- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 29,32 Кб
Інтерпретація образу Доріана Грея в кіноекранізаціях
Вступ
Актуальність дослідження. Оскар Уайльд був творцем мистецтва, і їм була створена ціла естетика, що дозволяє судити про справжньої цінності того чи іншого художнього твору. Про це він говорив так: «Мистецтво це щось прекрасне, розкриваючи людям себе, вона приховує художника, людини, яке створює це прекрасне. Люди, які бачать в прекрасному погане, зіпсовані люди, це великий гріх, а ті, хто здатні побачити в прекрасному його високий сенс – люди культурні, вони не безнадійні. Обранець – це той, хто бачить в прекрасному Красу!». Застава справжності мистецтва – його гармонія, тобто зовні красива форма відповідає прекрасного змістом, але трапляється і порушення цієї гармонії. Форма і змісту розділяються, і одне перестає відповідати іншому. Подібна дисгармонія була закладена в основу роману «Портрет Доріана Грея».
Вже в 10-30-і роки XX століття (в епоху німого кіно) почалося активне обговорення проблем мови кіно (Ю. Тинянов, В. Шкловський, Б. Ейхенбаум, С. Ейзенштейн), особливу увагу до неї було залучено з появою звукового кіно (Р. Арнхейм, Б. Балаш, В. Пудовкін, Р. Споттісвуд, Р. Якобсон). Але тільки в 1960-1970-і роки стало можливим говорити про формування окремого напрямку кінознавства семіотики кіно або кіносеміотікі (Р. Барт, Дж. Беттіні, Е. Гаронна, Вяч. Вс. Іванов, Ю.М. Лотман, К. Метц, Ж. Мітрі, П.П. Пазоліні, К. Разлогов, С. Уорт, У. Еко та ін.). У їхніх роботах детально аналізуються проблеми природи кіномови, типи використовуваних в ньому знаків, співвідношення цих знаків зі знаками вербального мови і з позначаються об’єктами, які належать до дійсності, а, отже, і з типом реальності, створюваної в кіно. І, хоча дослідження різних субкодов і лексікодов в мові кіно вже ведеться, воно носить в основному фрагментарний характер; робіт, де проводився б узагальнений семіотико-культурологічний аналіз кіномистецтва, дуже мало.
Мета роботи полягає в тому, щоб на основі культурологічного та семіотичного аналізу фактичного і теоретичного матеріалу виявити особливості художнього взаємодії таких видів мистецтва, як література і кіно, в процесі екранізації художніх літературних творів; провести порівняльний аналіз мови літератури і кіно і виявити специфіку останнього на прикладі екранізації роману «Портрет Доріана Грея».
Завдання дослідження:
З позиції діалогічного методу досліджувати проблему художнього взаємодії мистецтв і виявити його вплив на формування такого синтетичного виду мистецтва, як кіно;
Дослідити, як багатофакторний і багатосторонній процес діалогу культур впливає на процес екранізації літературних творів;
Дослідити основні принципи семіотичного підходу і його застосовність до різних сфер мистецтва і в різних аспектах (синтаксичному, семантичному та прагматичному);
Виявити основні аспекти взаємозв’язків і взаємодії літератури і кіно за допомогою семіотичних методів;
Проаналізувати вплив ідеологічних установок на кіномистецтво;
Проаналізувати проблему жанрів в кіномистецтві і провести порівняльний аналіз жанрів в літературі і кіно;
Виявити зв’язок між жанрами, стилем і функціями в художніх творах (на прикладі кіно);
Виявити особливості кіномови та його відмінність від мови літератури.
Об’єктом дослідження є процес і результат екранізації художніх літературних творів на прикладі роману «Портрет Доріана Грея».
Предметом дослідження є художнє взаємодії (діалог) літератури і кіно у процесі екранізації літературних творів.
1. Інтерпретативні можливості кіноверсії літературного твору у ракурсі літературознавчих проекцій
грей художній екранізація роман
1.1 Екранізація як варіант інтерпретації художнього тексту і місце перетину різних комунікативних систем (літератури і кіно)
століття завдяки бурхливому розвитку науки і техніки став часом створення і розвитку нових синтетичних видів мистецтва. З’явилися кіно, телебачення, комп’ютерна графіка, і цілком очевидно, що цим список таких мистецтв ще не вичерпаний. Поява кожного нового виду мистецтва змінює внутрішню структуру системи мистецтв і взаємини між наявними видами мистецтв. Особливе значення при цьому набуває проблема художнього взаємодії різних видів мистецтв. Одне з найяскравіших і найважливіших явищ такого роду – взаємодія літератури і кіно у процесі екранізації літературних творів.
Протягом майже всієї історії кіно і аж до теперішнього часу серед мистецтвознавців і, зокрема, кінознавців широко поширеною була точка зору, що екранізація є своєрідний «переклад» з мови літератури на мову кіно. Тоді як аналіз цього феномена дозволяє швидше припустити, що екранізація літературних творів – це новий вид художньої творчості, що народився в XX в. і вимагає ще свого ретельного дослідження.
Таким чином, у проблемі екранізації літературних творів, як у фокусі, відбивається цілий ряд проблем, актуальних для сучасної естетики, мистецтвознавства та культурології. Базу для теоретичного осмислення цих загальнокультурних процесів дає, з одного боку, діалогічний метод, основи якого були розроблені М.М. Бахтіним, а з іншого – сучасна семіотика кіно.
Здавалося б, всі художні твори в тій чи іншій мірі, з тієї чи іншої сторони відображають одну і ту ж дійсність, а значить, всі види мистецтва мають спільну «точку дотику». Однак дослідження психологів переконливо показують, що навіть у сприйнятті фактів і об’єктів цієї єдиної дійсності в різних індивідів є значні розбіжності.
Таким чином, необхідно виділяти реальну дійсність і її відображення в різних ідеальних «картинах світу». Картини світу можуть бути загальними для цілих народів та історичних епох. Але при цьому в рамках кожної з хронотопних картини світу всередині неї можна виділити ще безліч картин, характерних для різних соціальних груп і навіть окремих індивідів. Зберігаючи якесь загальне «ядро» такої картини, кожен суб’єкт при цьому має все-таки дещо інше уявлення про світ – про ту саму реальної дійсності, яка лежить за всіма цими уявленнями. І людина по-справжньому живе (діє, переживає, оцінює і: т.д.) не в самій реальній дійсності, а в деякій комбінації реальною і віртуальною. При цьому одні події його життя (наприклад, народження, задоволення біологічних потреб і т.д.) визначаються саме реальною дійсністю, тоді як інші (відхід у монастир, самогубство і т.д.) детерміновані тією картиною світу, яку він вважає адекватною дійсності, і де, скажімо, незаплямована честь або райське блаженство дорожче життя.
1.2 Прийоми і принципи візуалізації художніх світів літературних творів у різних типах кіноінтерпретацій
Використання літературно-художнього твору в якості основи для кіносценарію, з одного боку, полегшує завдання режисера, з іншого – виступає в ролі гаранта успішності створюваного кінопродукту. Як пише М.С. Каган, «поширена практика інсценування повістей і екранізації п’єс і романів призводить до естетично повноцінним результатами тільки тоді, коли є не» перекладом «з одного художнього мови на іншу, а створенням нових і самостійних художніх творів за мотивами оригіналу; навіть переклад вірша з однієї національної мови на іншій є, по суті, створення іншого твору мистецтва «за мотивами вихідного», бо художній зміст вірша невіддільне від звучання втілює його національно-своєрідної мови, не кажучи вже про особливості її асоціативних смислів і ідиоматики» [8, 51-52].
Методологічно інтерпретація літературно-художнього твору та його екранізація як текст культури спроможна в тому плані, в якому її пропонує розглядати П. Рікер: «З одного боку, інтерпретація включає в себе традицію: ми інтерпретуємо не взагалі, а робимо це для того, щоб прояснити, продовжити і таким чином життєво затвердити традицію, якою ми належимо. З іншого боку, інтерпретація сама відбувається у часі, в сьогоденні, відмінному від часу традиції; і те, і інше час належать один одному, вони взаємопов’язані» [15, 19]. І оскільки існує саме явище екранізації, яке затребуване сучасною культурою, то слід визнати і необхідність його оцінки в засобах мас-медіа і професійною критикою.
Екранізація стає одним із способів освоєння художньої дійсності літературного тексту. У інструментарій режисера слово входить дещо в іншому значенні: це безпосередня фізична реальність – в камеру потрапляє тільки те, що сценарист вважав за потрібне згадати. Слово як таке володіє силою опису та створення образу: воно дозволяє матеріалізувати метафору в процесі створення кінообразу – закодований в тексті образ стає візуальним, зримим. Слово – це посередник між реальністю, яку описує літератор, і уявою і народжуються асоціаціями (як вільними, так і закріпленими в контексті культури) читача. Кіно дає можливість творцям екранізації показати те, що вимагає опису в літературно-художньому творі, але автори фільму позбавлені можливості словесно описувати події голосом «закадрового оповідача». У той же час створення образу через вчинки дійових осіб, їх пряму мову, непряму мову інших персонажів і ставлення до інших героїв доступно як засобам кіно, так і літературі. У наш час пріоритет залишається за візуалізувати словом, незважаючи на те, що книга є побудником до творчості в галузі танцю, музики, театру і кіно.
Технічна сторона кіно набула статусу мистецтва: володіння апаратурою, монтаж, технологія розцвічування чорно-білих фільмів, накладення звуків і т. Д. Відображають професіоналізм, майстерність та творчий хист фахівців цієї сфери. Але організатором і творцем процесу продукту кінозйомки є режисер, у свідомості і голові якого складається свій образ художньої реальності. І його необхідно візуалізувати (перевести в екранний формат) відповідно до задуму письменника. А це вже зовсім інший текст, відмінний від оригінального.
1.3 Фактори створення екранізації художніх творів
Джеффрі Вагнер пропонує класифікацію екранізацій за типом відносини адаптації до оригіналу [3, c. 211]:
·«транспозиція» (роман, перенесений безпосередньо на екран)
·«коментар» («якщо оригінал навмисно або випадково зазнає незначних змін»)
·«аналогія» (наприклад, коли дію оригіналу перенесено в інший час).
А. Карелін пропонує поділ кіноінтерпретацій на такі типи[13]:
·Пряма екранізація (буквальний переклад)
·Фільм за мотивами
·Загальна кіноадаптація.
Пряма екранізація повинна повторювати книгу, даючи глядачеві можливість ще раз, тільки вже в форматі кіно, стикнутися з джерелом. Прикладом може служити «Гаррі Поттер» Кріса Коламбуса (1 і 2 фільми). Буквальною екранізацією є багато європейських серіалів, знятих за класикою (численні екранізації Діккенса, Шекспіра, Толстого, Достоєвського), в яких скрупульозно, серія за серією, передається книга у всій її красі, інший раз зовсім буквально, до всіх діалогів і закадрових текстів [14].
Основне завдання фільмів за мотивами – показати знайомий твір у новому ракурсі. Часто подібна форма використовується, коли книгу фізично не можна перенести на кіноекран буквально: через невідповідність обсягів, наприклад, або коли дія в книзі замкнута на внутрішні переживання героя, які важко показати без перетворення в діалоги і події [14]. Екранізація цього типу не строго відповідає першоджерелу, але передає головне, і додає щось нове. Таких екранізацій переважна більшість у сучасному кінематографі та, мабуть, взагалі в історії кіно. Як приклад можна привести «Пітера Пена» Пі Джея Хогана (у якому казка Дж. Баррі осучаснена і знайшла новий контекст, ставши цікавою нинішнім дітям і підліткам). Безліч зарубіжних фільмів демонструють нам вдалу роботу в цьому напрямку – від екранізацій Філіпа Діка («Той, що біжить по лезу бритви» і «Особлива думка») до діснеївської «Планети скарбів», котрі вигідно представляють старий пригодницький сюжет в новому антуражі.
Ще як приклад можна привести сміливу і сучасну за всіма мірками масового кінематографу екранізацію «Дозорів» («Нічний дозор» 2004 і «Денний дозор» 2006 і готується третій фільм «Сутінковий дозор», 2014) за популярним романом С. Лукяненка. Ще один яскравий сучасний приклад, який не можна не згадати – трилогія «Володар Кілець» (реж. Пітер Джексон, 2002-2007) і «Хоббіт. Несподівана подорож» (2012, Пітер Джексон) за творами Дж.Р. Толкіна та «Хоббіт: пустка смога».
Е. Дадлі виокремлює такі види кінотранскрипцій [14]:
·запозичення (borrowing)
·трансформація (transforming)
·перехрещення (intersecting) [3, с. 98-104].
Запозичення він вважає найвживанішою з кіноверсій літературного твору. Реалізовуючи її, режисер використовує ідеї, теми, окремі сцени, форму давнішого, як правило, успішного тексту. У цьому випадку кінотранскрипція «розраховує привабити публіку через престиж запозиченої назви або теми, але водночас вона прагне заробити певну респектабельність, якщо не естетичну цінність, як дивіденд від проведеної операції», – стверджує Е. Дадлі [3, с. 98].
Трансформація виводить нас на поняття вірності оригіналу, бо завданням такого фільму є репродукція в кіно чогось внутрішньо притаманного літературному тексту. Так літературне підлягає зміні, яка спричинена характером кіномедіуму. Е. Дадлі знаходить спільне для вербальної і фонофотографічної знакових систем у конотації та імплікації, які можна дослідити у наративі: «Сам по собі наратив є семіотичною системою, яка притаманна обом (фільму і мові) і видобувна з обох» [14, с. 104].
Особливістю кінопродуктів знятих за мотивами того чи іншого твору, є пошук нових ракурсів, сторін і площин. Тут можна очікувати масу несподіванок, така екранізація завжди цікава своєю новизною і свіжістю. До речі такий прийом популярний не тільки в кінематографі, а й у театрі – маються на увазі експериментальні постановки, адже все частіше глядачі хочуть побачити нове прочитання, новий погляд на ситуацію[1].
Щодо кіноадаптації, то вона може лише віддалено нагадувати книгу. Частіше це абсолютно новий твір у якому вгадується першоджерело, але його сюжет і основна ідея може бути кардинально змінена, доповнена або переосмислена режисером, в результаті чого на світ може зявитися абсолютно нове творіння [11, c. 223].
2. Кіноінтерпретації літературного образу Доріана Грея в кінематографі XXI століття
2.1 Образ Доріана Грея в романі Оскара Уайльда
Грей Доріан – юний красень, аристократ, подібно Фаусту що вступив в угоду з дияволом, щоб зберегти свіжість, молодість і красу, в той час як вік, хибна життя і злочини кладуть свій відбиток на портрет, виконаний іншому Г.Д., художником Безіл Голворда. У відчайдушній спробі знищити останнього безстороннього свідка свого падіння Г.Д. кидається з ножем на полотно, зображає мерзенного, рано постарілого людини з кров’ю на руках. На наступний ранок слуги знаходять труп огидного зморщеного старого з ножем у грудях, а перед ним на стіні – портрет Г.Д. «у всьому сяйві його чудової юності і краси». У романі Уайльда, який швидше слід було б визначити як «філософську повість» в дусі «шагренева шкіри» Бальзака, кожен з основних трьох героїв втілює не так людський тип, скільки певну філософсько-естетичну та моральну позицію. Кожен з них в тій чи іншій мірі є носієм ідей самого письменника, які він певним чином «приміряти» у вигаданій експериментальної ситуації. Г.Д. відведена роль своєрідного «випробувального поля» цього експерименту. Будучи «прекрасним принцом», носієм неземної краси, він в силу головного положення Уайльда про панування краси над життям виявляється непідвладний життєвим переживанням, бо вони не зачіпають його як внутрішньо, так і зовні. Юна актриса Сибілла Вен хвилює його серце лише тоді, коли трепетно передає на сцені почуття шекспірівських героїнь. Коли ж власна реальна любов до Г.Д. перегороджує їй шлях в уявний світ Джульєтти і вона провалює роль, юний естет безжалісно відкидає її і стає винуватцем її самогубства. Ставлення до життя лише як до постачальника естетичних вражень, коли об’єкт уваги повинен не стільки «подобатися» або «не подобатися» (що передбачає ще й певну моральну позицію), скільки «хвилювати», визначає постійний пошук нових відчуттів, проходження правилам «нового гедонізму», яку проповідує Г.Д. лордом Генрі.
Оскар Уайльд був парадоксальною людиною за життя і створив роман парадоксів. Провідною в творі є тема прекрасного, мистецтва, що проходить наскрізь через весь роман. Тема мистецтва реалізується в багатьох аспектах, розпадається на певну кількість проблем як співвідношення форми і змісту, вічність і миттєвість прекрасного, мистецтва, взаємовідносини митця і його творіння, етичне ставлення до мистецтва, прекрасного. Парадоксальним є той факт, що особистість автора, його концепція, ставлення до прекрасного ніби роздвоюються, а точніше розтроюються в образах Доріана Грея, Лорда Генрі, Безіла Холлуарда. Тому, як і властиво романові такого типу, головним героєм стає ідея, а зображені персонажі стають реалізацією даної ідеї, певними олюдненими схемами. Таким чином, стверджується постулат: щоб зрозуміти правду життя, треба побачити, як вона балансує на канаті.
Кожен із образів стає повною реалізацією основної ідеї. Лорд Генрі, естет у всьому, сповідує філософію гедонізму, філософію насолоди життям, яка була властива давнім грекам. Людина має жити повнокровним життям, а не бути аскетом. Звідси його постулат про те, що людина має все випробувати в житті, відчути і зрозуміти з власного досвіду. Але парадокс: Лорд Генрі не діє сам, а лише розповсюджує теорії і споглядає збоку, як вони діють на людей. На протязі всього роману він залишається пасивним спостерігачем. Лорд Генрі відчуває емоції і насолоду від того, як його ідеї впливають на людей і до яких наслідків приводять. Доріан Грей для нього лише експериментальна лабораторія, його дійовий двійник, що приводить в рух всі наміри. Тобто два персонажі поєднані між собою, як форма і зміст. Великого значення Лорд Генрі надає красі, розуміючи її як засіб влади над іншими.
Образ Доріана Грея в романі проходить певні етапи розвитку. Спочатку натурщик знаходиться під впливом ідей Лорда Генрі, але робить спроби їм протистояти. Переломним моментом у розвитку образу є смерть Сібілли Вейн, яка, на думку Доріана Грея, єдина могла протистояти спокусливим розмовам лорда. Після її смерті Доріан Грей стає свідомим провідником ідеї лорда Генрі, реалізацією його філософії. Він розповсюджує ці ідеї на оточуючих, отруюючи певну частину молоді, та на його боці вагомий доказ – його краса. Ніхто не вірить, що він веде аморальний спосіб життя, йому довіряють, тому що лице його чисте і спокійне, а очі випромінюють лагідний блиск. Отруюючи ідеями лорда Генрі оточуючих, Доріан Грей калічить життя багатьом.
Цікаво піднімається в романі проблема митця і його творіння. За висловом художника Безіла Холлуорда, в історії людства є тільки два важливих моменти. Перший – це поява в мистецтві нових засобів зображення форми, другий – поява в ньому нового образу. Безіл Холлуорд створив портрет свого друга Доріана Грея, довершений витвір мистецтва. З цього часу портрет і натурщик стануть нероздільними. Спочатку Доріан Грей не помічає своєї краси, потім зявляється лорд Генрі. В його словах – гімн молодості і красі і застереження, що вона пройде. Коли Доріан дивиться на свій закінчений портрет, в ньому прокидається заздрість до порірета (тобто до самого зображення), адже його краса безсмертна, і він висловлює думку, щоб старів не він, а його портрет. Думка Доріана матеріалізується. Відбувається поділ на форму і зміст. Портрет стає уособленням душі головного героя, його самого, а Доріан завжди залишається прекрасним і однаковим, як портрет. Всі порухи душі героя, всі таємничі думки і бридкі бажання, всі злочинні вчинки відбиваються на портреті. Він прагне заховати портрет, змінити його, але сам від себе не сховаєшся. Отже портрет і натурщик міняються місцями. Портрет стає змістом, внутрішнім, а Доріан лише формою, оболонкою. Цікаве це співвідношений і серед інших героїв роману.
Для Лорда Генрі його душею, суттю, втіленням ідей стає Доріан Грей, а сам він залишається лише формою, зовнішньою оболонкою, для Доріана Грея його справжнє «я» втілене в його портреті, а сам він лише олюднене зображення. З іншого боку, для Безіла Холлуорда портрет стає і змістом, і формою, чому що в нього втілюється його заповітна мрія. В Сібіллі Доріан Грей кохає тільки зовнішнє, форму (створені нею образи різних героїнь) і не помічає внутрішнього справжнього, самої Сібілли. Персонажі ніби діляться на два табори: люди, що створюють мистецтво («художники») – Сібілла Вейн, Безіл Холлуорд; і люди, що сприймають, розмірковують про мистецтво («критики») – лорд Генрі; Доріан Грей. Художник, на думку автора, це той, хто створює прекрасне. Критик це той, хто здатен в новій формі чи за допомогою нових засобів передати своє враження від прекрасного. Можливо тому «художники» дружбу, кохання цінять вище за мистецтво, а «критики» не здатні зазирнути далі оболонки, відкидають справжні почуття і задовольняються побаченими, театральними.
2.2 Кіноінтерпретація літературного образу Доріана Грея, характеристика основних екранізацій
Відразу хочеться сказати, що екранізації обрані мною з усіх за наступними критеріями: привнесли щось нове в образ Доріана Грея Витримали уайльдовского естетику Аналізувати ми будемо за наступним принципом: спочатку розглянемо кожну з них окремо, після порівняємо їх один з одним. Послав я душу крізь незриму дізнатися, що чекає нас у загробні врат, душа, повернувшись, відповідала: «Знай, я є і рай, і пекло!» (Омар Хаям, рубай звучав у фільмі 1945 кілька разів, і був своєрідним визначенням способу Грея) Лос-Анджелес, 1945 рік. Завершуються зйомки чергової екранізації «Портрета…», в картину вкладено 3 мл доларів, чимала сума на ті часи. І гроші ці витрачені з розумом: відтворений колорит тієї епохи, прекрасний реквізит і декорації, костюми. Фільм це хороший вже й тим, що він просякнутий духом старого Голлівуду: це істинно американське кіно того часу. Жодного грубого слова, жодного зайвого жесту, фільм супроводжується аристократичної холодністю, що створює атмосферу цинічності без зовнішніх ефектів. Режисер – Альберт Левін Доріан Грей – Херт Хетфілд Генрі – Джордж Сандерс Безіл – Лоуєлл Гілмор На перший погляд, ця версія роману максимально наближена до оригіналу, і разом з тим така альтернативна йому. Сибилл Вейн фактично гине через Генрі, який вселив Дориану, що цнотливість улюбленої всього лише маска, введена нова героїня – Гледіс Холлуорд, щоб показати, що не все людське мертво в Дориане. Сам містер Грей, який спробував встати на шлях добра, але загиблий уже в результаті випадковості: він не думав, що знищивши портрет, він обірветься і своє життя. Збереження образу Алана Кембел. Красеня Доріана зіграв молодий Херт Хетфілд, але відразу застереження, назвати його шалено красивим чоловіком не можна, звичайно, будуть ті, хто з цим не погодиться. Якщо придивитися до нього в образі, можна відзначити, що його Доріан вийшов дуже холодним, відстороненим. Протягом усього фільму він зберігає дивний вираз обличчя, це ні те задума, ні те сонливість. І це при всьому таланті Хетфілда як актора. Мабуть, він саме так побачив людину, що продав душу дияволові, раз немає у нього душі, то в ньому немає і пристрастей, то і справа проступають на наших обличчях. Однак це ще не все, перетворення з невинного ангела в диявола в плоті теж вийшло не настільки шокуючі. Забавно, але якийсь відбиток пороку видно вже в перших кадрах фільму, і є щось в особі Херта демонічне, навіть посмішка на портреті вийшла з глузуванням, ніби душа Доріана, укладена в полотні, цинічно запитує нас: «А що ви на це скажете? А?!».
Перед нами унікальний образ Грея, розвінчує Безіла Холлуорда і Генрі одночасно. Створюється враження, що перший просто мрійник, що не побачив за прекрасною формою всього цинізму і жорстокості Доріана, який і без Генрі б прийшов до них, просто в один із днів заглянувши в себе… Тому Генрі тепер лише деталь, а не спокусник. Таким Доріана Грея побачив Альберт Левін. І рубай арабського філософа він вносить не випадково. Чотиривірш звучить на початку, в середині, з вуст самого Грея, і в кінці. Фільм зовні подвійність натури Доріана не демонструє, але намагається зобразити можливість повернення юнака на шлях добра, це і розкриває рубай: душа не може бути тільки злий або хорошою, два начала неодмінно боряться в ній, і кожне час від часу здобуває перемогу. Через 25 років буде знятий інший фільм, німецько-італійський проект, ідея якого виражається у фразі кинутої Дорианом в одному з епізодів: Ти всього лише нудна міщанка… А я хочу суспільства, веселощів! Режисер – Массімо Далламано Доріан Грей – Хельмут Бергер Генрі – Херберт Лом Безіл – Річард Тодд Фільм, для того часу, гранично відвертий. Увага повністю сфокусовано на образі Доріана Грея, дію перенесено в 50 – 70, Безіл вже ні стільки, великий творець, а просто хороша людина, у глухому світі аристократії, в якому купується і продається все. Генрі, на жаль, свій образ не витримує. Як-то він звужений, приземкуватий, немає в ньому Мефістотеля. Виразно йде мотив пересичення, і вічна краса і молодість просто набридли Дориану, адже він більше не міг знайти нових відчуттів, саме тому він вирішив померти. Лондонського денді тут зіграв Хельмут Бергер, і знову обмовка, в його зовнішності немає нічого ангельського, його можна назвати красивим, але це якась груба краса, абсолютно не схожа на небесну красу літературного персонажа. Створений ним образ Доріана по – своєму унікальний, тепер перед нами в першу чергу людина, що живе плотськими утіхами. Він безпринципна в них: Сибилл Вейн вже не вбила його любов, а просто набридла йому, новий Доріан без сумніву спокушає дружину друга, заради одного любовного побачення готовий зруйнувати щасливу сім’ю, тощо! Він не приховує, що веде дозвільний спосіб життя, все вистачає через край, все суспільство знає, як проводить свої дні і ночі цей багатий красень, і тільки дві людини не вірять в це – Безіл і Алан. Але не дивлячись на всю безсторонні такого містера Грея, цей образ витримує ідею дисгармонії: Доріан форма, і він живе лише зовнішньою формою. Він не відчуває, не відчуває пристрастей, але своїм способом життя намагається їх імітувати. Але форма без змісту швидко приїдається, і незабаром Грей божеволіє, його починають мучити бачення, кошмари. Через 31 рік після цього, світ побачить канадська інтерпретація, ідея якої прихована в наступному: Подивися! У тебе є все! Які можливості перед тобою відкриються! Ти зможеш домогтися всього! Всі двері будуть перед тобою відкриті! Режисер – Аллан А. Голдштейн Доріан Грей – Етан Еріксон Генрі – Малкольм Макдауелл Безіл – Дженніфер Нітч Цікава сама концепція – дія перенесена в наші дні, додано перевтілення, відмінне від оригінальної версії: чи не Доріан Грей відкрив у собі порок, а порочне Доріан прокинувся в неком Луїсі, невинному мрійника. На цьому і побудований фільм. Нова сутність намагається повністю заглушити світле начало. Перед нами то Луїс, то Доріан, вони ведуть безкомпромісну боротьбу, і Луїс в підсумку виявляється сильнішим, але змінити вже нічого не можна. Тобто перемога добра стає безглуздою, адже Генрі, який вже не просто проповідник гедонізму, а насправді наділений демонічною силою, він диявол, мисливець за безневинними і прекрасними душами, вже шукає нову жертву, і знаходить її.
Не дивлячись на збереження основної сюжетної лінії, пов’язаної з чарівним предметом, Голдштейн по іншому оцінює життя Доріана – тут вже немає дисгармонії, в його трагедії винні лише помилкові ідеали. Причому не тільки самого Доріана, але і всього суспільства в цілому. Упор йде на владу грошей. Етан Еріксон, володар типової американської краси, що не виглядає в даному фільмі недоречно. Це самостійна історія, і на образ Грея в ній дивишся по іншому. Це спочатку Луїс, закоханий, зовсім звичайний молодий хлопець, який мріє стати фотографом. Мріють показувати життя через об’єктив камери, і привертати увагу людей до несправедливості. Ось тільки зіткнувшись з реальним світом без прекрас, він побачив дурість своїх мрій і розчарувався в них, тим самим зробивши себе легкою здобиччю для Генрі. Луїс пропустив через себе все нелюдські заклики, і пробудився в ньому Доріан Грей, супермодель, що глушить свою порожнечу і самотність алкоголем, наркотиками, безладними зв’язками, і іншим. Тепер перед нами втрачений Доріан, розчарований. Його породила дійсність, наповнена низькими цілями, віруюча тільки в гроші і соціальне становище. І ось ми підходимо до четвертого елементу нашого аналізу, англійської фільму 2009 року. Режисер – Олівер Паркер Доріан Грей – Бен Барнс Генрі – Колін Ферт Безіл – Бен Чаплін Варто сказати, що Олівер Паркер до фільму «Доріан Грей» двічі звертався до творчості Оскара Уайльда, екранізувавши п’єси «Як важливо бути серйозним» і «Ідеальний чоловік», саме тому від нього чекали шедевра. Однак після виходу в прокат, думки розійшлися: хто-то говорив, що екранізація невдала, провальна, інші заявляли, що це саме те, що потрібно сучасному глядачеві, при всій цілості ідеї. А публіка, в свою чергу, теж не залишалася байдужою. Пригадується скандал, коли деякі глядачі просто покинули кінозал під час прем’єри. Так чому ж відзначилася ця версія роману? Ми постараємося це зрозуміти. Образ старого Лондона вражаючий: шикарні будівлі з розкішними садами, найпопулярніші театри, де можна зустріти самі вершки суспільства, різко контрастують з обшарпаним нетрями, брудними кублами, в них обірвані люди, за зайву монету готові піти на все. Багатство і бідність, розкіш і крохоборстве, лицемірство і справжні почуття…
2.3 Екранізація режисера Олівера Паркера
Новий фільм Олівера Паркера – це ще одна спроба звернутися до філософської суті великого твору майстра. Це не перше звернення режисера до творчості Оскара Уайльда, Паркер вже двічі працював з цим класичним твором англійської літератури.
Нова екранізація легендарного, єдиного з опублікованих романів британського письменника Оскара Уайльда «Портрета Доріана Грея», що пережив 27 екранізацій, проводилася у Великобританії. Прем’єра чергової картини відбулася 9 вересня 2009 року. Режисером стрічки виступив Олівер Паркер, а головні ролі виконали Бен Барнс, Колін Ферт, Бен Чаплін і Рейчел Херд-Вуд.
В цілому, історія картини Олівера Паркера вірна першоджерела: прекрасний юнак (Бен Барнс), що потрапив під вплив гедоніста лорда Генрі (Колін Ферт), милуючись власним портретом і лякаючись неминучою втрати молодості і Краси, укладає угоду з Дияволом. З того моменту весь бруд його життя, повного розпусти і злочинних пристрастей, починає бруднити і псувати полотно, залишаючи особа Доріана Грея вічно юним, непорочним і прекрасним.
Філософський роман Оскара Уайльда насичений довгими діалогами. Його фабула не володіє достатнім для захоплюючого кіно кількістю подій і перипетій. Тому Олівер Паркер і Тобі Фінлей перекроїли зміст роману і внесли в історію додаткові сюжетні лінії, за рахунок чого кінокартина вийшла неймовірно динамічною. У сценарій доданий розповідь про те, як Доріан Грей приїжджає в Лондон, у владі якого Пороку виявляється герой і хто змушує його розкаятися в гріховному поведінці. З придуманим сценаристами «Доріана Грея» персонажем – дочкою Генрі Уоттона Емілі (Ребекка Холл) – пов’язані майже всі перипетії в другій половині фільму. Окремі епізоди кінострічки виникають з метафор Оскара Уайльда: наприклад, у книзі Доріан Грей лише одного разу названий «дитя Любові і Смерті», у фільмі цьому присвячена наскрізна містична сюжетна лінія.
«Уайльдовского» і «паркеровское» з’єднуються в переконливу цілісну кінокартину, гідну назви «Доріан Грей»: ідея про згубність естетизму, що не підкріпленого Красою душі людської, доноситься до глядачів без спотворень.
Не можна не відзначити злагоджену гру яскравого акторського ансамблю. Виконавці трьох головних ролей втілили на екрані різні іпостасі чоловічий чуттєвості. Безневинну, порочну, раскаявшуюся – в образі Доріана. Цинічно-стриману, досвідчену, владну – в образі лорда Генрі. Жінкоподібних, боязку, раниму – в образі Безіла. Привабливий Бен Барнс (хай і не відповідний книжковому опису головного героя) постарався передати всі грані неоднозначного, мінливого характеру Доріана Грея. Двадцятивосьмилітній актор впевнено виглядає на екрані в образі непорочного юнаки та розпусного коханця. Колін Ферт в черговий раз продемонстрував свій драматичний талант – він зіграв таємничого персонажа, сильної і слабкої одночасно. Акторові вдалося впоратися навіть з тим, що в кінці фільму лорд Генрі значно старша за нього самого. Бен Чаплін, який виконав роль Безіла Хеллуорда, не став «перевантажувати» образ нещасного художника моралізаторськими функціями. Він зосередився на тому, щоб максимально переконливо показати бентежний характер і творчо-любовні муки свого героя. Ребекка Холл зіграла «емансипе» свого часу, роль розумною і впевненою в собі дівчини, яких на рубежі XIX-XX століть існувало чимало (саме тоді в Англії набирало силу рух за надання жінкам виборчих прав). Актриса була звільнена від тягаря виконувати роль персонажа, про якого у кожного глядача вже є власне уявлення. Їй довелося самостійно формувати образ Емілі Уоттон, яскравою, харизматичною героїні, яка підкорила серце Доріана, здійснила революцію в його холодною і порочної душі і, раніше, в душі свого батька, великого циніка лорда Генрі. Багато в чому Ребеці Холл допомогли художники по костюмах, які одягли її в прості блузки і довгі спідниці – це відразу підкреслило відміну героїні від інших жіночих персонажів у фільмі, як і раніше вірних яскравим і пишним сукням. Скромне вбрання актриси не відволікав увагу від її особи, з якого не сходило вираження благородства, освіченості й розважливості – ключових характеристик образу Емілі Уоттон. Роман Оскара Уайльда стараннями Олівера Паркера був перетворений в атмосферне містико-еротичний трилер. Похмурий Лондон, відтворений на екрані за рахунок поєднання натурних зйомок з комп’ютерною графікою, контрастує зі сліпучою яскравістю красивих інтер’єрів. Режисер зробив місто не просто фоном, а повноцінним героєм фільму, що робить значний вплив на характер Доріана Грея. Спритна гра з деталями (наприклад, зміна карет першими автомобілями) дозволила Оліверу Паркеру відобразити в картині хід часу, використання візуальних ефектів – наочно продемонструвати, як змінювався портрет, а майстерно підібрані костюми, декорації і музика – передати особливе «уайльдовского» настрій.
2.4 Кореляція сюжету та літературного образу в сучасних екранізація роману «Портрет Доріана Грея»
І так, чотири різних інтерпретації одного і того ж Доріана Грея. Щоб наш аналіз перейшов в порівняння цих образів, ми повинні зрозуміти виходячи чого ми будемо їх оцінювати. Американський дослідник Майкл Ентоні Бейлі запропонував порівняти їх на підставі подібності та відмінності з літературним персонажем. Як справжній католик, він розглянув уайльдовского Доріана з точки зір релігії, особливо її зовнішньої атрибутики. Мабуть тому він так прискіпливий до тих екранізаціями, де зовнішність Доріана не сходиться з романним описом: «Доріан Грей, світловолосий, блідий, блакитноокий юнак, схожий на канонічне зображення ангела. Але ангел цей занепалий. У ньому прихована диявольська душа, яка проявляється в його вчинках. Причиною падіння стає погляд Доріана. До написання портрета, він не розумів, що гарний і споглядав себе як іншого. Коли усвідомив це, погляд став його провідником до душі Доріана». Тому для нього так важливо, щоб кінематографісти підкреслювали не тільки красу Грея, а й релігійний підтекст його образу. Бейлі вважає, що з точки зору физиогномики та символіки релігійної, темні очі, темне волосся та ін. Вже є показником гріховності. А значить і гріховного падіння бути не може. Звичайно, в католицизмі чорняві і темноокі вважалися не від Бога, їх вважали відьмами і чаклунами від народження. Тому будь-яке відхилення від книжкової зовнішності героя на екрані вже є спотворення ідей роману, і виходячи цього, він ні одну екранізацію не визнає успішною. Якщо ми будемо слідувати цій концепції, то жоден наш фільм не витримав сенсу роману. І навіть блондин Хельмут Бергер, адже зовнішність його позбавлена ангельського чарівності. Про образах відтворених Хетфілдом і Барнсом говорити і сенсу немає, за загальним визнанням критиків, їх інтерпретації Грея порочні вже спочатку, і саме це і хотіли показати Левін і Паркер. «Не було ніякого впливу!» – Говорить К.В. Вишневська, – «Все що ми бачимо, це піднялося з надр душі Грея, не прийшло зі словами Генрі, а прокинулося, коли він залишився наодинці зі своєю гординею і дурістю!» – Можливо, Вишневська і права, але ідею Левіна вона не зрозуміла. Доріан Етана Еріксона буде занадто приземкуватий, він просто красивий, і не більше.
Кожна з цих дослідних робіт за своїм важлива і має право на існування, хоча з деякими аспектами можна не погодитися. Але слід звернутися ще до однієї думки, А.В. Мухіна, він пропонує оцінювати екранний образ окремо від літературної, і не вішати на фільми ярлик «невдалої екранізації».
«Складно знайти такого режисера, який зможе екранізувати роман в чистому вигляді, зберігши кожну дрібницю, кожне слово в діалогах, причому так, щоб це було зрозуміло і цікаво сучасному глядачеві, який книгу, можливо, навіть в очі не бачив! Як людині, незнайомому з естетикою Уайльда зрозуміти чому Доріан Грей покинув Сибіллу Вейн, чому та покінчила з собою, чому він убив Безіла Холлуорда, чому цей художник, свого часу, до сліз був ображений словами Грея щодо портрета? А ще треба пам’ятати, що кіно мистецтво комерційне, і фільм повинен мати не тільки хороший бюджет, а й великі касові збори…»
Виходячи цієї концепції, наші приклади дуже важливі. Фільми 1970 і 2009 років не тільки витримують ідею уайльдовского Доріана, але і роблять її зрозумілою масам. Так, у чому-то ці два образи обмежені, а хіба не це хотів показати Оскар Уайльд? Адже зі сторінок роману на нас дивиться податливий, можливо навіть боязкий, адже він мислить своє життя лише кордонами своєї молодості, він боїться дивитися далі, замість того, щоб звернеться до дійсних цінностей, він пускається в сумнівні авантюри, які візуально його молодість підтримують, але знову, це всього лише форма позбавлена змісту. Влаштовуючи розкішний бал, він не може по справжньому перейнятися веселощами, приходячи в найкращий театр, він не може усвідомити справжній сенс трагедії Шекспіра. Фільм 1945 є певним спростуванням роману: як ми пам’ятаємо, уайльдовского Доріан хотів повернутися до добра, але не зміг, оскільки його душа вже була настільки отруєна пороком, що навіть добру справу він здійснював лише зі свого марнославства і гордині. Доріан у баченні Левіна може повернутися, але дурість і страх остаточно його гублять. А «Диявольський портрет» 2001 року, більше відповідає нашому настрою. Розчарування стало символом нашої епохи, багато чого, що здавалося важливим втрачає сенс під натиском дійсності, і в кожному прокидається свій власний Доріан Грей. Фільм Голдштейна, на думку критиків, був створений, щоб показати як людина, позбавлена ідеалів починає жити за інерцією, ставлячи за мету свого життя різноманітні матеріальні блага, але скоро і вони втрачають сенс, це відбувається тоді, коли згадавши про справжні цінності, наштовхується на неможливість повернення до них.
Висновки
Основна мета нашої роботи полягала в тому, щоб на основі культурологічного та семіотичного аналізу фактичного і теоретичного матеріалу виявити особливості художнього взаємодії таких видів мистецтва, як література і кіно, в процесі екранізації художніх літературних творів; провести порівняльний аналіз мови літератури і кіно і виявити специфіку останнього.
Для цього ми з позиції діалогічного методу досліджували проблеми художнього взаємодії мистецтв, прагнучи виявити його вплив на формування такого синтетичного мистецтва, як кіно. Як було показано в нашій роботі, діалог культур виявляється істотним чинником у процесі екранізації літературних творів. При цьому було показано, що в процесі створення кінофільму, і зокрема при екранізації літературних творів, принцип діалогіз-ма працює не тільки в плані перетину національних культур, але і в плані перетину культур різних історичних епох, художніх стилів, картин світу і т.д.
Проведений в роботі аналіз вівся за допомогою семіотичних методів. Саме семіотика дозволяє вивчати різні види мистецтв і вести їх порівняльний аналіз, не стаючи на точку зору жодного з них, як би перебуваючи «над ними», оскільки для неї, в принципі, не має значення та реальна сфера, де функціонують знаки. Саме тому вона може аналізувати мову різних мистецтв з однаковим успіхом, займаючись проблемою мов (кодів) мистецтв і входять до їх складу знаків.
Ці можливості семіотики стають особливо явними в таких випадках, коли необхідно аналізувати такі складні явища, як процес екранізації літературного твору.
У роботі були розглянуті основні принципи семіотичного підходу та його придатність до сфери мистецтва. Причому його застосовність була розкрита в різних аспектах (синтаксичному – в плані специфіки мови кіно, семантичному – в плані співвідношення мистецтва і дійсності, та прагматичному – в плані впливу різного роду ідеологем як при створенні, так і при інтерпретації фільмів).
Саме семіотичний підхід дозволив зрозуміти, в чому полягає принципова відмінність мови кіно і мови літератури: знаки кіномови і знаки вербального мови, на якому створюються літературні твори, володіють різною природою.
Дискусія про специфіку кінематографічного коду дозволяє зробити деякі висновки про особливості кіномови в порівнянні з вербальним природною мовою: з одного боку, уявлення про конвенційної природі візуальної репрезентації (тобто иконичен-ського знака) по суті означає повернення до ідеї про схожу структуру мови кіно і вербального мови, але на новому рівні; з іншого боку, стверджується ідея багаторівневого кодування іконічного знаку мови кіно, тим самим виявляється, що мова кіно не простіше, чи не універсальніше (і в цьому сенсі – не досконаліше) природної мови і відрізняється більшою мірою умовності.
Семіотичний аналіз проблеми мови кіно показує, що він, при всій своїй слабкості, нестійкості, тим не менш, є особливим кодом, на який величезний вплив чинять субкоди, лексико-коди, ідеологеми і т.д., характерні для тієї культури, в рамках якої створюється фільм. Це характерно і для інших мов, які виробляють мистецтва, і це принципово відрізняє їх від вербального мови, на якому створюються літературні твори, і який змінюється вкрай повільно.
Тому, строго кажучи, широко поширена думка про те, що в процесі екранізації літературних творів відбувається їх переклад з мови літератури на мову кіно, не коректні. Екранізація літературних творів – це новий вид художньої творчості, а фільм, створений в результаті екранізації, являє собою нове художній твір, новий естетичний феномен, який підпорядковується своїм внутрішнім закономірностям створення та існування
Кожна з цих чотирьох екранізацій злилася з уайльдовской естетикою і відповіла на головний принцип творчості генія: естетизм, якщо він не підкріплений красою душі людської, згубний.
Список літератури
1.Ellis J. The literary adaptation. An introduction [Text] / J. Ellis // Screen. – 1982. – №23 (1). – P. 3-5.
.Helman A. Przedmiot i metody filmoznawstwa [Tekst] / A. Helman. – Łodź: Wydawnictwo Łodzkie, 1985. – 304 s.
3.Базен А. Глава «За нечистое кино: В защиту экранизаций» [Текст] / Пер. В. Божовича и И. Эпштейн. – М.: Искусство, 1972.
.Вартанов А. Образы литературы в графике и кино [Текст] / А. Вартанов. – М.: Изд-во АН СССР, 1961. – 312 с.
.Гансон, А. Монтаж в рамках традиций, или монтаж как ремесло [Электронный ресурс] / А. Гансон // Сними Фильм. – 2010. – Режим доступа: #”justify”>.Ермилова Н.Б.К проблеме расстановки приоритетов при перенесении на экран литературного произведения [Электронный ресурс] / Н.Б. Ермилова – Режим доступа: #”justify”>.Зонтаґ С. Проти інтерпретації та інші есе [Текст] / С. Зонтаґ; пер. з англ. В. Дмитрука. – Львів: Кальварія, 2006. – 320 с.
.Интерпретации литературных произведений [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>.Каролі А.С. Ставлення кінопреси до літератури як сценарного матеріалу сучасного кінотвору [Електронный ресурс] / А.С. Каролі – Режим доступу: #”justify”>.Кино бьет по нервам [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>.Клер Р. Кино вчера, кино сегодня [Текст] / Р. Клер. – М.: Прогресс, 1981.
12.Ладыгин М.Б. Практическое занятие по теме: Эстетические принципы О. Уайльда в романе «Портрет Дориана Грея» // Практические занятия по зарубежной литературе. М., 1981. С. 172.
.Литературные произведения на экране [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>14.Пысина О.Ю. Экспрессивные средства описания внешности персонажей на материале романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Образные и экспрессивные средства языка. – С. 11.
.Русская школа экранизации [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>16.Талмацкая Л.М. Экспрессивно-стилистическая функция членения на абзацы в предисловии к роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея» // Прагматико-функциональное исследование языков. Романо-германская филология. Кишинев, 1987. С. 132.
.Типы экранизации, проблемы и особенности [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>.Тынянов Ю.Н. Об основах кино / Ю.Н. Тынянов // Поэтика. История литературы. Кино. [Электронный ресурс] – Режим доступа: #”justify”>19.Федоров А.А. Проза О. Уайльда и проблема творческой личности // Федоров А.А. Эстетизм и художественные поиски в английской прозе последней трети XIX века. Уфа, 1993. С. 111.
