало просветительные ленты. Кинолекции продолжались Обществом и в следующем году. По примеру Русского технического общества за дело организации кинолекций вскоре взялись и другие просветительные учреждения и учебные заведения.
Первые отечественные фильмы были серией иллюстраций к знакомым сюжетам, набором статичных “живых картин”. Камера была парализована, недвижима и должна была передавать точку зрения человека, наблюдавшего шоу из первых рядов партера. Декорациями служили разрисованные холстины. В случае натурных съемок боярские усадьбы безболезненно заменяли дачные домики, работу мельницы имитировал мальчуган, лопаткою возмущавший покой пруда. Театральных звезд не влекло участие в подобных произведениях. Обращаться приходилось к полулюбителям. В первых фильмах Ханжонкова снималась труппа Введенского народного дома (в ней работал безвестный тогда Иван Мозжухин). В первые годы русского кино энтузиазм превалировал над профессионализмом, но постепенно неофиты становились мастерами, а третьеразрядные театральные исполнители – звездами экрана. Постепенно менялась и структура фильма: «серия “живых картин”» превращалась во все более внятное повествование, наметилась тенденция к удлинению лент: от пяти – десятиминутных роликов – к привычному нам метражу. Все большую популярность приобретали актеры. Подлинными звездами стали Иван Мозжухин, Вера Холодная и первый русский продюсер А.Ханжонков.
Александр Алексеевич Ханжонков.
Первым российским кинопродюсером был Александр Алексеевич Ханжонков. Свой солидный капитал – несколько миллионов рублей серебром – он сколотил буквально из света и воздуха – из мелькания кинопленки в кинопроекторе.
Впервые Ханжонков увидел движущиеся картинки в Ростове-на-Дону, году в 1905-м. Кино тогда было развлечением малопочтенным. Недолговечная мода 1890-х годов на световой аттракцион сошла на нет. В то время на российском рынке господствовала крупная французская фирма «Братья Пате». Казачий есаул Ханжонков решил стать посредником между заграничными производителями и потенциальными потребителями в России. Вместе с партнером (впоследствии оказавшимся человеком весьма ненадежным) Ханжонков основывает собственную фирму. Эмблемой ее был Пегас, так же именовались фирменный кинотеатр и один из журналов, издававшихся Ханжонковым. Деньги на нее он добыл следующим образом. Офицер, вступавший в брак до 28 лет, был обязан внести на казенный счет «реверс» – пять тысяч рублей «на обеспечение семьи» в случае непредвиденных обстоятельств. Выйдя в отставку, есаул Ханжонков получил этот реверс, как это полагалось по закону. Эти пять тысяч и стали начальным капиталом фирмы.
Ранней весной 1906 года состоялся первый вояж Ханжонкова за рубеж. Во Франции и Италии ему удалось получить право представлять в России несколько фирм. А вот путешествие его ненадежного компаньона в Америку поставило молодое предприятие на грань банкротства – фильмы, закупленные им, были отменно плохи как по исполнению, так и по содержанию. Разочаровавшись в кино, компаньон вышел из дела. Оказавшись в отчаянном положении, Ханжонков обращается за займами к родственникам и друзьям, снова отправляется за рубеж и на занятые деньги привозит новые иноземные ленты. Это спасло дело, Ханжонков получил изрядную прибыль и рассчитался с долгами. В 1907-ом он привлекает в свой бизнес двух новых компаньонов (каждый вложил по пять тысяч рублей), которые при этом не вмешиваются в его проекты и намерения. Так возник торговый дом “Ханжонков и К”. Первоначально компания представляла на российском рынке проекционные аппараты и фильмы зарубежных фирм. Но очень скоро Ханжонков решает заняться собственным кинопроизводством.
Собственная производственная база начиналась с маленькой лаборатории по изготовлению русских титров: зарубежные производители порой снабжали свои ленты весьма диковинными названиями.
Первый фильм, снятый в России и на русском материале, – «Донские казаки» (1907 г.), сделан был иноземными специалистами, работавшими в московском филиале парижской фирмы братьев Пате. Национальное кинопроизводство в России стартовало лишь в 1908 году. Русское кинопроизводство начиналось с коротких документальных лент – «видовых». В 1907-1908 годах несколько русских предпринимателей пытались снять собственные игровые картины, но неопытность приводила их к фиаско.
Первый русский фильм.
Конкурентов опередил петербуржец Александр Дранков, его экранизация песни про Стеньку Разина – «Понизовая вольница» первой пришла к зрителю. Все дело в том, что Ханжонков заявил о съемках фильма «Песнь о купце Калашникове», развернув рекламу готовящейся ленты. Воспользовавшись этим, Дранков наскоро снимает ленту на тот же сюжет, чтобы опередить конкурента, воспользовавшись его же рекламой. И только помощь друга и делового партнера Карло Шламенго, руководителя туринской фирмы «Итала-филм», позволила Ханжонкову отбить атаку конкурента и выпустить нужное количество фильмокопий в срок. Он сделал ставку на экранизацию национальной литературной классики и обращение к историческому материалу. В его фирму переходит сотрудник Дранкова «первый русский кинорежиссер» Василий Гончаров и ставит картины на исторические темы.
Тем не менее фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин») считается первой отечественной кинолентой, а российское кинопроизводство привычно ведет отсчет с 15 октября 1908 г. – дня ее пышной премьеры. Фильм занимал двести двадцать четыре метра пленки и длился ровно семь с половиной минут. Во вновь открытом (1907г.) первом в России синематографическом ателье Александра Дранкова он был поставлен безвестным режиссером В. Ромашковым и разыгран полулюбительской театральной труппой. Оригинальный «сценариус» сочинил В. М. Гончаров. Музыку для оркестрового сопровождения написал композитор Михаил Михайлович Ипполитов-Иванов (1859-1935).
Картина состоит из шести сцен, разделенных длинными надписями-интертитрами. Действие и текст иллюстрируют популярную русскую народную песню «Из-за острова на стрежень» и рассказывают о любви Стеньки Разина к плененной персидской княжне и его ревности. Разбойники недовольны тем, что атаман забыл о них из-за своей любви, и сочиняют письмо, будто бы написанное персиянкой ее возлюбленному принцу Гасану. Атаман, поверив, во хмелю и гневе бросает княжну в волны, на чем действие мгновенно обрывается надписью «Конец».
Лента была целиком снята на озере Разлив под Петербургом. Несмотря на толчею и хаос массовки в кадре, съемки на натуре кинематографически очаровывают даже сегодня: это и озаренная солнцем водная гладь, по которой плывут разбойничьи челны, и далекие низкие берега, и поросший соснами остров, куда причаливает ватага. Первый фильм дал также и первый урок экранной выразительности: естественный пейзаж, подлинные вещи, живые лица более органичны для кино по сравнению с бутафорией и нарочитой игрой актеров. Грубо загримированные, с картонными кинжалами и кубками в руках, статисты отчаянно вращают глазами, позируя перед киноаппаратом. От ряженой толпы мало отличаются и центральные фигуры: бородатый атаман-великан и княжна в шароварах.
Однако при всей примитивности фильм «Понизовая вольница» исключительно важен для истории кино. Он заявил о национальной традиции киноискусства, глубинными корнями уходящей в фольклор. Не случайно первым русским киногероем стал Степан Разин – овеянная легендами историческая личность, а в музыкальном сопровождении фильма звучит старинная народная песня «Вниз по матушке по Волге». Здесь были разведаны еще незнакомые экрану приемы сюжетосложения, смены эпизодов. И главное: именно с 1908 г. на кинолентах все чаще начинают появляться эмблемы русских, а не иностранных производителей. Два павлина – фирменный знак А. Дранкова – вытесняли с экрана бойкого Кока, вездесущего галльского петуха,– эмблему французской кинофирмы «Братья Пате».
Первая киноэпопея.
В 1911 году Ханжонковым был выпущен первый отечественный полнометражный фильм “Оборона Севастополя” (режиссер – Василий Гончаров), воссоздавший реальные исторические события.
Прошло всего лишь три года после выхода на экраны российского игрового первенца, когда в 1911 г. была выпущена уже полнометражная российская картина «Оборона Севастополя». Художественный уровень этого фильма неизмеримо выше, а некоторые сцены выглядят вполне современно и сегодня.
Торжественная премьера «Обороны Севастополя» прошла в Большом зале Московской консерватории, а в Ливадийском дворце в присутствии Николая II состоялся сеанс для царской семьи и двора. Картина поражала новизной постановочным размахом и зрелищной выразительностью. Невероятной казалась уже сама продолжительность фильма: один час сорок минут. Необычной была и форма: ни сюжета, ни интриги, казавшихся столь необходимыми для кино. Зато эпизоды из истории Крымской войны 1853-1856 гг. были восстановлены близко к действительности и перемежались документальными съемками с подлинных мест событий. Картина «с высочайшего соизволения Его Императорского Величества» тщательно готовилась фирмой «А. Ханжонков и К» с помощью историков и военных консультантов, использовавших свидетельства очевидцев и участников боев. Отбирались сотни мундиров и предметов солдатской амуниции, заказывалась пиротехника для зрелищных эффектов. Адмиралов Нахимова и Корнилова, хирурга Пирогова, матроса Кошку, сестру милосердия Дашу Севастопольскую играли лучшие актеры ханжонковской кинотруппы, причем создатели картины стремились воспроизвести портретное сходство с реальными лицами. Установка на правду истории была во всем.
Особенно удались в фильме батальные и массовые сцены – эвакуация города, проводы новобранцев, осада Малахова кургана, где впервые была применена съемка двумя аппаратами, смена ракурсов и панорамирование. Масштабность изображения, удачная стилизация под военную хронику – всего этого добились операторы А. Рылло и Луи Форестье, француз, который начинал в «Фильм д’Ар» в Париже, потом оказался в России и долгие годы работал в советском кино. Камерные сцены были слабее. Современным выглядит финал картины – он напоминает телепередачу. На фоне монумента в память о Крымской войне сняты ее ветераны, дожившие до 1911 г., – и русские, и их былые противники-французы – теперь седобородые старики и бабушки в темных платках.
«Оборона Севастополя» по праву признана вехой в истории кино. Здесь впервые была освоена эстетика военного фильма, разработаны принципы подхода к историческому материалу. Режиссерами этой первой русской киноэпопеи, первого русского полнометражного фильма были Василий Михайлович Гончаров (1861-1915) и Александр Алексеевич Ханжонков (1877-1945). Гончаров – железнодорожный служащий, влюбившийся в кино, сценарист «Понизовой вольницы», первопроходец русской кинорежиссуры («Песнь про купца Калашникова», «Преступление и наказание», «Ванька-ключник» – все фильмы 1909г.).
К режиссуре Ханжонкову пришлось обратиться еще однажды, на излете его продюсерской карьеры – в хаосе 1919 года некому было поручить завершение фильма “Великий аспид”. Совместно с первой супругой под псевдонимом Анталек Ханжонков сочинял сценарии. Среди фильмов, поставленных по ним, были зрительские хиты (к примеру, “Ирина Кирсанова”).
Радикально изменила ситуацию в отечественном кинобизнесе Первая мировая война. Закрытие границ вызвало пленочный голод, но вместе с тем стимулировало российское кинопроизводство. Если до 1914 года лишь десять процентов лент, шедших на российских экранах, были отечественными, то к 1916-му уже девяносто процентов прокатываемых фильмов было произведено в России.
Деятельность Александра Ханжонкова охватывает весь период становления русского кинематографа (как промышленности и искусства) – от полукустарных лент до совершенных эстетских фильмов отечественного кинематографического модерна.
К 1908 году в России создаются первые прокатные фирмы. “Посредники” работают уже не с владельцами залов, а с прокатчиками, кроме того, “посредники” налаживают собственное производство. К 1912 году стирается резкая грань между двумя типами кинопредпринимателей: прокатчики стремятся самостоятельно выйти на зарубежные рынки, пытаются заняться производством фильмов. “Посреднические” фирмы, давно уже имеющие собственное производство, скупают кинозалы, стремятся внедриться в прокат. Ханжонков, един в двух лицах, по-прежнему представляет в России интересы зарубежных кинокомпаний, но его фирма сделалась и лидером отечественного кинопроизводства. Заслуга Ханжонкова в том, что именно он сформировал основное течение российского кинематографа. Его сценаристы, режиссеры, операторы, художники-декораторы установили эталон “качественной российской ленты”.
Базовым жанром русского кино была мелодрама. Среди лент фирмы Ханжонкова, кроме игровых, – хроникальные журналы, просветительские, трюковые и мультипликационные фильмы гениального Владислава Старевича. Ханжонков умел открывать таланты. Старевич, чиновник виленского казначейства, делал удивительные карнавальные костюмы и не помышлял о карьере в кино. Ханжонков поверил в его дар, пригласил в Москву. Старевич стал одним из ведущих режиссеров фирмы, основоположником кукольной анимации. Владислав Александрович Старевич был человеком остроумным, веселым и большим выдумщиком. Свою московскую (а впоследствии и европейскую) карьеру великого аниматора он начал весьма оригинально – с киноаппаратом новичок познакомился под водой.
На фирме Ханжонкова существовал отдел научно-просветительских кинолент (в те годы это считалось новшеством), а в подмосковном селе Крылатское была построена летняя база для съемок. Внимание Старевича однажды привлек заросший прудик, жилище сотен лягушек. Режиссер решил показать на экране все стадии превращения головастиков во взрослых земноводных.
Смастерили специальный водонепроницаемый ящик без верхней крышки и с оконцем для объектива съемочного аппарата, положили камни для балласта, затопили среди водорослей. Упорный режиссер каждый день по длинной доске пробирался в свой ящик, устанавливал объектив аппарата на полметра ниже уровня воды и в ожидании головастиков часами просиживал под палящим солнцем. Задачей его было оптическое совмещение «живых моделей», т. е. головастиков, на разных этапах их роста, чтобы на экране получилось плавное движение.
Из затеи ничего не вышло – примитивная техника тех лет не позволила ее осуществить. Но Старевич сделал вывод, что съемку стоит производить, используя искусственные, статичные модели, придавая им положение и форму, соответствующие последовательным фазам движения. Так крылатские головастики помогли изобрести объемную мультипликацию.
В придумывании различных трюков Старевичу не было равных. Например, кадры кражи молодого месяца чертом в «Ночи перед Рождеством» производили на кинозрителей 1913 г. неизгладимое впечатление.
Среди других «протеже» Ханжонкова – лучший мастер русского “кинематографического модерна” режиссер Евгений Бауэр, многоликий Иван Мозжухин, первая леди русского экрана Вера Холодная. У Ханжонкова в разные годы работали практически все крупные мастера русского кино (за исключением разве что Якова Протазанова).
Первая мировая война заставила киномагнатов устремиться на юг, в Ялту, где интенсивное солнечное освещение позволяет снимать круглый год. Александр Ханжонков, переместил свою производственную базу и актерскую труппу в Крым в 1917 году. В 1920-ом кинодеятели стали перебираться за рубеж. Ханжонков, как и прочие ялтинские киномагнаты, оказывается в эмиграции. Своего места в западном кинобизнесе он найти не смог. Когда большевики позвали его назад, Ханжонков решил вернуться. Работал в советских киноучреждениях, попал под суд, был оправдан, но лишен всех прав.
Он уже много лет был прикован к инвалидному креслу (в 1913 году провалился под лед, от переохлаждения отнялись ноги). Заботилась о нем вторая супруга – Вера Дмитриевна (когда-то она работала в его фирме “помощницей по проявке пленки”). Она же в конце концов выхлопотала для Ханжонкова пенсию. Умер Александр Ханжонков в 1945 году.
Иван Ильич Мозжухин.
Именно у Ханжонкова начал свою карьеру великий русский киноартист Иван Ильич Мозжухин. Он родился в 1889 г. в селе Кондоль под Пензой в семье богатых землевладельцев. По окончании гимназии играл в провинциальной театральной труппе, а позднее, уже в Москве, оставив юридический факультет Московского университета, на сцене Введенского народного дома. Отсюда в 1908 г. его вместе с режиссером Петром Ивановичем Чардыниным (1878-1934) и группой актеров Ханжонков пригласил в основанное им киноателье. Мозжухин был словно создан для новорожденного искусства, которое вело активные поиски собственного языка. На немом экране оказывалась чрезвычайно важна тончайшая мимика персонажа; здесь «работала» выразительность типажа Мозжухина – орлиный нос, жестко сжатые губы, свободная, изящная пластика. Его стали снимать в ролях героев-любовников, так называемых фрачных героев, и на афишах появились слова «король экрана». Но эксплуатировать свою внешность и обаяние Мозжухин не стал. Он изучал секреты поведения актера перед кинокамерой: взяв своим девизом «Играть не играя», передоверил чувство глазам. Глаза же у него были необыкновенные: большие, почти прозрачные, «магнетической силы», как писали рецензенты.
Мозжухин постоянно искал новые краски в работе над образом, стремился уйти от штампов, придумывал уникальный грим. Мог перевоплотиться даже в волосатого, извивающегося, перемазанного сажей черта в «Ночи перед Рождеством» (1913г., по повести Гоголя) или в скелет Колдуна из «Страшной мести» (1913г.). Статный богатырь Руслан в экранизации пушкинской поэмы «Руслан и Людмила» 1914 года, преуморительная неуклюжая прислуга Мавруша (переодетый гусар из «Домика в Коломне» 1913г., по повести Пушкина), наивный юный приказчик из драмы «На бойком месте» 1916 года (по пьесе Островского) – таков диапазон ранних работ Мозжухина. За десять лет со времен дебюта в 1908 г. им было сыграно около шестидесяти ролей. Самыми значительными признаны Германн в «Пиковой даме» (1916г., по повести Пушкина) и князь Касатский в «Отце Сергии» (1918г., по повести Л.Н. Толстого). Обе картины сделаны режиссером Яковом Протазановым на кинофабрике Иосифа Николаевича Ермольева (1889-1962), выдающегося русского кинопромышленника. Мозжухин создал «демонический образ» игрока Германна, одержимого страстью богатства и власти. А в истории блестящего аристократа, познавшего всю фальшь и грязь общества и удалившегося от мира в монашескую келью, актер, рисуя жизненную судьбу отца Сергия от задорной юности до скорбной нищеты старости, раскрывал путь нравственных исканий героя.
Вместе с фильмом Ермольева Мозжухин эмигрировал из большевистской России и с 1920 г. жил и работал за рубежом. Карьера его вначале была успешной. Он много снимался на киностудиях Парижа и Берлина, подписал в 1927 г. контракт с Голливудом, но уже через год вернулся в Европу. Среди его лучших работ – легендарный британский актер Кин в популярнейшей картине «Кин» (1923 г.), итальянский авантюрист Казанова из одноименного фильма 1927 года, героический адъютант царя Михаил Строгов в экранизации (1926 г.) романа Жюля Верна «Курьер царя», Хаджи Мурат в «Белом дьяволе» (1929 г., по повести Л.Н. Толстого). Классик французского кино Марсель Л’Эрбье (1890-1979) снял Мозжухина в сложной «двойной» роли в фильме «Покойный Матиас Паскаль» (1925 г.) по одноименному роману Луиджи Пиранделло. Режиссерский опыт артиста – фильм «Костер пылающий» по собственному сценарию (1923 г.) также увенчался успехом и был впоследствии признан предтечей французского киноавангарда.
Но Мозжухину – яркой звезде Великого немого – не суждено было покорить звуковое кино, завоевавшее экран в 30-х гг. У него был сильный русский акцент, актерская техника целиком в стиле немого кино. Он продолжал сниматься – то его роль озвучивал дублер, то роль почти не предусматривала реплик, – но успех кумира остался позади.
Иван Ильич Мозжухин скончался от скоротечной чахотки в 1939 г., не дожив до пятидесяти лет, в частной клинике богатого парижского предместья Нейи, в одиночестве и тоске.
Вера Холодная.
Еще одним талантом, открытым Ханжоноковым, стала Вера Холодная. Ее имя овеяно славой, и молва из уст в уста, из поколения в поколение передает легенду о несравненной «королеве экрана». Снималась она всего лишь пять лет: 1914-1918 гг. – годы революции, интервенции, гражданской войны. Киноленты тогда хранили небрежно, и до наших дней дошло всего лишь четыре фильма с ее участием.
Вера Васильевна Холодная (в девичестве Левченко) родилась в 1893 г. в Полтаве, но выросла в Москве, куда семья переехала после смерти отца, школьного учителя. Недолго училась в балетном училище, бабушка, считавшая, что профессия балерины не для девушки из порядочной семьи, настояла на уходе из училища.
На выпускном балу после окончания гимназии Вера познакомилась с молодым юристом Владимиром Холодным. Весь вечер он читал стихи, восхищался ее необыкновенными глазами и чуть ли не сразу предложил руку и сердце. Она согласилась. Вере было семнадцать лет. Через год у них родилась дочь Женя, а спустя еще год в доме появилась приемная дочь Нонна. Когда началась Первая мировая война Владимир был призван в армию.
Страстно увлекшись кинематографом, молодая московская дама сама пришла на кинофабрику с просьбой дать ей роль. Впервые она появилась на экране в эпизоде: играла кормилицу-итальянку в фильме «Анна Каренина» (1914г.) режиссера Владимира Ростиславовича Гардина. Но истинным дебютом, когда Веру Холодную заметила и публика, и критика, стала роль зачарованной красавицы-сомнамбулы в фильме «Песнь торжествующей любви» (1915 г.), поставленном Евгением Бауэром по повести И.С. Тургенева «Призраки» на кинофабрике акционерного общества «А. Ханжонков и К».
Восхождение свершается стремительно – новая артистка беспрестанно снимается у Бауэра, Петра Чардынина – лучших постановщиков того времени. Ее портреты печатаются на обложках журналов, поэты посвящают ей стихи, модницы подражают ее нарядам и прическе. Имя Веры Холодной на афише – всегда залог полных сборов.
Снявшись в шести фильмах у Бауэра, актриса переходит в ателье Харитонова, который предложил ей сказочный гонорар. Это было очень кстати, ведь в то время она одна кормила семью – двух дочерей, двух младших сестер, мать и бабушку. Муж как младший офицер получал мизерное жалование.
Не имея профессионального актерского образования, Холодная возмещала неумелость и робость перед камерой редкостной искренностью, естественность – а именно это больше всего ценилось на экране, чувствительном к фальши и нарочитой «игре». И внешность дебютантки покорила публику – это был эталон красоты 10-х гг. XX в.: миниатюрная точеная фигурка-статуэтка, печальные серые глаза под сенью длинных ресниц, копна черных кудрей. Она играла девушек и женщин разных званий и слоев общества – курсисток, модисток, аристократок. Но судьбы ее героинь всегда были несчастными: в финале фильма соблазненную ждали финал и расплата, покинутую – пуля в сердце. Зрители сопереживали и бесприданнице Нате Бартеневой («Жизнь за жизнь», 1916 г.), и циркачке Поле («Молчи, грусть, молчи», 1918 г.), и цыганке Маше («Живой труп», 1918 г., по одноименной пьесе Л.Н. Толстого). Несмотря на все сюжетные перипетии, героини Веры Холодной всегда оставались целомудренными, трогательными и чистыми. Это было воплощение женского национального характера на экране – первая истинно русская кинозвезда, в которой нуждался молодой кинематограф России.
Из голодной Москвы 1918 г. кинофабрики уезжали на юг страны. В занятой белыми Одессе Вера Холодная снялась в фильмах «Последнее танго», «Женщина, которая изобрела любовь» (оба 1918 г.) – мастерство ее созрело, стало уверенным. Но в феврале 1919 г. страшная эпидемия гриппа («испанки») унесла жизнь молодой актрисы в три дня. И хотя весь город хоронил свою любимицу, а съемки этого события попали в киножурнал, самые нелепые слухи и вымыслы (политическое убийство, самоубийство, отравленный букет от соперницы и т.д.) долго бросали тень на ее репутацию. В наши дни «милая Верочка, тихая Верочка» причислена к первопроходцам отечественного киноискусства.
Евгений Францевич Бауэр.
Одним из лучших режиссеров киностудии Ханжонкова был Бауэр.
Сын придворного музыканта, обрусевшего чеха, Евгений Францевич родился в 1865 г., а в кино пришел лишь в 1913 г., когда ему было уже под пятьдесят. Долго не мог найти себя, сменил немало профессий: был фотографом, актером, открыл в Москве увеселительный сад – и сразу прогорел. Известность он завоевал как сценограф и директор оперетты. И вот, Бауэр становится вдохновенным поэтом и одновременно чернорабочим кинематографа, проводившим все время в неутомимых поисках экранной выразительности – «светописи», как он называл кино, считая его искусством по преимуществу изобразительным. Шутили, что, однажды войдя в кинопавильон, Бауэр выходит только для съемок на натуре: за неполные пять лет он снял более семидесяти фильмов.
В фильмах Бауэра снимались звезды: прима-балерина Большого театра Вера Алексеевна Коралли, Витольд Альфонсович Полонский, Владимир Васильевич Максимов, актриса Московского Художественного театра Лидия Коренева. Все они были представителями разных театральных школ или даже непрофессионалами. Однако режиссер смог объединить их в слаженный артистический ансамбль. В команду режиссера входил лучший русский оператор тех лет Борис Завелев, а также начинающий актер и художник Л.В. Кулешов – в скором времени вождь советского авангарда.
Бауэр неустанно исследовал и изучал на практике особую специфику экрана, его изначально фотографическую, натурную природу. Боясь плоского, сплющенного изображения, он боролся за глубину кадра, изобретал различные приемы, чтобы продлить пространство вдаль. Строил декорации интерьеров по диагонали, членил их колоннами, лестницами, занавесами, укрывал за ними дополнительные источники света, создавал полные воздуха анфилады богатых, пышных особняков в стиле русского модерна, очень любил композиции из цветов на фоне черного бархата. Влюблен он был и в пейзажи Москвы, снимая потоки транспорта – карет и автомобилей, залитый огнями ночной город, парки, узоры теней деревьев на снегу и величавую панораму Кремля с противоположного берега Москвы-реки. Он первым врезал в игровой фильм кадры хроники – «мертвую петлю» авиатора, первым попробовал съемки подвижной камерой – словом, его фильмы были целой лабораторией кинорежиссуры.
И погиб Бауэр на работе, в экспедиции, направляясь со своей киногруппой в Ялту, для съемок ленты «Король Парижа». Когда группа остановилась на ужин, в темноте он упал на прибрежные камни, сломал ногу, лежал в гипсе, но не выдержал осложнения – отека легких и скончался в июле 1917 г., на пятьдесят третьем году жизни.
Яков Александрович Протазанов.
В ряду основоположников нового искусства, звездой первой величины является патриарх отечественной кинорежиссуры, один из ведущих дореволюционных кинематографистов и заметная фигура советского экрана – Яков Александрович Протазанов. Он родился в 1881 г. в московской купеческой семье, окончил в столице коммерческое училище, но, увлекшись только что появившимся экранным зрелищем, посвятил себя кинематографу. Начинал как сценарист на иностранных фирмах «Братья Пате» и «Глориа». Вслед за режиссерским дебютом – лентой «Бахчисарайский фонтан» (1909 г., по одноименной поэме Пушкина) – снял в частновладельческом кино около восьмидесяти фильмов. Это были преимущественно мелодрамы и экранизация классики. Опора на литературу, в первую очередь отечественную, психологическая разработка человеческих характеров и, следовательно, ориентация на актеров-мастеров, которых режиссер вербовал из театров, высокий профессиональный уровень – вот черты работы Якова Протазанова. Наиболее яркими в его наследии 10-х гг. XX в. остались две экранизации: «Пиковая дама» и «Отец Сергий». Верность подлиннику сочетается в них с ясностью современного прочтения. В маниакальной мечте инженера Германна о карточном выигрыше чувствуется дух бешеных денег, подложных векселей, громких банкротств в годы Первой мировой войны. А житие старца Сергия, в прошлом блестящего офицера и придворного, свидетельствует о том, насколько трудно человеку одному противостоять пороку, греху гордыни в мире обмана и фальши.
В 1920 г. Протазанов в составе фирмы «И.Н. Ермольев» эмигрировал, но уже в 1923 г. он возвратился в Россию, хотя на киностудиях Франции и Германии с успехом поставил несколько фильмов. Фантастической и одновременно комедийной лентой «Аэлита» (1924 г., по роману А.Н. Толстого) – историей полета на Марс, которая в финале оказывается сном героя, – режиссер «из бывших» активно и безболезненно включился в советское кинопроизводство. На московской студии «Межрабпом-Русь» (позднее «Межрабпом-фильм») он снимал одну за другой картины разных жанров: бытовые современные комедии – «Закройщик из Торжка» (1925 г.) и «Дон Диего и Пелагея» (1928 г.); киносатиры, обличающие нравы Запада, – «Процесс о трех миллионах» (1926 г.) и «Праздник святого Йоргена» (1930 г.); историко-революционные драмы – «Его призыв» (1925 г.), «Сорок первый» (1927 г., по одноименному рассказу Бориса Лавренева), «Человек из ресторана» (1927 г., по одноименной повести Ивана Шмелева) и «Белый орел» (1928 г., по рассказу Леонида Андреева «Губернатор»); киноальманах «Чины и люди» (1929 г., по произведениям А.П. Чехова). Фильмам Протазанова свойственны динамичный сюжет, драматизм, юмор, рельефные портреты персонажей, простота и доступность киноязыка, благодаря чему они пользовались любовью зрителей и долгие годы не сходили с экрана.
В звуковом кино Протазанов экранизировал в 1937 году драму А.Н. Островского «Бесприданница», ставшую вершиной его режиссуры. В картине реалистически показана сочная картина нравов российского купечества; режиссер горячо сочувствует героине, искренне и трогательно сыгранной дебютанткой кино Ниной Алисовой. В последние годы жизни мастер пытался оставаться востребованным, соглашаясь на любые предложения, лишь бы снимать. Возвратиться к Островскому режиссеру до конца так и не удалось – он скончался в 1945 г., работая над сценарием пьесы «Волки и овцы».
Частновладельческий период русского кинопроизводства продлился немногим более десяти лет. После Октября 1917 г. началась национализация кинофабрик и кинотеатров, все кинематографическое хозяйство было передано в ведение государства. В истории российской кинопромышленности открылась новая эра – советскому государственному кинематографу оказался положен гораздо более долгий срок, чем его предшественнику. Но опыт пионеров не прошел зря.
Рост отечественного кино был стремительным, и оно продвинулось далеко вперед от первой – наивной и кустарной – ленты «Стенька Разин». Сделанные семь – десять лет спустя «Портрет Дориана Грея» Всеволода Мейерхольда, «Жизнь за жизнь» и «Немые свидетели» Евгения Бауэра, «Пиковая дама» и «Отец Сергий» Якова Протазанова и многие другие фильмы – истинно художественные произведения, находившиеся на передовой линии европейского киноноваторства. Всего за десятилетие (1908 – 1918 гг.) было выпущено более двух тысяч игровых картин и около трех тысяч научно-популярных и видовых лент, сняты десятки тысяч метров хроники, создана мощная сеть кинофикации и проката. В этот период в стране работало шесть крупных кинофабрик, выдвинулись талантливые профессионалы, организаторы и руководители кинопроизводства. Русское кино обрело собственное творческое лицо, достигло высокого уровня постановочного и исполнительского мастерства. В России в этот период издавалось двадцать семь специальных киножурналов и свыше сорока рекламных изданий для зрителей.
КИНО В РОССИИ ПОСЛЕ ОКТЯБРЯ 1917 ГОДА.
В 1918 году русское кино раскололось на два лагеря: белый и красный. Поначалу оба лагеря были просто двумя половинами одного целого. При штабах противодействующих армий существовали кинокомитеты, выпускавшие похожие друг на друга агитфильмы. В июне 1920 года фирма Ермольева обосновалась под Парижем и начала выпускать русские фильмы, напоминавшие те, что выпускала прежде. Между тем, хотя в России осталось немало кинематографистов, самой старой школы не стало. Частное производство в 1919 году остановила национализация, и прежний стиль оказался устаревшим. Считалось, что кино в России надо строить заново.
Таким образом, в 20-е годы существовало два параллельных русских кино. Поскольку до 1922 года зарубежная продукция в Россию практически не проникала, а первые советские фильмы не были известны на Западе, поначалу две школы не имели друг о друге никакого представления. Новое советское кино видело себя как отрицание досоветского. Советское кино после 1922 г. было нищей индустрией, только что вышедшей из изоляции гражданской войны и обнаружившей, что за это время в Европе возникли сильные национальные школы, о существовании которых в России и не подозревали. Это был момент, когда советское кино, подобно фотобумаге, было максимально открыто влияниям извне.
Помимо немецкого экспрессионизма и американской эксцентрики важным импульсом для формирования советского стиля стал ранний французский авангард. До 1925 года на русских экранах он практически не был представлен. Тем большее впечатление произвел «Костер пылающий» Ивана Мозжухина, впитавший в себя монтажную эстетику авангарда, и в первую очередь — фильмов Абеля Ганса. Хотя не все авангардисты считали его своим, фильм Мозжухина оказался единственным проводником этого стиля в России. Попав в СССР уже в 1923 году (в московском прокате фильм появился одновременно с показом в Париже), «Костер пылающий» был воспринят здесь как событие. Не исключено, что в этом фильме многие увидели один из возможных путей для развития кино в России. Так или иначе, в некоторых оценках, дававшихся критиками советским картинам, выпущенным после 1923 года, «Костер пылающий» упоминался как своего рода эталон. В декабре 1923 года «нашумевший» (как о нем писали тогда) фильм Мозжухина был показан студентам института кинематографии.
Что в фильме Мозжухина показалось привлекательным для будущих советских новаторов? Во-первых, стремительный монтаж в сцене сна в начале фильма. Во-вторых, неожиданный в Мозжухине эксцентризм.
Что касается личной судьбы режиссера, то он не раз получал предложения вернуться в СССР. В 1923—1924 годах это стало частью масштабной кампании по переманиванию видных деятелей культуры на родину. Среди согласившихся были Андрей Белый, Алексей Толстой, Сергей Прокофьев, Александр Вертинский, Дмитрий Святополк-Мирский. Из кинематографистов согласились вернуться Яков Протазанов и Петр Чардынин.
При том условии, что в 1925 году кампания по репатриации продолжалась, в глазах советского зрителя фигура вернувшегося эмигранта, видимо, намеренно компрометировалась. В советском кино был создан образ эмигранта-диверсанта — он фигурировал в фильмах «Его призыв» (1925) и «В город входить нельзя» (1929). Характерно, что режиссером первого из них был Яков Протазанов.
Взгляд из эмиграции на советское кино, который можно назвать «встречным взглядом», слишком доброжелательным не назовешь. В романе Владимира Набокова «Дар» дан лаконичный собирательный образ советского кино с присущей последнему эстетизацией неэстетической фактуры. Между тем выход на парижские экраны фильма Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана» среди критиков-эмигрантов вызвал реакцию, напоминающую реакцию советских кинематографистов на «Костер пылающий».
Две русские кинокультуры, советская и зарубежная не только знали одна о другой, но и испытывали взаимный интерес. Иногда интерес оказывался сильнее политических антипатии. В том же эмигрантском журнале «Иллюстрированная Россия», где печатался хороший отзыв на «Бурю над Азией», появилась заметка, что Пудовкин – новая жертва репрессий со стороны большевиков, которые скоро запретят ему делать фильмы.
Советское кино было квинтэссенцией новой России, для эмигрантов неприемлемой и понимаемой ими как осквернение их личного прошлого. Конструктивизм не находил сочувствия у эмигрантов. Россия в нем представала населенной не людьми, а предметами, снятыми в странных ракурсах. Русское кино окончательно превратилось в кино советское, и тем самым в глазах эмигрантов в синоним советской власти в целом. Так прекратилось одновременное существование двух параллельных национальных школ — уникальное явление в истории киноискусства.
РОЖДЕНИЕ И ВЗЛЕТ СОВЕТСКОГО КИНО.
Датой рождения советского кинематографа принято считать 27 августа 1919 г., когда В.И. Ленин подписал декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». И хотя частные фирмы и акционерные общества существовали еще несколько лет после выхода декрета, судьба российского кино была предопределена: оно стало государственным. Отныне и до конца 80-х гг. его деятельность планировалась и контролировалась специальными организациями при советском правительстве. Кино было провозглашено средством пропаганды, воспитания и просвещения. Наступила новая эпоха.
Агитки и приключенческие ленты
Шла Гражданская война, в стране была разруха. В таких условиях фильм должен был поучать и разъяснять – агитировать. Самый ранний жанр советского кино так и назывался – агитки. Это были короткометражные фильмы наподобие плакатов и листовок: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!», «Все под ружье!», «Запуганный буржуй» (все три фильма 1919 года), «Народ – сам кузнец своего счастья» (1920 г.). К названию-лозунгу наспех приделывался сюжет, часто наивный и всегда назидательный. Например, в агитке режиссеров Александра Пантелеева, Николая Пашковского и Анатолия Долинова, называвшейся «Уплотнение» (1918 г.; сценарий написал народный комиссар просвещения А.В. Луначарский), речь шла о вселении в барские квартиры бедняков, пролетариев и крестьян, которые бежали из голодных деревень в города. По сюжету к седовласому профессору подселяют слесаря с дочерью. Профессор-демократ радуется новым соседям, а его старший сын – юнкер откровенно враждебен. Конфликт разрешается благополучно: младший сын профессора влюбляется в хорошенькую дочку рабочего.
Первые творческие успехи советского кино связаны со знаменитыми дореволюционными кинематографистами, принявшими революцию. Ивану Николаевичу Перестиани (1870 – 1919) – в недавнем прошлом киноактеру, игравшему благородных пожилых героев, партнеру Веры Холодной, – выпал первый громкий успех в качестве постановщика революционного фильма. Это была картина «Красные дьяволята» (1923 г., озвучена в 1943 г.) – настоящий двухсерийный боевик.
В фильме проявилось влияние американских вестернов, которые «крутились» на советских экранах и пользовались большой популярностью. Кассовые сборы «Красных дьяволят» превысили сумму, полученную за прокат всего киноимпорта. На долгие годы этот фильм стал культовым.
Второй знаменитый фильм, описывающий события в России после Октября 1917 г., – «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» («Чем это кончится?», 1924 г.) – остроумная, стремительная и хулиганская пародия на американские ковбойские ленты, на вымыслы и слухи, которые распространялись на Западе о «стране большевиков», а также на советские агитационные фильмы. Его снял Лев Владимирович Кулешов. Будущий знаменитый режиссер и теоретик киноискусства родился в 1899 году в Тамбове в бедной дворянской семье. Он учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Случайно попав на кинофабрику, молодой человек влюбился в кино и стал разведывать его выразительные возможности. Лев Кулешов увлекся монтажом, позволяющим создавать на экране новый мир, новое пространство. Уже первая его картина – «Проект инженера Прайта» (1918 г.) – была построена монтажно, т.е. состояла из коротких эпизодов, сменяющихся в быстром ритме.
После революции Кулешов работал в кинохронике; он руководил съемками событий Гражданской войны. Одновременно он в 1919 г. организовал при вновь открывшейся в Москве Госкиношколе экспериментальную мастерскую, получившую название «Коллектив Кулешова». Это было первое в мире высшее учебное заведение, в котором готовили кинематографистов разных творческих специальностей. Со своими учениками режиссер снял фильм «На Красном фронте» (1920 г.), в котором документальный материал сочетался с игровыми сценами. Мастерская стала плацдармом для смелых опытов в области киноязыка. Здесь родился всемирно известный эффект Кулешова – монтажное соединение двух различных кадров, способное создать новую эстетическую реальность. Киноактера мастер называл «натурщиком», считая, что естественное поведение человека смотрится на экране лучше, чем актерская игра. Кино было для режиссера искусством, прежде всего, изобразительным. Свои теоретические принципы, вошедшие в основу классической киноэстетики, Лев Кулешов реализовал на практике, сняв фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» по сценарию поэта Николая Николаевича Асеева. Фильм стал ярким манифестом кулешовской школы, смысл деятельности которой сводился к динамичному монтажу и акробатической выучке актеров. Из этой школы вышли известные актеры и режиссеры: Александра Сергеевна Хохлова (1897 – 1985), Всеволод Илларионович Пудовкин (1893 – 1953), Борис Васильевич Барнет (1902 – 1965), Леонид Леонидович Оболенский (1902 – 1991), Владимир Петрович Фогель (1902 – 1929) и другие. В американизированной манере Кулешов снял «Луч смерти» (1925 г.), «По закону» (1926 г.; по рассказу американского писателя Джека Лондона «Неожиданное»), «Великий утешитель» (1933 г.; по новеллам и фактам биографии американского писателя О’Генри). В 1929 г. была опубликована книга Л.В. Кулешова «Искусство кино», обобщающая опыт его исканий.
Русский революционный киноавангард.
Другой гигант советского кино – основатель революционного киноавангарда Дзига Вертов (настоящее имя и фамилия Денис Аркадьевич Кауфман). Он родился в 1896 г. в Белостоке, учился в военно-музыкальной школе, медицинском институте и Московском университете, а с 1918 г. стал работать в кинохронике. Вертов монтировал выпуски журнала «Кинонеделя», снимал на фронтах и в тылу, сделал фильм «История Гражданской войны» (1922 г.). Игровое кино Вертов считал фикцией и ложью. Он утверждал, что с помощью оптических и технических возможностей «киноглаз» видит жизнь глубже и точнее, чем глаз невооруженный. Свои идеи и формулы «киноглаза», «жизни врасплох», «мира без игры» Вертов и группа его горячих последователей – «киноков» (от «кинооко») излагали в звонких манифестах и воплощали в фильмах.
«Киноки» отличались исключительной смелостью: снимали с крыш вагонов и из-под проносящегося поезда, взбирались на башни, везде находя необычный ракурс для съемки. Монтаж отснятого материала также был оригинальным, поражал смелостью неожиданных сочетаний. Фильмы Вертова «Кино-Глаз» (1924 г.), «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» (оба 1926 г.), «Человек с киноаппаратом» (1929 г.) – единый цикл с огромным разнообразием режиссерских приемов. После прихода в кино звука Вертов увлекся опытами с шумами как выразительным элементом («Симфония Донбасса», 1930 г.), приемом «внутреннего монолога», т. е. рассказом от первого лица, и музыкальным монтажом («Три песни о Ленине», 1934 г.). Фильмы Вертова вошли в золотой фонд мирового кинематографа; множество киноклубов и кинообъединений в разных странах носят имя выдающегося режиссера.
Так набирал силу и завоевывал престиж русский революционный киноавангард. Его выдающимся деятелем стал Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898 – 1948). Будущий режиссер родился и вырос в Риге в состоятельной семье. Ему предназначалось отцовское поприще инженера-архитектора. Начав учиться в 1915 г. в Петроградском институте гражданских инженеров, в 1918 г. Эйзенштейн ушел добровольцем в Красную армию, расписывал теплушки плакатами и карикатурами, ставил солдатские спектакли, а по окончании войны связал свою судьбу с искусством. Приехав в 1920 г. в Москву, он поступил в мастерскую Мейерхольда, а потом в Первый рабочий театр Пролеткульта.
Но, поставив несколько спектаклей, Эйзенштейн пришел к выводу, что кино полнее отвечает духу и ритму революционной эпохи, чем «устаревший» театр. И вместе с коллективом молодых актеров на кинофабрике «Совкино» он снял свой первый фильм «Стачка» (1925 г.). В нем не было героев, отсутствовала интрига – могучей рекой на экран вливался восставший народ. Здесь намечен контур нового киножанра – историко-революционной эпопеи.
За свою короткую жизнь (он умер от инфаркта в возрасте пятидесяти лет) Эйзенштейн поставил всего восемь фильмов. Материал к ленте «Да здравствует Мексика!», над которой он работал в Америке в начале 30-х гг., на десятилетия остался за океаном. Незаконченная картина «Бежин луг» (1935-1937 гг.) была запрещена властями и уничтожена. Создателей фильма обвинили в том, что они опорочили идею коллективизации сельского хозяйства и исказили советскую действительность. Многие замыслы художника остались невоплощенными. Однако, несмотря на эти потери, немые фильмы, снятые совместно с Г.В. Александровым, – «Октябрь» (1927 г.; о событиях 1917 г.) и «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929 г.; о коллективизации в деревне); монументальные исторические фрески «Александр Невский» (совместно с Д.И. Васильевым, 1938 г.) и «Иван Грозный» (первая серия снята в 1944 г., вторая – в 1945 г., но была запрещена и вышла на экран лишь в 1958 г.; третья серия не закончена); огромное научно-литературное наследие, полное открытий, – бесценный вклад С.М. Эйзенштейна в мировую культуру.
Наверное, во всем мировом кинорепертуаре нет кадра более известного, чем коляска с ребенком, которая катится вниз по лестнице под пулями картелей, среди мечущихся людей – в море, к неотвратимой гибели. Смертельно раненная мать, падая, сама толкнула коляску. И вот детская коляска подскакивает со ступеньки на ступеньку прямо в волны – образ жертвы, чудовищной и бессмысленной. Эта сцена расстрела мирной толпы в Одессе во время первой русской революции 1905-1907 гг. – из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”» (1925 г.).
Торжественная премьера картины состоялась в Москве, в Большом театре. Впервые в бархатном зале было натянуто полотно киноэкрана. Кадры матросского восстания на броненосце «Князь Потемкин-Таврический» потрясали силой страсти. В зале стояла напряженная тишина. Фильм, как все фильмы того времени, был черно-белым, но в кульминационный момент на мачте мятежного корабля внезапно взвился красный флаг (его раскрашивали вручную на каждом экземпляре киноленты).
Двадцатисемилетний постановщик картины сразу вошел в число корифеев мирового кино, а «Броненосец “Потемкин”» имеет самое большое количество международных призов и наград, до сих пор сохраняя титул «фильма номер один всех времен и народов».
Всеволод Пудовкин.
Всеволод Илларионович Пудовкин – еще одна звезда в плеяде мастеров советского немого кино. Он родился в Пензе в семье служащего, учился в Московском университете на отделении естественных наук физико-математического факультета и хотел стать химиком, но во время Первой мировой войны попал на фронт и даже побывал в немецком плену. Потом Пудовкин поступил в Госкиншколу (ныне ВГИК) и вскоре стал одним из лучших и самых активных учеников Льва Кулешова, в фильмах которого сыграл авантюриста Жбана («Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков») и фашиста Рено («Луч смерти»). Впоследствии он изредка появлялся на экране, например, исполнил роль юродивого в «Иване Грозном», однако в первую очередь Пудовкин – это режиссер. Три его немые картины: «Мать» (1926 г., озвучена в 1935 г.; по одноименному роману М. Горького), «Конец Санкт-Петербурга» (1927 г., озвучена в 1957 г.) и «Потомок Чингис-хана» (1928 г., озвучена в 1949 г.) – составили своего рода трилогию о революции. Как и у Эйзенштейна, в центре картин Пудовкина – революционные массы, но здесь появляются как бы выхваченные кинокамерой из толпы портреты героев крупным планом: Ниловна и ее сын, революционер Павел Власов (его сыграл замечательный артист Николай Петрович Баталов), монгол Баир – талантливый актер Валерий Инкижинов (ученик Эйзенштейна, впоследствии работал в Европе) и другие.
Пудовкин разделял взгляды Кулешова: кино – это, прежде всего, искусство выразительной пластики. Он разработал приемы монтажа, но вместе с тем был сторонником психологической актерской игры, которую отвергали другие мастера революционного авангарда. Поэтому человеческие образы в фильмах Пудовкина всегда овеяны теплотой. Дальнейшая биография режиссера – своего рода параллель режиссерской судьбе Эйзенштейна: фильмы на современную тему («Простой случай», 1932 г.; «Дезертир», 1933 г.) и историко-биографические картины о великих русских полководцах – «Минин и Пожарский» (1939 г.) и «Суворов» (1941 г.), снятые совместно с Михаилом Ивановичем Доллером, «Адмирал Нахимов» (1947 г.).
Поэтический мир Александра Довженко.
В ряду классиков советского кино стоит яркое имя Александра Петровича Довженко (1894 – 1956). Он родился на Украине, в селе Сосница, в крестьянской хате. С детства мечтал стать учителем, но революция бросила его в гущу событий. В 1914 г. Довженко окончил Глуховский учительский институт, побывал на дипломатической службе в Польше и Германии, учился живописи в Мюнхене на государственную стипендию, с 1923 г. работал в газете художником и, наконец, в 1926 г. очутился на киностудии в Одессе. Там он поставил две комедии и одну приключенческую картину, но того Довженко, которого весь мир узнал как оригинального художника, в них еще не было. Великий Довженко явился в Москву вместе с кинопоэмой «Звенигора» (1928 г.), чтобы показать ее столичным кинематографистам. Фильм рассказывает о красоте украинских степей, в нем события современности переплетаются с исторической фантазией.
Кулешов, Дзига, Вертов, Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко – уникальные художники, запечатлевшие в образах экрана эпоху потрясений, участниками которых их сделала история.
Советское кино после Гражданской войны.
Два главных киноцентра создавали фильмы на современную тематику: Москва с ее кинофабриками (слово «киностудия» еще не вошло в обиход) «Совкино» и «Межрабпом-Русь» (с 1928 г. «Межрабпом-фильм», ныне Киностудия детских и юношеских фильмов имени М. Горького) и Ленинград с его «Севзапкино» (ныне «Ленфильм»).
Главными врагами в этих картинах были буржуи-нэпманы. Их мещанские нравы и жадность высмеивались в веселых и остроумных комедиях.
Здесь среди первых оказался Борис Васильевич Барнет, обаятельнейшая фигура отечественного кино. Сын владельца небольшой типографии в Замоскворечье, он, как и многие его современники, пришел в кино непростым путем. Барнет учился в Первой студии Московского художественного театра у К.С. Станиславского, был профессиональным боксером и, наконец, попал в мастерскую Л.В. Кушелова при Госкиношколе. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» Барнет исполнил роль ковбоя Джедди – телохранителя, приехавшего в Москву с американцем. Обладая великолепными актерскими данными, он талантливо сыграл несколько небольших ролей и эпизодов, но душа его тяготела к режиссуре. Совместно с постановщиком Федором Александровичем Оцепом он снял трехсерийную приключенческую ленту «Мисс Менд» (1926 г.; по роману М.С. Шагинян «Месс-Менд»), действие которой происходит в современной Америке. Но самый большой интерес Бориса Барнета вызывала жизнь простых людей, их заботы и радости. И такой фильм – лирическая комедия «Девушка с коробкой» (1927 г., озвучен в 1957 г.) – не замедлил появиться.
Это «заказная» картина, ее тема подсказана Наркоматом финансов: пропаганда и реклама облигаций Первого Государственного займа. Кинематографисты с радостью ухватились за возможность сочинить увлекательную интригу, построенную на борьбе за обладание «счастливым билетом», заодно высмеивая жадных и награждая бедных, которым в финале достается выигрыш. У Барнета после забавных перипетий билет выигрывает не противная чета хозяев шляпного магазина, а прелестная и работящая шляпница-модистка Наташа и ее симпатичный жених – студент Илья. Героиня фильма «девушка с коробкой» жила за городом со стареньким дедушкой и каждое утро спешила в Москву на пыхтящем паровозике. Ее сыграла актриса Анна Стэн (вскоре уехала в США и стала звездой Голливуда).
Местом действия комедий Барнета обычно была Москва, которую он снимал с любовью и юмором. Например, в фильме «Дом на Трубной» (1928 г.) показана типичная для той поры «воронья слободка», населенный разнообразным людом многоэтажный дом. Барнет рисует колоритные картины московского быта: утро, когда город просыпается; самодеятельный спектакль в домоуправлении к годовщине Парижской коммуны; ссоры и стычки соседей т.д. Это поистине городское обозрение – жанр, который процветал на эстраде и в литературе 20-х гг.
Барнет создал одну из первых русских звуковых картин – «Окраина» (1933 г.), в которой события Первой мировой войны и революции предстают в неприхотливой истории нескольких жителей провинциального городка.
Несколько иная тональность и ракурс в обрисовке послереволюционного быта взяты в фильме Абрама Матвеевича Рома (1894 – 1976) «Третья Мещанская» (1927 г.). Этот режиссер начинал в театре, работал в Саратове, был ассистентом В.Э. Мейерхольда в Москве, после чего стал работать в кино. Его картина «Третья Мещанская» приобрела скандальный успех и вызвала горячие споры, особенно в молодежной среде. В фильме, посвященном проблемам супружеской измены, подняты вопросы новой морали: нужны ли социалистическому обществу «устаревшие» понятия о верности, не правильнее ли изобразить «свободную любовь»?
Интересные фильмы о проблемах нового быта ставили ленинградские кинематографисты. Молодежная команда Киноэкспериментальной мастерской (КЭМ), основанной в 1924 г. Фридрихом Марковичем Эрмлером (1898 – 1967), делала кино о криминальном «дне» северной столицы, о воровских «малинах», барахолках, «уплотненных» барских особняках, но также и о комсомольских ячейках и фабричных столовых. Фильмы Эрмлера «Катька – бумажный ранет» (1926 г.), «Дом в сугробах» (1928 г.), «Обломок империи» (1929 г.) представляют собой обширную панораму жизни Ленинграда и Ленинградской области в пору нэпа. Фильмы имеют ярко выраженную нравственную основу: добро торжествует, а зло бывает наказано. Уголовникам, спекулянтам и демагогам в этих картинах противопоставлен чистый человек – бескорыстный, добрый, хотя и слабый. Это либо питерский бродяжка, либо голодающий музыкант «из бывших», либо унтер-офицер, потерявший память из-за контузии на войне. Таких персонажей всегда играл Федор Михайлович Никитин – актер редкой искренности с необыкновенно выразительными светлыми глазами.
ФЭКС.
Панорама советских фильмов 20-х гг. была бы неполной без молодежного коллектива, которому удавалось находить принципиально новые сюжеты и изобразительные решения. Речь идет о Фабрике эксцентрического актера (ФЭКС) и «фэксах», как называли в ту пору руководителей мастерской Григория Михайловича Козинцева (1905 – 1973) и Леонида Захаровича Трауберга (1902 – 1990). Эти одаренные юноши из провинции (киевлянину Козинцеву было шестнадцать, одесситу Траубергу – девятнадцать лет) организовали театральную мастерскую, в которой молодежь одновременно с занятиями актерским мастерством, историей искусства и другими традиционными дисциплинами обучалась акробатике и клоунаде под руководством знаменитых петербургских циркачей Сержа и Таурека.
Спектакль ФЭКСа «Женитьба», который в афише был назван «электрификацией Гоголя», вызвал скандальную реакцию. Это веселая и озорная переделка классической комедии на современный лад: Агафья Тихоновна именовалась «мисс Агата», Кочкарев «раздвоился», среди действующих лиц фигурировали Альберт Эйнштейн и Чарли Чаплин. Поклонники классического театрального искусства были шокированы смелостью и новизной режиссерского замысла.
Среди зрителей оказался переводчик и знаток античной литературы, литературовед и театровед Адриан Иванович Пиотровский (1898 – 1938). В ту пору он увлекался кино, писал сценарии и был заведующим литературным отделом «Севзапкино». Пиотровский оценил творческие возможности режиссерского дуэта «фэксов» и пригласил Козинцева и Трауберга к себе на кинофабрику. Вместе с руководителями перешла в кино и вся их театральная мастерская, из которой потом вышли замечательные киноактеры – Янина Болеславовна Жеймо (1909 – 1988), Елена Александровна Кузьмина (1909 – 1979), Петр Станиславович Соболевский (1904 – 1977) и другие.
Кинодебют Козинцева и Трауберга – эксцентрическая комедия «Похождения Октябрины» (1924 г.) искрились трюками, фантазией и темпераментом. Сцены снимали с купола Исаакиевского собора, со шпиля Петропавловской крепости; пейзажи города, снятые с верхних точек, были неожиданны. За последующие десять лет «фэксы» поставили немые фильмы разных жанров: социальную мелодраму «Чертово колесо» («Моряк с “Авроры”», 1926 г.); экранизацию повести Н.В. Гоголя «Шинель» (1926 г.); историко-романтическую драму о декабристах «С. В. Д.» («Союз Великого Дела», 1927 г.); историческую ленту «Новый Вавилон» (1929 г.) о Парижской коммуне; картину «Одна» (1931 г.) о советской учительнице, посланной работать на далекий Алтай. Сложился великолепный творческий коллектив: оператор Андрей Николаевич Москвин (1901 – 1961), художник Евгений Евгеньевич Еней (1890 – 1971), а когда в кино пришел звук, постоянным композитором «фэксов» стал Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906 – 1975).
Анимация после Гражданской войны.
После Гражданской войны российская анимация (тогда она носила название «динамическая графика») рождалась заново. Большая часть кинофильмов тех лет – это вставки в игровые картины и коротенькие политические агитки для киножурналов с ожившими карикатурами и шаржами. Первые крупные фильмы («Советские игрушки», «Межпланетная революция» и др.) стали появляться в 1923-1924 гг. Динамической графикой увлекался и Дзига Вертов. Мультипликационные фрагменты для его картин исполняли А. Бушкин, И. Беляков, А. Иванов и другие художники – первые советские мультипликаторы. Детские фильмы были в ту пору большой редкостью, исключением из общего правила. Сюжеты кинокартин часто носили пропагандистско-политический оттенок.
В конце 20-х гг. в Советском Союзе снова стали снимать кукольные фильмы. Энтузиастом объемной анимации был Юрий Александрович Меркулов (1901-1979). Позже он передал мастерскую А.Л. Птушко – конструктору кукол, работавшему у него. Птушко собрал вокруг себя почти всех мастеров, занимавшихся в СССР объемной мультипликацией, и создал первый полнометражный комбинированный (живой актер и куклы) фильм «Новый Гулливер» (1935 г.), имевший большой успех.
Итак, закончилось первое десятилетие жизни советского кино, бурные 20-е годы. Их значение для нового искусства было огромно. Прежде всего начал регулярно увеличиваться выпуск отечественных художественных картин: если за сезон 1922/23 года было выпущено двенадцать кинолент, то в 1924/25-м их было уже семьдесят, а в 1926/27 году – сто двадцать две. Советские фильмы активно вытесняли с экрана импортную продукцию. За десятилетие на студиях СССР сняли одну тысячу сто семьдесят два игровых и мультипликационных фильма, огромное количество документальных и научно- популярных картин.
Фундамент советского кино был заложен. Молодые мастера революционного авангарда Сергей Эйзенштейн, Дзига Вертов, Всеволод Пудовкин, Лев Кулешов, Александр Довженко приобрели международную известность, а Советский Союз вошел в число пяти великих кинодержав вместе с Америкой, Германией, Францией и Италией – лидерами кинопроизводства в 20-х гг.
Заключение.
Такова история становления российского кино. Появившись еще в Российской империи, кинематограф стал свидетелем непоправимых политических, социальных и экономических перемен, также он стал непосредственным участником их: ленты времен Николая II, революции и Гражданской войны хранятся до сих пор.
Можем назвать также первую отечественную киноленту – «Понизовая вольница» режиссера В. Ромашкова, первый серьезный фильм – «Оборона Севастополя», снятый командой Ханжонкова.
Теперь мы знаем, что после революционных потрясений начала XX века кино, как и общество его создающее, разделилось на два лагеря – белый и красный кинематограф. И в том, и в другом были свои звезды и творцы, но в Советской России установилось господство красного кинематографа, а влияние белого сошло на нет.
Задачей российского кино всегда было, есть и будет донести до зрителя реальность современной жизни. Оно всегда было реалистическим, как и вся культура России. Кинематограф России всегда решал проблемы человеческого существования и развития, пользуясь методами и средствами, накопленных веками традиций нашего многонационального народа.
Список использованной литературы.
1. Энциклопедия для детей. Том 7. Искусство. Ч. 3. Музыка. Театр. Кино. – «Аванта+» – 2000
2. Юренев Р. Чудесное окно: Краткая история мирового кино.- М.- Просвещение, 1983 г.
3. Медведев А. Только о кино.- Кино в России- история ХХ век. // Искусство кино.- 1999 год, № 2.,с. 5.
