- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 27,44 Кб
Балетмейстерская деятельность Михаила Михайловича Фокина
Содержание:
Введение
Глава I. Творческий путь М.М. Фокина до 1909 г.
Глава II. М.М. Фокин – балетмейстер «Русских сезонов»
II.1 Постановки первого «русского сезона»
II.2 Второй «сезон»
II.3 Третий «сезон» и разрыв с Дягилевым
Заключение
Список литературы
Введение
В начале прошлого века балет переживал уникальное время: русская школа славилась своими традициями и богатейшим опытом, репертуар поражал даже самое смелое воображение, а выдающиеся мастера танца и пантомимы были известны всему миру. Вместе с тем в мире балета назревали глубокие перемены. Балетный академизм должен был уступить место чему-то новому, тому, что давно зрело в культурной и общественно-политической жизни страны.
Хореографы-новаторы старались создать нечто новое на основе академических монолитных спектаклей. Идеологами этих перемен являлись московский балетмейстер А. Горский и его петербургский коллега М. Фокин; позже их примеру последовали и другие хореографы. Они считали, что старый тип балетного спектакля уходит в небытие как изживший себя. При этом Горский перерабатывал классические спектакли, а Фокин пытался создать новые произведения.
Данная работа посвящена изучению балетмейстерской деятельности Михаила Михайловича Фокина.
Меня заинтересовало творчество М.М. Фокина после увиденных мной балетов «Шехеразада» и «Жар-птица». Целью моей работы является изучение особенностей реформаторской деятельности балетмейстера М.М. Фокина. Анализ книги «Против течения» – мемуары Фокина.
Мною была предпринята попытка решить следующие задачи:
. Исследовать творческий путь М.М. Фокина.
. Осветить и проанализировать его работу в «Русских сезонах», как основной вклад в хореографическую практику.
Объект исследования – реформаторская деятельность балетмейстера М.М. Фокина.
Предмет исследования – работа М.М. Фокина в «Русских сезонах». Исходными теоретическими позициями исследования выступают идеи искусствоведов и критиков, таких как В. М. Красовская, А.Я. Левинсон. А.Н. Бенуа. Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка, включающего 8 наименований.
фокин балет хореографический
Глава I. Творческий путь М.М. Фокина до 1909 г.
Михаил Михайлович Фокин родился 23 апреля 1880 года. По поводу его судьбы разгорелись споры: вся семья – мать, старшие братья, сестра Соня – находили, что Миша мальчик удивительно грациозный и что балет может стать для него занятием вполне достойным. Михаил имел все данные балетного премьера – стройный, длинноногий, с выразительным и глубоким взглядом темных глаз. «- Не хочу, чтобы мой Мимочка был попрыгунчиком! – сердито говорил папа, когда в семье нашей поднимался вопрос об отдаче меня в балетную школу. Папа был серьезный, деловой человек и балет считал занятием легкомысленным. Мысль, что его младший сын будет только и делать всю жизнь, что прыгать и на одной ноге вертеться, да еще брать балерин за талию и подкидывать в воздух… эта мысль раздражала его», – писал Фокин в своих мемуарах. [5. с. 83]
Мать Михаила, Екатерина Андреевна, с детства бредила театром, хотя ее первое и единственное выступление на театральной сцене вызвало бурю гнева в семье, где она воспитывалась. Мечту о театре она сумела передать всем своим детям. Она решила пойти наперекор мужу – отвела Михаила на прием в театральную школу тайком от него. «Счастливая, вернулась она домой. «Миша принят!»
«Куда принят? – спросил папа с выражением тревоги на лице.
«Принят первым в театральную школу!»
Брови у папы нахмурились, но губы слегка улыбались. Очевидно, слово «первым» произвело впечатление. Гордость отцовская получила какое-то удовлетворение». [5. с. 85]
Так в 1889 году Михаил Михайлович Фокин был принят в Петербургское театральное училище, где ему довелось учиться балетному мастерству у таких известных и талантливых педагогов и танцовщиков, как Николай Легат, Платон Карсавин и Павел Гердт. Здесь воспитывали артистов балета, придавая исключительное внимание лишь их профессиональной подготовке. «В школе преподавались замечательно хорошо предметы специальные и очень слабо общеобразовательные». [5. с. 93] Воспитанники училища были заняты почти во всех балетных постановках Мариинского театра, репетициям отводилось главное место в учебной программе.
«Приходя в танцевальный класс, я опять слышал: «Держите спину прямо! Пятку вперед! Пальцы рук вместе!» и т.д.
Я все это «честно» исполнял. Мне легко давались и выворотность ног и прямая спина и прочие «добродетели».
Но про себя я думал постоянно: зачем? почему? Задавать такие вопросы не полагалось. Ответ был ясен: нас так учили, такова традиция, держи спину, вытягивай пальцы и не рассуждай.
Постепенно я сам для себя выяснил, что прямая спина хороша как основа. Но всю пластику сводить к прямой спине – большая ошибка», – писал Михаил Фокин. [5. с. 110]
Талант и живой интерес к учебе не мешали Михаилу часто быть зачинщиком всевозможных шалостей. В то же время к учебе он относился серьезно, а интерес к балету сочетался у него с любовью и способностями к музыке, рисованию. В музее Ленинградского хореографического училища сохранилось несколько живописных работ Фокина, выполненных в реалистической манере. Он принимал участие в различных музыкальных кружках, даже играл на балалайке в знаменитом в свое время оркестре народных инструментов В. Андреева.
Первые публичные выступления Фокина прошли на школьной сцене. В 1890 году он был участником детских танцев в балете «Спящая красавица», в 1892 году – премьерного показа балета «Щелкунчик». Спустя три года он исполнил в этом балете главную роль. Он имел возможность собственными глазами наблюдать работу талантливых балетмейстеров Петипа и Иванова.
Фокин закончил Петербургское театральное училище в 1898 году. Поскольку уже во время учебы он обнаружил блестящие способности и прекрасную профессиональную подготовку, то обычную для большинства выпускников стадию кордебалета он благополучно миновал и сразу был принят в труппу солистом. «По окончанию школы мое увлечение танцем, в результате удачного дебюта, было так велико, что все сомнения и «вопросы» были временно забыты. Я только и думал, как бы достигнуть наибольшего совершенства в танцах», вспоминает Фокин. [5. c. 115]
Ему приходилось танцевать разные партии – и классические, и характерные. А с 1902 года он начал преподавать в балетной школе – сперва в младших классах девочек, а потом самостоятельно повел старший класс.
Но ему все меньше нравилось то, что он видел в театре и чем должен был сам заниматься. А от природы он был честолюбив, и балетная молодежь уже видела в нем лидера. Он подал в дирекцию план постановки балета «Дафнис и Хлоя», но даже не получил ответа. Однако Фокин продолжал оставаться в балетной труппе, и к 1904 году был переведен в разряд первых танцовщиков, исполняя сольные партии в балетах «Спящая красавица», «Пахита», «Корсар», «Пробуждение Флоры» и других. Наконец ему поручили поставить выпускной спектакль – и он в балете «Ацис и Галатея» частично осуществил свои идеи о танце, который должен составлять единое целое с музыкой и живописью. «Поставил я балет не совсем «как полагается». Танцевали у меня ученицы на пальцах, а костюмы полугреческие, полубалетные. Кой-где был намек на иную, небалетную классику. Группы были необычные. Совершенно не симметричные. Совсем новым показался танец фавнов». [5. с. 162] Премьера состоялась 20 апреля 1905 года. Прежде чем осуществить постановку, Фокин долго и тщательно изучал историю искусства и танца Древней Греции.
Именно в это время Фокин встретил и полюбил Веру Антонову. Она была одной из его воспитанниц. Их свадьба состоялась в 1905 году. Была она скромной, потому что материальное состояние Михаила Фокина не позволяло думать о роскоши и пышности.
Время было беспокойное – революция 1905 года всколыхнула общество настолько, что даже в балете, который традиционно был вне политики, молодежь организовала оппозиционную группу и стала требовать от дирекции улучшения условий работы. Фокин в этой группе был, а когда дирекция понемногу сводила счеты с бунтовщиками, его в театре оставили с негласным условием – не допускать до руководящей работы в балете. Но весной 1906 года ему все же удалось поставить школьный спектакль «Сон в летнюю ночь» по комедии Шекспира. В зале присутствовали критики и художники из объединения «Мир искусства», и они по достоинству оценили яркую индивидуальность, вкус и стиль Фокина. Было решено, что когда-нибудь он станет глашатаем их мировоззрения в балете.
Вскоре артисты труппы предложили Фокину осуществить какую-нибудь постановку в целях благотворительности. Идея понравилась, и он выбрал для постановки акт из уже написанного, но еще не поставленного балета Антона Рубинштейна «Виноградная лоза». Сам Петипа, увидев постановку, прислал Фокину небольшую записку с восторженным отзывом:
«Дорогой друг Фокин! Восхищен Вашими композициями. Продолжайте в том же духе, и вы станете хорошим балетмейстером. Весь ваш М. Петипа».
«Это письмо – это благословение начинающего балетмейстера великим предшественником, ушедшим на покой. Оно обрадовало меня, дало мне громадную моральную поддержку», с гордостью вспоминал Фокин. [5. с. 167]
В начале 1907 года на вечере в пользу Общества защиты детей Фокин показал два балета – «Шопениану» (первую версию) и «Евнику». Изысканность и совершенство формы спектаклей окончательно покорили «мирискусников». Возглавлявший «Мир искусства» Александр Бенуа предложил Фокину совместно создать новый балет. Он брал на себя либретто и оформление, композитором стал молодой музыкант-новатор Николай Черепнин. Сперва удалось показать вторую картину – «Оживленный гобелен» на школьном экзаменационном спектакле. Она имела успех, и общими силами добились постановки на сцене Мариинского театра.
Следующей работой Фокина в содружестве с «мирискусниками» был балет «Египетские ночи» на сюжет новеллы Теофиля Готье «Ночь в Египте». Тогда же, в начале 1908 года, был поставлен новый вариант «Шопенианы». Фокин искал способ создания танцевально-симфонической сюиты. Вскоре появился и третий. «Балет этот не имел какого-то определенного сюжета – все его содержание сводилось к музыке, в каком-то пластическом выявлении музыки. А музыка, вдохновившая Фокина, состояла исключительно из произведений Шопена – из прелюдов, вальсов и мазурок. То было до некоторой степени запоздалой данью того увлечения которое вызвало в Фокине искусство Айседоры Дункан (в еще более сильной степени сказавшегося в его первом балете Eвнике»). Ведь и Айседора не «представляла» что-либо, а только «танцевала музыку». Однако в этом году этому увлечению (успевшему за четыре года несколько охладеть) Фокин не пожелал отказаться от носков (points) и прочей «классики», свой же живописный «эффект» он строил в данном случае на белой дымке тарлатановых тоник на каком-то нейтральном, бесцветном фоне». [1. с. 447]
год стал решающим в творческой жизни Фокина. Дирекция императорских театров поручила ему постановку на сцене Мариинского театра «Египетских ночей» и «Шопенианы», а весной там же была показана «Евника». Именно этот спектакль стал реформой в области сценического балетного костюма – внешность актеров стала более образной и менее «балетной». В «Эвнике» наметились основные особенности зрелого творчества Фокина-постановщика, две линии – линия пластической драмы и линия стилизации под старину. Спектакль имел огромный успех.
Эти работы были оплачены дирекцией, что означало официальное признание балетмейстерских прав Фокина. После этого он стал готовиться к своему первому показу русского балета в Париже, инициатором которого был Сергей Дягилев.
После своей службы в театре Михаил Фокин разочаровался в классическом балете. Он писал: «Все художественные задания балета, все художественные приемы заменяются другими, нехудожественными.
Нет перевоплощения, нет создания образа. Вместо того – показывание себя.
Нет переживаний на сцене. Вместо них – погоня за успехом, угождение публике, старание получить её одобрение, взгляды в публику, угодливые жесты.
Нет единства действия. Оно прерывается для того, чтобы балерина могла поблагодарить публику за успех и своими поклонами «растянуть» аплодисменты.
Нет единства в средствах выражения. Одни (мимисты) выражают сюжет балета руками, другие (танцующие) выражают его (когда что-либо выражают, что бывает очень редко) ногами.
Нет единства в стиле костюмов. Одни (мимисты) выступают в исторически точных костюмах, другие (танцующие) – в костюмах специально «балетного стиля».». [5. С. 124-125]
Все эти мысли волновали и огорчали его. Пережитое в первые годы службы: разочарование в старом балете и мечты о новом.
Эти мечты о новом балете Фокин смог реализовать, когда в 1909 году Дягилев пригласил Фокина стать хореографом «Русских сезонов» в Париже.
Глава II. М.М. Фокин – балетмейстер «Русских сезонов»
Фокин на три года стал единственным постановщиком знаменитых дягилевских «Русских сезонов». Роль Дягилева в судьбе Фокина огромна, несмотря на то, что отношения между ними были крайне сложными и противоречивыми.
Петербургские спектакли Фокина, показанные в Париже (иногда в обновленном виде), поразили публику красочностью оформления (художники А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст), накалом страстей («Клеопатра», созданная на основе «Египетских ночей»), вакхическим буйством танца в массовых сценах («Половецкие пляски»). Постановки 1909 и последующие работы Фокина в труппе, были восприняты как новое слово в развитии балетного искусства.
II.1 Постановки первого «русского сезона»
В 1909 году состоялся первый балетный «русский сезон» в Париже. Это было значительное событие в истории мирового искусства вообще, балетного театра – в особенности. За первым «сезоном» последовали другие, ему подобные, продолжавшиеся до начала мировой войны 1914 года. Мастера русского балета выступали за рубежом начиная с XVIII века. «Русские сезоны» отличались тем, что открыли миру высокие достижения отечественной культуры в целом: ее живописи, музыки, хореографии, танцевально-пантомимного исполнительства.
В этом «сезоне» на сцене театра Шатле вместе с оперой Римского-Корсакова «Псковитянка» и отдельными актами из «Руслана и Людмилы», «Князя Игоря», «Юдифи» были показаны в постановке Фокина балеты «Павильон Армиды» Черепнина, «Клеопатра» («Египетские ночи») Аренского, «Сильфиды» («Шопениана») и дивертисмент «Пир». Из картины половецкого стана была исключена ария князя Игоря: центральное место заняли пляски половчан.
Балет, который понемногу отцветал на сцене Оперы и слыл пережитком XIX века, триумфально заявил о своей способности быть современным. Вместе с тем парижане по-разному оценили разные искусства, составлявшие балетные представления. Прохладнее всего встретили музыку привезенных балетов. Это было закономерно, потому что в первом «сезоне» музыка играла преимущественно служебную роль.
Самое цельное и мощное впечатление произвел фрагмент из оперы Бородина. «Половецкие пляски» с декорацией Рериха и в постановке Фокина воплощали разгул дикой орды, красочную стихию ликующего язычества.
Живопись и хореография были встречены горячо. Именно они выражали идейный смысл и новизну стиля балетных спектаклей. О постановке «Половецких плясок», которую считают одной из самых важных работа Фокина, он говорил особо: «Подобно тому, как в «Умирающем лебеде» я старался доказать, что танец сольный может быть выразительным даже при самом условном костюме, в «Половецких танцах» я старался дать пример выразительного массового танца.» [5. с. 231]
«Откуда брались мои pas? Я бы сказал – из музыки. Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это было все мое оружие.» [5. c.233]
Тема рока, воплощенная в формах искусства ушедших эпох, была тогда модной. В «Павильоне Армиды» эту тему развивали сценарий и живопись Бенуа; вкус и эрудиция художника по-новому открыли парижанам сокровища их собственного прошлого. Хореография Фокина, сливаясь с живописью, продолжая ее, сулила невиданные возможности балетному театру. Та же тема развертывалась в «Клеопатре» – одна их первых постановок М. М. Фокина – в течение двух Русских сезонов удержалась в центре всеобщего внимания, на высоте неизменного успеха. «В «Павильоне» Европа впервые увидела танцы Нижинского и хореографический гений Фокина. Самые первые овации парижской публики достались именно «Павильону», и лишь через несколько дней еще больший энтузиазм вызвала «Клеопатра». [1. с. 473]
Программа «Клеопатры», отдаленно навеянная «Египетскими ночами» Пушкина более определенно – новеллой Теофиля Готье «Une nuit de Cleopatre», развивается на фоне несколько невзрачной, но изящной
партитуры Аренского в пышной раме декораций JI. Бакста. [4. с. 54]
Главной героиней стала загадочная царица Египта, а благополучный финал сменился трагическим: жрец подавал юноше, посягнувшему па ласки роковой красавицы, не снотворное, а настоящий яд, и невеста рыдала над трупом под опускающийся занавес. «И каким себя проявил в «Клеопатре» сам Фокин чудесным артистом- исполнителем! В проведении роли Амуна проявился вполне его дар переживания. Ему не переставали ни на секунду верить. Он был убедителен и тогда, когда играл со своей возлюбленной, и тогда, когда его охватывало безумие страсти, и тогда в особенности, когда он бросался в объятия Клеопатры и искал в поцелуях забвения попранного счастья и предстоящей неминуемой гибели. Он был весь стремительность, закипающая южная кровь и героическая молодость. Рядом с этим ураганом образ, созданный Павловой, – нежной и гибкой, как тростник, девушки – казался еще более хрупким и трогательным». [1. с. 511]
Огромный успех имели «Сильфиды» – выходящая из рамы и возвращающаяся туда гравюра романтического балета 1830-х годов. Наконец, едва ли не главные восторги вызвало исполнительское мастерство русских. Перед гастролями по Парижу был расклеен огромный плакат, на котором художник В. А. Серов изобразил летящую сильфиду – Павлову. Танцовщица превзошла ожидания в этой роли, в ролях Армиды и Таор из «Клеопатры». Звездой «сезона» стал Нижинский: два его раба (в «Павильоне Армиды» и «Клеопатре»), юноша в «Сильфидах» напомнили французам имя их гениального соотечественника – танцовщика Вестриса. Большой успех имела и Карсавина, выступившая с Нижинским в pas de deux Флорины и Голубой птицы, включенном под названием «Жар-птица» в дивертисмент «Пир». Выделяясь на общем фоне, «звезды» его не затмевали. Рецензии парижской прессы пестрели именами актеров – исполнителей классических, характерных, пантомимных партий, а сплошь да рядом в первую очередь отмечали кордебалет – слаженность, точность и вдохновенность его ансамблей.
Первый «сезон» определил многое. Как и следующие «сезоны», он разносторонне повлиял на мировое искусство, сказался в сюжетах и стилистике произведений литературы, живописи, музыки и прежде всего театра. Успех его оказал и обратное воздействие на творческую программу антрепризы. Для Дягилева стало правилом удивлять и не повторяться. Все-таки некоторые особенности первого «сезона» укрепились надолго. Непременной осталась форма одноактного балета, обусловленная намеренной миниатюрностью фабулы и – шире – содержания. Это перекликалось с практикой литературы и смежных искусств. В литературе наблюдался интерес к новелле и короткому стихотворению, в музыке – к фортепьянной пьесе и симфонической поэме, в живописи – к импрессионистскому этюду. «Малые формы» удобно воплощали две родственные темы: тему красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тему обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда. Фокин, который три «сезона» подряд был единственным балетмейстером у Дягилева, сохранил пристрастие к этим темам на всю жизнь.
II.2 Второй «сезон»
В «сезоне» 1910 года тема красоты соблазнительной, злой или вовсе бесчувственной и тема обманчивой, неясной мечты, балансирующей на грани грезы и бреда варьировались на новом материале. Первая – в «Шехеразаде»: шах неожиданно возвращался с охоты, чтобы уличить в неверности коварную жену. Вторая – в «Карнавале», где Пьеро тщетно пытался удержать скользящих мимо неуловимых девушек в масках. И эти балеты лишь отдаленно соотносились с одноименными произведениями Римского-Корсакова и Шумана. «Авторы балета, JI. Бакст и М. М. Фокин пленившись музыкой Римского-Корсакова не могли дать ей точной интерпретации. Они вынуждены были парафразировать по-своему замысел Римского-Корсакова, развернув на фоне его поэмы действие пролога «Тысячи и одной ночи», но эта насильственная, хоть и очень остроумная затея удалась лишь отчасти» [4. с. 64]
Снова главенствовала живопись: Бакст ослепил зрителей пиршеством красок в первом балете, дал тонкую стилизацию под старинный фарфор во втором. Снова Фокин мастерски распорядился отборной труппой, подготовляя стихийный взрыв страсти в «Шехеразаде», лукавую и нежную игру в «Карнавале». Первый балет хореограф поставил на материале характерного танца, широко и свободно развивая пластические мотивы Востока. Второй балет столь же самобытно театрализовал бытовые танцы, окрашенные элементами «классики».
Особняком стоял третий балет – «Жар-птица». Он дал то, чего недоставало первому «сезону». Дягилев нашел композитора Игоря Стравинского, а тот перечеркнул устаревший взгляд на балетную стилизацию фольклора, взгляд, который выражали едва нанизанные на нитку фабулы дивертисментные структуры балетов «Конек-горбунок» Пуни и «Золотая рыбка» Минкуса. В противовес им была разработана самобытная и стройная музыкальная драматургия. Вместе с тем интерес молодого композитора к народным истокам искусства был близок современным разработкам русской сказки в литературе, живописи, театре. Стравинский находился под обаянием замысла «Жар-птицы», который сообща сочиняли друзья Дягилева – писатели и художники. Мотивы народной фантастики предстали в загадочном обличье чудес древнего Востока. Героини балета, вещая дева- птица, непричастная добру и злу, лишь вершила волю судьбы, когда освещала путь Ивана-царевича своим радужно сверкающим полетом. В образе этого героя преобладала живописная статика. Действие «Жар-птицы» состояло из эпизодов – миниатюр самостоятельного значения. В одном эпизоде Иван-царевич попадал в сад Кащея, ловил и отпускал на волю Жар-птицу. В другом – встречал заколдованных царевен, среди них царевну Ненаглядную Красу. В третьем разворачивалось шествие Поганого царства Кащея. В четвертом Жар-птица выручала царевича из беды, убаюкивая Поганое царство волшебным танцем – колыбельной. Пятый эпизод являлся торжественным апофеозом расколдованных царевен и царевичей на фоне теремов и церквей сказочного города.
Декорации Головина походили, по словам Фокина, на «персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений». Костюмы красочными пятнами вплетались в эту узорчатую ткань.
Фокин воспользовался в «Жар-птице» балетной пантомимой, средствами классического и характерного танца, гротеском. В пантомиме укрупненный поэтизированныи жест, поза, естественное движение всего тела объединялись стилистическим замыслом, предписанным музыкой и живописью спектакля. Соответственно отбирались и ограничивались танцевальные темы каждого персонажа. Партия Жар-птицы строилась в классическом танце, обогащенном новыми движениями и поддержками в pas de deux с царевичем. Царевны были наделены свободной пластикой «босоножек». Как говорил сам Фокин в одном из своих интервью: «На босой ноге невозможно вертеться, прыгать на пальцах и т.д., а потому танцовщице, снявшей обувь, отрезан путь к техническим трудностям, фокусам, ко всему тому, что зачастую приближает танец больше к спорту, чем к искусству. В таком положении танцовщице остается искать одно: красоту».[5 c. 336] Обитатели Поганого царства – гротескным танцем. Каждый вид пластики живописал ситуацию того или иного эпизода. Однако эпизоды лишь по видимости слагались в целое, являя на деле вереницу сменяющихся звеньев-миниатюр.
В своих мемуарах А. Бенуа писал: «На репетициях «Жар-птицы», происходивших в Петербурге в том же Екатерининском зале, в котором зрели наши постановки 1909 г., я приходил в восторг от всего, что творит Фокин. Чарующей получалась под дивно переливающуюся музыку игра царевен с золотыми яблочками, прекрасно было придумано па-де-де (как дико звучит это слово в приложении к русской сказке!) птицы и Ивана-царевича. Сколько в этом было остроумия, как выразительны и многообразны попытки плененного райского существа вырваться из цепких рук и улететь обратно в свои неведомый край! Хореографическая задача была здесь более трудной, что надлежало дать артистке выказать свое мастерство в передаче своей окрыленности и в то же время связать каждое ее движение. Масса изобретательности (но совершенно иного порядка) была вложена Фокиным в постановку сплошь на танце происходившего «выхода Кащея». Существовали ли когда-либо (хотя бы в народной фантазии) все те «белибошки» и другие уроды и гады, о существовании которых нам с таинственным и авторитетным видом рассказывал Ремизов? Быть может, он это тут же все выдумывал. Фокин, однако, безусловно, поверил в них, увидал их в своем воображении. То, что вылезало на сцену, вертясь, кружась, приседая и подпрыгивая, нагоняло гадливый ужас даже тогда, когда исполнители были еще в своих рабочих репетиционных костюмах. Как наслаждался при этом сам Фокин, создавая эти жуткие образы, для полного превращения которых в сценические, облаченные в костюмы, фигуры, потребовалась бы демоническая изобретательность Босха или Брейге». [1. C. 515-516]
«Жар-птица» стала событием «сезона», открыв парижанам поэзию русского фольклора в духе его новейших стилизаций. Но она стала событием и в широком смысле. Во-первых, то был балетный дебют Стравинского. Во-вторых, спектакль отодвинул в прошлое сусальные воплощения русской сказки и открыл новые, современные пути балетной театрализации фольклора. Воздействие «Жар-птицы» – при новой социальной трактовке образов – прослеживается в лучших советских балетах-сказках.
Позже Фокин будет вспоминать о своей работе так: «Балет «Жар-птица дорог мне не потому, что музыка написана на мой сюжет, что он имел исключительный успех и продержался в репертуаре Дягилева в течение всего существования его антрепризы. Но главным образом потому, что в нем осуществлен мой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным, и ещё он дорог мне по воспоминаниям о тех волнениях и радостях, которые мы пережили совместно с композитором». [5. с. 258]
И в этом «сезоне» высшие похвалы достались исполнителям. Место Павловой, которая возглавила собственную труппу, отныне заняла Карсавина. Она выступила в ролях Коломбины («Карнавал»), Жар-птицы и Жизели (Дягилев вернул французам утраченный ими шедевр их романтического балета). Нижинский создал роли серого негра («Шехеразада»), Арлекина («Карнавал»), Альберта. Фокин и его жена В. А. Фокина исполнили роли Ивана-царевича и царевны Ненаглядной Красы, Булгаков – шаха и Кащея. Ида Рубинштейн, Клеопатра прошлого «сезона», играла султаншу Зобеиду в «Шехеразаде».
«Когда меня спрашивают, создаю ли я роли для артистов и имеют ли личные данные первых исполнителей влияние на мои композиции, считаюсь ли я с ними, я отвечаю, что для артистов ролей я не создаю, а создаю их для балета, для целого, в котором артист, как бы он талантлив ни был, всегда у меня является лишь составным элементом, но с данными артиста я считаюсь. Чаще всего первый исполнитель является наиболее подходящим», – писал Фокин. [5. с. 247]
II.3 Третий «сезон» и разрыв с Дягилевым
С «сезона» 1911 года дягилевская антреприза все больше порывала связи с балетными сценами России. До той поры парижские гастроли начинались весной, когда актеры русских казенных театров уходили в отпуск и могли беспрепятственно собой распоряжаться. Осенью 1910 года Дягилев решил сформировать постоянную труппу. Фокин как балетмейстер и Карсавина как прима-балерина должны были делить свое время между Мариинским театром и антрепризой Дягилева. Постоянным премьером стал Нижинский, уволенный из императорских театров в январе 1911 года. На весенние месяцы труппа пополнялась актерами Петербурга и Москвы. Остальное время года она уже не могла похвалиться общим высоким уровнем исполнительской культуры. В кордебалет и для некоторых сольных партий были набраны русские, польские, английские танцовщики, далеко уступавшие в профессионализме прежним мастерам. Все же третий «сезон» продолжил репертуарную линию первых. По обычаю, к накопленному за два года репертуару прибавилось несколько новых названий. Гастроли открылись в Монте-Карло и продолжились в Риме. Там были показаны новинки «сезона»: «Призрак розы» и «Нарцисс». Затем труппа выступила в Париже, включив в афишу и «Петрушку», а также пляски подводного царства из оперы Римского-Корсакова «Садко». Оттуда она отправилась в Лондон, добавив два акта из «Лебединого озера».
Первой сенсацией «сезона» стал «Призрак розы». Темой его была строчка из стихотворения Теофиля Готье: «Я – призрак розы, которую ты вчера носила на балу». Ставился он на музыку «Приглашения к танцу» Вебера в оркестровке Берлиоза; оформил балет Бакст. «Грациозный пустячок в стиле салонных романтических баллад 1830-х годов», как характеризовал «Призрак розы» Бенуа, представлял собой развернутое pas de deux. Карсавина – девушка, вернувшаяся с бала, засыпала в кресле. Призрак розы – Нижинский влетал из сада, кружил ее в танце и улетал через окно, каждый раз ошеломляя публику феноменальным прыжком.
Но сам Фокин высказывался об этом прыжке так: «Об этом балете было очень много написано. Много правды о восхитительном исполнении Красавиной и Нижинского и о поэтичности постановки в целом. Но много и лжи. Необычайно преувеличен и смысл прыжка. Гром аплодисментов после «полета» Нижинского в окно раздавался не потому, что по размерам этот прыжок представлял что-то невиданное. Нет, это было окончанием легкого, воздушного, поэтичного и очень трудного танца, который весь был в исполнении Нижинского прекрасен. Когда танец кончался, руки у всех невольно поднимались аплодировать. Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку. Досадно, что одно из лучших поэтичных достижений балета хотят свести к идее «попрыгунчика». И как для этого беспредельно лгут!». [5. с. 251]
«Танец все время выразителен. Очень нова и красива тема танца Девушки. С закрытыми глазами ищет она призывая свое Видение. Spectre ни одним движением не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это – дух. Это – мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не «кавалер», не «партнер балерины». Техника рук в этом балете совершенно отличная от правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют позиции». [5. с. 252]
Сценарий «Нарцисса» Бакст заимствовал из «Метаморфоз» Овидия. Баксту принадлежало и оформление. Музыку в духе французских импрессионистов написал Черепнин. Античный миф о нимфе Эхо, навлекшей проклятье богов на самовлюбленного юношу Нарцисса, был воплощен в приемах живописной статики. Сменялись пластические позы, стилизованные под памятники эллинского искусства: так двигались на сцене Эхо – Карсавина и Нарцисс – Нижинский. Хореография кордебалета сочетала «свободную пластику» Дункан и собственные открытия Фокина.
«Следующей наиболее интересной для меня и, я считаю, спасительной для балета работой была постановка балета «Петрушка». Я познакомился с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стравинским и сюжет балета, созданный им вместе с А.Н. Бенуа, был совершенно готов. Я вступил в сотрудничество с композитором и художником, когда главные характеры сюжета, главная линия его развития были уже ими созданы.
Тем не менее, когда я говорю «мой балет «Петрушка», когда я говорю, что это одно из удачнейших моих достижений, одна из значительнейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право», писал Фокин [5. с. 277]
«Петрушка» обозначил блистательный подъем Стравинского. Для Бенуа он явился одной из центральных работ художника-декоратора. Для Фокина – вершиной, за которой наметился спад.
Как персонаж Петрушка весьма привлекал деятелей искусства и литературы начала XX века. Носитель народной смекалки, выходивший сухим из воды, он превратился в трагическую фигуру, в шута, пробующего противостоять жестокой жизни и доказать, что под пестрым нарядом скрыто страдающее сердце. Так гротескно поворачивалась тема «маленького человека» – одна из серьезнейших для русской литературы XIX века.
В балете XX века эта тема, сблизив авторов непохожих и разных, привела к выдающемуся художественному результату.
Содержание «Петрушки», казалось бы, отражало общий идейно-эстетический план «сезонов». Мотив судьбы, тяготеющей над героем, проступал в конфликте Петрушки и его хозяина Фокусника. Мотив бездушной красоты возникал в трагикомическом «романе» Петрушки и Балерины. На деле содержание обновилось, потому что тема бессилия личности перед роком обернулась протестом против насилия и получила гуманистический смысл.
Исходный замысел принадлежал Стравинскому. Но сначала Петрушка виделся композитору как «вечный и несчастный герой всех ярмарок, всех стран». Идея Стравинского увлекла Дягилева, и он помог составить план балета, определить место действия, его русский колорит. Самый же сценарий разработал Бенуа. Знаток русского искусства захотел воскресить на балетной сцене картины масленичного гулянья в старом Петербурге. Он предложил ввести в число персонажей Арапа. Так наметился «треугольник»: вершиной была Балерина, олицетворяющая вечно женственное начало, у оснований – Петрушка и Арап. Один, по словам Бенуа, олицетворял «духовную и страдающую часть человечества», другой – «все бессмысленно привлекательное, властно мужественное и незаслуженно торжествующее». Бенуа создал и живописный образ спектакля. Стравинский посвятил художнику партитуру «Петрушки».
Балет начинался жанровыми сценами ярмарки на Адмиралтейской площади в Петербурге 1830-х годов. Фокин передал заданную оркестром гармонию сутолоки в одновременно протекающих эпизодах отдельных персонажей и групп. Пантомимное действие сближалось с действием реалистической драмы, но подчинялось ритмическому потоку музыки, высвечивая его струи и водовороты. При звуках таинственной флейты Фокусника толпа расступалась, образуя живописную раму для открывшегося театра кукол. Петрушка -Нижииский, Балерина – Карсавина, Арап – А. А. Орлов исполняли русскую пляску. Танец был синхронен, при том что пластика каждого имела свои особенности. Балерина делала русский ход, поднявшись на пальцы. У Арапа движения и позы были развернуты. У Петрушки, наоборот, конечности заплетались и складывались. Фокин психологизировал пластику. По его словам, «самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка – весь съежился, ушел в себя».
Танец кукол обрывал первую картину балета. Контрастом к оживленной ярмарке открывалась пустая и темная комната второй картины, где плакал Петрушка. Он радовался, когда в комнату заглядывала Балерина, отчаивался, когда равнодушная красавица исчезала, но его пластическая характеристика не менялась. Фокин настаивал, чтобы переживания героя передавались строго ограниченными выразительными средствами.
Новый контраст давала третья картина – в комнате Арапа. Лежа на спине, тот бездумно перебрасывал с рук на ноги и обратно кокосовый орех и не сразу отзывался на кокетливый призыв Балерины – протанцевать с ней вальс. Танец был кукольным, убого-машинальным.
Стремительная ссора Петрушки и Арапа возвращала действие на ярмарку. Авторы воспользовались здесь дивертисментом – излюбленной структурной формой классического наследия. Пляски кучеров и кормилиц, цыганский танец, финальный хоровод ряженых намеренно замедляли действие, готовя эффект внезапной кульминации – эпизод смерти Петрушки. Он падал, сраженный саблей Арапа. Толпа покидала площадь. Фокусник тащил по мостовой сломанную куклу и останавливался, потрясенный воплем Петрушки, который, обладая бессмертной душой, грозил ему с крыши балагана. Сквозная тема дягилевских «сезонов» получала новый трагический поворот: погибший герой возрождался как мститель, вечный неудачник объявлял вечную борьбу за свои человеческие права.
Поворот темы и придал глубину балету, который мог стать еще одной стилизованной картинкой. Образ Петрушки был многозначен. В нем проступал символ национальной души и ее бессмертия. Он отождествлялся с духовно угнетенной частью человечества. Трагикомическая битва Петрушки и Арапа виделась авторами как извечная схватка поэтического и прозаического начал в сутолоке равнодушного быта. Наконец, балет жил предчувствием близящихся исторических перемен. С виду повернутый в прошлое, «Петрушка», по существу, оборачивался к настоящему и в силе постижения действительности уравнивал искусство русского балета с русской литературой в полном и прямом смысле слова.
«Петрушка» – вершина и рубеж того этапа, который можно назвать действительно русским в истории дягилевской труппы. Название «Русский балет» антреприза Дягилева взяла как раз после 1911 года. Но именно в этом году открыто обозначился раскол среди основателей «сезонов».
Одной из постановок Фокина в третьем «сезоне» стал балет «Дафнис и Хлоя», по одноимённому роману <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%94%D0%B0%D1%84%D0%BD%D0%B8%D1%81_%D0%B8_%D0%A5%D0%BB%D0%BE%D1%8F_(%D1%80%D0%BE%D0%BC%D0%B0%D0%BD)> древнегреческого писателя Лонга <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9B%D0%BE%D0%BD%D0%B3_(%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B0%D1%82%D0%B5%D0%BB%D1%8C)> о любви пастуха и пастушки.
Фокин пишет о нём: «В танцах я, конечно, совершенно отказался от pas и позиций классического балета. Танцы пастухов и пастушек, вакханок, воинов, Хлои, Дафниса я построил на греческой пластике периода ее расцвета. В танцах же Дракона и нимф я пользовался более архаическими позами. Нимфы были менее человечны, чем другие смертные. Их позы почти исключительно профильные, условные. Дракон должен был производить впечатление грубого, неуклюжего рядом с гибким, грациозным Дафнисом, с которым он вздумал состязаться в танцах. Поэтому для постановки партии Дракона я применил более угловатые позы. Конечно, все танцевали босыми или в сандалиях.» [5. с. 311]
Начиная с сезона 1912 года, отношения между Фокиным и Дягилевым становились все более напряженными. Взгляды Дягилева и его постоянных сотрудников начали расходиться. Дягилев понемногу брал курс на Запад. В репертуаре появились балеты на темы, предложенные иностранными поэтами, с готовой или вновь написанной музыкой иностранных композиторов. Дягилев порвал с Бенуа, а Баксту предстояло отступить перед модными художниками Запада. Всё нараставшее напряжение между Дягилевым и Фокиным привело, в конце концов, к разрыву. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, в то время как он нуждался в новых идеях и формах. Михаил Михайлович, в свою очередь, восклицал: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!». Втайне от Фокина, Дягилев начал продвигать своего любимца Вацлава Нижинского в качестве хореографа, поручив ему постановку «Послеполуденного отдыха Фавна» <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D1%81%D0%BB%D0%B5%D0%BF%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D1%8B%D0%B9_%D0%BE%D1%82%D0%B4%D1%8B%D1%85_%D1%84%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D0%B0_(%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82)>. Более того, Дягилев поручил поднять занавес на спектакле «Дафнис и Хлоя» на 30 минут раньше, и публика заняла свои места лишь к середине спектакля. О дальнейшем сотрудничестве не могло быть и речи.
После разрыва с «Русскими сезонами» Фокин вернулся в Мариинский театр, но привычной ему свободы он там не ощутил и в 1914 году <http://ru.wikipedia.org/wiki/1914_%D0%B3%D0%BE%D0%B4_%D0%B2_%D1%82%D0%B5%D0%B0%D1%82%D1%80%D0%B5> согласился вернуться в «Русские сезоны», куда его вновь пригласил Дягилев из-за ухода Нижинского, которому Дягилев не смог простить тайное венчание с венгерской балериной Рамолой Пульской во время гастролей в Буэнос-Айресе <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%91%D1%83%D1%8D%D0%BD%D0%BE%D1%81-%D0%90%D0%B9%D1%80%D0%B5%D1%81>. В «Русских сезонах» Фокин поставил «Бабочку» Шумана <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%83%D0%BC%D0%B0%D0%BD,_%D0%A0%D0%BE%D0%B1%D0%B5%D1%80%D1%82>, «Золотого петушка <http://ru.wikipedia.org/w/index.php?title=%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%BF%D0%B5%D1%82%D1%83%D1%88%D0%BE%D0%BA_(%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82)&action=edit&redlink=1>» Римского-Корсакова <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B8%D0%BC%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9-%D0%9A%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B2,_%D0%9D%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9_%D0%90%D0%BD%D0%B4%D1%80%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87>, «Мидаса» Штейнберга <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%82%D0%B5%D0%B9%D0%BD%D0%B1%D0%B5%D1%80%D0%B3,_%D0%9C%D0%B0%D0%BA%D1%81%D0%B8%D0%BC%D0%B8%D0%BB%D0%BB%D0%B8%D0%B0%D0%BD_%D0%9E%D1%81%D0%B5%D0%B5%D0%B2%D0%B8%D1%87> и «Легенду об Иосифе» Штрауса <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D1%82%D1%80%D0%B0%D1%83%D1%81,_%D0%A0%D0%B8%D1%85%D0%B0%D1%80%D0%B4>. Успех всех этих постановок был весьма умеренным.
Триумфальное шествие фокинских балетов по Европе, которые включены Дягилевым в программу «Русских сезонов», начавшееся с «Павильона Армиды», зачастую происходило с аншлагами. Многие приписывают это заслугу самому Дягилеву.
«Человека безбожно обворовывают по сей день. Его славу, его свершения, его придумки. Потому что все, что называется именем Дягилев (он сам уже об этом писал), все принадлежит ему. Все идеи пригласить такого-то композитора, художника, потому что он сам рисовал, он все понимал, а это все время приписывается Дягилеву», – поясняет премьер Большого театра, народный артист России Николай Цискаридзе <http://www.tvkultura.ru/news.html?id=134302> в передаче «Новости культуры», посвященной 130-летию Фокина. [8.]
Сезон 1914 года оказался последним для сотрудничества Фокина и Дягилева. Сергей Павлович ещё делал попытки вернуть великого хореографа, но Фокин расстался с «Русским Балетом» навсегда.
В 1918 Фокин уезжает на гастроли в Стокгольм и больше на родину уже не возвращается. Ему 38 лет. По меркам императорских театров, это пенсионный возраст. Критики отмечают утраты в танцевальной форме. Дягилев считает, что Фокин "выдохся". В Нью-Йорке хореограф открывает балетную школу, но американский балет только зарождается, и ему приходится ставить, фактически, для любителей. Еще в 1920-х – 1930-х Фокина ждали в России. Надеялись, что он возглавит Мариинский театр, но безрезультатно. Впрочем, американским хореографом Фокин так и не стал. Он умер в 1942 году в Нью-Йорке.
Можно сделать вывод, что «Русские сезоны» сыграли исключительную роль в судьбах мирового балета и заняли большое место в жизни балетмейстера Михаила Фокина.
Заключение
Из всего сказанного можно сделать вывод о том, что Фокин совершил прорыв в понимании драматургии танца. Он одним из первых реализовал идеи, высказанные ещё в 18 веке Ж. Ж. Новерром, соединив в своих балетах танец, музыку и изобразительное искусство, основываясь на эстетике «мирискусников». Он отверг тяжеловесность балетных спектаклей 19 века, противопоставив им короткие одноактные импрессионистические <http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BC%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B8%D0%BE%D0%BD%D0%B8%D0%B7%D0%BC> балеты, такие как «Видение розы» или «Сильфиды». Подхваченный общеевропейским течением к драматизации и созданию на театральной сцене реалистических образов, Фокин пытался это претворить на балетной площадке. Трагедия Петрушки, таинственность Жар-птицы, сказочность Золотого Раба – буквально каждый из созданных им образов в период своего творческого расцвета в «Русских сезонах» являет собой законченное и утончённое творение балетного гения Фокина. Именно в Фокинских балетах раскрылся ещё один великий гений балета – Вацлав Нижинский, который своим творчеством и фокинской хореографией перевернул представление и значимость мужского танца в балете. До этого балет считался по большей части женским ремеслом. Своим творчеством Фокин дал мощный импульс к развитию танца, как в России, так и в Европе, проложив путь от академического танца к свободному.
Фокин до самого конца продолжал жить своими прежними идеями, оставаясь чуждым происходящему вокруг. До сих пор современные постановщики восхищаются гениальными фокинскими идеями и сожалеют о том, что его имя на родине почти забыто.
«Русские сезоны» и деятельность Фокина стали поворотным в развитии балета в Европе, где этот вид искусства находился в упадке. В центре внимания оказались русские хореографы, танцовщики, композиторы, художники «Мира искусства», чьё участие в «Сезонах» имело огромное значение. Декорации и костюмы оформлявших балеты Фокина А.Н. Бенуа, Л.С. Бакста и А.Я. Головина стали открытием в мировой сценографии и, так же как хореография Фокина, воспринимались как новое слово в балетном театре. Балет был не только реабилитирован как искусство, но и стал эстетической силой, воздействовавшей на разные сферы культуры. «Русские сезоны» обозначили начало периода интенсивного влияния русского балета на балет Европы, а затем Америки и других континентов. Огромный успех антрепризы Дягилева привлёк в балетный театр известных художников и композиторов, как русских, так, несколько позже, и французских. Спектакли антрепризы помогли возрождению балета в странах, имевших свои традиции, а также – его возникновению там, где раньше этого искусства не знали.
Список литературы
1. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. Том второй./ – Москва.: Издательство «Наука», 1980. -743с.
. Красовская В.М. История русского балета: учебное пособие./ СПБ.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008. – 288с.
. Красовская В.М. Русский балетный театр начала 20 века. Хореографы./ 2-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 656с.
. Левинсон А.Я. Старый и новый балет. Мастера балета./ – СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2008 – 560с.
. Фокин М.М. Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма./ Издательство «Искусство», 1962. -638с.
6. <http://www.belcanto.ru/fokin.html>
. <http://ru.wikipedia.org/wiki/Фокин,_Михаил_Михайлович>
. http://tvkultura.ru/article/show/article_id/21251
