Імпресіонізм в українському живописі

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 6,43 Мб

Імпресіонізм в українському живописі

АНОТАЦІЯ

Брик О. С. Імпресіонізм в українському живописі. Курсова – культурологія. – Донецький національний університет, Донецьк. – 2014. – Рукопис. – 54 с.

Робота присвячена питанню вивчення імпресіонізму як частини українськой культури, його історії, його естетики, митців-українців, які працювали у цьому напрямі. У ході аналізу було досліджено історію імпресіонізму на теренах України, наведені приклади та проаналізовані роботи імпресіоністів, зокрема І.Труша, Т. Яблонської, О.Мурашка та інші.

Ключові слова: імпресіонізм, український імпресіонізм, художники- імпресіоністи.

ЗМІСТ

імпресіонізм художник труш яблонська

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

.1 Поняття імпресіонізму

.2 Імпресіонізм у творчості українських художників

.3 Імпресіонізм у творчості сучасних українських художників

РОЗДIЛ 2. ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ ПРЕДСТАВНИКІВ УКРАЇНСЬКОГО ІМПРЕСІОНІЗМУ

.1 Характерні риси творчості Михайла Ткаченка

.2 Ілюстрації з життя у творчості Петра Левченка

.3 Характерні риси творчості Костанді Киріака Костянтиновича

.4 Творчий пошук Куїнджі

.5 Природа у картинах Тетяни Яблонської

.6 Зінаїда Серебрякова – майстер психологічного портрета

.7 Олександр Мурашко – художник кольору

.8 Іван Труш – художник сонця

ВИСНОВКИ

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

Імпресіонізм – це філософія і техніка, нове художнє бачення світу, що вводить у мистецтво нові теми (повсякденне життя міста, вуличні пейзажі та розваги). Термін «імпресіонізм» широко розповсюджений в культурологічному просторі, часто використовується дослідниками в досить вільному трактуванні і не має чітко визначених меж. Причина цього приховується у складності визначення самого явища імпресіонізму, неоднозначно оцінюваного критиками з моменту першої виставки. Існування імпресіонізму за межами живопису – проблема досі дискусійна. Імпресіонізм, на думку ряду дослідників, це явище кризове, оскільки воно виникло у час, коли людина відчула деякий дисонанс між відчуттям та реальністю. Ця течія у мистецтві дала багатьох талановитих майстрів, які вражають своїми працями і сьогодні.

У творах вітчизняних митців аналітичність французького імпресіонізму набувала ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Така суб’єктивність, емоційність втілилась насамперед у пленерному пейзажі, що став засобом осмислення не тільки національного простору, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Так, «спілкуючись з природою», вони фіксували часові зміни, світло-кольорові ефекти, аналізували та відтворювали найтонші нюанси стану навколишньої дійсності, за рахунок ефекту недомовленості, нез44авершеності передавали відчуття рухливості життя. Ці прийоми художники широко використовували у своїх композиційно визначених творах.

Саме імпресіонізм став чи не першим художнім явищем, який, зіштовхнувши різні ідейно-художні традиції українського живопису, такі відмінні в минулому, теперішньому та й майбутньому – протягом усього ХХ століття, відкрив вітчизняному мистецтву широкий світовий простір.

Новий на той час стиль не втрачав гармонійного уявлення про людину, проте зосереджувався на її внутрішньому космосі, на індивідуальності, неповторності, душевних переживаннях кожної окремої особистості. Це стало основою, яка органічно увійшла в художню культуру як ХХ, так і ХХІ століття. У зв’язку з цим вивчення імпресіонізму на сьогодні є актуальною темою.

Імпресіонізм – порівняно молоде явище художньої культури, тому його всебічне глибоке осмислення й вивчення (філософське, теоретико-культурологічне) ще попереду. Однак вже й зараз опубліковано низку робіт, присвячених цьому феномену: Н. Бродської «Імпресіонізм» (2002), К. Кузнецової «Естетика імпресіонізму» (2000) та ін. Зазначимо, що в роботах вітчизняних мистецтвознавців та культурологів ця тема стосовно українського контексту залишається майже недослідженою. Відомі тільки поодинокі роботи. Так, Г. Скляренко розглядає імпресіонізм в українському живописі кінця ХІХ – ХХ ст. На думку авторки, це чи не перше художнє явище, яке, поєднавши досвід реалізму з новаціями модернізму, відкрило перед вітчизняним мистецтвом широкий світовий простір. В. Курилюк аналізує еволюційні процеси вітчизняного живопису, а також творчість його провідних представників та зв’язок їх із західноєвропейськими митцями. Л.Савицька досліджує питання, пов’язані з мистецтвом України межі століть. Отже, у культурології й досі існують проблемні аспекти, які вимагають подальшого вивчення.

Об’єктом вивчення є імпресіонізм як явище української культури кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Предметом дослідження є особливості імпресіонізму в українській художній культурі.

Метою нашої роботи є висвітлення історії українського імпресіонізму та розгляд особливостей його вияву загалом у художній культурі та у творчості окремих митців.

Досягнення поставленої мети потребує розв’язання ряду завдань:

проаналізувати процеси й чинники, що вплинули на виникнення українського імпресіонізму;

розглянути особливості українського імпресіонізму;

Методи дослідження. Вибір методів дослідження зумовлений загальною метою та конкретними завданнями курсової роботи (опис, аналіз, обробка та синтез даних, метод пізнання та групування даних). Основним є описовий метод і його прийоми інвентаризації й систематизації, за допомогою яких здійснено систематизацію та класифікацію матеріалу.

Апробація роботи. З окремими положеннями автор виступав на конференції: «Культура у фокусі наукових парадигм»: І Всеукраїнська науково-практична конференція студентів та молодих науковців (Донецьк, 25-26 квітня 2013 р.).

Структура роботи. Робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків і списку літератури. До текстової частини додано репродукції творів живопису. Загальний обсяг роботи – 53 сторінки. Текст – 49 сторінок; список літератури – 40 позицій.

РОЗДІЛ 1.ІСТОРІЯ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В УКРАЇНСЬКІЙ КУЛЬТУРІ

.1 Поняття імпресіонізму

Імпресіонізм – один з найяскравіших і найцікавіших напрямів у мистецтві останньої чверті ХІХ століття, що народився у дуже складних умовах. Зародився у Франції, цей напрям дав поштовх до виникнення багатьох сучасних течій. Незважаючи на свою короткочасність, імпресіонізм істотно вплинув на мистецтво не тільки Франції, але й інших країн: США, Німеччини, Бельгії, Італії, Англії, Росії, України.

Цей напрям став останнім великим художнім рухом у Франції ХIХ століття, що проклав грань між мистецтвом Нового і Новітнього часу [5, c. 10].

На думку М. Алпатова, чистого імпресіонізму, ймовірно, не існувало, бо це не доктрина, яка може набувати канонізованих форм. Французьким художникам-імпресіоністам різною мірою притаманні ті чи інші його риси. Зазвичай під терміном «імпресіонізм» розуміється напрям у живописі, хоча його ідеї знайшли своє втілення і в інших видах мистецтва, як наприклад, у музиці [1, c. 90].

Імпресіонізм – це, в першу чергу, мистецтво, що досягло небаченої витонченості спостереження дійсності, передачі або створення враження, мистецтво, в якому сюжет не важливий. Це нова, суб’єктивна художня реальність. Імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Вони стерли грань між головними предметами, гідними високого мистецтва, і предметами другорядними.

Важливим принципом імпресіонізму був відхід від типовості. У мистецтво увійшла миттєвість, випадковий погляд. Складається враження, що полотна імпресіоністів написані простими перехожими, які гуляють по бульварах і насолоджуються життям. Це була революція в баченні світу.

Як художня течія імпресіонізм, зокрема живопис, досить швидко вичерпав свої можливості. У процесі розвитку імпресіоністичного методу суб’єктивність мальовничого сприйняття долала предметність і піднімалася на все більш високий формальний рівень, відкриваючи шляхи всім течіям постімпресіонізму. Але, незважаючи на вузькі тимчасові рамки (якихось два десятиліття), імпресіонізм вивів мистецтво на принципово інший рівень, істотно вплинувши на весь сучасний живопис, музику та літературу, а також кінематограф. Деякі принципи імпресіонізму – передача миттєвого руху, плинність форми – у різній мірі позначилися в скульптурі 1880 – 1910-х років [4, с.133].

.2 Імпресіонізм у творчості українських художників

Українські художники просто не могли пройти повз імпресіонізм, жваво сприймаючи його відкриття як засіб залучення до європейських тенденцій, до оновлення і збагачення художньої мови. Та й самобутня культура українців тяжіє до виру кольорів і шаленої різнобарвності, що відображається у мистецтві імпресіоністів. Однак в українському мистецтвознавстві ця тема до сьогодні залишається майже недослідженою. Можна згадати лише засадничу статтю Н. Асєєвої та окремі, в контексті українського мистецтва початку ХХ ст., міркування Л. Савицької.

Крім того, через колізії історичного розвитку, протиріччя культурної модернізації, різкі революційні злами художнього процесу, імпресіонізм, як не дивно, зберіг свою художню привабливість для українських митців до середини – другої половини ХХ століття, на кожному етапі не тільки викликаючи ідеологічні дискусії, а й відповідаючи певним внутрішнім творчим запитам. І хоча в цілому імпресіонізм не став у нашому мистецтві визначеним напрямом, звернення до нього в той чи інший спосіб «пунктирно» прокреслило розвиток українського малярства протягом значного періоду – з кінця 1880-х до 1970-х років, а тому є показовим і вартим окремої уваги.

Отже, залучення українських художників до імпресіонізму, як зазначає Н. Асєєва, розпочалося з помітним запізненням – у кінці 1880-х – на початку 1890-х років. У цей час, як відомо, мистецтво увійшло у наступний – постімпресіоністичний етап свого розвитку, який, використавши попередній імпресіоністичний досвід (остання виставка імпресіоністів, як відомо, відбулася 1886 року), загалом сприймав його контраверсійно, висуваючи нові ознаки та художні якості. Крім того, в цей час значне місце в художніх спрямуваннях набували символізм та стиль модерн, що зберегли свою значимість протягом наступних десятиліть. Та і в самій Україні поряд з передвижницьким реалізмом з початку 1890-х років розпочинаються дискусії про «національний стиль», де знаходять віддзеркалення і модерні стилізації, і символістські узагальнення.

Одночасно у вітчизняному мистецтві було зроблено важливі відкриття, що певною мірою визначили параметри його традиції – це іконопис як самобутня образно-пластична система і видатне явище національної культури, і фольклор, народне мистецтво, звернення до якого ставало джерелом оновлення художньої мови і ствердження національної своєрідності. Можна припустити, що імпресіонізм, попри надзвичайну привабливість своєї живописної образності, для українських художників, був, так би мовити, «не на часі»: мистецтво переживало складний перехідний період, з іншим, ніж в імпресіонізмі, колом проблем. І все-таки його «присутність» помітна в творчості багатьох художників (М. Ткаченка, П. Левченка, К. Костанді, М. Бурачека, пізніх роботах О. Мурашка, ранніх – Д.Бурлюка, К. Малевича та ін.), які хоча й не розвивали концепцію імпресіонізму повністю та послідовно, однак використовували його формально-пластичні риси.

Можна вважати таку ситуацію закономірною. Адже, перебуваючи у Франції, відвідуючи її музеї та виставки у Салонах, українські художники сприймали перш за все зовнішні формальні ознаки та прийоми нових течій, часто не маючи можливості осмислити їхній зміст. Проте Францію відвідували далеко не всі. Не випадково загальна концепція імпресіонізму з його новим баченням людини та світу, прагненням зобразити свій час у багатоманітності його проявів, аналітичним ставленням до засобів виразності, пластичної мови, вільною, часто фрагментарною композицією, розмитістю огорнених повітрям предметів, що перебувають у життєвому русі, гострота ракурсів, роздільність живописного мазка, що не співпадає з предметною формою, аналіз локального кольору, що поринає у мінливість освітлення, «самоцінність» полотна, вкритого фарбою, яке «має тепер власне життя, власну експресію, що не залежить від експресії сюжету» [10, с.66]. Також і новий для мистецтва сюжетний діапазон – програмна сучасність, життя міста, несподіваність побутових ситуацій, рухливість природи не знайшли тут цілісного відбиття, були сприйняті лише частково: як засіб оновлення художньої мови, що застосовувався для відображення традиційних сюжетів, як стилістична тенденція, манера, що розширювала можливості живописної виразності. Та й самий «імпресіоністичний зразок» доповнювався у вітчизняному живописі іншими рисами, як пише Д.Сараб’янов, у кожному випадку корегуючи його на свій лад: «…нейтралізував імпресіоністичну легкість, так артистично передану французами, вводив до живописної системи яскраво виражений елемент декоративності, віддавав перевагу сільським краєвидам, не прагнучи зафіксувати життя великого міста, а зосереджуючи свою увагу на селі, незайманій природі, провінції, садибі» [30, с. 353]. Та й самі ідеї відображення в живописі руху, мінливості життя, пов’язані з новим – урбаністичним, «прогресистським» світоглядом, стали більш актуальними в українському живописі набагато пізніше – у творах модерністів та авангардистів 1910-1920-х років.

Можна погодитися з тим, що особливості сприйняття імпресіонізму українськими художниками були спричинені загальними культурно-мистецькими процесами в Україні, де мистецтво «після певної стагнації на початку ХІХ ст., у другій половині століття швидко розвивається, наче намагаючись надолужити згаяний час… В останній третині ХІХ ст. ми спостерігаємо, як, порушуючи хронологічну послідовність, нашаровуються, поєднуються різні напрямки і течії. Навіть у творчості одного й того ж митця можна побачити поряд з імпресіоністичними рисами відгомін реалістичних тенденцій середини століття та вплив нової стилістики модерну» [3, с. 26].

Продовжуючи цю думку, можна відзначити, що у формуванні «української версії імпресіонізму» поряд з безумовними французькими враженнями своє місце знайшли і вітчизняні тенденції реалістичного пленеризму та «пейзажу настрою» з їхнім уважним вдивлянням у навколишній світ. Показово, що на цьому шляху аналітичність французького імпресіонізму набувала у вітчизняних художників іншого – ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Тим більше, що, пов’язуючи імпресіонізм перш за все з живописом на пленері (що лише фрагментарно відбивало його концепцію, адже такі художники, як Дега чи пізній Ренуар на пленері не писали), українські художники використовували його здебільшого у малюванні пейзажу, котрий з кінця ХІХ ст. найчастіше виступав як засіб осмислення не тільки національного простору, де до поняття «природи» все активніше входили урбаністичні мотиви, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Можливо, саме через суто пейзажне сприйняття його концепції, яка, безумовно, ним не вичерпувалася, велику роль українські художники відводили етюду, чия свіжість та безпосередність ставали синонімом імпресіоністичності.

На наш погляд, аналізуючи концепцію імпресіонізму як першого модерністського напряму, варто підкреслити чи не головну його світоглядно-пластичну складову – індивідуалізацію бачення та сприйняття, активність глядацької позиції, адже «образне життя» твору постає в ньому саме у процесі взаємозіткнення авторської і глядацької суб’єктивності. Проте важливою в ньому залишалася і аналітично-реалістична складова, як підкреслював В. Прокоф’єв, «тяжіння до точного аналізу дійсності, до того «прямого погляду» на речі, що не залишає в них нічого непоміченого і бачить усе з тою сміливістю, що майже протипоказана людському зору» [24, с.123]. І якщо ці риси для українських митців, можливо, виявилися найменш очевидними і прийнятними, то творчі перспективи, які вони відкривали в мистецтві, пізніше були проникливо зрозумілі радянськими ідеологами і спричинили «боротьбу з імпресіонізмом» у радянський час.

Цікаво, що й саме поняття «імпресіонізм» складно входило до творчої свідомості українських митців, часто наповнюючись зовсім не відповідним йому змістом. Чимало зусиль для роз’яснення його принципів доклали М.Кузнецов, П. Нілус, І. Труш, Є. Агафонов. Зокрема І. Труш підкреслював: «Імпресіонізм, це перший термін, що приплив до нас із заходу і був немов синонімом малювання яркими фарбами, коли властиво суть його лежить не конечно в яскравості, а більше в технічнім розв’язанню і переведенню вибраного сюжета» [33, с. 143]. Серед новацій імпресіонізму він справедливо виділяє зображення значного простору та великої кількості людей – міського натовпу, які з цього часу стають окремою мистецькою темою. А разом з тим – відтворення особливостей короткоплинного освітлення, яке визначає одну з його прикметних рис. Однак ці теми та риси майже не позначилися на українському малярстві. Показово, що й у 1900-1910-ті роки, незважаючи на появу нових художніх напрямів, імпресіонізм залишався для українських художників дискусійним явищем. І якщо, наприклад, критик Л.Войтоловський бачив у ньому «… віддзеркалення кипучих сил громадського життя, що відроджується, юних творчих інтересів, пристрасного підйому людського духу» [8, с.14], то П. Нілус підкреслював у ньому зв’язок із класичним мистецтвом («Імпресіонізм – це збагачене різноманіттям фарб старе мистецтво») [21, с. 5 ]. На присвяченому цій темі диспуті в Києві у 1911р. думки взагалі розділилися: П. Кузнецов наголошував на тому, що само поняття ще не визначилося, професор Четвериков розглядав його як явище суто наукове, допоміжне для мистецтва, а відомий критик Е. Кузьмін, навпаки, бачив його як закономірний етап у розвитку живопису [6, с. 252]. На початку ХХ століття термін «імпресіонізм» часто взагалі використовувався як узагальнююча назва нового мистецтва, відмінності між напрямками якого майже не розрізнялися художниками, критикою, глядачами. До речі, це ж саме у 1910-ті та на початку 1920-х років відбулося з «футуризмом», чия назва в Україні обіймала досить широке художнє коло, часто зовсім протилежне їхнім італійським та російським аналогам.

Надрукована до виставки «Ланка» («Звено») Д. Бурлюка, в Києві в листопаді 1908 року, стала першою в ряду його майбутніх маніфестів та закликів до художнього оновлення. Однак про імпресіонізм у ній взагалі не йшлося. Віддаючи належне старим майстрам – Леонардо да Вінчі, Рембрандту, Мікеланджело, автор наголошує на етапному значенні групи «Мир искусства», з виставки якої у 1899 р. розпочинається для нього «нова ера». Пізніше, як відомо, погляд Д. Бурлюка на «Мир искусства» суттєво зміниться, і саме полеміка між ним і О. Бенуа визначить входження раннього авангарду на російську сцену. Але поки що в «Голосі імпресіоніста» він писав: «Дивляться на Захід. Свіжий вітер. Полов’яний дух Рєпіна відпускає, лапоть передвижництва втрачає свою видиму силу. Але ні Сєров, ні Левітан, ні потуги геніальності Врубеля, ні літературні Дягілевці, – а «Голуб Роза», ті, що згрупувалися навколо «Золотого Руна», далі імпресіоністи російські, що зросли на західних зразках, ті, хто тремтів, дивлячись на Гогена, Ван Гога, Сезанна (синтез французьких живописних течій) – ось надія російського оновленого живопису!» [29, с. 123]. Показово, що у своєму виступі Д. Бурлюк полемізував лише з академістами (Айвазовським, Маковським) та передвижниками, знаходячи більш активні пошуки оновлення живопису в творах «Голубой Розы», порівняно з першими вітчизняними модерністами – В.Сєровим, І. Левітаном, М. Врубелем. Варто уваги і те, що в «Голосі імпресіоніста» відбилося характерне для вітчизняного мистецтва ототожнення імпресіоністичних та постімпресіоністичних тенденцій в європейському живописі, а також провідна роль Сезанна, творчість якого все більше усвідомлювалася точкою відліку для нового етапу в мистецтві та основою для широкої течії «сезаністів» у російському та українському малярстві. Проте самі твори експонентів «Ланки» (київських та московських художників Давида, Володимира, Людмили Бурлюків, М. Ларіонова, А.Лентулова, О. Екстер, учня М. Врубеля скульптора В. Брамирського, О. Фонвізіна, В. Локкенбера, О. Богомазова, Прибильської – на той час учнів Київського художнього училища) у більшості являли собою «натурний матеріал із засвоєння молодими художниками імпресіоністичної та неоімпресіоністичної концепції» [15, с. 45]. Продовженням стала і «Виставка імпресіоністів групи «Венок» восени 1909 р. в Херсоні. Однак для їхніх учасників імпресіонізм залишився лише етапом творчості, важливим, принциповим, але таким, який вони долали на шляху до наступних новацій.

З появою авангарду та у післяреволюційні роки інтерес до імпресіонізму в українському мистецтві якщо не переривається, то відходить на другий план. Його стилістичні прийоми зберігаються в творчості лише окремих митців попереднього – ранньомодерністського покоління (М.Бурачек, В. Кричевський, П. Волокидін та ін.). Ідеї перебудови світу, нова ідеологічна спрямованість потребували іншої, більш активної, узагальнено-конструктивістської, експресивної мови. Проте в Західній Україні, яку обійшли авангардистські ідеї і мистецтво якої загалом орієнтувалося на адаптацію напрямків європейського модернізму, у 1910-1920-ті роки імпресіонізм в тій чи іншій інтерпретації знаходив прояв у творах М. Водзіцької, І. Іванця, М. Щирбула, Г. Смольського, М. Кітца, М. Сельської, проте і тут він виступав скоріше як певна «художня манера», що своєрідно доповнювала, вступала у складні взаємодії з іншими, більш актуальними тоді образно-пластичними спрямуваннями – постімпресіонізмом, модерном, «новою речовністю».

Водночас нове радянське мистецтво 1920-х років відкидало попередній вітчизняний і західний досвід як «буржуазний», такий, що не відповідав завданням перебудови країни. Зокрема, А. Петрицький наголошував: «Жовтнева Революція зламала буржуазно-капіталістичний устрій, а тому старе буржуазне мистецтво Західної Європи не може бути фундаментом для нового пролетарського мистецтва» [25, с. 225]. І тут полеміка з імпресіонізмом, розуміння його ролі як суто історичного чи все ще як актуального спрямування, часто збігалася з тлумаченням місця і ролі пейзажу в новому радянському мистецтві, а «заперечення» імпресіонізму ставало запереченням самого пейзажу. Тому, наприклад, якщо у 1929 р. М. Радлов писав про імпресіонізм як про відкриття, що перетворило пейзаж на «художній метод, творчу категорію, що збагатила прийоми живописного сприйняття і виразу. Вміння писати пейзажні етюди, фіксуючи ефекти освітлення, повітряну перспективу і «настрій» природи, стало надбанням художньої маси» [26, с.27]. Радикально налаштовані митці кола журналу «Бригада художников» вважали пейзаж «реакційним і дрібнобуржуазним»: «Показ в дії людей більшовицьких темпів – ось провідний жанр нашої доби» [7, с.2]. Проте «імпресіоністична присутність» залишалася помітною у новому для України індустріальному пейзажі, зокрема у відомих циклах акварелей О. Шовкуненка «Дніпробуд» (1930-1932), серії картин І. Штільмана «Дніпро одягається в граніт» (1936-1937) тощо.

З утвердженням соціалістичного реалізму, в жорсткій жанровій ієрархії якого пейзажу та натюрморту відводилися найнижчі місця, дискусії про імпресіонізм продовжуються. Показово, що колізії навколо вітчизняного пейзажу (нейтрального в ідеологічному плані жанру мистецтва) стали віддзеркаленням жорсткої «боротьби з індивідуальністю» та, власне, і з самим живописом, що простягнулися на десятиліття. Ідеологічній селекції піддавалися тепер не тільки теми, ідеї, сюжети творів, а й сама художня мова та формально-пластичні засоби. Образи «нового пейзажу» були описані вже у програмній доповіді М. Горького на Першому з’їзді радянських письменників, після чого для вітчизняного мистецтва вони стали зразковими: «Навіть пейзаж країни різко змінився, зникла його жебрацька пістрявість, голубувата смужка вівса, поряд з нею – чорний шматок ріллі, золотава стрічка річки, зеленкувата – пшениці, смужки землі, що заросла бур’янами, а в цілому – різноколірна печать загальної роздробленості, розірваності. У наші дні величезні простори землі пофарбовані могутнє, одноколірно…» [23, с.14]. Формальні прийоми мистецтва розглядаються тепер через призму «класової свідомості», що на десятиліття викреслило з вітчизняного мистецтва широке коло традицій, художніх мов, стилістик, навіть історичних періодів. В одній з програмних статей 1934 р. читаємо: «… час поставити перед кожним художником не тільки питання про зміст творів, а й про чіткість, ясність творчої мови. Цього вимагає художня правда соціалістичного реалізму – мистецтва зрозумілого й улюбленого для найширших народних мас. А усілякі недомовки, туманності, істерика і формалістичні викрутаси, не виправдані змістом, не потрібні для його виразу, або є засобом маскування класового ворога, або, дозволяючи різні тлумачення, різне прочитання, можуть і поза бажанням автора служити класовому ворогові» [9, с.17]. В 1930-ті роки пейзажем постійно продовжують займатися М. Бурачек, О. Симонов, В.Синицький, О. Шовкуненко, П. Горобець, С. Розенбаум та молоді художники – М. Міщенко, І. Штільман, М. Шелюта та інші. І хоч у ці часи від пейзажу вимагали оптимістичності, зрозумілості, відсутності віддзеркалень «духовного життя художника», авторської суб’єктивності, імпресіонізм хоч й трактувався як «буржуазне» явище, все-таки був ще прийнятним як живописний прийом. Жорстка кампанія проти нього та «живописності» в цілому розгорнулася пізніше, у другій половині 1940-х – на початку 1950-х років. Вона супроводжувалася боротьбою з «етюдизмом, перебільшенням ролі пейзажного жанру». У 1948 р. у доповіді «Про роботу Оргкомітету і заходи поліпшення діяльності спілок радянських художників» О. Герасимов наголошував на необхідності знищення залишків імпресіонізму, сезанізму, стилізаторства і естетизму, які тягнуть художника «до буржуазно насолоджувального розуміння ролі мистецтва, до аполітичності і безідейності, до імпресіоністичної крихкості форм, до «живописності» як абстрактної і незалежної від змісту категорії» [14, с.5]. У малярстві утверджувалася єдина для всіх форма вислову, що базувалася на чіткому малюнку, ясній композиції і тій «стертості прийому», що утворював особливу «узагальнено ніяку», безособову манеру письма. Основним завданням художника вважалася «монументально-історична картина на сучасну тему», а в пейзажі – «тільки шлях пейзажу-картини, пейзажу-тематичної композиції… Зосередженість на етюдизмі, вузькому колі суто професійних проблем – небезпечний і безцільний шлях» [31, c. 4]. У 1949 р. в практику входить писати картини «бригадним методом, що мало повністю викоренити авторську індивідуальність, звести твори до ілюстрування пропагандистських сюжетів. Імпресіонізм остаточно набув статусу «реакційного напрямку в мистецтві». Боротьба з ним триватиме до середини 1950-х років.

Однак показово, що саме імпресіоністичні відгомони виразно прозвучали в картинах Т. Яблонської кінця 1940-х років, які тогочасна радянська критика назвала «творчою невдачею талановитої художниці». І хоча потім, тяжко долаючи вже канонічну соцреалістичну естетику, вона приходить до іншого – більш синтетичного, складного тонального живопису, досвід імпресіонізму залишився в її творах назавжди. Як присутній він і у витончених роботах Є.Волобуєва чи у насиченому кольорописі М. Глущенка.

Ще один представник українського імпресіонізму – О. Мурашко. Він плідно працював в жанрі портрета – «Портрет дівчини», «Портрет юнака, який читає книгу», «Портрет Зінаїди Євдокимової», «Портрет художника Миколи Петрова». Однак художник поєднував портрет із пейзажем. Образ природи у нього, на відміну від образу людини, завжди позначений етюдною незавершеністю, що допомагає розкрити пластичну єдність людини й оточуючого світу [19, c. 43]. Для митця головним живописним чинником стали світло та колір (світло виступає окремою субстанцією – всюдисущою, всепроникною, яка розсипається в просторі картини плямами сонячних відблисків).

Поруч з ним вчаться друзі-суперники Б. Кустодієв і Ф. Малявін. Закінчуючи академію, випускники представляли на конкурс картину. О. Мурашко представив «Похорон кошового». Тема, без сумніву, була обрана під впливом рєпінських «Запорожців …». Запорожці О. Мурашка проводжають в останню путь свого ватажка, труну накрито червоною тканиною, кожен тримає в руках запалену свічку. Фоном служить темний ліс, з якого виходить похоронна процесія. Сумна картина, похмурі почуття. Це єдине полотно художника на історичну тему. Золота медаль і право навчання за кордоном за рахунок академії дісталися О. Мурашкові. Особливо важливим для нього було перебування в Парижі та Мюнхені (1901-1903), де він засвоює уроки імпресіонізму.

На початку ХХ століття імпресіоністи вже перетворилися з бунтарів у знаменитих художників. Головне для імпресіоністів – колір, їх уроки засвоює й О. Мурашко. На його полотнах з’являються відсвіти паризьких ліхтарів, переливи тканин, з яких зшиті сукні манірних парижанок. «Мазило з Саші вийде чудове, але йому необхідно дисциплінувати свій талант», – вважав А. Прахов, його підтримував і М. Мурашко. Як відомо, Париж – місто-свято, з дисципліною тут туго, адже богема її не визнає. За порадою старших друзів і наставників, Олександр Мурашко перебирається до Мюнхена, який у той час був центром мистецтва модерну. Тут О. Мурашко удосконалює малюнок, освоює деякі прийоми, характерні для модерну, але назавжди залишається прихильником реалізму в мистецтві.

Прагнучи перетворити Київ на значний художній центр, О.Мурашко відкриває свою студію живопису, де одночасно навчається до ста осіб. Він викладає в Київському художньому училищі, відкритому на базі школи М.Мурашка. Студія відігравала велику роль у мистецькому житті міста. Олександр Олександрович мріяв підняти її до рівня академії. Майстер стояв біля витоків створення «Нового товариства художників», виставки якого з успіхом проходили в Києві, Петербурзі, Вологді та інших містах Росії до 1915 року. «Мені потрібна українська Академія мистецтв у рідному місті Києві, де стільки світла, стільки краси», – говорив О. Мурашко. [ 28, с.33]. Незважаючи на нескінченну зміну влади, О. Мурашко і його однодумці свого домоглися.

У мистецтві кінця 1950-х та у 1960-ті роки імпресіоністичні тенденції, які, здавалося б, давно належать історії, несподівано знову стали привабливими. «Повертаючись до модернізму» в часи «відлиги», художники заново відкривали для себе його художні можливості, відновлюючи перервані у 1930-1940-ві роки живописні традиції. Виходять друком книги Дж. Ревалда «Історія імпресіонізму» (1959) та «Постімпресіонізм» (1962). У Москві відкривається Музей ім. О.С. Пушкіна з його чудовою колекцією імпресіоністів… Вітчизняне мистецтво ніби заново, в інших історичних умовах опрацьовувало проблематику кінця ХІХ – початку ХХ століття, повертаючись до засад модернізму, утверджуючи першорядність авторського погляду, вагомість пластичної мови, формальної культури. А тому саме «ретроспективність» стає однією з головних тенденцій мистецтва 1960-1970-х років. «Реабілітований» імпресіонізм поставав тут як шлях мовно-пластичного збагачення. Та й його мотиви – прості, побутові: пейзажі, натюрморти, портрети, невеликі жанрові сцени, за якими стояло правдиве бачення світу, значущість повсякденності, виступали опозицією до фальшивої помпезності офіційних «тематичних картин» [ 28, с.64].

Однак і в нових історичних умовах імпресіонізм найчастіше не проявлявся у, так би мовити, «чистому вигляді», а доповнювався і переплітався з загальним захопленням постімпресіоністичними художниками – Ван Гогом, Сезанном, Гогеном, та із заново відкритим вітчизняним мистецтвом кінця ХІХ – початку ХХ століття. По суті, знову програвалася ситуація початку століття, коли у пошуках нового мистецтва вітчизняні художники вільно поєднували у своїй творчості широке коло часто концепційно протилежних спрямувань, використовуючи перш за все їхні естетичні, формально-пластичні риси та прийоми. Як і на межі століть, «не знаючи зразків, художник працює за уявою и створює дещо інше, до невпізнанності деформуючи «джерело». Роль особистого бачення надзвичайно велика. Психологія приналежності до одного визначеного напряму чужа. Художник хоче сам пройти крізь усе, що вважає сучасним, і після того висунути своє» [27, c.28]. Не випадково вітчизняне мистецтво 1960-1970-х років аж ніяк не вкладається у чіткі стилістичні чи «напрямкові» виміри, таке відмінне у своєму поступі від сучасних йому європейських тенденцій.

У 1960-1970-ті роки зовнішня «імпресіоністичність» стає ознакою і досить широкого кола ремісничих творів радянського «салону», який і тепер посідає помітне місце на сучасному художньому ринку. У такий спосіб працювали і продовжують працювати деякі художники Криму, які ще з радянських часів призвичаїлися доповнювати зовнішню правдоподібність пейзажів та натюрмортів «вільними мазками», легкою пуантеллю, «оживлюючи» таким чином фондівську художню продукцію. Але імпресіонізм, як зазначають дослідники, не тотожний імпресіоністичній техніці. Та й поверхове запозичення його формальних прийомів, які так чи інакше залишилися прикметою раннього модернізму кінця ХІХ століття, без активного авторського перетворення в зовсім інших умовах та в іншу епоху не може бути охарактеризоване інакше, ніж епігонство та пристосування до «смаків публіки».

.3 Імпресіонізм у творчості сучасних українських художників

Мистецтвознавці зазначають, що важливим кроком на шляху до осягнення теми імпресіонізму в Україні стала проведена в грудні 2009 р. в Національному художньому музеї України велика виставка «Імпресіонізм в Україні» (куратор О. Жбанкова) та присвячена їй конференція. Репрезентовані в експозиції малярські твори з різних музеїв України заново привернули увагу до проблеми, дозволили побачити своєрідність сприйняття та інтерпретації вітчизняними художниками європейського досвіду. Тим більше, що у вітчизняному художньому поступі роль імпресіонізму є надзвичайно важливою, зокрема, для вивчення етапів та шляхів утвердження в Україні модерністських ідей, де, по суті, саме особливості сприйняття імпресіонізму можуть розглядатися як певна модель використання європейських новацій та адаптації їх у національному просторі.

Також у 2009 році Національний художній музей України до свого 110-річчя представляє проект «Імпресіонізм і Україна» – 150 вибраних творів українського живопису кінця ХІХ – початку ХХ століття з колекцій Національного художнього музею України, Вінницького обласного художнього музею, Запорізького обласного художнього музею, Київського музею російського мистецтва, Львівської галереї мистецтв, Національного музею у Львові ім. Андрея Шептицького, Одеського художнього музею, Сумського обласного художнього музею ім. Н.Онацького, Харківського художнього музею, Херсонського обласного художнього музею ім. О.Шовкуненка та приватних зібрань м.Києва.

У київській галереї Da Vinci в 2007 році відкрилася виставка Impression Forever («Імпресіонізм назавжди»), на якій представлені нові, створені переважно протягом 2007 року, твори кращих сучасних українських художників.

Більшість авторів експонованих картин були представниками харківської школи живопису, високий рівень якої в наші дні вже не потребує доказів. Твори Юрія Вінтаєва, Віктора та Вікторії Чаус, Олексія Дмитрієва, Ірини Калюжної та інших майстрів фахівці-мистецтвознавці давно зарахували у вищий колекційний розряд.

Навіть зараз, ідучи Андріївським спуском у Києві, можна побачити багато художників, що працюють у стилі імпресіонізму. Зараз їм не доводиться виборювати право працювати в улюбленій техніці, а аудиторія має зацікавленість їх творами.

Таким чином, ми бачимо, що імпресіонізм – це не забута течія, хоча зараз має вже інші ідеали і сенс. Можна сказати, що у культурному плані є визначні події, присвячені цьому напряму мистецтва, але їх небагато, частіше всю палітру краси імпресіонізму можна побачити тільки у «вуличних» художників.

Висновки до розділу 1

Тема імпресіонізму в українському мистецтві охоплює цілу низку питань, що потребують дослідження. Рубіжне явище в історії світового живопису, таке, що по-своєму синтезувало, з одного боку, завершення великої традиції реалізму, з її уважним вдивлянням у навколишній світ, зануренням у дійсність, а з іншого – початок модернізму, з його багатоманіттям світобачень, суб’єктивністю, постійним оновленням, що було сприйняте і перетворене вітчизняними художниками. Саме імпресіонізм став чи не першим художнім явищем, який, зіштовхнувши різні ідейно-художні традиції – французьку та українську, такі відмінні в минулому, теперішньому та й майбутньому – протягом усього ХХ століття, відкрив вітчизняному мистецтву широкий світовий простір.

Отже, український імпресіонізм – це явище, яке не можна назвати однозначним, він не мав свого чистого прояву, як, наприклад, імпресіонізм у Європі, та й прояв його у сучасності є суперечним, але не можна стверджувати, що його зовсім немає. Українська культура запозичила від імпресіонізму його окремі, але головні риси.

РОЗДIЛ 2 ОСОБЛИВОСТІ ТВОРЧОСТІ ПРЕДСТАВНИКІВ УКРАЇНСЬКОГО ІМПРЕСІОНІЗМУ

.1 Характерні риси творчості Михайла Ткаченка

Видатний український живописець, яскравий представник харківської пейзажної школи. Народився в Харкові, де здобув початкову художню освіту у Д. Безперчий. За час навчання отримав всі існуючі академічні нагороди. Закінчив Петербурзьку академію зі званням художника 1-го ступеня і правом пенсіонерської поїздки за кордон. У 1888 виїхав до Парижа, де залишився на постійне проживання. Щороку приїжджав в Україну для написання численних пейзажів. У 1888 – 1892рр. відвідував студію Ф. Кормона, був членом Російського клубу художників, де подружився з А.Боголюбовим і Н.Гриценком, під впливом яких захопився мариністичного живописом. З 1891р. постійний експонент паризьких салонів, де творчість майстра неодноразово зазначалося медалями та нагородами. Персональні виставки відбулися в Парижі (1898, 1906, 1909). Учасник Всесвітньої виставки в Парижі (1900, Друга золота медаль), Міжнародної виставки в Льєжі (1905, Золота медаль) та багатьох інших. З 1902 обіймав посаду Головного художника Морського відомства Російської Імперії. У 1895 був нагороджений орденом Почесного Легіону, в 1909 – присвоєно царський орден Святого Станіслава 3-го ступеня.

Михайло Ткаченко увійшов в українське мистецтво в перші післявоєнні десятиріччя. Художник працював в імпресіоністичній манері, на мою думку, на його творчості позначилися віяння французької культури. Роботи М.Ткаченка, на перший погляд, завжди здаються простими, але при найближчому розгляді, стає очевидною. складна і вироблена роками техніка, окремі штрихи фарб складаються в малюнок, дуже гармонійно вписуючись в загальний шедевр.

Як у портретах, так і в багатофігурних композиціях цього часу відчувається вплив «суворого стилю». У тематичних картинах, дещо ослаблюючи значення персонажу, митець привертає увагу до загального настрою, що створюється колоритом, масштабом наближених до глядача фігур («Перепочинок», 1972 р.; «Охоронці правопорядку», 1977 р.; «Фронтова сестра», 1978р.).

На початку 70-х років художник малює декілька історичних портретів: І. Нечуя-Левицького (1970 р.), Л. Українки (1971 р.), В. Стефаника (1971 р.), В. Бобинського (І972 р). Робота над портретом автора «Миколи Джері» та «Кайдашевої сім’ї» була такою захоплюючою, що, побувавши на батьківщині письменника в Стеблеві, митець створює цикл пейзажів «Рідні місця І.С.Нечуя-Левицького», «Озеро Круглик в Стеблеві» (мал.1), «Надросся-батьківщина І.С. Нечуя-Левицького», «Скелясті береги Росі», «Село Водяники на Черкащині», написаних, так би мовити, на єдиному подиху влітку 1971 року. Образ письменника надихає митця на створення ряду сюжетно-історичних картин («І.С. Нечуй-Левицький в Карпатах», 1970 р.; «І.Франко та І. Нечуй-Левицький на Замковій горі у Львові», 1969 р.; «Іван Левицький у Богуславській бурсі», 1971 р.; «Страта сподвижника Олекси Довбуша Василя Баюрака», «Іван Бойчук на Запоріжжі»). Ці багатофігурні композиції приваблюють майстерністю виконання, злетом творчої думки.

У них відчувається настрій оточення, якому вдало підпорядкована то мінорно-сіра, то мажорно-світла палітра. Героїчна праця робітників оспівана в картині «Шахтарі Червонограда». Її сюжет навіяний спогадами дитинства. Образ рідного Донбасу, шахти, де працював батько художника, давно збуджували уяву митця, просилися на полотно. Виношуючи картину, М.Ткаченко вирішив відтворити обстановку, яка оточувала шахтарів, у контрастній строгій оранжевій гамі. Сміливим акцентом стали сині та чорні контурні лінії. Ці графічні елементи підкреслили фундаментальність зображення.

У 80-90-ті роки, як і раніше, велику частину творчого доробку художника складають пейзажі («Вечір у полі», 1975р.; «На пасовищі», 1976р.; «Зимовий ранок»,1980 р.; «Пізня осінь»,1980р.; «Озерце», 1982р.; «Гурзуф»,1985р.; «Крим. Осінь у Краснокам’янці», І985р.). Визначальною рисою його полотен стає образне узагальнення вічнозмінного життя природи. Інтерес до вирішення живописно-пластичних завдань відчувається у багатьох натюрмортах, декоративних, пишно-святкових, ніби призначених для того, щоб милувати й тішити зір («Натюрморт з гарбузами», 1978 р.; «Натюрморт з соняшниками», 1985 р.; «Дачний натюрморт», 1985 р.; «Айстри», 1985 р.; «Маки», 1985 р.; «Жоржини», І985 р.). Натюрморти звертають на себе увагу сміливими кольоровими акцентами, несподівано знайденими точками зору, гармонією основних барв.

.2. Ілюстрації з життя у творчості Петра Левченка

Петро Левченко народився 29 червня (11 липня) 1856 в сім’ї одруженого купця, власника канатної фабрики.

У Харківській міській гімназії під керівництвом художника і педагога Дмитра Безперчий і пізніше в студії Єгора Шрейдера захопився малюванням. На виставці учнівських творів в 1873 році в Петербурзі був нагороджений срібною медаллю.

У 1878 році він поїхав на навчання до Петербурга, чим сильно засмутив батька, який бачив у своєму старшому сині продовжувача сімейної торгової справи. З 1878 по 1883 рік був вільним слухачем Імператорської Академії мистецтв, де навчався у М. Клодта, П. Чистякова, В. Орловського.

П.Левченко жив в основному в Харкові, викладав у Харківській міській школі малювання і живопису. Був одним із засновників і постійним членом Харківського товариства мистецтва, експонентом Товариства пересувних художніх виставок (з 1886 по 1904 рік він був учасником майже всіх художніх пересувних виставок), Товариства південноросійських художників, Товариства київських художників, багатьох виставок у Харкові.

У 1895 році він відвідав Париж, де познайомився з роботами французьких імпресіоністів, що мало вплив на його подальшу творчість

Творець ліричного пейзажу Петро Левченко зробив великий внесок у розвиток українського образотворчого мистецтва, об’єднавши в своїх роботах реалізм і чуттєвий імпресіонізм.

Творчість П.Левченка виражається глибокою задушевністю і ліризмом. Серед географії його ландшафтів домінує Слобожанщина і Київщина в різні пори року. Як пейзажист, П.Левченко був надзвичайно уважним до невловимим особливостей української природи, її атмосферних явищ. Саме це стає визначальним у пошуках відповідного композиційного, колірного і тонального вирішення його картин: легкі, напівпрозорі фарби, крізь які часто проглядає фактура полотна, передають відчуття ранкової прохолоди, ранньої серпанку, імли, яскравих фарб полудня, розмаїття зелені чи вохристо-сірих фарб вологого і свіжого повітря.

Чудові пейзажі «Глухомань» (мал.2), «Вечір. Сльота», «На Харківщині» – програмні роботи Левченка кінця ХІХ – початку XX століть, плідного зрілого етапу його творчості.

Крім пейзажів, особливим захопленням Левченка були інтер’єрні композиції. Ми вважаємо, в Україні він був одним з видатних майстрів цього жанру. Роботи цього напрямку відображають затишні куточки та робочі місця житла людини, обстановку її побуту, роботи, сповнені любовним відчуттям їх господарів, оповиті елегійного поезією її інтимного існування. Це куточки кімнат з червоними, зеленими, білими, райдужними лампами, кріслами, письмовими столами. Серед них – інтер’єри із зображенням дружини художника Матильди за роботою, з книгою, за роялем. Вони по-справжньому живописні, віртуозно написані, деякі з них Левченку вдавалося поглибити до рівня значних художніх образів.

У його роботах останнього періоду можна побачити роботи, творча манера яких близька до стилістики модерну. Фактурна поверхня картин цього часу стає матовою, зі стриманою колірною гамою, позбавлена зовнішнього блиску.

.3 Характерні риси творчості Костанді Киріака Костянтиновича

Костанді Киріак Костянтинович, український і російський живописець, представник імпресіонізму. Народився в селі неподалік від Одеси 3 жовтня (21 вересня) 1852 в родині грецького емігранта. Навчався в Художній школі Одеського товариства образотворчих мистецтв (1870-1874), а потім в петербурзькій Академії мистецтв (1874-1882) у В.П. Чистякова, М.К. Клодта. Користувався також порадами І.М. Крамського і А.І. Куїнджі.

Імпресіоністичний стиль написання картин він перейняв саме від своїх наставників. У 1887 році також побував у ряді країн Західної Європи, випробувавши глибокий вплив французьких імпресіоністів. Був членом «Товариства пересувних художніх виставок» (з 1897 р.), а також одним із членів-засновників «Товариства південно-російських художників» (з 1890 р.), займав пост голови цього об’єднання (1892-1919 рр..). Жанрові картини Костанді відбили характерний для того часу «розпад» великих мальовничих сцен на ліричні етюди настрою («У хворого товариша», 1884р., Третьяковська галерея; «В люди», 1885р.; «Пізні сутінки» (Баба з коровою), 1893р.; «Рання весна», 1896р.; всі три роботи знаходяться у Музеї українського мистецтва, у Києві; «Пастушок. Хлопчик з гусьми» (мал.3), 1918р.; «Вечір. Скрипаль», 1919 р. Як виявляється вже з самих назв картин, з часом пейзаж, кольоровосвітове середовище все більшою мірою «поглинало» в них персонажів, – тим більше що художник любив ефекти сутінкового освітлення, розмиваючого чіткі предметні контури.

Залишив чимало і власне пейзажів, переважно околиць Одеси, де хитка, переливчаста стихія світла незмінно домінує над конкретним враєвидом, зазвичай дуже простим (цієї стихії для Костанді було цілком достатньо – знаменно, що, живучи біля моря, він не написав жодного морського пейзажу).

У палітрі Костанді фарби чисті, ярки, звучні, як фарби уральських самоцвітових каменів. Він добре знав закони контрастів кольору і широко користувався ними. Чіткий, упевнений малюнок, делікатний і разом з тим живий мазок і завжди тонко оброблена поверхня. І прав був Рєпін, коли, захоплюючись невеликими полотнами Костанді, називав їх «діамантами».

Для Костанді пейзаж не пасивний учасник картини. Це не пушкінська «байдужа природа», якій судилося «красою вічною сяяти». Природа Костанді завжди небайдужа, вона бере участь у всіх переживаннях людини. Явище це ми спостерігаємо і в інших його видатних роботах. В «старичках» осіння природа своїм срібним теплим сяйвом зігріває їх в сумній самотності, в якій вони прожили вже життя.

2.4 Творчий пошук Куїнджі

Відомо, що свою творчу кар’єру пейзажист Куїнджі почав з декількох картин, виконаних у повній відповідності із заповітами художників-передвижників: «На острові Валаамі», «Забута село», «Чумацький тракт в Маріуполі». Убозтво російської села і російської природи виражалося в них скупий, імлистій гамою фарб, так не схожою на вибух світла в майбутніх шедеврах художника.

Ці перші пейзажні роботи Куїнджі були зустрінуті демократичної пресою з великим схваленням і в 1875 році він був прийнятий у члени Товариства пересувних художніх виставок. З 1870 до 1875 Куїнджі перебував у владі ідей передвижників, а в 1876 році, після своєї поїздки до Франції, рішуче і безповоротно порвав з ними.

Підходи до імпресіонізму намітилися у Куїнджі саме в середині 1870-х років. Вони здавалися відпочинком від інтенсивної декоративного живопису того часу, немов її блідою тінню, свого роду слабким, ледь наміченим підмальовком. Притому що всі відомі передвижники того часу дружно критикували імпресіоністів (крім Левітана), Куїнджі виявляв до них помітний інтерес. Однак у нього ніде не спостерігається буквального застосування імпресіоністичного методу, як це трапилося з Костянтином Керівним або Ігорем Грабарем. Ставлення його до імпресіоністичної техніки було не таким прямолінійним і простим, а більш складним і творчим.

Куїнджі виявився близький до французьких майстрів у мальовничих пошуках 1890-х років. Після приїзду з Франції він спробував освоїти кольороповітряне середовище так, як дозволяла йому саме рідна російська традиція. В умовах 1870-х років його живописна мова не була реформаторською, подібно до мови французьких імпресіоністів. На зламі 1870-1880-х років Куїнджі написав «Дніпро вранці» (1881) і «Північ» (1879) (мал.4).

Імпресіоністичні спроби свідчили про те, що Куїнджі більше не задовольняли досягнуті успіхи, що він бажав осягнути характер впливу повітряного середовища на предметне і тонове забарвлення. Це добре видно в численних етюдах 1870-х років. Захопленість художника проблемою вираження повітряного середовища, ніби вібруючої під дією авторського настрою, очевидна.

Раніше художник писав небо широкими тоновими заливаннями кольору. Тепер він відмовився від барвистої щільності, змінивши її на колірну уривчастість. Проте в «Півночі» Куїнджі не просто пробував свої сили як імпресіоніст, а порівнював знайдений пластичний прийом перламутрового мерехтіння кольору з імпресіоністичною вібрацією повітряного середовища, досягнутої поділом кольорового мазка. Він переслідував паралельну задачу: домогтися панорамного образу землі, зникаючої в туманних далях. Земля показана «загальним планом». Вона здається задавленою небом, бо композиційно зістиковані площини землі і неба віддають явну перевагу небесному простору. Легке мерехтіння кольорів неба не бажає поглинати кольору кам’янистого плато. У картині немов борються дві сфери: одна – далека, інша – висока, просторова. Зрозуміло, що в цій картині земних протистоянь Куїнджі не мислить прямими значеннями предметів, а символізує їх.

Спробувавши на початку 1880-х років освоїти повітряне середовище методом близьким імпресіоністам в картинах Північ і Дніпро вранці, Куїнджі в наступні роки не полишив цього інтересу, хоча одночасно його хвилювали інші проблеми. У імпресіонізмі його цікавила найтонша гра кольору на світловому тлі. Задовго до лондонських туманів Клода Моне Куїнджі розробляв цю сферу пластики, розширюючи виразні можливості живопису. Олександр Бенуа висловився про Куїнджі як про грубого і неотесані самородка, що прийшов до імпресіонізму нітрохи не пізніше, ніж самі імпресіоністи. Він порівняв значення Куїнджі для українського мистецтва з роллю Клода Моне – для французької. Однак Бенуа не міг правильно оцінити Куїнджі, не бачачи його «затворницьких» творів. У період «мовчання» імпресіоністичні пошуки Куїнджі не вийшли за рамки етюдів. Правда, художник зробив спробу створити за численними етюдними розробками картину «Туман на море» (1905-1908), що залишилася незакінченою. І, мабуть, непросто. «Туманний» імпресіоністичний матеріал, що розташовує до тихого інтимного переживання світу, не міг створити панорамну картину світу, широкоформатну композицію. Але навіть в незавершеній картині видно, як тонко вхопив художник рух повітряних потоків, як логічно розподілив він по площині полотна згущення повітряних мас, концентрацію світла, формування хмар, як передав найменші світлові переливи. Ця увага до теми зародження і руху повітряних стихій, інтерес до небесних сфер як особливої галузі освоєння і роздуми передалися його учням, насамперед Костянтину Богаєвському і Миколі Реріха. Серед етюдів Куїнджі є такі, як «Дворик», що чуйно передають стан погоди: вогкість, танення снігу, сльота або вологе повітря, що розчиняє обриси предметів, побачених через вологе повітря. Ці маленькі етюди, примітні легкістю виконання на папері, дивовижні за влучністю і точністю передачі відчуття, наче фіксуючого емоційні стани людини. У підсумку, імпресіонізм не став для Куїнджі метою, як це сталося в творах Костянтина Коровіна, Ігоря Грабаря чи Василя Перепльотчикова, а лише засобом вдосконалення декоративної пластики.

На нашу думку, це один з найвидатніших пейзажистів української культури, важливо те, що він один з небагатьох художників, яві відвели для імпресіонізму велику роль у своїй творчості.

.5 Природа у картинах Тетяни Яблонської

Т.Н. Яблонська все життя шукала своє «я» у творчості, а знайшла всенародну любов і визнання майстерності. На нашу думку, художниця здобула імпресіоністичне виконання картин з книжок, адже багато її друзів розповідали як вона захоплювалась ідеями і дуже багато читала про імпресіонізм ідеї.

Тетяна Нилівна Яблонська народилася в Смоленську в 1917 році. Два тижні прожила за царя, а потім спокійне життя сім’ї перекреслила революція. У 1928 році її батьки, побоюючись доносів, перебралися в Україну й оселилися в Луганську. З тих пір доля Тетяни Яблонської міцно пов’язана з Україною, її мотивами, природою, народом.

Дар художника дістався їй від батька. Його домашні уроки були єдиним багажем Тетяни перед вступом до Київського Художнього інституту, проте їх з лишком вистачило для зарахування на живописний факультет. Талант та старанність молодої студентки були помічені викладачами вже на другому курсі. Її студентські роботи були відправлені на Всесоюзну мистецьку виставку, а в 1940 році відбулася перша в історії інституту персональна виставка студентки Яблонської.

За роки навчання Тетяна навчилася вживатися в майбутню картину, відчувати і втілювати її середу, колір, деталі. Початку роботи передувало велика кількість замальовок, ескізів, необхідних для розкриття найдрібніших деталей сюжету. Манері «живописати» дійсність дівчина вчилася у свого керівника Федора Кричевського. Мальовнича мова, багатий арсенал засобів для передачі глядачеві кольорово-повітряного середовища сюжету, матеріальності кольору, значення тону і в той же час – цілісність живописної поверхні. Саме такий живопис Яблонська вважала «справжнім» (мал.5).

Щоб стати майстром, тонкість сприйняття живописних відчуттів потрібно було закріплювати довгою практикою, але цьому перешкодила війна. Першою післявоєнною роботою, яка стала відображенням особистих військових вражень, була картина «Ворог наближається». Головна тема полотна – відчуття війни. Про неї говорить кожна деталь: колона біженців, люди, суворе небо з сивими хмарами. Вперше в цій картині художниця використовувала прийом діагональної побудови композиції, який потім буде присутній в багатьох її полотнах.

Картина «Ворог наближається» була єдиною, яку високо оцінили і критики, і уряд, і прості люди. Усі наступні її роботи «На Дніпрі», «Вийшли на сонечко»,«Книга з картинками», «Хрещатик», «У парку» – були визнані критиками незначними. Спробу Яблонської повернути людям віру в життя, в можливе щастя, показати радість від існування у кожній миті критики називали показухою і образливою для голодних, змучених людей спробою прикрасити дійсність.

Яблонську рятувала природна захопленість і любов до життя. Вона продовжувала писати те, що бачила, пробувала нові техніки і стилі, міняла колірну палітру і манеру письма. На відновлення «почуття мальовничості» пішло багато часу. Картиною, в якій це відновлення вдалося якнайкраще, Яблонська вважає полотно «На старті» (1947р.). Свіжість і чистоту зимового дня, сяйво молодих осіб художниці, яка ще не має творчого досвіду, вдалося вміло передати через фарбу і поверхню полотна. Але і ця робота отримала негативну оцінку і була надовго похована в запасниках Музею українського мистецтва.

Правдою життя художниця вважає і свою роботу – «Хліб» (1950). Ні про яке художнє прикрашання і дотримання законів живопису Яблонська в момент написання картини не думала. Хотіла лише правдиво зобразити життя і передати людям своє захоплення від самого життя. Але поєднання синіх спідниць, білих хусток і теплого зерна саме по собі створювало живописну картину. Енергія, краса, здоров’я щасливих селянок, які збирають зерно, відсутність негативних персонажів, згуртований колектив – створювали відчуття, що до повного щастя залишилося зовсім трохи. Картина «Хліб» стала гімном праці і достатку народу і принесла Яблонської всесоюзну славу і Сталінську премію.

.6 Зіинаїда Серебрякова – майстер психологічного портрета

Увагу радянських дослідників Серебрякова привернула тільки в 1965 році: у зв’язку з її персональною виставкою в СРСР було опубліковано кілька присвячених її творчості статей, включаючи каталог виставки. Сама Серебрякова брала безпосередню участь у підборі творів, і тепер тільки зі згаданого каталогу дослідник може дізнатися, які роботи художниця вважала важливими і гідними бути представленими публіці. Вступна стаття до каталогу А.Н.Савінова пізніше, у 1974 році, була перевидана окремою брошурою.

У 1979 році В. П. Князєвою була написана монографія про Серебрякову, де творчість художниці розглядається у взаємозв’язку з культурними процесами епохи. У ній відзначено вплив імпресіонізму в період навчання художниці в Парижі у 1905 році.

Висвітлення палітри, кольорові тіні, серійність творів, інтерес до повсякденного і його поетизація. Увага до миттєвого враження у Серебрякової весь час змагається з узагальненими властивостями буття, фрагментарність композиції – з продуманістю. Художниці ближче чуттєва сторона імпресіонізму, ніж наукова теорія додаткових кольорів. На нашу думку, українському імпресіонізму взагалі не властива тяга до відкритого кольору. У житті є швидкоплинне і щось головне, для відображення першого і другого необхідні різні принципи. Імпресіонізму властива якась поверховість, «невинність очей» не обтяжена ідейністю, що не завжди задовольняє художницю, для досягнення більшої змістовності вона використовує інші стилістичні особливості. Риси імпресіонізму в стилі Серебрякової видно в першу чергу у замальовках домашніх сцен, безпосередніми враженнями від навколишнього світу. Вони відзначені живим відчуттям мінливості світу, багатства кольору і світла, пройняті радістю спілкування з життям. Безпосередність імпресіоністичного і закінченість класичного балансують у творах художниці. У переробці підготовчого матеріалу в закінчену картину часто відбувається трансформація: побут підводиться над буденним. Французький період творчості поміняє акценти, імпресіонізм з другорядної ролі у стилі Серебрякової увійде в рівноправність з іншими стильовими формами.

На початку 1910-х років Серебрякова створила такі незабутні полотна, як «Купальниця» – портрет її сестри Катерини, що поєднує велич і непередавану легкість вітру, що грає в волоссі, «Баня», «Селяни», «Спляча селянка», «Біління полотна», автопортрети і зображення дітей. В її полотнах українське сонце поєднується з радісною легкістю мазка, прекрасні тіла живуть у єднанні з пейзажем, а очі на портретах мигдалеподібні та з легкою лукавинкою невловимо нагадують очі самої Серебрякової.

Але найбільшу славу художниці принесла картина «За туалетом» (мал.6), в якому вона зобразила саму себе. Що важливо у творчості художниці, це те, що тяжка доля, не понівечила яскравість її барв, а тільки підкреслила силу світлих емоцій, якими дихають її полотна.

.7 Олександр Мурашко – художник кольору

Від традиції Мурашко переходить до новаторства. У його живописі органічно поєдналися імпресіоністична пленерність і етюдність з чіткою організацією форм, їх декоративним узагальненням і монументалізацією. Все це виконано силою емоцій художника – темпераментного, динамічного, з почуттям краси світу в душі.

Щаблі еволюції творчості художника присутні в його портретних творах. Помітно, як поступово художник виводить свою модель з інтер’єру на природу, виступає не фоном, а органічним середовищем, яка знаходиться в емоційному і духовному зв’язку з людиною. Так, в полотні «Портрет Людмили Куксіної» (1910) Мурашка хвилює ліричний підтекст образу, світлоносність прозорого повітря і білого снігу, на якому так виразно намальовано витончений, темний жіночий силует. Помітним є шлях майстра від колористичної стриманості, притаманний його раннім роботам, до такої посиленої кольорової інтонації, портрет перетворюється на знак краси і щастя. Можна також простежити зміни в його ставленні до моделі: від поглибленого психологізму – до більш узагальненого трактування образу, підпорядкованого живописно-пластичним задумам художника. Хоча кожне обличчя на його портретах має свій особистий настрій, незважаючи на ескізність і широкі мазки фарб.

«Селянська родина» (мал.7) – одне з найвідоміших полотен майстра на народну тематику Зміни відбуваються і в його трактуванні народної теми – вона ускладнюється, образи стають більш глибокими, дійсно психологічними. Вихор веселощів ярмарки вщухає і дає місце тихому суму, спокою, стану, коли людина залишається наодинці зі світом своїх почуттів. Декоративізм синтезується з психологізмом. Народне сприйняття краси стає для Мурашка вирішальним фактором. Воно – в яскравості святкового вбрання селянок, у внутрішній красі природи, в повільному ритмі ліній, форм, властивих народному ладу.

«Карусель», можливо, найзнаменитіша картина Олександра Мурашка, яка прославила його ім’я і його батьківщину – Україну ще 1909 року. Дві дівчинки на сірих у яблуках «кониках». І скільки захоплення в їхніх обличчях, скільки святковості в убранні. А яка експресія в майстерній передачі руху й настрою, повноти буття. Жанровий епізод, зупинена мить, вихоплена з сільського життя початку століття, переростає в картині у подію. Саме підтекст, внутрішній психологізм образів стає головним. Художникові блискуче вдалося і рух каруселі, і внутрішній стан дівчат майстерно передано не лише композицією картини, позами її героїнь, а й кольором.

На десятій Міжнародній виставці в Мюнхені 1909 року саме цим полотном дебютував український художник Олександр Мурашко. «Карусель» була відзначена Золотою медаллю. Але не тільки вона стала нагородою експонента. Його ім’я стало популярним на Заході.

.8 Іван Труш – художник сонця

Іван Труш – один з українських художників-імпресіоністів, оригінальний колорист. Іван Труш народився в селі Висоцьке, недалеко від містечка Броди, на Львівщині в родині сільського кравця.

Помітивши тягу хлопчика до знань, батько після закінчення початкової школи відвіз Івана вчитися в Бродівську реальну гімназію. У 1881 році юнак успішно складає іспити і починає навчання. У гімназії і почалося серйозне захоплення Труша малюванням. Нелегкими виявилися роки навчання в гімназії. Особливою фінансової підтримки від сім’ї не було, та Іван, змушений заробляти собі на життя сам, почав давати приватні уроки і робити на замовлення невеликі портрети по фотографіях. Таке копіювання приносило, нехай невеликі, але гроші. Історики уточнюють, що вчився юнак неважливо, зате був кращим на уроках живопису і літератури. Крім того, він відзначився особливою тягою до пізнання історії мистецтв, багато читав і володів хорошими знаннями античної та європейської літератури. Після закінчення гімназії в 1891 році Іван твердо вирішив присвятити своє життя живопису, і з цією метою відправився до Кракова.

Своєю творчістю він поклав початок відродженню галицько-українського живопису. Труш насамперед інтимний художник-лірик. У мальовничій спадщині Труша до пейзажних шедеврів належать: «Захід сонця в лісі» (1904), «Самотня сосна», «Полукіпки під лісом» (1919), «В обіймах снігу» (1925), «Копиці сіна», «Місячна ніч над морем»(1925), цикли «Життя пнів»(1929), «Луги і поля», «Квіти», «Сосни», «Хмари», «Дніпро під Києвом»(1910); пейзажі Криму, Венеції, Єгипту, Палестини. Труш писав також пейзажі з архітектурними мотивами («Михайлівський собор», «Андріївська церква» в Києві, «Могила Т. Шевченка», «Єгипетський храм» і т. д.). Мазок картин Труша соковитий, колорит спочатку живий, а в більш пізніх картинах – тонований. Труш створив чимало жанрових картин («Веснянки», «Гуцулка з дитиною», «Гравці на трембітах» (укр. «Трембітарі»), «Прачки», «Гуцулки біля церкви», «Араби в дорозі», «Арабські жінки»), які відрізняються лаконізмом живописної мови і простотою композиції. Труш створив галерею психологічних, академічних за своїм типом, портретів (Аріадни з Драгоманових, дружини художника, кардинала С.Сембратовіча, І. Франка, В. Стефаника, Лесі Українки, П. Житецького, М. Драгоманова, М. Лисенка, автопортрет та ін .).

Перша виставка І. Труша відбулася у Львові в 1899 р., і з тих пір він часто виступав з персональними виставками та брав участь у колективних виставках українських і польських живописців у Львові, Києві, Полтаві, Кракові, Познані, Варшаві, а також у Лондоні, Відні, Софії. Велика ретроспективна виставка його творів пройшла посмертно у Львові в 1941 р. Найбільші колекції творів І.Труша зберігаються у Львівському національному музеї.

Художньо-меморіальний музей видатного українського художника та громадського діяча І.Труша був відкритий в 1986 році у вишуканій двоповерховій віллі, побудованій у 1910 році за проектом відомого архітектора Олександра Лушпинського в стилі модерн. У ній художник мешкав разом із сім’єю впродовж 1910-1941 рр.

На творчість художника вплинула також його любов до мандрування. Мандрівки дарували Трушу натхнення, і дозволяли народитися цілим серіям картин.

Він працював і в жанрі портрета, особливо психологічного, залишивши нам більше 350 портретів видатних діячів культури, науки того часу, і в жанрі пейзажу. Його приваблювала насамперед рідна Гуцульщина – її мальовничі ландшафти і життя. І сповнений лірики й особливого настрою романтичний пейзаж, що тяжіє до філософських узагальнень, був основним у його творчому активі. Художник творив свої пейзажі, компонував їх, віртуозно оперуючи кольором, використовуючи багатство теплих або холодних тонів, ефекти світла і повітря.

Труш поставився до імпресіонізму своєрідно. Його захоплювало вміння імпресіоністів передавати загальне враження від природи, їхня невимушена, немовби випадкова композиція, ескізна техніка малювання, ясний, насичений колорит. Труша не приваблювали якісь вишукані теми або герої з міфології чи старовинної історії. Для нього цікавим було все, що радує і милує око багатством барв, освітленням; його захоплювала природа у всій своїй красі, при повному освітленні і повітрі – у так званому пленері, що давало можливість збагатити та наситити палітру.

Однак Труш не погоджувався з девізом імпресіоністів – передачі суто суб’єктивних вражень від навколишньої дійсності, чисто малярського захоплення ефектними «вирізками» з природи, їхнім кольором і освітленням, сприйнятими в якийсь момент. Молодий митець, який вже в той період намагався правдиво відображати реальну дійсність, критично поставився до принципів імпресіонізму на пізнішому етапі його розвитку – безідейної програми «мистецтва для мистецтва», тенденцій до відображення чисто суб’єктивних відчуттів, до ігнорування суспільних завдань мистецтва.

Художник ніколи не називав себе імпресіоністом, вважаючи реалістом, але вплив імпресіонізму, винесене з Краківської академії мистецтв, завжди відчувалося в його роботах саме як вміння схоплювати перше враження. Це яскраво проявилося вже в київській серії. Спочатку він малював – у вільній та невимушеній манері – невеликі етюди, присвячені Києву, Дніпру, його мальовничих схилах, сповнені гармонією і контрастами кольору, сміливим узагальненням природних та архітектурних форм. А потім Труш перейшов до створення великих за розміром і монументальних композиційних пейзажів-картин. До панорамі могутньої ріки художник повертався неодноразово, трактуючи її в різноманітних композиційних рішеннях. У цілому відомо близько 180 його творів з видами Дніпра.

Перші пейзажні твори Труша – це етюди або невеликі картини з видами рідних околиць: Бродів, Підкаменя та Висоцька, в яких помітні ще несміливі пейзажні проби. Одним з таких ранніх пейзажів є етюд лісу в Бродах. Картина зображує зелену леваду, освітлену жовтим промінням призахідного сонця, з густим затіненим лісом на дальшому плані. Картина витримана в гармонійній теплій тонації. Незважаючи на деяку технічну недоробленість, картина цікава тим, що художник намагається тут синтезувати образ природи і передає її колорит в сонячному освітленні. Пізніші пейзажі виконані вже більш майстерно як колористично, так і технічно.

Одним з неперевершених полотен художника, що не має аналогів у його творчості, вважається «Захід сонця в лісі» (1904 р.), написаний в Зеленому Гаю, родовому «гнізді» Драгоманових-Косачів. Пізніше художник багато разів намагався повторити це яскраво-жовте сонце, яке притягує, наче магніт, але вже ніколи не зміг передати той неповторний ефект світла, хоча останнього в його картинах дуже багато. Взагалі, художник часто практикував подібні повтори-варіації у своїх подальших роботах, розвиваючи їх, змінюючи. Сучасники називали Івана Труша «поетом сонця». Його дійсно приваблювало сонце, він завжди йшов за ним. Важливо підкреслити, що саме імпресіоністична техніка малювання дала змогу зобразити всю яскравість сонячного світла. Художник окремими мазками вимальовує сяйво наче полотно, воно живе, переливається та несе тепло з площини картини. У 1903 році художник вперше виїжджає до Криму, який йому спочатку не сподобався, про що він написав своїй нареченій. Але вірний собі, він продовжував шукати цікаву природу, хоч ніколи нічого не прикрашав. Через деякий час привіз до Львова з Криму близько 25 чудових етюдів, які потім стали основою для написання великих полотен. На більшості з них він зображує вже не сонячне, а місячне сяйво. І. Труш зумів побачити і передати те, що вдавалося мало кому з українських художників. І хоча минуло вже сто років, до цих пір місячне світло на його картинах не потускнів і не втратив своєї чарівності. До кримських мотивів художник у своїй творчості повертався неодноразово. У нього навіть виникла думка створити цикл картин до «Кримських сонетів» Адама Міцкевича, якого він дуже любив. Маючи особливу творчу манеру, Труш завжди ще й фотографував «свою натуру». Намальоване пензлем і збережене на фотоплівці доповнювалося його особистими враженнями. Потім він ще двічі приїздив до Криму на пленер.

За романтикою і за сонцем Іван Труш подорожує до самого Риму. Довго розшукуючи неординарний краєвид, після багатьох розчарувань художник «прикипів» до старої римської дорозі, що зберігає у своїй пам’яті відлуння поступу легіонів Юлія Цезаря. Тут він знайшов і історію, і чудовий вигляд, і філософське узагальнення життя. Першим етапом роботи був невеликий етюд, а потім він створив великий програмний полотно «Віа Аппіа».

З Лесею Українкою Іван Труш познайомився під час своєї першої поїздки в Київ. Вони подружилися. Леся Українка навіть погодилася, щоб він написав її портрет. Кожен день, незважаючи на свою прогресуючу хворобу, їздила з одного кінця Києва в інший і щонайменше дві години позувала художнику. Але коли через кілька місяців приїхала до Львова і побачила свій портрет, він їй не дуже сподобався, оскільки, як сама говорила, була вона на ньому занадто офіційною.

Дружні стосунки склалися у художника і з Іваном Франком, з яким Труш познайомився, коли молодий художник навчався у Краківській академії, а письменник намагався стати депутатом польського сейму. Вони проводили багато часу разом, працювали, обмінювалися думками, дружили сім’ями. Труш написав понад 10 портретів Івана Франка.

Між іншим, Франко дуже критично ставився до творчості молодшого друга. Після першої персональної виставки він написав: «Пейзажист-Труш шкодить Трушу-портретисту. Захоплений написанням світлових ефектів на обличчі, він не має часу вловити характерні риси обличчя портретованого і його живе вираз. Зате при цьому пейзажист з Труша вийшов дійсно незвичайний »[14, c.67].

Втім, і пейзажі художника Франко критикував, дорікаючи Івана в тому, що «в його львівських пейзажах немає майже нічого галицького»: «Майже на всіх видах корчі ліщини, їли на передньому плані, намальовані дуже красиво і ефектно. Але самого Львова або не видно зовсім, або видно настільки, що неупереджений глядач ніколи не зрозуміє, що це Львів »[35, c.43].

А потім його однодумців не стало. Художник почав переосмислювати власне життя. Романтизм, екзотику, піднесеність, мрійливість, притаманні його раннім творам, змінили самотність і туга. Труш створює палітру галицьких видів – цикл про самотність, улюблений мотив якого – самотня сосна. Якщо раніше він писав сосну посеред розкішної зелені, зігріта сонцем, то тепер вона одна-однісінька, нерідко зігнута вітрами, і тулиться на узбіччях, схилах. Але при цьому художник створює прекрасний, життєрадісний цикл «Квіти», «натурницями» для нього були квіти, вирощені власноруч у своєму чудовому саду. Цикл «З життя пнів і дерев» Труш почав ще навчаючись у Бродівській гімназії і продовжував його протягом усього життя, як і цикл «Луги і поля».

Іван Труш легко знаходив аналогії між людським характером і краєвидом, між станом душі і погодою. У той же час він був дуже вимогливий як до себе, так і до оточуючих і надзвичайно категоричний у висловлюваннях. Тому не всі його сприймали однозначно. З шести тисяч своїх картин лише кілька художник називав справжніми витворами мистецтва. Але ще за його життя «під Труша» робилося безліч підробок. І це при тому, що він ніколи не мав учнів, ніде не викладав. Але чи не кожен львів’янин вважав честю прикрасити картинами майстра своє житло, модний магазинчик чи установу. Відомо, що в часи німецької окупації картинами Труша відкуповувалися від німців.

Ми вважаємо, що є низка найбільш вдалих і відомих робіт автора. Так, наприклад, його роботи «Автопортрет» (мал.8); «Портрет Лесі Українки»(1900р.) (мал.10); «Портрет Івана Франка» (1930р.) (мал.9). Усі ці картини поєднує глибока щирість і правдивість образів, Труш майстерно передає характер людей у портретах. Кожен герой отримав свій образ, якби ми не знали долі зображеної людини, то з легкістю могли б пізнати її у барвах. Так, портрет Лесі Українки, виконаний темними барвами, як би розповідаючи про її хворобу, але майстер підкреслює її живі блискучі очі та світле, добре, відкрите обличчя.

І.Франка художник зображає у розквіті сил. Енергійний поворот голови підкреслює твердість характеру. Художник сміливо моделює обличчя, добре володіє рисунком, вміло використовує світлові ефекти, м’яко, по-малярськи вирішує цілісність, витриману в одному тоні. Трушеві вдалося не тільки передати зовнішню схожість: він розкрив духовний світ Франка в період розквіту його обдаровання, волю, рішучість і сміливість борця, глибоку внутрішню натхненність. Точний і вірний рисунок, міцна побудова форми виявляють пензель сильного і талановитого майстра. Щоправда, тут ще не відчувається технічної майстерності, проте цей один з його перших портретів залишається, мабуть, і до наших днів чи не кращим портретом великого Каменяра.

На нашу думку, є цікавим те, що Труш зображає людей на абстрактному фоні, він тільки підкреслює фарбами особистість персоналії. Також чітко малює тільки обличчя, а все інше схематично змальовує, цим самим звертаючи більшу увагу на його характерні риси.

Зовсім інша картина вимальовується у пейзажах автора, тут має своє місце кожна деталь. Так як художник вважав себе реалістом, він намагався найбільш приблизити свій картини до реальності. Але та сама імпресіоністична теорія першого враження яскраво виражена у його творах, таким чином малюнок наче переливається кольорами.

Його картина «Тополі», звернула на себе найбільшу увагу. Ми бачимо не тільки дерева, пейзаж оживає завдяки сонцю, що проглядає крізь щільно переплетене гілля, і високе, але по вечірньому холоднувате небо. Тополі здаються, нібито живими істотами, що спостерігаюсь за змінами природи.

Також ми вважаємо за потрібне, звернути увагу на групові портрети Труша. Візьмемо його картину «Трембітарі». Дивно, але художник зумів показати не тільки людей з музичними інструментами, але й неповторну красу, й невичерпну культуру рідного краю. Небо здається високим, а степ навколо неосяжним, тому іноді здається, що зараз пролунають протяжні та неповторні звуки трембіти. На нашу думку, І. Труш шукає більше колористичного, а не характеристичного, тому імпресіонізм саме той напрямок який повинен був виникнути у творчості художника.

Висновки до розділу 2

Український живопис майоріє іменами видатних імпресіоністів. Перераховані вище митці – це не всі видатні майстри цього напряму, але ми вважаємо, що варто також вказати на те, що імпресіонізм у працях українських художників частіше ніс стильовий характер, та не сприймався як спосіб мислення. Часто він поєднаний з багатьма іншими сталями, а інколи і зовсім ледь проглядається.

Ймовірно, саме це поєднання стилів з підкресленими імпресіоністичними елементами і визначило особливості творчого почерку цілого ряду українських художників, які отримали європейське визнання.

Також ми дослідили картини, І.Труша, можна сказати, що незважаючи на тяжіння до реалізму, він все ж таки імпресіоніст. Про це яскраво говорить техніка виконання його творів.

Іван Труш легко знаходив аналогії між людським характером і краєвидом, між станом душі і погодою. Він дуже тонкий психолог, його твори дихають живими емоціями і неповторним характером. Уся його творчість пронизана сонцям, як у пейзажах, так і у неповторних барвах портретів з емоціями їх героїв.

ВИСНОВКИ

У процесі нашого дослідження, ми дійшли таких висновків.

У творах вітчизняних митців аналітичність французького імпресіонізму набувала ліричного емоційного звучання, інтерпретуючи його колористичне розмаїття саме як прояв індивідуального переживання світу, авторської емоційності. Така суб’єктивність, емоційність втілилась насамперед у пленерному пейзажі, що став засобом осмислення не тільки національного простору, а й цариною, де безпосередньо вирішувалися живописні завдання. Так, «спілкуючись з природою», імпресіоністи фіксували часові зміни, світло-кольорові ефекти, аналізували та відтворювали найтонші нюанси стану навколишньої дійсності, за рахунок ефекту недомовленості, незавершеності передавали відчуття рухливості життя. Ці прийоми художники широко використовували у своїх композиційно визначених творах.

Проаналізувавши процеси й чинники, що вплинули на виникнення українського імпресіонізму, можемо стверджувати, що імпресіоністи висунули власні принципи сприйняття і відображення навколишнього світу. Важливим принципом був відхід від типовості. У мистецтво увійшла миттєвість, випадковий погляд.

Українські художники просто не могли пройти повз імпресіонізм, жваво сприймаючи його відкриття як засіб залучення до європейських тенденцій, до оновлення і збагачення художньої мови. Та й самобутня культура українців тяжіє до виру кольорів і шаленої різнобарвності, що відображається у мистецтві імпресіоністів. У формуванні «української версії імпресіонізму» поряд з безумовними французькими враженнями своє місце знайшли і вітчизняні тенденції реалістичного пленеризму та «пейзажу настрою» з їхнім уважним вдивлянням у навколишній світ.

Імпресіонізм найчастіше не проявлявся у, так би мовити, «чистому вигляді», а доповнювався і переплітався з загальним захопленням постімпресіоністичними художниками.

Зовнішня «імпресіоністичність» стає ознакою і досить широкого кола ремісничих творів радянського «салону», який і тепер посідає помітне місце на сучасному художньому ринку.

Тема імпресіонізму в українському мистецтві охоплює цілу низку питань, що потребують дослідження. Рубіжне явище в історії світового живопису, таке, що по-своєму синтезувало, з одного боку, завершення великої традиції реалізму, з її уважним вдивлянням у навколишній світ, зануренням у дійсність, а з іншого – початок модернізму, з його багатоманіттям світобачень, суб’єктивністю, постійним оновленням, що було сприйняте і перетворене вітчизняними художниками. Саме імпресіонізм став чи не першим художнім явищем, який, зіштовхнувши різні ідейно-художні традиції – французьку та українську, такі відмінні в минулому, теперішньому та й майбутньому – протягом усього ХХ століття, відкрив вітчизняному мистецтву широкий світовий простір.

Отже, український імпресіонізм – це явище, яке не можна назвати однозначним, він не мав свого чистого прояву, як, наприклад, імпресіонізм у Європі, та й прояв його у сучасності є суперечним, але не можна стверджувати, що його зовсім немає. Українська культура запозичила від імпресіонізму його окремі, але головні риси.

Український живопис славиться іменами видатних імпресіоністів. І.Труш, Т. Яблонська, О.Мурашко – це не всі видатні майстри цього напряму, але ми вважаємо, що варто також вказати на те, що імпресіонізм у працях українських художників частіше ніс стильовий характер, та не сприймався як спосіб мислення. Часто він поєднаний з багатьма іншими сталями, а інколи і зовсім ледь проглядається.

Ймовірно, саме це поєднання стилів з підкресленими імпресіоністичними елементами і визначило особливості творчого почерку цілого ряду українських художників, які отримали європейське визнання.

Найяскравішим представником імпресіонізму в Україні був І.Труш, хоча у його творчості помітним є тяжіння до реалізму.

Іван Труш легко знаходив аналогії між людським характером і краєвидом, між станом душі і погодою. Він дуже тонкий психолог, його твори дихають живими емоціями і неповторним характером. Уся його творчість пронизана сонцям, як у пейзажах, так і у неповторних барвах портретів з емоціями їх героїв.

Таким чином, імпресіонізм – це напрям у мистецтві України, який ніколи не загине у творах її митців, може і не сприймаючи це явище як повноцінне і закономірне, художники все одно користуються його прийомами.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

Алпатов М.В. Этюды по всеобщей истории искусств / М.И. Алпатов. – М. : Советский художник, 1979. – 376 с.

Андреев Л.Г. Импрессионизм: Видеть. Чувствовать. Выражать / Л.Г. Андреев. – М. : Гелиос, 2005. – 319 с.

Асєєва Н. Імпресіонізм в українському образотворчому мистецтві та його зв’язки з іншими напрямками і течіями кінця ХІХ – початку ХХ століття / Н. Асєєва // Матеріали ІV Міжнародного конгресу україністів. Серія «Мистецтвознавство». – Кн. 2. – Асєєва. – Одеса-Київ, 2001. – С. 26-33.

Астахов О.Ю. Импрессионизм в контексте культурно-исторической методологии П. Сорокина / О.Ю. Астахов // Социокультурная динамика: теоретико-методические и исторические аспекты. – Кемерово : [б.и.], 2001. – С. 133-145.

Горняткевич Д. Іван Труш. Краківські Вісті, ч. 59, 60. Кр. 1943;

Делакруа Э. Мысли об искусстве, о знаменитых художниках / Э. Делакруа – М. : Искусство, 1960. – 298 с.

Дмитриева Н.А. Краткая история искусств: учебное пособие для студентов вузов / Н.А. Дмитриева. – М. : Искусство, 2001. – 656 с.

Дюженко Ю.Ф. Николай Бурачек / Ю.Ф. Дюженко. – М.: Искусство, 1967. – 88 с.

Енциклопедія українознавства: у 10-х томах / за ред. В. Кубійовича. –

Париж; Нью-Йорк: Молоде життя, 1954-1989.

Енциклопедія сучасної України / В.Г. Аблицов Н. Г. Бурачек. – Т.3. – К., 2004. – 600 с.

Завальнюк О.М. Минуле і сучасне Каменць-Подільска / О.М. Завальнюк, А.Б. Комарницкий, В.Б. Стецюк. Вип. 2. – Кменець-Подольск, 2007. – С. 213-218.

Мистецтво України: Біографічний довідник / упоряд.: А.В Кудрицький, М.Г. Лабінський; за ред. А.В. Кудрицького. – К. : Українська енциклопедія ім. М.П. Бажана, 1997. – 700 с.

Кашуба Е. Первые авангардные выставки в Киеве 1908-1910 гг.: «Звено». «Салоны Издебского». «Кольцо» / Е. Кашуба. – К. : [б.и.], 1998. – 310 с.

Корецкая И.В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма / И.В. Корецкая // Литературно-эстетические концепции в России конце XIX – начале XX в. – М. : Наука, 1975. – С. 227-251.

Костюк С. Іван Іванович Труш. Бібліографічний показчик. Л. 1969.

Кузнецова Е.А. Эстетика импрессионизма / Е.А. Кузнецова // Вестник московского университета. Сер. 7. Философия. – 2000. – № 2. – С. 83-90.

Культурология: учебное пособие / [Под. ред. Столяров Д.Ю.]. – М. : НОРМА-ИНФРА-М, 2003 – 327 с.

Курилюк В.М. Шляхи та моделі українського імпресіонізму / В.М. Курилюк // Наукові записки Рівненського державного гуманітарного університету. – Вип. 17. – Т. І. – 2011. – С. 43-51.

Мацко Виталий. Литературное Подолье. – Хмельницкий, 1991. – С. 13.

Маркарян Э.С. Теория культуры и современная наука: учебное пособие / Э.С. Маркарян. – М. : Наука, 2003. – 174 с.

Мочульский М. Іван Труш. Артистичний Вісник, ч. 3. Л. 1905;

Нановский Я. Іван Труш / Я. Нановский. – К., 1967.

Островский Г. І. І. Труш. Нарис про життя і творчість / Г.І. Островский. – К., 1955;

Петрицький А. Сучасне мистецтво і малярство / А. Петрицький // Вир революції. – Катеринослав, 1921. – № 1. – С. 225.

Радлов Н.Э. Бродский – пейзажист / Н.Э. Радлов // Сборник статей. – Лениград: Художник, 1929. – С. 27-28.

Ракитин В. Русская волна, кажется, пошла на спад / В. Ракитин // Творчество. – 1991. – № 11. – С. 28.

Савицкая Л. На путях обновления. Искусство Украины в 1890-1910-е годы / Л. Савицкая. – Х.: Эксклюзив, 2006. – 351 с.

Савицька Л. Художня критика в Україні. Друга половина ХІХ-початок ХХ ст.: Хрестоматія / Л. Савицька. – К., 2001. – 415 с.

Ситник К. Советский пейзаж / К. Ситник // Искусство. – 1948. – № 5. – С. 4.

Скляренко Г. Імпресіонізм в українському живописі. Особливості інтерпретації художнього досвіду [Електронний ресурс] / Г. Скляренко. – С. 16-22. – Режим доступу: http://www.mari.kiev.ua/2010%20-%20Myste ctvozna vstvo%20Ukrainy_11/016-022.pdf.

Ткачева Л. И. Бурачек Николай Григорьевич / / Энциклопедия истории Украины / Редкол.: В. А. Смолий (председатель) и др. НАН Украины. – Киев: Научная мысль, 2003. – Т.1 – С. 407.

Труш. І. Нові напрями в малярстві / І. Труш // Львівський науковий вісник. – Т.5. Кн.1 – 3. – Львів, 1899. – С. 143.

Украинская Советская Энциклопедия. – 2-е издание. – Т. 2. – К., 1978. – С. 73.

Украинская литературная энциклопедия: в 11ти томах. – К., 1988. – Т.1.- К., 1988. – С. 249.

Франко І. Малюнки І. Труша / І. Франко. – 1900. – т. 9. – 1900.

Художники Украины: Энциклопедический справочник / Составители: М. Г. Лабинский, В. С. Мурза [под редакцией А.В. Кудрицкого]. – К. : «Украинская энциклопедия» им. М. П. Бажана, 1992. – 848 с.