- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 38,1 Кб
Іконостас: трансформація з передвівтарної перегородки до багатоярусної конструкції
Іконостас: трансформація з передвівтарної перегородки до багатоярусної конструкції
Зміст
Вступ
Розділ 1. Створення іконостасу як сакральної частини православного храму
.1 Ранньохристиянський період та візантійські вівтарні перегородки
.2 Розвиток іконостасу в Давньоруському мистецтві
Розділ 2. Високий іконостас та його ряди
.1 Намісний ряд
.2 Святковий ряд
.3 Ряд моління або апостольський ряд
.4 Пророчий ряд
.5 Розвиток іконостасу в Московському царстві
Розділ 3. Зміни в українському іконостасі у XVII – XVIII ст.
.1 Вплив ренесансу на розвиток іконостасу на прикладі Пятницького, Успенського та Святодухівського іконостасів
.2 Бароко в іконостасі. Сорочинський іконостас
Висновки
Використана література
Вступ
Актуальність теми. Роль іконостасу в організації внутрішнього середовища православного храму дуже значна: він виявляє мистецьку своєрідність інтер’єру і є органічною і найбільш духовною частиною його опорядження. Історія формування українського іконостасу тісно пов’язана з комплексним впливом канонічних, етнокультурних традицій, соціально-історичними обставинами та професійною формотворчістю. Наведені фактори зумовлювали не тільки його еволюцію, але зробили іконостас важливим історичним свідоцтвом культурного розвитку суспільства. Необхідно зауважити, що при всій очевидній важливості іконостасу, ця пам’ятка ніколи не набувала значення провідної теми у вітчизняних архітектурних та мистецтвознавчих наукових дослідженнях, а відомості про нього, переважно історико-археологічного характеру, зібрані наприкінці ХІХ – початку ХХ ст., не означали вивченості.
Історичні та політичні умови, що склались в Україні протягом століть не сприяли цілеспрямованому вивченню українського іконостасу. Перебування Центральної та Лівобережної України у складі Російської імперії (сер. XVII – поч. XX) затримувало дослідження її культурного надбання. Пізніше, за часи Радянської влади, коли церква була відділена від держави, вивчення іконостасу як носія релігійного змісту, який зумовлював його структуру та іконографію, вважалось не тільки не актуальним, а навіть забороненим.
Таким чином, можна говорити про актуальність проблематики щодо наукового вивчення іконостасу.. Вирішення цієї проблеми є вкрай необхідним для нашого суспільства.
Мета роботи. Зясувати основні етапи еволюції іконостасу з перед вівтарної перегородки до багатоярусної конструкції.
Завдання.
üПровести історіографічний огляд даної теми.
üРозглянути процес розвитку Українського іконостасу від передвівтарної перегородки до високоярусного іконостасу.
üВстановити композиційно – стильові особливості українських іконостасів.
üОкреслити періодизацію становлення іконостасу.
üПроаналізувати розвиток іконостасу в період бароко та ренесансу в порівнянні різних іконостасів.
Об’єктом дослідження є іконостаси українських православних храмів.
Предмет дослідження – еволюція іконостасу з передвівтарної перегородки до багатоярусної конструкції.
Методи дослідження. При розв’язанні завдань цього дослідження використовуються методи історизму, обєктивності, системності. В процесі дослідження використовують загально – наукові методи: аналітичний, синтетичний, класифікаційний, ретроспективний, а також історико-порівняльний та проблемно-хронологічний.
Хронологічні межі. IV – XVIII ст.
Наукова новизна полягає у тому що:
проведено комплексне дослідження формування та еволюцію розвитку іконостасу;
у дослідженні вперше проведено системний аналіз іконостасів українських православних храмів в структурі інтерєру храму;
введено до наукового обігу іконографічні матеріали по знищених маловідомих й невідомих іконостасах;
визначено композиційно-стильові особливості та художні властивості іконостасу;
Практичне значення результатів дослідження полягає в можливості використання його теоретичних положень безпосередньо на лекціях, семінарах, на факультативних заняттях, а також при викладанні історії української образотворчого та декоративного мистецтва.
Сучасний стан досліджуваної проблеми. Встановлено, що переважна більшість публікацій, присвячених іконостасу, орієнтована на дослідження іконографії памяток, що знаходяться в країнах православного віросповідання, при цьому стан вивченості іконостасу в Україні є недостатнім і носить фрагментарний характер.
Огляд наукових праць, присвячених вивченню українського іконостасу, надав можливість встановити, що українські дослідники звернулись до цієї проблематики на початку ХХ ст. Найбільш фундаментальними та актуальними і понині є роботи М. Драгана, І. Константиновича, І. Свенцицького, С. Таранушенка [11], які орієнтувались на дослідження динаміки еволюції іконографії і частково композиції українських іконостасів. Роботи вказаних авторів на сьогодні вважаються класичними джерелами інформації про український іконостас.
За період 60 – 70-х років ХХ ст. вивчення українського іконостасу отримало лише епізодичне висвітлення в контексті дослідження іконопису. Деякі особливості іконографії та структури українського іконостасу проаналізовані в працях П. Жолтовського [5], Г. Логвина, Л. Міляєвої, В. Свенцицької.
Протягом останніх двох десятиліть спостерігається підвищений інтерес дослідників до ґрунтовного мистецтвознавчого аналізу конструктивно-пластичних та іконографічних особливостей конкретної памятки та її складових. Над цією тематикою плідно працювали М. Гелитович, Г. Друзюк, І. Марголіна, В. Мельник, Л. Міляєва, В. Откович, Л. Ошуркевич, Л. Пляшко, Л. Скоп, Н. Сліпченко. Ці роботи представляють цінний фактографічний матеріал, але не мають узагальнюючого характеру і розглядають іконостас, та його складові елементи ізольовано від структури інтерєру храму.
Важливим з огляду на завдання даного дослідження є різноманітні описово-ілюстративні матеріали по іконостасам, представлені у путівниках, періодичних журнальних виданнях, історико-статистичних описах другої половини ХІХ – початку ХХ ст. Подібний фактографічно-описовий характер викладення матеріалу з цього питання властивий також працям істориків архітектури та мистецтва: В. Вечерського, В. Віроцького, М. Драгана [4], Г. Логвина, Г. Лукомського, М. Макаренко, Є. Рєдіна, М. Цапенка, К. Широцького. Ці публікації є дуже цінним джерелом інформації, особливо з памяток, втрачених на сьогоднішній день.
Дослідження зарубіжних авторів, присвячені іконостасам східноєвропейських країн, є важливим доповненням до розуміння динаміки еволюції іконостасної структури в православних храмах України. З такої позиції друковані праці можна поділити на кілька груп:
проблемі становлення і формування іконостасу православного християнства в контексті загально історичних процесів та теологічних доктрин присвячені праці Г. Бабіч, І. Бусеєвої-Давидової, Є. Голубинського, А. Грабаря, Л. Євсеєвої, В. Лазарєва, А. Мельника, М. Сперовського, М. Троїцького, Л. Успенського, К. Уолтера, П. Флоренського;
питанням ґрунтовного мистецтвознавчого дослідження окремих памяток приділено увагу в роботах: Є. Вєтєр, В. Ковальової, Н. Маясової, Є. Смирнової, В. Сорокатого, Л. Щеннікової;
аналізу іконогріфічно-композиційних особливостей складових частин іконостасів: окремих ярусів ікон (Р. Біскупський, І. Журавльова, І. Кочетков, О. Лелекова, Т. Толстая), царських врат та декору (М. Бобрик, Ю. Звєздіна, М. Койчев, Т. Сизоненко, І. Шаліна).
Аналіз досліджень, присвячених українському іконостасу, свідчить, що незважаючи на те, що в науковій літературі приділено певну увагу вивченню іконостасу як у цілому, так і його складовим елементам, комплексно властивості іконостасу як структурного компонента і невідємного елемента в системі православного храму не досліджені.
Структура. Курсова робота складається з вступу, трьох розділів, девяти параграфів, використаної літератури та додатків.
Розділ 1. Створення іконостасу як сакральної частини православного храму
Іконостас – вівтарна перегородка, більш-менш суцільна, від північної до південної стіни храму, що складається з декількох рядів впорядковано розміщених ікон, що відокремлює вівтарну частину православного храму від решти приміщення [16].
Традицію відділення в святині "sakrum" від "profanum" зустрічаємо у Старому Завіті, а саме в Єрусалимському Храмі. Святая Святих – місце, де зберігалась Скинія Завіту і де було місце перебування Бога Ізраїлевого, відділялась суцільною завісою від решти храму (до речі, традиція відділення святилища від нави завісою збереглася в деяких східнохристиянських Церквах, зокрема у Вірменській, Сиромалабарській та Сиромаланкарській).
Учені, що досліджують іконостас, стверджують, що він виконував подвійну функцію: з однієї сторони, іконографічна програма була виразом чітко окресленої символічно-догматичної концепції, що випрацьовувалась віками; з іншої, на відміну від стінопису, мав характер молитовно-адораційний. Вірні підходили до іконостасу, який був межею, що відділяла від "Святая Святих", і ставали перед лицем відображеного на іконі Христа, Богородиці та святих в поставі особистої молитви. Функції таких "молитовних" ікон виконували намісні ікони, які мали так званий портретний характер, а також – храмова ікона. Саме серед цих ікон найбільше таких, які славляться особливим культом серед вірних і визнані чудотворними [15].
.1 Ранньохристиянський період та візантійські вівтарні перегородки
Перші три століття гнані християни не мали можливості будувати храми, вони здійснювали богослужіння в будинках або в місцях поховань, наприклад, в катакомбах. При цьому Св. Дари під час богослужіння перебували в тому ж приміщення, де і моляться. Про це говорять церква Св. Купини на Синаї та одна з церков Валахії: котрі і до сьогодні не мають вівтарної перегородки [11, 21]. У 313 р. імператор Костянтин Великий дарував свободу віросповідання всім жителям Римської імперії, після чого почалося масове будівництво християнських храмів. Перші храми мали форму базиліки (довгастого приміщення з рядом колон, що розділяли його на нави), вівтарний простір в них відокремлювалося низькою перегородкою, що символізувала кордон небесного і земного світу, але престол був відкритий погляду тих, хто молиться. Нерідко престол ставили на піднесення, і до нього вели східці. У Західній Церкві відкритий вівтар зберігся до теперішнього часу, а на християнському Сході вже в ранньому середньовіччі з’явилася тенденція до закриття вівтаря, що і привело до появи іконостасу.
У перші століття християнства перешкоди між храмом (наосом) і вівтарем могло не бути. Наприклад, ніяк не розділені кубікули в римських катакомбах, де в II-IV ст. збиралися на літургію християни.
Перші повідомлення про відділення вівтаря перепоною або завісою збереглися від IV століття. За переказами, закрити вівтар завісою наказав у своєму храмі святитель Василь Великий (бл. 303-379). Згідно з церковним переданням вівтарна перепона з’явилася щоб священнослужителі, які стояли біля престолу під час богослужіння не відволікалися, дивлячись на паству, а паства не проявляла пусте цікавість до таїнства і не профанувало його. В цей же час в храмах з’являється і катапетасма (грец. завіса), по аналогії з завісою старозавітного храму, яка відділяла "святая святих", що посилювало ієрархічність храмового простору. У посланнях апостола Павла старозавітна завіса уподібнене плоті Христа, і тому на катапетасмі зображували лик Христа або хрест. Завіси отримали з часом широке поширення в християнських храмах різних країн, у тому числі і в Західній Європі. В даний час в православних храмах завіса (грец. катапетасма) знаходиться за іконостасом і відкривається в певні моменти богослужіння [16].
Крім завіси в храмах стали виникати вівтарні перепони. Вже в катакомбних криптах ми зустрічаємося з цими перепонами у вигляді низеньких грат, які обгороджували престол храму. Приклади таких грат ми зустрічаємо в папському крипті Св. Каліста, в криптах катакомб Пріскіли та св. Єлени.
Протягом наступних століть вівтарна перегородка не залишалась без змін, а постійно видозмінювалась і росла. Ці зміни полягали в тому, що між плитами почали ставити колони, що робило перегородку більш високою; потім верхівки цих колон почали прикрашати різними скульптурними фігурами, а пізніше над колонами зявляється архітрав. Прикладом першого типу вівтарних перегородок може бути вівтарна перегородка IV ст., згадку про яку знаходимо в Евсевія Кесарійського (263-340), який описав прекрасну базиліку, яку збудував імператор Констянтин над Гробом Господнім: "півколо апсиди було оточене стількома колонами, скільки було апостолів". Верхи колон були прикрашені великими срібними вазами. Другий тип вівтарних перегородок існував на острові Торчелло, в базиліці Св. Павла в Римі. Одночасно з цим на вівтарній перегородці починають зявлятися різноманітні зображення, які розміщувалися або на архітраві, або на окремих щитах, які прикріплювали до колон. Саме поява цих зображень стала тим зерном, з якого виросла іконографія всього православного Сходу [11, 22]
В ранній Візантії вівтарна перегородка була мармурова у вигляді чотирьох колон, на яких розміщувався архітрав, який греки називали "темплон" або "космітіс", а в Україні на означення темплону вживали слово "тябло". Вівтарна перегородка не стільки закривала, скільки виділяла вівтар, підкреслюючи його святість. Тябло зазвичай прикрашали різьбленням із зображенням виноградних лоз, павичів та інших символічних образів. Зверху на тяблі стояв хрест. Внизу простір між колонами (інтерколумній) завішувався декоративними завісами із тканини із символічними зображеннями (катапетасмами) [15]. З часом між колон почали ставити ікони Христа, Богородиці, святих, які згодом трансформувались в ряд "Моління". Вже імператор Юстиніан (527-565) ускладнив форму перегородки, поставивши в Святій Софії 12 колон по числу апостолів, а за Василя Македонянина (867-886) зображення Христа з’явилося на тяблі [16]
Посередині перегородки був головний вхід у вівтар – царські врата. Згодом, у ХІІ столітті, з розвитком візантійської літургії, а зокрема із розбудовою обряду проскомидії, з’явився ще один вхід, який розташовувався справа від центрального. Під час проскомидії відбувалось приготування святих дарів для літургії. Проскомидія відбувалась в вівтарі, а під час "Великого Входу", приготовані дари урочисто виносились через ці бічні двері, а до святилища вносились через центральні.
Таким чином, в сучасному вигляді іконостас почав формуватись у Візантії, і подальший його розвиток ми будемо спостерігати на території Київської Русі.
.2 Розвиток іконостасу в Давньоруському мистецтві
іконопис храм ренесанс мистецтво
На жаль дуже мало відомо про вівтарну перегородки Київської Русі. Без сумніву, вони прийшли на Русь із Візантії. Однак на Русі вівтарні перегородки попали в другі умови, порівняно з Грецією чи Кавказом, і повинні були пристосуватися до місцевих умов. Справа в тому, що матеріалу, з якого виготовляли вівтарні перегородки у Візантії, в Малій Азії і навіть на Балканському півострові, на Русі не було. Але з чого саме виготовляли перегородку нам невідомо [11,23].
Українських іконостасів періоду Київської Русі, або навіть достатньої кількості ікон, на підставі яких можна було б реконструювати їх вигляд, не збереглось взагалі. Єдиними свідченнями, що розповідають про існування і вигляд вівтарних перегородок у давньоруських храмах, є скромні літературні згадки та археологічні знахідки. Про одну з таких перегородок згадується у Печерському Патерику, яка розміщувалася у Великій Печерській церкві. Про існування вівтарних перегородок в Києві в ХІ ст. говорять мармурові залишки, які збереглися в Святій Софії (пять капітелій, дві бази, два пілястри). Про це ж свідчить і зображення вівтарної перегородки на мозаїці Євхаристії в апсиді Київського Михайлівського монастиря [11, 23] На основі літературних згадок довідуємось, що вівтарні перегородки існували також в Успенському соборі Києва, церкві св. Івана Златустого в Холмі, в луцькій катедрі, в церкві Благовіщення в Бересті. Зокрема про склад такого іконостасу можна почерпнути інформацію з Патерика Печерського – в житії св. Алімпія є згадка про пять ікон чину Моління і про дві намісні ікони, які святий мав зробити для певного храму. На підставі цієї інформації можна вважати, що в ХІ ст. іконостас міг мати аналогічний вигляд до візантійських темплонів. Також збереглася окрема ікона кінця ХІІ ст., "Ангел золоті власи", яка входила в деісусний чин. Збереглися також царські врата XIII-XIV ст. пов’язані з новгородською іконописною школою. На їх суцільних дерев’яних стулках зображено зверху Благовіщення, а знизу святителі Василій Великий та Іоанн Златоуст. Від XIII століття дійшли храмові ікони, тобто зображення святого або свята, на честь якого був збудований храм. Ці ікони так само могли ставитись в нижньому ряду перегородки. До таких ікон відносяться, наприклад, псковські ікони "Успіння" та "Ілля пророк з житієм".
До XIV ст. збільшуються в розмірах ікони Деісуса, їх зазвичай пишуть не менше семи. Зберігся деісусний чин собору Високого монастиря в Серпухові. Це сім поясних ікон дуже великого розміру, виконаних в Константинополі. Після Богоматері та Іоанна Хрестителя в них зображені архангели Михаїл і Гавриїл, апостоли Петро і Павло. Аналогічний склад мав деісусний чин з Звенигорода (початок XV ст.) три збережених ікони якого приписують руці преподобного Андрія Рубльова.
Ранній приклад святкового чину дають три горизонтальні ікони, на яких зображено дванадесяті свята, з собору Святої Софії у Великому Новгороді. (XIV ст.). Спочатку цей чин стояв на древній вівтарної перегородці собору, а в XVI столітті був включений в новий високий іконостас, зайнявши третій ряд. Зараз ікони знаходяться в Новгородському музеї [15].
На Русі будували в основному деревяні храми. Це сприяло розвитку іконостаса, тому що на стінах таких храмів не було розпису, а всі ікони групували по сюжетам і розставляли на тяблах.
Не відомо точно, як саме збільшувалася вівтарна перегородка і коли саме перетворилася на іконостас. Існує думка, що окрім причин, спільних для всього Сходу, які заключалися в зміні поглядів на іконостас і приписання йому символічного значення, у нас, на Русі, для цього були свої причини. Ці причини могли полягати в необхідності знайти, в деревяній церкві, нове місце для розміщення зображень, які в камяних церквах розміщувались на стінах, стовпах, склепіннях і куполах [11, 23]
Розділ 2. Високий іконостас та його ряди
Крім місцевих умов, які виникли на той час на Русі, поява високого іконостасу також була зумовлена рядом зовнішніх причин. Насамперед з рухом ісихазму, що прийшов з Візантії в XIV ст., а також з літургійної реформою митрополита Кипріяна, що ввів новий богослужбовий статут – Єрусалимський. Духовні зміни спричинили за собою трансформацію художніх форм, яка продовжувалася і в наступні століття. Якщо на поч. XV ст. іконостас включав три ряди, то до кінця сторіччя з’являється четвертий – пророчий, а в кінці XVI ст. п’ятий – праотеческий. І до XVII ст. тип п’ятиярусного іконостасу закріплюється повсюдно, саме його й прийнято вважати класичним.
Розвиток українського іконостасу в XIV – XVI ст. тісно пов’язаний з розвитком іконостасу на території Московської держави, тому прослідкування розвитку українського іконостасу в цьому розділі відбудеться в порівнянні з російським.
Першим високим іконостасом на Русі прийнято вважати іконостас Благовіщенського собору Московського Кремля, що складається з трьох ярусів: місцевого, деісуса і святкового. За літописом, Цей іконостас створювала в 1405 р. артіль на чолі з Феофаном Греком, старцем Прохором з Городця і ченцем Андрієм Рубльовим. З ім’ям останнього і пов’язують створення високого іконостасу: в 1408 р. він брав участь у створенні іконостасу Успенського собору Володимира, а в 1425-27 рр. – Троїцького собору Троїце-Сергієвій лаврі. 3
Деісусний чин виділяється як складом – у ньому 11 ікон – так і розмірами ікон (висота 210 см). В даний час точно встановлено, що цей чин не міг спочатку призначатися для Благовіщенського собору, а був перенесений в нього з іншого храму, але якого саме до цих пір не встановлено, хоча існує багато гіпотез. Часом написання ікон вважають або початок XV століття, або 1380-90 роки. Центральні ікони приписують руці Феофана Грека. Найважливішою іконографічної особливістю цього чину є зображення на центральній іконі Спаса в силах, тобто Христа на престолі в оточенні небесних сил. Пізніше ця іконографія стане для російських іконостасів найпоширенішою, витіснивши більш просте зображення Спаса на престолі, яке було більш поширене в Новгороді.
Над деісусним чином в Благовіщенському соборі знаходився святковий, що спочатку складався з 12 ікон, а пізніше було додано ще дві ікони. Походження святкового чину так само невідомо, як і чину деісуса. Авторство ікон невідомо, але відомо, що свята виконані двома різними іконописцями. Першу половину ікон довгий час приписували руці Андрія Рубльова, але зараз ця гіпотеза викликає великі сумніви [16].
Про іконографію українських іконостасів відомо дуже мало. Час виникнення багатоярусних іконостасів на території України, процес, умови, причини їх розвитку та росту на даний час невідомі. Таким чином можна прослідкувати лише другу половину історичного життя українських іконостасів, а саме від моменту їх повного розвитку. Копія Лаврського іконостасу говорить про те, що на час його виникнення, тобто до XVI ст., високі багатоярусні іконостаси в Україні були вже загальновживані, а іконографія іконостасів цього століття була остаточно сформована [11,27].
На підставі збережених ікон з XІV-XV століть, більша частина яких – твори великого розміру, які найбільш ймовірно належали до намісних рядів іконостасу, ікон з чину Моління, а також ікон менших розмірів із зображеннями великих свят, можемо стверджувати, що вже на той час в Україні утвердилась традиція вівтарної перегородки, що складалася з трьох рядів. Таким чином, протоіконостас у XІV столітті складався з намісного ряду, празникового ряду, який, можливо, ще не складався із усіх дванадцяти головних свят літургійного року, і ряду Моління. Такий склад українського первісного іконостасу, як доводять збережені твори, утвердився в наступному XV століття. У середині – другій половині XVІ століття, як свідчать, нажаль, лише документальні пам’ятки, появився, четвертий, пророчий ряд. Отож, наприкінці XVІ століття на Україні було сформовано чотирирядовий іконостас, якій ліг в основу українського високого іконостаса, що у XVІІ столітті міг складатись подекуди і з восьми рядів.
.1 Намісний ряд
Серед збережених ікон XІV початку XV столітть, які знаходились в намісному ряду, – здебільшого храмові ікони, ікони Богородиці в іконографічному варіанті "Богородиця Одигітрія з похвалою", святого Миколая з житієм, та рідше ікона Христа Вседержителя в повний ріст. Над входом до святилища, який розташовувався у центрі вівтарної перегородки, розміщувалась ікона Нерукотворного Образу Ісуса Христа. Сам прохід завішувався завісою – катапетасмою. Царські врата з’являться дещо пізніше. Найдавніші, із зображеннями чотирьох євангелистів та Благовіщення Богородиці, датовані кінцем XV століття і походять з с. Балутянка на Лемківщині.
Ікона святого Миколая, як одного із найшанованіших святих в Україні, у вівтарних перегородках розміщувалась крайньою зліва, очевидно, так само, як це бачимо в іконостасах пізнішого часу. Підставою для такого ствердження є велика кількість, по відношенні до збережених ікон інших шанованих святих, ікон св. Миколая, датованих XІV – XV століттями і особливо XV ст. Праворуч від ікони Миколая розміщувались дияконські двері. Прохід до них завішувався, ймовірно, завісою. Можливо, саме такою завісою є пам’ятка, щоправда пізнього походження – поч. XVІІ століття, яка походить з Либохори із двобічним зображенням святого Романа Сладкоспівця та святого Миколая, дерев’яні царські врата із зображеннями старозавітніх первосвящеників Аарона і Мелхіседека збереглися у П’ятницькому іконостасі поч. XVІІ століття.
Наступною іконою праворуч в іконостасі була ікона "Богородиці Одигітрії з похвалою", парною до неї могла бути ікона "Спаса в Славі", по центрі, поміж ними, розміщувались Царські врата. Щоправда, до нас дійшла невелика кількість ікон "Спас у Славі", особливо раннього періоду. Найдавніші українські ікони "Спас у Славі" датуються серединою XV століття, тоді як найдавніші збережені ікони "Богородиці Одигітрії з похвалою" датуються ще XІV століттям. У порівнянні із збереженими іконами Богородиці, цей факт дає підстави вважати, що у ранніх вівтарних перегородках парною до ікони Богородиці могла бути саме храмова ікона. Також збереглось декілька ікон, що зображають Христа Вседержителя в повний ріст, до них парними могли бути ікони Богородиці з Дитям на Престолі. Такою є ікона Богородиці XV століття, з Кремпної. На деяких іконах цієї іконографії у верхній частині, по обидві сторони від голови Христа, зображались постаті Богородиці та Івана Предтечі в молитовних позах, подібно як на іконах з чину Моління. Фактично, ці ікони відображають ту саму ідею заступництва, що представлена в іконостасі у чині Моління. Тому вважають, що, окрім вівтарних перегородок, з рядом Моління паралельно могли існувати і такі, де не було окремого ряду з цим чином. Тобто, в таких перегородках могли бути лише намісні ікони, оскільки мало ймовірно, щоб двічі в іконостасі прослідковувалась одна і та ж тема.
Крайньою у лівій частині іконостасу була храмова ікона. Саме від цієї ікони отримав назву увесь ряд іконостасу. Храмова ікона, або ікона місцева, місцевого шанування – намісна, звідси – і намісний ряд.
Отже, підсумовуючи, можна сказати, що у XІV-XV століттях в намісному ряді могло бути щонайменше 3-4 ікони, найчастіше – це св. Миколай, Богородиця, Христос, та храмова ікона, а дверей було лише двоє – північні і центральні або, як їх ще називали – царські та райські.
.2 Святковий ряд
Другим рядом в іконостасі був святковий ряд. У ранніх іконостасах ікони празників могли розміщуватись на епістилоні, де центральною іконою було Моління. На деяких збережених епістилонах зображувалися ікони празників, що розміщувалися поміж іншими іконами, серед яких були ікони святих та зображення "Спаса Нерукотворного". Серед українських пам’яток цього типу зберігся епістилон, щоправда початку XVІІ століття, у церкві св. Параскеви у Крехові.
Серед найдавніших збережених комплексів ікон, серед яких є ікони, що входили до ряду празників, ймовірно, є група ікон з с. Радружа, датована кінцем XІV – початком XV століття. До цієї групи входить лише 3 празникові ікони, що збереглися, – Богоявлення, Сходження Святого Духа і Вознесіння. Скільки їх було первісно, сказати не можна. Але сам факт їх існування підтверджує, що на переломі XІV-XV столітть ікони великих празників літургійного року існували в окремому ряді іконостаса, але ще поряд з ними міг існувати й епістилій в архаїчній формі з вибраними святами і святими.
Більше пам’яток, які підтверджують існування окремого святкового ряду поміж намісним рядом і чином Моління, походить із другої половини XV – початку XVІ століття. Це ікони з Вільки Змійовської, Вільча та Жогатина.
Ці давні зображення свят могли розташовуватись або кожна на окремій дошці, або по дві, як на святкових іконах першої половини – середини XVІ століття з Дальови. Такі ікони могли також розташовуватись на довших дошках – по декілька в ряд. Наприклад ікона Воскресіння Лазаря, В’їзд до Єрусалиму, Тайна вечеря кінця XVІ століття із Сянок. Таке розташування ікон – по декілька в ряд на одній дошці – дозволяє реконструювати послідовність ікон в святковому ряді. Отже, здебільшого празникові ікони розташовувались згідно з літургійним календарем. Літургійний рік розпочинається у вересні, тому першим йшло свято Різдва Богородиці, а останнім – Успіння, оскільки його відзначали в серпні, останньому місяці літургійного року. Щоправда, порядковість ікон в празниковому ряді теж могла бути й історичною, тобто у тій послідовності, як ці події відбувались у Євангелії, або в апокрифічних текстах.
Кількість ікон в ряді могла бути різною, не було чітко окресленої ані кількості, ані переліку великих свят. З часом, щоправда, утвердився так званий канон дванадцяти празників – додекаортон (дванадцять свят). Видається, що кількість святкових ікон також могла залежати від кількості ікон у ряді Моління, і вони могли розташовуватись таким чином, що ікона свята розміщувалась під іконою святого з чину Моління. Тому, коли утвердився, на місці чину Моління із різною кількістю ікон в ньому, так званий апостольський чин кількість святкових ікон майже завжди відповідала дванадцяти.
До традиційного українського додекаортону належать такі сюжети: Різдво Пресвятої Богородиці, Введення в Храм Пресвятої Богородиці, Різдво Господнє, Богоявлення (Хрещення в Йордані), Стрітення Господнє, Благовіщення Пресвятої Богородиці, В’їзд до Єрусалиму, Сходження в Ад, Вознесіння Господнє, Сходження Святого Духа, Преображення Господнє, Успіння Пресвятої Богородиці. Подекуди у розширених версіях святкових рядів українських іконостасів ще зустрічаються такі сцени, як Покров Пресвятої Богородиці, Воздвиження Чесного Хреста, Старозавітня Трійця, Воскресіння Лазаря.
У центрі святкового ряду розміщувалась ікона Тайної Вечері. Ця традиція, щоправда, на поодиноких прикладах простежується лише з кінця ХVІ ст., наприклад на фрагменті епістилону кінця ХVІ ст. з с. Сянки, із зображенями вибраних празників і Тайної Вечері, та ікона "Тайна Вечеря", найбільш ймовірно, з празникового ряду, кінця ХVІ – початку ХVІІ ст. з Єзуполя.
.3 Ряд моління або Апостольський ряд
Найдавніші іконографічні відображення ідеї Моління (заступництва святих, в першу чергу Богородиці і Івана Предтечі, за вірних перед Христом) датуються VI – VIІ ст. Однак найдавнішим збереженим зображенням "Моління" є емалева іконка VIІІ ст. з Мартвілі (Грузія), що представляє "Моління – триморфон" (Христос з Богородицею та Іваном Предтечою). Сформований "чин Моління з апостолами", подібний до того, що бачимо у іконостасі з Суховолі, знайшли вже на так званій лімбурзькій ставротеці 964 – 965 рр. У візантійському мистецтві поширився "чин Моління з вибраними святими", який став традиційним і для українського мистецтва. Саме такий варіант "Моління" домінував в українських передвівтарних перегородках до середини ХVI ст., згодом його було витіснено "апостольським Молінням" який складався з триморфона у центрі і по шість апостолів з кожного боку.
Отже, ряд Моління правдоподібно має найдавнішу традицію існування на вівтарній перегородці. У галицькому іконописі найдавніші поодинокі ікони цього ряду походять із кінця ХІV – початку ХV століття. Це архангели з Дальови, Моління з Явори і інші.
В основі ряду Моління є триморфон – Ісус Христос Вседержитель на троні, обабіч нього по праву руку – Богородиця, по ліву – Іван Предтеча. Це центральна і основна частина чину Моління. Інші ікони, що додавались обабіч цієї композиції, і їхня кількість не були обов’язковими, але, як правило, в найменшому Молінні могло бути сім постатей – Христос з Марією та Іваном, архангели Михаїл і Гавриїл та верховні апостоли Петро і Павло. Далі кількісь ікон могла змінюватись, не останньою причиною, яка впливала на кількість ікон, була величина храму. Найбільший чин Моління з українського іконостасу налічує 21 постать. Це ряд Моління початку XVI століття із Мшаної.
У першій третині XVI століття на Балканах відбуваються певні зміни, що торкаються і ряду Моління. Ряд Моління із вибраними чинами святих поволі витісняється апостольським Молінням. Найраніше ця заміна відбулася у монастирі в Крушидолі на початку XVI століття. Ці зміни дуже швидко приймаються і в українському іконописі, найдавніший збережений апостольський ряд на Україні походить з Тилича і датується другою чвертю XVI століття. Такий ряд стає обов’язковим в Українських іконостасах від XVIІ століття.
Заміна ряду Моління з вибраними святими на апостольський ряд посприяла чіткій структуризації іконостасу – кількості дванадцяти апостолів відповідало дванадцять ікон празників, що розташовувались під ними. Завдяки цьому іконостас стає симетричним, у той час з’являються правдоподібно і другі, симетричні до північних, південні дияконські двері в іконостасі.
Склад апостолів у апостольському ряді не відповідає історичному складу учнів Христа, що зафіксований у Євангелії. До апостольського ряду входять євангелісти Марк і Лука, які не належали до "дванадцяти", та апостол Павло, який взагалі навернувся до християнства лише після смерті Ісуса. Таким чином до апостольського ряду входили: Фома, Варфоломій, Андрій, Марк, Матвій, Петро, Павло, Лука, Іоан, Яків, Симон, Филип. У центрі розташовувалось три- або п’ятифігурне Моління.
Послідовність апостолів в ряді не має якогось чіткого правила, проте все ж можна зауважити певну систему. Найближче до Христа розташовувались Петро і Павло (Петро – завжди по праву руку Спасителя, як перший серед рівних), далі йшли євангелисти, а за ними – Андрій, Яків, Варфоломій і Симон. По краях ряду, як правило, розміщувались наймолодші апостоли, Фома і Филип.
Усіх апостолів зображали із загорненими сувоями, Тільки євангелісти і св. Павло (автор численних послань) були з книгами. Атрибутами апостола Петра був розгорнений сувій, а пізніше – два ключі.
.4 Пророчий ряд
У кінці XVІ століття до згаданих рядів додається ще один – пророчий. Взагалі перші пам’ятки із зображеннями пророків з пророчого ряду походять лише з початку XVІІ століття (П’ятницький іконостас зі Львова, іконостас церкви Преображення з Любліна). Проте перші відомості про існування цього ряду походять з середини – другої половини шістнадцятого століття.
Зображення пророків традиційно розміщувались або в куполі храму, або в святилищі. В українському іконописі пророки представлені в іконах Богородиці з Дитям і похвалою, де символізують ідею втілення в Богородиці з дитям Ісусом старозавітніх пророцтв про прихід Месії.
У ряді пророків присутня та сама ідея. У центрі ряду розміщувалась ікона "Втілення" (Знамення), а пророки із розгорнутими хартіями пророцтв оточують її з обох боків. На хартіях, як правило, ті ж фрагменти текстів, що й на іконі Богородиці з похвалою, в яких йдеться про Богородицю.
На жаль, як і на іконах Богородиці з похвалою, та і в пророчому ряду важко прослідкувати чітку, визначену кількість і послідовність зображень пророків.
Серед найчастіше зображуваних пророків у одноіменному ряді є Мойсей, Аарон, Давид, Соломон, Гедеон, Єзекиїл, Ісайя, Іона, Захарія та інші.
Ікони пророків, переважно, в іконостасі розміщувались в різьблених картушах вгорі над рядом Моління. У картуші могло бути зображено одного-трьох пророків. Загалом кількість пророків, як згадувалось, не була визначена, але як правило їх могло бути дванадцять, як і апостолів, чи празників в іконостасі. Відповідно картушів могло бути дванадцять, шість або чотири.
.5 Розвиток іконостасу в Московському царстві
Прослідковуючи розвиток іконостасу в Україні, можна порівняти його із тогочасним розвитком іконостаса в Московському царстві.
Перший відомий багатоярусний іконостас був створений для Успенського собору Володимира в 1408 році. Його творцями є Данило Чорний та Андрій Рубльов. Іконостас не зберігся до нашого часу повністю. У XVIII столітті його замінили на новий. Залишки старого іконостасу були знайдені в післяреволюційний період і зараз зберігаються в ГТГ і ГРМ.
Іконостас Успенського собору мав 4 ряди ікон. Над місцевим рядом, який, на жаль, не зберігся, стояв величезний деісусний чин, висота якого сягала 314 см. З деісусного чину збереглося 13 ікон. Є недоведені припущення, що їх було більше. Вище розташовувався святковий ряд, з якого уціліли лише 5 ікон. Закінчувався іконостас поясними іконами пророків, який був першим прикладом пророчого чину. З цього ряду збереглося лише дві ікони. Цікаво те, що дослідники кріплення іконостасу з’ясували що іконостас мав нерівне розташування рядів ікон. Деісусний чин був винесений вперед до молільників, а свята розташовувалися трохи глибше в бік вівтаря. Важливою особливістю іконостасу була його розділеність на п’ять частин – він стояв по частинах у трьох отворах вівтарних апсид і в торцях крайніх нефів. Це підтверджується фресками, що збереглися на західних гранях східних стовпів. Серед них є фігури XII століття і медальйони з мучениками, виконані в 1408 р. Вони не могли закриватися одночасно створеним іконостасом.
Аналогічно був влаштований іконостас в Успенському соборі на Городку в Звенигороді. Тут так само збереглися фрески східних стовпів, що розділяли іконостас. Можливо, що другий регістр розпису із зображенням хрестів перекривався другим рядом ікон іконостасу, тоді як інші ряди переривалися фресками з двома чернечими сюжетами внизу і медальйонами зі святими нагорі. Сам іконостас не зберігся, хоча в нього могли входити ікони поясного деісусного чину, приписувані Андрію Рубльову – Спас, архангел Михаїл і апостол Павло.
Перший цілісний, не поділений на частини стовпами іконостас був створений в 1425 – 1427 роках. для Троїцького собору Троїце-Сергієвого монастиря. Авторами іконостасу є Андрій Рубльов і Данило Чорний.
Іконостас зберігся до наших днів і залишається на колишньому місці в Троїцькому храмі. Його четвертий ряд – пророки – був, ймовірно, створений трохи пізніше. У Троїцькому іконостасі збереглися царські врата з Благовіщенням і чотирьма євангелістами. Зараз ці врата знаходяться в Сергієво-Посадському музеї. Також збереглася храмова ікона з місцевого ряду – знаменита Трійця. Зараз в соборі знаходиться копія, а оригінал зберігається в ГТГ.
Тут доречно уточнити особливості конструкції багатоярусного іконостасу. Іконостаси XV-XVII вв (виключаючи кінець XVII століття) прийнято називати тябловимі. "Тябло" походить від спотвореного грецького "темплон" і означає горизонтальну балку. Тябло розділяли по горизонталі ряди ікон, які стояли на них як на полицях і до них кріпилися. Тябло розписувалися орнаментом або прикрашалися окладом. Таким чином, вся конструкція іконостасу була декорована. Пізніше з’явилися вертикальні стовпчики між ікон, що служили прикрашеним обрамленням для ікон. Красиве різьблення чи інший декор мали царські врата і їх обрамлення. У цьому випадку зображення на них робилися маленькими вкрапленнями. Крім самого іконостасу вівтар в храмах XV століття міг відділятися невисокою кам’яною стіною з прорізами врат. Така стінка є в соборі Різдва Богородиці Савво-Сторожевського монастиря. На ній збереглися фрескові зображення преподобних, які були як би намісним рядом іконостасу. Аналогічним чином була розписана вівтарна стіна у новому Успенському соборі Москви, на якій збереглися численні поясні фігури преподобних.
Крім Московського високі іконостаси почали зявлятися і в інших князівства. В Кашину було знайдено високий 4-ярусний іконостас середини XV ст. В інших містах – Києві, Новгороді, Пскові – збереглися ростові деісусний чини XV століття. Однак число рядів іконостаса могло ще залишатися неповним.
До кінця XV століття традиція високих 4-ярусних іконостасів закріпилася в московському іконописі. Повторенням іконостасу Успенського собору Володимира став іконостас нового Успенського собору Москви (1481 рік), до нашого часу не зберігся (він був замінений у середині XVII століття). Один з найбільших і відомих іконостасів був створений близько 1497 року для собору Кирило – Білозерського монастиря. В даний час половина його ікон зберігаються в Кирилові і виставлені в музеї, а інші знаходяться в ГТГ, Міар і ГРМ. Не рахуючи намісного ряду, не збереглася тільки одна ікона з пророчого ряду. Деісусний чин іконостасу включає в себе крім незмінної середини (Христос, Богоматір, Предтеча, архангели Михаїл і Гавриїл, апостоли Петро і Павло) ікони апостолів Андрія та Іоана, вселенських святителів, російських святителів (у тому числі московських) та мучеників. Святковий ряд один з найбільших – 24 ікони. Пророчий ряд поясний, пророки зібрані в групи по троє і не звернені до центральної ікони ряду, так як центральної ікони пророчого чину – Богоматері – в цьому іконостасі немає.
Збереглися фрагменти іконостасів роботи Діонісія ("Спас в силах" і кілька ікон святкового чину з Павло-Обнорського монастиря) і майже цілий іконостас собору Різдва Богородиці з Ферапонтова (1502 рік). Іконостас Ферапонтова не має святкового чину, зате його пророчий ряд містить в центрі образ Богоматері Знамення з майбутніми царями Давидом і Соломоном. Всі фігури пророків, написані на кількох горизонтальних дошках, звернені до центрального образу. Деісусний чин Ферапонтова був трохи пізніше фланкований іконами стовпників, що стало потім поширеною традицією. Збереглося кілька ікон нижнього місцевого ряду, а так само маленькі ікони Благовіщення і євангелістів з різьблених царських врат.
У XVI столітті створюється величезна кількість високих іконостасів. Окрім Москви, багато високих іконостасів пишеться і в Новгороді, і в Пскові. Тепер починають з’являтися і ростові пророчі чини, як наприклад у соборі Софії в Новгороді. Одночасно зберігається звичай писати і поясні деісусний чини, як наприклад в деяких церквах Кирило-Білозерського монастиря.
У другій половині XVI століття в російському іконописі набувають поширення нові іконографічні сюжети, що зявилися в Москві за митрополита Макарія. Нові зображення мали складний догматичний і повчальний зміст, часто дослівно ілюстрували богослужбові тексти і Святе Письмо, включали багато символів і навіть алегорій. Ці нові образи втілюються в новому, пятому пророчому ряді. В цьому ряді зображувалися старозавітні пророки. Перші пророчі чини збереглися в Благовіщенському соборі Московського Кремля (маленькі поясні ікони 2 половини XVI століття), в Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря (ростові ікони годуновского часу).
Отже, можна зробити висновок, що розвиток українського іконостасу в період XIV – XVI ст. в Україні простежується дуже чітко. Вже наприкінці XIV ст. в Україні був сформований чотирирядний іконостас, який складався з намісного, святкового, пророчого та апостольського рядів. До XVI ст. завершується композиційне оформлення чотирирядного іконостасу.
Розділ 3. Зміни в українському іконостасі у XVII – XVIII ст.
ІІ століття розширило тематичний склад іконостасу. В нього було впроваджено багато нових композицій. Ці композиції, часто запозичені із європейського малярства, об’єднані в цикли, з’явились в іконостасі у формі таких рядів як страсний ряд, ряд неділь П’ятдесятниці, та пределли іконостасу. Крім цього, окрему, незалежну від іконопису роль почала відігравати різьба в іконостасі.
Пределли в іконостасі появились, лише на початку XVІІ століття. Пределли були двох видів – орнаментальні, або сюжетні. У найдавнішому, повністю збереженому іконостасі – П’ятницькому – представлені саме орнаментальні пределли, вони розташовувалися під намісними іконами. Орнаментика пределл нагадує багато оздоблені тогочасні європейські тканини. Саме це може бути своєрідним продовженням традиції використання завіс у вівтарних перегородах.
Сюжетні пределли, як правило, стосувалися намісної ікони, вони розташовувались під нею і були немов її продовженням. Якщо це була ікона Богородиці, то на пределлі до неї зображалась композиція що стосувалась цієї ікони. Наприклад Мойсей перед Неопалимою купиною, де Неопалима Купина є прообразом Богородиці. Під іконою Христа зображувався сюжет, або чудо, що стосується Ісуса Христа. Це може бути сюжет як Христос навчає в храмі, явління Христа Петру Александрійському, або зцілення розслабленого.
Страсний ряд з’являвся переважно у львівських іконостасах: П’ятницький, Успенський іконостаси у Львові, іконостас із Миколаївської церкви в Замості. На жаль цей ряд так і не став традиційним для українського іконостасу.
Фактично, сцени страстей в іконостасі зявилися під впливом, монументальних, багатих на іконографію ікон Страстей, що, як правило, розміщувались у церкві на північній стіні.
В страсному ряді, так як і в апостольському та святковому, було дванадцять ікон. Вони стосувались останніх днів земного життя Христа. У центрі ряду, як правило, розташовувалась ікона покладення в Христа до гробу.
У іконостасі страсний ряд розміщувався або вгорі над апостольським рядом, або під ними. В іконостасах, виконаних майстрами так званого жовківського кола, сцени страстей часто зустрічаються у вертикальних картушах, обабіч хреста зі сцени Розп’яття з пристоячими на завершенні іконостаса.
Ряд неділь Пятдесятниці найраніше зявляється в іконостасі авторства Романа Могильницького з церкви св. Миколая в Камянці Буській (1667 р.). В нього навчався Іван Руткович, який перейняв цей "новий" цикл у вчителя, а той, ймовірно, – у львівських малярів.
В іконостасі із церкви Успіня у Львові ряд складається із шести композицій – увірування Фоми, Жони Мироносиці, зцілення Розслабленого, Христос і Самарянка, зцілення Сліпого і явління Христа Петру Александрійському.
Ряд розміщувався відразу над намісними іконами, під іконами свят. У центрі ряду Пятдесятниці була ікона "Спас Нерукотворний". Найвірогідніше – це продовження традиції розташування цієї ікони безпосередньо над царськими вратами. У цій новій розширеній версії іконостасу, "Спас Нерукотворний" залишається на своєму місці – в центрі над Царськими вратами, але тепер він теж є центральною композицією ряду Пятдесятниці, а над ним, у центрі ряду празничків, розміщена ікона "Тайної Вечері".
Однак видається, що ряд Пятдесятниці в іконостасах фактично не зустрічається поза територією трьох західноукраїнських єпархій Східної Церкви – Львівською, Перемиською та Холмською. Відомий лише один виняток – Сорочинський іконостас. А на території Галичини цей ряд, щоправда із деякими змінами, проіснує аж до ХІХ століття [15].
.1 Вплив ренесансу на розвиток іконостасу на прикладі Пятницького, Успенського та Святодухівського іконостасів
Найстаршим із збережених памятників західно-українського малярства ренесансної доби є іконостас Пятницької церкви у Львові. Пятницький іконостас створений на зламі XVI – XVII ст., у межах 1600 – 1610рр. Обємом і кількістю ікон він є найбільшим поміж своїх сучасників – рогатинським та богородичанським. Його архітектоніка, як і різьбарська декорація виконані в спокійному ренесансному стилі. Цей іконостас – унікальний зразок ренесансного мистецтва, зберігає чітку симетричність, горизонтальний поділ, декоративне стильове обрамлення, рівновагу і гармонійну цілісність. Це яскравий приклад органічного синтезу живопису та декоративної різьби, що сприймається як єдиний високохудожній твір. В іконах п’ятницького іконостасу простежується поєднання двох стильових тенденцій: збереження традиційної іконографічної схеми та західноєвропейське трактування форми. Злиття цих двох різнорідних явищ витворило новий самобутній стиль, притаманний не тільки львівському, а й всьому українському малярству того часу [3, 10]
Іконостас складається з пяти ярусів: 1) намісний – з царськими та дияконськими дверима; 2) празничний – з "Тайною вечерею"; 3) деісусний (або апостольський); 4) пасійний; 5) пророчий. Завершенням іконостаса є розпяття з престоячими. В іконостасі налічується близько 70 ікон [7, 55].
За стилістичним і живописним втіленням усі зображення Пятницького іконостаса близькі між собою. Встановлено, що Сенькович був автором намісних ікон Спаса та Богородиці, частини празничних ікон та апостолів, а також пасійних сцен. В цих іконах панує естетична засада реальних кольорових співвідношень, цікавість до півтонів, до врахування середовища, зокрема архітектурного, що спонукало до пізнання перспективи (сцени "Різдво Богородиці", "Благовіщення", "Стрітення"). Інтерєри та екстерєри празничкового та пасійного рядів заповнені ренесансними мотивами порталів, колон, арок, галерей, але нові явища Сенькович трактував за традиційними художньо – естетичними нормами та й кольорову гармонію ще розумів як протиставлення попарно контрастуючи барв: білий з червоним або зеленим, блакитний з червоним або пурпуровим, білий з чорним при обовязковій присутності золотого тла.
Апостоли Пятницького іконостасу стали найпривітнішим явищем малярської спадщини українського мистецтва. Їх по-готичному видовжені постаті з виразними головами сповнені гідності й глибокого духовного зосередження. Ці люди поєднані великою ідеєю, якій вони повністю віддані. Кожен з них окреслений як видатна й індивідуалізована особистість зі своїми внутрішніми якостями, – це вже були яскраві намітки до створення характерів. Увагу привертає і трактування красивих шат, що затримують у кольоровому виразі ще середньовічний потяг до коштовності. Федір Сенькович мав душу великого поета і віддавав перевагу всьому спокійному, тихому, радісному. За таку просвітлену гармонію сучасники називали ікони Сеньковича "умиленними".
Так Сенькович формами і кольором, переборюючи готичні традиції, проявляв риси ренесансу та виражав дух нового часу. Його форми набули округлості, укрупнилися бганки драперій, колір став радіснішим.
Поновив іконостас учень Сеньковича Петрахнович Микола. Він також додав до іконостаса ще два ряди – апостольський та пасійний.
Збережені в іконостасі частина празничків з "Тайною вечерю", храмова ікона "Успіння Богородиці", виняткові зображення святителів Іоанна Златоустого та Василя Великого, пророки, створені Сеньковичем, засвідчують глибоку еволюцію його світогляду. Продовжується опанування реальним середовищем, що виявилося в архітектурних мотивах тла, аксесуарах та побутових предметах. Разом з цим, Сенькович зберіг ікону від приземлення, залишивши її змістово-художній характер та ритуально-літургійну приналежність.
Петрахнович продовжив, започатковані Сеньковичем підходи до пізнання світу та людини. Він звернувся до спадщини європейського мистецтва, що яскраво виявилося у доповнених ярусах Успенського іконостаса. Ця памятка добре розкриває рівень пронизаної ренесансовим гуманізмом тогочасної духовної культури. Основна тенденція часу – прагнення до реальнішого відображення, позначилася на творчості Петрахновича. Празникову сцену "Різдво Марії" він розкриває як суспільну подію. Його цікавили і реальний краєвид, а отже, проблеми перспективи, і драматичний зміст ситуацій, з адресуванням до сучасності ("Поцілунок Юди", "Бичування", "Пилат умиває руки"), і демократичні типи святих, які тримають себе просто і природньо, що він і виразив у пасічному й апостольському чинах Успенського іконостаса.
У пасіях Петрахнович використовував гравюри Біблії Піскатора, з яких запозичував загальну композиційну схему, виразність деталей, архітектурне середовище. При цьому гравюра зазнавала переробок – змінені костюми, місце дії, інтерєрне наповнення. Психологічно поглиблюючи образи, уважно ставлячись до предметності та документальності, Петрахнович прагнув конкретніше розкривати історичні події, якими він вважав євангельські сцени. Предметний світ у нього набував пізнавального характеру, він вже не малював гір-лещаток, а зображував пагорби з деревами, панорами міст, окремі споруди, масштабно відповідні людині. Для цього використовував натуральне світло з одного джерела, а також штучне: запалені свічки, ліхтарі, вогонь ватри (сцени "Прощання", "Христос перед Анною", "Христос перед Кайяфою"). Найвищі досягнення художника – це вольові та сильні люди, наділені різними характерами, поєднані спільністю переконань.; їхні постаті матеріальніші від пятницьких, риси укрупнені, вони міцніше стоять на ногах, тому що органічніше повязані із землею, природніше рухаються, а також внутрішньо розкутіші, їхні почуття повніше виражені через жести, поставу тіла. Посилена драматизація поглибила вираз духовності образів.
Апостольським чином Петрахнович вирішував найважливішу ренесансну проблему – синтезу живопису з архітектурою. Естетичні принципи Петрахновича були близьким до ренесансного європейського мистецтва, ідеологічною основою його творчості стали такі постулати, як синтез природи, історії і віри.
Іконостас для церкви Святого Духа, що знаходилася на ремісничому передмісті Рогатина Нове Місто, було створено у 1650 році за сприяння церковних братств: Старшого при міській церкві Різдва Пресвятої Богородиці та Молодшого при Святодухівській церкві. Про це нам сповіщає донаторський напис, який знаходиться під іконою "Старозавітна Трійця".
Поряд з іконостасами Пятницької та Успенської церков Львова, іконостас церкви Святого Духа є одним з трьох найдавніших в Україні та водночас – найстарішим збереженим пятиярусним іконостасом.
В архітектурі іконостаса поряд з пізньоренесансними рисами (маньєристичними) простежуються ознаки бароко. Його архітектура по-барочному пишно декорована рельєфним різьбленням. Дрібна орнаментика розкішним килимом вкриває золочене тло і рами ікон намісного та апостольського ярусів. В оздобленні царських врат застосовано ажурне різьблення. Святкову декорацію доповнюють орнаментовані преділи [12, 243]
В образах Святодухівського іконостасу ренесансний гуманізм як свідчення духовної сили особистості досяг своєї найвищої вершини в українському малярстві. У створенні цього мистецького шедевра брали участь невідомі майстри львівської школи другої чверті XVII ст., але вони, без сумніву, були обізнані із західноєвропейським ренесансним мистецтвом. Центральна постать іконостасу – Христос – активна особистість, людина імпульсивної думки і палкого темпераменту; образи архангелів сповнені молодечого завзяття та героїчного пориву. З великою майстерністю передано образ біблійного мудреця Мельхіседека. Його фігура ніби випромінює внутрішню силу, впевненість у собі, тверді переконання [12, 249].
Усі ікони створені та розміщені відповідно до церковних канонів, через що багато дослідників вважають іконостас взірцевим. Поряд з релігійними сюжетами зустрічаються елементи світського живопису. Зокрема, у "Старозавітній Трійці" та лівій частині святкового ярусу бачимо біблійних персонажів, що діють в обставинах, наближених до побуту заможних міщан XVIІ ст. [12, 250]. Найдовершенішими іконами цього чотирирядного ансамблю є намісні, Спаса і Богородиці, вирішені в камерно-ліричному плані, й архангела Михаїла та Мелхіседека, зображених на дияконських дверях. У двох невеличкого формату сценах над дияконськими дверима – "Сон Якова" та "Бій Якова з ангелом" – дія відбувається на тлі реальної природи, причому чи не вперше в українському малярстві тут вирішується нова проблема: злиття людської постаті з природним оточенням [7, 57].
У намісному ярусі представлені "Старозавітна Трійця", "Богородиця-Одигітрія", "Христос-Пантократор", храмова ікона "Зішестя Святого Духа на апостолів", на одвірках царських врат та дияконських дверей зображено святих – основоположників християнського вчення та ранньохристиянських мучеників. Ікони святкового (празничного) ярусу, в яких показані найважливіші християнські свята, розташовані відповідно до церковного календаря. Апостольський чин також вирізняється, як і в попередніх іконостасах, цільністю глибоких образів, розмаїттям характерів та майстерним виконанням. В іконах ярусу "Деісус", ліворуч і праворуч від Христа-Судді показано апостолів та євангелістів, які зображені у певній послідовності відповідно до канонічної традиції. Завершується іконостас ажурним мереживом пророчого ярусу, де показані старозавітні пророки, над якими височить розпяття Ісуса Христа.
Ікони іконостаса писані малярами, які не поступаються один одному у майстерності. Єднає майстрів ґрунтовна обізнаність з традиціями західноєвропейського живопису. Вироблений ними стиль і особливості техніки письма нагадують творчий досвід майстрів нідерландського та німецького Відродження кінця XVI – початку XVII століття [12, 250]. Цей твір посідає перше місце на межі зіткнення двох художніх епох: Ренесансу і бароко, а точніше, пізнього Ренесансу – маньєризму. Стильову ознаку уточнює різьба і характерний мотив орнаменту, а також маньєристична структура ікон, запозичена з нідерландської гравюри. Потяг до нідерландського мистецтва був майже загальноєвропейським, тому на живописі ікон відбита його пластична витонченість, експресивність. У Святодухівському іконостасі досягнув завершення ренесансний гуманізм, відбилось піднесення антифеодальної та національно-визвольної боротьби [7, 58].
.2 Бароко в іконостасі. Сорочинський іконостас
Архітектоніка і пластика барокових іконостасів суттєво різнилась від композиції ренесансних іконостасів. В барокових іконостасах стиль виявився передусім у їх небаченій до цього монументальності і декоративності. В цей час іконостаси подібні до фасадів ошатних багатоярусних будівель, загальна форма яких нагадує тріумфальні арки. При цьому вся фасадна поверхня, вільна від ікон, повністю вкривалась пишним різьбленням. Для досягнення бажаної монументальності в барокових іконостасах з кінця XVII ст. збільшується кількість ярусів ікон. Якщо протягом ХVІІ ст. іконостаси традиційно мали чотири – пять ярусів, то наприкінці ХVІІ ст. їх вже могло бути шість – сім. Окрім традиційних цокольного, намісного, святкового, апостольського та пророчого ярусів додавався ще ярус страсних ікон та ярус пророків. Прикладом такого типу іконостасів у Києві був іконостас Миколаївського Військового собору, що складався із семи ярусів ікон, та іконостас Михайлівського Золотоверхого собору, який включав шість ярусів ікон. Одночасно висота іконостасів зростає за рахунок збільшення висоти ікон. Залежно від висоти вівтарної частини храму висота ікон у цих ярусах могла складати до 170 см. Таким чином, висота іконостаса ХVІІІ ст. могла сягати до 20 м. і навіть більше – грандіозний іконостасний ансамбль Успенського собору Києво-Печерської лаври мав заввишки 21 м.
Надання іконостасам максимально можливої висоти комбінувалися з аналогічними засобами для нарощування його площини у ширину. Це досягалось обєднанням в єдиний комплекс головного іконостаса та іконостасів бокових вівтарів, щоб іконостас займав всю ширину храму.
У період бароко дуже високого рівня досягає сницарство, яке в той час стає національною традицією. Замість неглибокого різьблення ренесансних іконостасів приходить наскрізна багатошарова різьба. Ажурне, прозоре різьблення, яке до середини XVII ст. застосовується переважно в оформленні царських врат, у кінці століття вже прикрашає всю поверхню іконостаса, надаючи йому вигляд мережевої завіси. Народні майстри вносять велику різноманітність в орнаментальне оздоблення барокових іконостасів. Окрім традиційної виноградної лози, яка була поширеним мотивом у декоруванні ренесансних іконостасів, зявляються мотиви місцевої флори – яблука, груші, волоські горіхи, зазвичай у відкритих чашо-листиках, вишні, сливи, різноманітні пятипелюсткові квіти, троянди, мальви, соняхи. Вводяться зображення екзотичних фруктів – тріснуті гранати, інжир, лимони. Деякі з цих декоративних елементів мали символічний підтекст: наприклад, сонях – символ Христа, волоський горіх – подвійна природа Христа, гранат – Страсті Христові, троянда – символ Бого- матері, яблуко, помаранч, персик – символ гріхопадіння. Барокове різьблення відобразило також зооморфні мотиви в декорі іконостасів: голова лева, з пащі якого виростає галузка орнаменту, стилізовані зображення птахів, мотив геральдичного двоглавого орла.
Всю ажурну різьблену площину іконостаса золотили, золоченим було і тло намісних ікон, а сам живопис вражав яскравістю колориту та витонченістю малюнку. Мерехтіння світла на золоченому різьбленні, вибагливі форми декору, життєрадісні, з урочистими жестами, вбрані у коштовне вбрання святі на іконах, – все це вражало своєю розкішшю і пишнотою. Іконостас створював у інтерєрі святковий і радісний настрій.
Найвидатніші барокові іконостаси України були символом піднесення української культури і відразу по створенні ставали національним мистецьким надбанням [17].
Одним з таких є іконостас з с. Великі Сорочинці Миргородського району Полтавської області. В ході реставрації стало зрозуміло, що виконавцями іконопису було кілька майстрів, пряме свідчення тому – відмінності у живописній манері виконання. Мистецтвознавці припускали думку, що авторами ікон були художники майстерні Києво-Печерської лаври Іван Максимович та Феоктист Павловський, миргородський живописець Лук’ян Боровик – батько В. Боровиковського, а також Василій Реклинський, пензлю якого могли належати ікони "Успіня Богородиці", "Богоматір – Знамення", "Св. Уляна". Загальною рисою для всіх виконавців іконостасу є поява таких особливостей письма, як світлотінь, лінійна перспектива, ознаки мистецтва портретного живопису [6, 57 – 73]
Сорочинський іконостас є унікальним в багатьох аспектах. Кожна з трьох його частин має самодостатню канонічну структуру та тематичну програму. При цьому іконостаси приділів поєднуються з центральним архітектонічно та тематично. Динамічний стрій композиції іконостасу, характер різьблення, живопис високого ґатунку створюють неповторну сутність Сорочинського іконостасу – унікальної пам’ятки доби зрілого українського бароко.
Центральна його частина присвячена Преображенню Господньому, північна – Покрові Пресвятої Богородиці, а південна – Святій Трійці. Ікони для іконостасу виготовлялись за традиційною технологією, на липових дошках, по левкасу олійними фарбами.
На момент створення в іконостасі було сто тридцять ікон, а на час першого повноцінного обстеження у 1960-х роках дванадцять з них були втрачені [18]. Основу іконостасу складають липові дошки завтовшки від 2 до 4 см., пофарбовані у синій колір. Синє тло покриває ажурна тонка наскрізна різьба, яку створюють стилізовані рослинні орнаменти: грона винограду, яблука, груші, макові голівки, дубове, виноградне та акантове листя. Різьблення іконостасу не несе конструктивних навантажень, а є лише декоративним оздобленням, що вкриває всю його поверхню. Воно виконане з липи і вкрите щільним шаром левкасу та позолоти [6, 75].
Стрижнем композиції та тематичної програми іконостасу є центральні ікони та елементи кожного ярусу – починаючи з царських врат, з розташованими обабіч іконами "Вседержитель" та "Богородиця Невянучий Цвіт", далі над іконостасом ікона "Спас Нерукотворний", вище у святковому ряді "Таємна вечеря", над нею "Христос-Архієрей", "Богородиця-Знамення" та вінцева композиція "Розпяття" з пристоячими образами Богородиці та Іоана Предтечі та розташованими обабіч янголами зі знаряддями страстей Господніх.
До складу ікон намісного ряду центральної частини увійшли образи: "Свята Уляна", "Успіня Пр. Богородиці", "Архангел Михаїл" (врата жертовника), "Архангел Гавриїл" (дияконські врата), "Преображення Господнє" та "Пророк Данило". Антепендіум центральної частинри містить три герби роду Апостолів – фундаторів храму та ікону "Пророк Данило у рові з левами". Царські врата увінчує образ "Спаса Нерукотворного".
Третій, святковий ряд, в центральній частині містить зображення сцен із земного життя Христа: "Поклоніння волхвів", "Стрітення", "Хрещення", "Вхіддо Єрусалиму", "Воскресіння Господнє", "Вознесіння", "Зішесття Св. Духа", "Воздвиження Чесного Хреста".
До апостольського чину увійшли зображення 12-ти Учнів Христа, закомпоновані в іконах парами та розташовані обабіч центрального образу "Христос Архієрей": "Св. Апостоли Хома та Варфоломій", "Св. Апостоли Симеон та Андрій", "Св. Апостоли Петро і Павло", "Св. Апостоли Яків Заведеїв та Іоан", "Св. Апостоли Матвій та Марко", "Св. Апостоли Пилип та Тадей".
Пророчий ряд сформований обабіч еліпсовидними іконами у різьблених картушах: "Пророк Аарон", "Пророк Мойсей", "Пророк Захарія", "Пророк Давид". Картуш у вигляді двоголового орла з образом "Богородиці – Знамення" тримає вінець композиції іконостасу – "Розп’яття".
Іконопис Покровського приділу іконостасу присвячений житійному циклу та уславленню Богородиці, пов’язаним з нею символам віри, пророкам, апостолам та святим, що передрекли та проповідували її святість.
Квінтесенція богословської ідеї втілена у центральних іконах кожного ярусу: намісна "Покрова Пресвятої Богородиці", "Богородиця у хмарах" в святковому ряді, "Цариця Небесна" з апостольського чину, вінцевий образ "Коронування Богородиці". В намісному ряду збереглись ікони: "Св. Никодим та Роман Солодкоспівець", "Св. Стефан" (дияконські врат), "Архангел Михаїл" (на заломі між північною та центральною частиною іконостасу), "Введення до храму", "Благовіщення" (пов’язуюча ланка між приділом та центральною частиною).
Цокольний ряд містить ікони "Страта Св. Варвари", "Адам і Єва". Святковий ряд присвячений сценам з життя Св. Іоакіма та Анни та уславленню Богородиці, які розташовуються обабіч образу "Богородиця в хмарах", а саме: "Втеча до Єгипту", "Обручення Марії та Йосипа", "Моління про посохи", "Першосвященники з пурпуром, що виткала Марія", "Цілування Марії та Єлизавети", "Христос у храмі", "Богородиця у славі", "Благовіщення" . В апостольському ряді обабіч образу "Цариці Небесної" міститься зображення шістьох апостолів з кола 70-ти (по три в одній іконі): "Святі Апостоли Іосій Варсава, Климент, Сосіпатр", "Святі Апостоли Онісій, Стахій, Архіпп". Далі подібний за композицією образ розміщений на пов’язуючій ланці між приділом та центральною частиною – "Св. Апостоли Клеопа та Кіндрат і Св. Діонісій Арєопагіт". У вінцевому пророчому ярусі розташовуються, обабіч центральної ікони "Коронування Богородиці", образи в різьблених картушах: "Пророк Авакум", "Пророк Гідеон", в симетричних картушах по іншій бік центральної ікони образи втрачені, а пов’язуючу ланку вінчає образ "Пророк Ілля".
В південній частині іконостасу, присвяченій Святій Трійці тематика іконопису так само розгортається від центральних, стрижневих образів: намісного "Старозавітна Трійця", центрального у святковому ряді "Неділя Всіх Святих", Деісусу апостольського ряду та вінцевого образу "Бога Саваофа". До складу намісного ярусу увійшли ікони: "Зішесття Христа в пекло", "Воскресіння" "Зішесття Св. Духа", "Першосвященник Мельхіседек, цар Салімський" (дияконські ворота), "Богородиця з немовлям" (образ новий), "Св. Феодосій". В антепендіумі збереглась ікона "Страта Св. Катерини". Серед ікон святкового ярусу слід згадати: "Увірування Хоми", "Зцілення біснуватого", "Христос і самаритянка", "Зцілення сліпого". До апостольського, деісусного ярусу увійшли ікони: "Св. Апостоли Тадей, Тимофій, Симон" "Св. Апостоли Варнава, Іаків, Матфей", "Св. Апостоли Сила, Іаків, невідомий" . В пророчому ярусі обабіч образу Саваофа розташовуються ікони: "Пророк Ієзекіль", "Пророк Соломон", "Пророк Софоний", "Пророк Іосія", "Пророк Міхей" [6, 103 – 110]
Отже, можна зробити висновок, що на відміну від ренесансного іконостасу, бароковий мав прозоре різьблення та більшу кількість рядів. В період бароко в іконостас додається ще ряд неділь Пятидесятниці та пророчий ряд. Також в Барокових іконах, на відміну від ренесансних, остаточно долається ієратичність, на заміну якій приходить рух як зовнішній, так і внутрішній. Всі святі в барокових іконах масивні та монументальні. Також в іконах цього періоду спостерігається більш довершений контраст та декоративна пишність.
Висновки
На підставі проведеного системного аналізу фактологічного матеріалу та здійснених у роботі досліджень можна зробити наступні висновки:
Проведений аналіз історико-бібліографічних джерел, засвідчує, що тема дослідження іконостасу досі не була предметом комплексного вивчення в структурі православного храму.
Розглянувши процес розвитку іконостасу від передвівтарної перегородки до багатоярусної конструкції, було виявлено, що в ранньохристиянських храмах вівтар відокремлювався від основної частини храму низькою перегородкою, що символізувало відокремлення небесного і земного світів. З часом ця перегородка не залишалася без змін, а росла: між плитами ставили колони, а на колонах розміщували архітрав. Вже у Візантії вівтарна перегородка була у мармурова, у вигляді чотирьох колон із тяблом, а з часом між колон почали ставити ікони. Таким чином, у сучасному вигляді іконостас почав формуватись у Візантії. Українських іконостасів періоду Київської Русі, або навіть достатньої кількості ікон, на підставі яких можна було б реконструювати їх вигляд, не збереглось взагалі. Єдиними свідченнями, що розповідають про існування і вигляд вівтарних перегородок у давньоруських храмах, є скромні літературні згадки та археологічні знахідки. Розвиток українського іконостасу в період XIV – XVI ст. простежується дуже чітко. Вже наприкінці XIV ст. В Україні було сформовано чотирирядний іконостас., який у XVII ст. міг досягати семи – восьми рядів. Із зародженням ренесансу та бароко в Україні спостерігається остаточне завершення розвитку іконостасу.
Встановивши композиційно – стильові особливості українських іконостасів було виявлено, що розвиток іконостасу в Україні мав особливу специфіку розвитку, що відобразилося на його зовнішньому вигляді.
Окресливши періодизацію становлення іконостасу, було виділено такі періоди:
Ранньохристиянський період;
Розвирок іконостасу у Візантії;
Розвиток в Київській Русі;
Становлення іконостасу в XIV – XVI ст.;
Розвиток іконостасу в період ренесансу та бароко.
Подавши основні зображення іконостасів можна простежити розвиток іконостасу наочно.
Проаналізувавши розвиток іконостасу в період ренесансу та бароко, було виявлено такі відмінності. На відміну від ренесансного іконостасу, бароковий мав прозоре різьблення та більшу кількість рядів. В період бароко в іконостас додається ще ряд неділь Пятидесятниці та пророчий ряд. Також в Барокових іконах, на відміну від ренесансних, остаточно долається ієратичність, на заміну якій приходить рух як зовнішній, тк і внутрішній. Всі святі в барокових іконах масивні та монументальні. Також в іконах цього періоду спостерігається більш довершений контраст та декоративна пишність.
Використана література
. Алексеев С. Как устроить домашний иконостас / С. Алексеев – СПб.: Сатись, 2009 – 32ст.
. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи / Ю.Г. Бобров – СПб.: Мифрил, 2012 – 265ст.
. Вуйцик В.С., Липка Р.М. Зустріч зі львовом / В.С. Вуйцик, Р.М. Липка. – Л.: Каменят, 1987 – 24ст.
. Драган М. Богородчанський іконостас / М. Драган // Новий час. Додаток. – 1930. – № 44.
. Жолтовський П. Художнє життя на Україні в XVI – XVIIIст. / П. Жолтовський – К.: Наукова думка, 1983 – 180ст.
. Историко-статистическое описание Черниговский епархии. – Кн. VII. -Чернигов, 1874 – с. 373
. Крвавич Д.П., Овсійчук В.А., Черепанова С.О. Українське мистецтво: Навчальний посібник: У 3 ч. / Д.П. Крвавич, В.А. Овсійчук, С.О. Черепанова – Ч.ІІІ. – Львів: Світ, 2008 – 256 с.
. Крипякевич І. Історія української культури / І. Крипякевич – К.: Либідь, 2002 – 656ст.
. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в древнерусской живописи / Б.В. Раушенбах – М.: Наука, 1975 – 158ст.
. Степовик Д. Українська ікона: життя духу і життя людини / Д. Степовик // Київська старовина. – 1992 №2 ст. 121 – 129.
. Таранушенко С. Иконография украинских иконостасов / С. Таранушенко. – Х.: Харьковский частный музей городской усадьбы, 2011 – 186 ст.
. Тюрменко І. І, Горбула О.Д. Культурологія: теорія та історія культури Навчальний посібник / І. І. Тюрменко, О.Д. Горбула. – К.: Центр навчальної літератури, 2009 – 368 c.
. Федоров А. Церковное искусство как пространственно – изобразительный комплекс / А. Федоров – СПб.: Сатись, 2009 – 221ст.
. Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству / П. Флоренский – СПб.: Русская книга, 1993 – 365ст.
. http://risu.org.ua/ua/index/spiritual_culture/icon/interior/iconostas
. http://www.icon-favor.ru
. http://www.interesniy.kiev.ua
. Проектные предложения по реставрации икон иконостаса Спасо-Преображенской церкви в с. Б. Сорочинцы Полтавской области.-К.:УСНРПУ, 1969;
. Отчет о выполненных работах по реставрации икон иконостаса Преображенской церкви в с. Великие Сорочинцы. – Т.І .-К.:Киевский межобластной хозрасчетный специальный научно-реставрационный производственный участок, 1989 /Архів корпорації "Укрреставрація"
