- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 32,45 Кб
Эпоха Возрождения: особенности культуры
Содержание
Введение
Леонардо Да Винчи (1452-1519)
Рафаэль Санти (1483-1520)
Микеланджело Буонарроти (1475-1564)
Заключение
Список используемой литературы
Введение
…Возрождение освободило сознание Европы от многих старых оков и низвергло идолов, которым она поклонялась. (Джавахарлал Неру)
В своей работе я хочу обратить ваше внимание на эпоху Возрождения. Термин "Возрождение" был впервые введен в XIV веке известным итальянским художником, архитектором и историком искусства Джорджо Вазари (1511-1574). Под ним понималось всестороннее развитие нового искусства, основанного на изучении природы и возрождение античной культуры. Эпоха Возрождения – эпоха больших экономических и социальных преобразований в жизни многих государств Европы, эпоха радикальных изменений в идеологии и культуре, эпоху гуманизма и просвещения. Это было время, нуждавшееся в титанах мысли, духа, учености, и эпоха Возрождения породила таких титанов. Она дала человечеству целый ряд выдающихся ученых, мыслителей, изобретателей, путешественников, художников, поэтов, деятельность которых внесла колоссальный вклад в развитие общечеловеческой культуры. Лучшие произведения этой эпохи вошли в мировую культуру.
Культура Возрождения возникла в Италии, которая стала классическим очагом ренессансной культуры. Это обусловлено определенными причинами. Через Италию проходили наиболее важные торговые пути, соединявшие Европу с Азией, что вызвало быстрый рост портовых и ремесленных городов (Флоренция, Генуя, Венеция, Болонья и др.).
Через Италию проходили крестоносцы, что способствовало развитию ремесел, увеличению слоя ремесленников. Раньше, чем в других странах, стало развиваться мануфактурное производство. Все это стимулировало активную политическую жизнь в городах – республиках и создавало благоприятные условия для развития культуры.
Борьба горожан против феодалов, которая в некоторых странах закончилась объединением страны под эгидой сильной монархической власти, в Италии завершилась победой республиканской формы правления и образованием большого количества городов-республик. Это было победой третьего сословия, которое не могло быть удовлетворено средневековой культурой и идеологией. Таким образом, и политическая борьба неизбежно подводила к новому осмыслению мира.
Наконец, большую роль сыграло и то, что Италия была прямой наследницей античной культуры, и памятников ее в этой стране сохранилось больше, чем где бы то ни было.
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают период со второй половины XIII в. и по XVI в. включительно. Внутри этого периода выделяют:
·Проторенессанс (предвозрождение) – XIII в. и начало XIV вв.;
·Раннее Возрождение – с середины XIV в. и почти весь XV в.;
·Высокое возрождение – конец XV и первая треть XVI в.;
·Позднее Возрождение – XVI и начало XVII в.
Концом итальянского возрождения принято считать 1530 г., когда итальянские города-республики были покорены габсбургской монархией. Независимость сохранила только Папская область и еще долго оставалась самостоятельной Венеция.
В основе итальянского Возрождения лежит открытие личности, осознание ее достоинства и ценности ее возможностей. Это и составляет сущность ренессансного гуманизма. Последний продолжает традицию античного гуманизма, но отличается от него, так же, как волевой, предприимчивый человек начала буржуазной эпохи отличается от человека античного полиса. Герой античного общества и античного искусства – прекрасный и разумный человек, физически совершенный, эстетически развитый. Возрождение формирует волевого, разносторонне образованного, деятельного человека, творца своей судьбы, творца самого себя.
Искусство Возрождения нельзя назвать безрелигиозным. Создавались произведения на религиозные сюжеты, было и религиозное чувство, но оно обрело новое содержание. Для людей Возрождения дистанция между Богом и людьми по сравнению со средневековым человеком сократилась. Все, что люди любили в жизни, чем они любовались – мужская доблесть, мудрость стариков, нежность детей, красота женщин, красота природы и то, что человек создавал своим трудом, – все это становилось достоянием и атрибутом священной истории.
И вместе с тем все виды художественного творчества эпохи Возрождения – изобразительное искусство, литература, архитектура, музыка, театр и другие – прониклись светским духом. Отказавшись от канонов средневековой культуры, от символики Средневековья, искусство Возрождения ощутило дыхание жизни.
Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников и скульпторов итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким. Но все же мне хотелось бы выделить три имени, трех титанов эпохи возрождения, чьи произведения и в наше время волнуют души и умы людей: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти и Микеланджело Буонаротти.
итальянское возрождение культура ренессанс
Леонардо Да Винчи (1452-1519)
В отличие от других великих художников прошлого Леонардо посвятил себя не только живописи; больше того, иные, явно далекие от живописи, занятия порой настолько завладевали его вниманием, что он и помыслить не мог взять в руки кисть. Каталог его живописных работ включает около двадцати названий, если же в него включить произведения, упоминаемые в источниках, но до нас не дошедшие, цифра это будет немногим больше тридцати. Всем известно, что он занимался математикой, архитектурой, гидравликой, механикой, технологией, геологией – и так далее, список можно продолжать до бесконечности – и обладал всеобъемлющим умом, по многогранности не имеющим себе равных даже среди разносторонних гениев эпохи Возрождения. И все же, если придется выбрать один какой-нибудь род деятельности, определить "профессию" Леонардо, выбор, вне всякого сомнения, падет на живопись. Впрочем, и сам он в знаменитом отрывке из "Трактата о живописи" с восхищением говорит о художнике, как о человеке, наделенном божественным могуществом: "Художник – хозяин над всем, что только может прийти в голову человеку, ибо если он пожелает увидеть прелести, пробуждающие страсть, он властен породить их […]. А ежели он захочет породить пустынную местность или же тенистый прохладный уголок в жаркую пору, он изобразит их, равно, как и теплый уголок в студеную пору. И ежели захочет долину, все то же самое; и ежели захочет с горной вершины взглянуть на простирающуюся внизу равнину, а после увидеть море на горизонте, он властен и в этом […]. "
Шедевры Леонардо поражают нас техническим совершенством изображения объекта, лаконизмом формы и простотой использованных средств. Но потом, если присмотреться получше, вглядеться в глаза, жесты, улыбки, пейзажи, нас захватывает что-то более глубокое: нечто восхитительное и грустное, земное и возвышенное, очевидное и таинственное, стремящееся объять не только познаваемое, но и то, что подвластно одной лишь интуиции. И хотя мы знаем, насколько наше восприятие Леонардо проникнуто чисто романтической чувствительностью, возможно именно это надисторическое "quid" (нечто) может объяснить человечность отношений между нами и его живописью.
Незаконный сын мессера Пьеро, нотариуса, и молодой женщины по имени Катерина, Леонардо родился в Винчи 15 апреля 1452 года, воспитывался в доме отца и жил в родном городе до семнадцати лет. В 1469 году семья переехала в соседнюю Флоренцию, где Леонардо, видимо, благодаря связям отца попал в мастерскую Андреа Верроккьо, одну из лучших школ живописи того времени, где учились такие видные художники, как Перуджино, Боттичелли и Лоренцо ди Креди. Там, как и в других мастерских, молодой человек обучался главным образом на практике: сначала ученик должен был наблюдать за работой учителя, потом писал с ним вместе, а потом, наконец, выходил из мастерской и начинал независимую деятельность.
Исходя из этого, а также опираясь на многочисленные источники, каталог живописи Леонардо принято начинать с его участия в картине Вероккьо "Крещение Христа". Даже неискушенному зрителю нетрудно уловить в ангеле, поправляющему одежду, и долине, служащей ему фоном, – и то, и другое принадлежит кисти Леонардо – иную манеру изображения лица, чем у Верроккьо. Однако именно это отличие, о котором упоминает и Вазари, рассказавший, как учитель, увидев, что юный ученик превзошел его в мастерстве, решил бросить живопись, ставит под сомнение слишком раннюю датировку (1470-1472) участия Леонардо. Вероятно, картина была написана несколько позже, когда художнику было почти тридцать лет.
Итак, первыми живописными произведениями Леонардо уместнее считать картины, строго выдержанные в манере Верроккьо, например, "Мадонну с гвоздикой" из Старой пинакотеки и "Портрет Джиневры Бенчи". Влияние учителя в этих работах еще чрезвычайно сильно (хотя следует заметить, что картины эти датируются никак не раньше 1473 – 1475 годов, когда Леонардо было больше двадцати лет).
Леонардо работал в мастерской учителя до 1476 года, а спустя два года появляется документ, подтверждающий прямой заказ на очень значительный алтарный образ для капеллы Сан Бернардо в Палаццо Веккьо. Произведение это Леонардо не закончил, и оно не дошло до нас даже в виде наброска.
Та же судьба постигла и другой важный заказ – "Поклонение волхвов" для монастыря Сан Донато в Скопето, недалеко от Флоренции. Монахи заказали его Леонардо в 1481 году, а потом, много лет спустя, желая все-таки получить картину, были вынуждены прибегнуть к помощи Филиппино Липпи. Правда, в данном случае Леонардо успел довести свою работу до известной стадии, о чем можно судить по хранящейся в Уфицци картине, разумеется, незавершенной, но с четко определенной композицией и освещением.
Когда Леонардо исполнилось тридцать лет, он послал из Флоренции письмо миланскому герцогу Лодовико Моро с перечислением все своих способностей в надежде получить место при дворе Сфорца. Помимо этого, существует свидетельство анонимного биографа, согласно которому сам Лоренцо Великолепный послал Леонардо к миланскому двору. Тосканский правитель всегда умело использовал художников в дипломатических целях.
В 1482 году Леонардо приехал в Милан, имея славу человека, сведущего не только во всех искусствах, но и в практической деятельности и проектировании, что не могло не пригодится в таком активном, деятельном, да еще и воинственном государстве, как Миланское герцогство. А потому не следует удивляться, что примерно за двадцать лет, проведенных в Милане, его живописное творчество всего к нескольким картинам, достоинства каждой необычайно высоки. Картины эти имели большое влияние на местную живописную школу и на итальянскую живопись вообще. В 1483 году Леонардо получает первый в Милане заказ на большой алтарный образ для церкви Сан Франческо Гранде. Речь идет о так называемой "Мадонне в скалах", по-видимому, написанной за сравнительно небольшой промежуток времени, о чем свидетельствуют явные отголоски флорентийского периода.
Живя в Милане, Леонардо занимался самыми разнообразными видами деятельности, среди которых механика, гидрология, анатомия, архитектура; об этом говорится и в его записных книжках. Но, несомненно, и то, что среди его придворных обязанностей было также исполнение ремесла живописца, о чем свидетельствуют, о чем свидетельствуют портреты приближенных Сфорца. Так, за период примерно с 1485 по 1498 годы были написаны "Портрет музыканта", "Дама с горностаем", "Портрет дамы".
И все же самым значительным проиввзедением Леонардо миланского периода, в наибольшей степени повлиявшим на развитие живописи, была "Тайная вечеря" для трапезной монастыря Санта Мария деле Грацие. Фреска была заказана самим Лодовико Моро в 1495 году, но работа затянулась до 1497-1498 годов, может быть из-за грандиозных размеров композиции, а может, из-за неторопливой манеры художника, любившего подолгу обдумывать свои произведения.
Сразу же после "Тайной вечери" Леонардо занялся декорированием одного из залов (Сала деле Ассе) в Кастелло Сфорцеско и расписал его удивительным по сложности и производимому эффекту растительным орнаментом, превратив стены и потолок в необыкновенное подобие стрельчатых арок.
Тем временем над Миланом нависла катастрофа: французские войска вот-вот должны были войти в город, и "герцог [Лодовико Моро] потерял государство, имущество и свободу, и ни одно произведение не было закончено для него", в том числе гигантская статуя Франческо Сфорца, отливкой которой как раз занимался Леонардо. Но модель разбили французские стрелки, в то время как художник спешил покинуть Милан. Он ступил на путь долгих скитаний.
В первые месяцы 1500 года Леонардо да Винчи живет в Венеции, где художник проектирует оборонные сооружения во Фриули и знакомился с новшествами венецианской школы живописи. Она имела большое значение для развития искусства Леонардо, и сама, в свою очередь, испытала его влияние. Однако уже в апреле того же года Леонардо живет во Флоренции при монастыре Сантиссима Аннунциата, куда к нему приезжает Пьетро да Новеллара с поручением от Изабеллы дЭсте поторопить художника с завершением ее портрета. Из двух писем, отправленных Новелларой маркизе Мантуанской в 1501 году, следует, что он нашел Леорнадо "охладевшим к кисти" и погруженным в исследования по геометрии на что повлияло присутствие монаха-математика Лику Пачоли, с которым он познакомился еще в Милане, а позже вместе отправился во Флоренцию.
В том же 1501 году Леонардо поступает на службу к Чезаре Борджа в качестве архитектора и военного инженера, а в 1503 году он снова оказывается в Тоскане, где занят проектом отведения русла Арно, задуманным для того, чтобы отрезать Пизу от реки.
После периода беспокойных скитаний, в 1503 году он получает заказ от Флорентийской республики на колоссальную стенную роспись (примерно 20Х10 метров) в зале Большого Совета Палаццо Веккьо.
Сюжетом для фрески Синьория избрала разгром миланских войск при Ангиари, недалеко от Арреццо, в 1440 году, когда флорентийцы обуздали экспансионистские устремления Висконти. Леонардо предстояло расписать правую часть длинной стены, на левой же части той же стены предполагалось разместить другую фреску таких же размеров на тему "Битва при Кашине", вскоре после этого заказанную Микеланджело.
В действительности, "на месте" произведения были недолго: работа Микеланджело так и остановилась на стадии картона, тогда, как "Битва при Ангиари", по крайне мере частично, все же была написана на стене. После долгого периода подготовительных этюдов, завершившегося созданием огромного картона, Леонардо в 1504-1505 годах приступил к переносу композиции на стену, как и следовало ожидать, делал он это, применяя новую технику. Она состояла в использовании энкаустики, то есть нанесения расплавленных восковых красок горячим способом на стену, обработанную штукатуркой.
Работа была прервана в 1506 году в связи с отъездом Леонардо в Милан. Но, даже вернувшись во Флоренцию спустя некоторое время, он так и не завершил работу над картиной. А в 1563 году, по случаю обновления убранства зала, поверх "рукопашного" боя или того, что от него осталось, Вазари написал большие батальные сцены, сохранившиеся и поныне. Современные исследования стены потвердели, что под фресками Вазари нет следов картины Леонардо и что его битва в самом деле потеряна.
Поначалу Флорентийская республика не соглашалась на отъезд Леонардо, но, руководствуясь политическими соображениями, отпустила его в Милан, где он прожил до 1513 года, состоя на службе у французского короля.
В течение этого периода Леонардо занимается гидрологией, урбанистикой, геологией, а также снова увлекается исследованиями по анатомии. На художественном поприще следует отметить проект конного памятника маршалу Тривульцио и вновь обнаружившую себя преданность живописи. На свет появляются такие работы, как "Леда с лебедем", "Женщина с распущенными волосами", "Ангел Благовещения". Тогда же, во второй миланский период, Леонардо начал работы и над более значительными, в некотором роде "легендарными произведениями": "Иоаном Крестителем", "Мадонной со святой Анной", "Вакхом", а возможно и "Джокондой".
В 1513 году восстановление династии Сфорца в Милане вынудило Леонардо перебраться в Рим, где он поселился в доме Джулиано Медичи, брата папы Льва X. А после кончины своего покровителя в 1516 году он принял предложение Франциска и переселился во Францию, в замок Клу в окрестностях Амбуаза.
В 1516 году Леонардо принял приглашение французского короля и поселился в его замке Кло-Люсе <#”center”>Рафаэль Санти (1483-1520)
Синтез традиций античности и духа христианства нашел наиболее яркой воплощение в творениях гениального художника Возрождения Рафаэля Санти. В его творчестве получили решение две важнейшие проблемы изобразительного искусства: изображение пластического совершенства человеческого тела, выражающего духовное богатство и гармонию внутреннего мира человека, и построение сложной многофигурной композиции.
Рафаэль родился в Урбино в 1483 году. Этот город находится в центре Апеннинского полуострова, почти равноудаленный от севера и юга страны, и расположен в гористой области. Отец Рафаэля Джованни Санти был придворным живописцем и поэтом урбинского герцога. У него первоначально и учился художник. В 1491 году умирает мать Рафаэля, а через три года, в 1494 году уходит из жизни и отец. Необходимую поддержку, внимание и заботу встретил Рафаэль при дворе герцога и у герцогини Елизаветы Гонзага. К этому времени, оставшись на попечении своего дяди по отцу фра Бартоломео, Рафаэль нашел родственное участие и у брата своей матери – Симона Чиарла.
После смерти отца в 1494 году Рафаэль пять лет учился в мастерской урбинского придворного живописца Тимотео Витти и у Эванджелиста да Пьяндимелеето, а затем в 1500 году Рафаэль уезжает в Перуджу, где учится и работает в мастерской Пьетро Перунджино.
В 1503 году Перунджио отправляется во Флоренцию, куда вместе с его мастерской в 1504 году едет и Рафаэль. Живя во Флоренции, постоянно наезжая в Перунджу и Урбино, Рафаэль в эти годы становится самостоятельным мастером, постепенно приобретающим общественное положение и известность.
В 1508 году, опираясь на поддержку своего земляка, а возможно и дальнего родственника, знаменитого архитектора Донато Браманте, которому папа Юлий II поручил строительство Соборо св. Петра, Рафаэль появляется в Риме, где и остается до конца своих дней. Здесь, в Риме, он создает многие произведения, к нему приходит подлинная слава, и он становится не только руководителем большой мастерской (боттеги), но и признанным главой всей римской художественной школы.
Такова краткая хронологическая канава жизни Рафаэля, ничем в общем-то особенно не примечательная, если не брать во внимание самое главное – его творчество, постоянное развитии богатого и разностороннего художественного дарования. Именно творчество, составляющее суть духовного существа Рафаэля, соединенное с колоссальной работоспособностью, дает нам представление не только о возможностях одного человека и художника, но и наглядно показывает одну из вершин культуры всего человечества.
Рафаэль начинает свой творческий путь довольно скромными работами: "Три грации" (1500 – 1502), "Сон рыцаря" (1500 – 1502), "Святой Михаил" (1505), "Святой Георгий" (1505). Все в названных картинах – разработка сюжета, композиционные приемы, сочетания красок, очертания фигур, рисунок, плавно обегающие формы, – все, это сделано очень робко, несмело, и сознание, что они написаны Рафаэлем, более впечатляет нас сегодня, чем их содержание и художественные достоинства. Они передают ту мягкую манеру исполнения, которой Рафаэль научился у своих первых наставников и которая была свойственна ему самому в то время.
Среди ранних работ Рафаэля, созданных в Урбино и Перудже, своими художественными достоинствами и высоким профессиональным мастерством исполнения выделяются "Мадонна Конестабиле" (1502 – 1503) и "Обручение Марии" (1504).
Пейзаж играл большую роль в творчестве Рафаэля. И "Мадонна Конестабиле", и "Обручение Марии", и другие его работы связаны своими пейзажными фонами с нежным умбрийским ландшафтом, любовь к которому Рафаэль пронес через всю жизнь. Многие отличительные особенности и истоки пейзажных мотивов в его искусстве связаны с видами родных мест.
Многие из нас, подчиняясь светлому и благотворному очарованию искусства Рафаэля, отмечают его замечательную способность создавать свободные пространства композиций, где легко и непринужденно действуют персонажи. Фигуры в произведениях Рафаэля, будь
Это свидетели обручения Марии, или образы Мадонны, либо греческие философы и богослов привольно располагаются среди величественной архитектуры или на фоне далеких, теряющихся в голубой дымке ландшафтов. На формирование пейзажного искусства Рафаэля оказал значительное воздействие его учитель Пьетро ди Кристофоро Ваннучи, прозванный Перуджино. Не случайно его прозвище – второе имя, под которым он и вошел в историю мирового искусства, – навсегда связало его с родным городом. Даже обучаясь во Флоренции, в мастерской А. Верроккио, вместе с Леонардо Да Винчи и Боттичелли, он прочно хранил в своей душе и своем творчестве глубокую память о родных местах Умбрии и Перуджи. Ученик Перуджино Рафаэль, верный своей способности соединять один или несколько мотивов в поисках единого художественного образа, а затем на бумаге, дереве или стене оттачивать его до предельной степени обобщения, и в пейзаже определил для себя несколько сюжетов, которые применял и разнообразил на протяжении всей своей творческой жизни. От Пьетра Перуджино Рафаэль воспринял стремление, с одной стороны – к созданию архитектурно – пространственных композиций, а с другой стороны – любовь к изображению расстилающихся волнистых линий ландшафта, подобных окружавшим его родной Урбино холмам. Не случайно Рафаэль называл себя Raphael Urbinas – Рафаэль Урбинский и подписывал этим именем свои работы, например "Обручение Марии"
Расстояние от Перуджи до Флоренции, которое Рафаэль проделал, следуя за своим учителем Перунджино, совсем небольшое. Однако уровень художественной жизни, ее разнообразие и творческий накал во Флоренции был значительно выше, чем в Перудже, которая являлась довольно скромным, провинциальным, как бы мы сейчас сказали, городком по сравнению с процветающей Флоренцией. Здесь кипела политическая жизнь, бурно развивалась торговля, расцветали искусства и различные ремесла.
Жадно впитывая все высочайшие достижения флорентийского искусства того времени, Рафаэль не растворился в этом сказочном блестящем мире творчества, но вдохновенно шел своей дорогой, совершенствуя собственный художественный язык, обогащая его изощренностью техники живописных приемов и рельефностью флорентийской пластики, не утратив при этом чудесные свойства своего таланта. – живость, пленительную гармонию и уравновешенность композиционных построений. В полной мере эти черты искусства Рафаэля раскрылись в картинах с образами Мадонны, которых во Флоренции он написал около пятнадцати и которые принесли ему в этом городе известность. Впоследствии, на протяжении столетий, именно эти работы стали предметом особой популярности и безудержного подражания.
Рафаэль был очень чуток и восприимчив к любым достижениям в искусстве, как своих предшественников, так и современников. Он много и прилежно учился. Знакомство с флорентийским искусством, с творчеством Леорнардо да Винчи, Микеланджело, Донателло и других великих мастеров обогатило творческую манеру Рафаэля, которая стала более раскованной в выборе в выборе приемов объемных и цветовых решений картин.
К концу своего пребывания во Флоренции Рафаэль заканчивает большую картину "Положение во гроб" (1507), которая ему была заказана Аталантой Бальони из Перуджи в 1504 году, в память о сыне, убитом в отместку за его собственные злодеяния.
С 1508 года и до своей смерти в 1520 году Рафаэль постоянно живет и работает в Риме, куда его пригласил архитектор Донато Браманте.
В 1505 году папа Юлий II приглашает в Рим Микеланджело. Непросто складывались отношения между кругом Микеладжело и кругом Браманте и Рафаэля. Микеланджело отстаивал свою художественную независимость, ни с кем не считался, в том числе с Браманте и Рафаэлем. Их отношения осложнялись не только стремительно растущей славой Рафаэля, но и возникшим у Микеланджело трудностями в осуществлении строительства гробницы папа Юлия II и удалением его из Рима при папе Льве X. Микеланджело был убежден, что это являлось результатом интриг против него круга Браманте и Рафаэля. Трудно себе представить личности более противоположные, чем Микеланджело и Рафаэль, но, если оставить в стороне личные стороны характеров художников, то можно сказать, что творчество этих двух гениев Высокого Возрождения взаимно интересовало обоих.
Свою творческую деятельность в Риме Рафаэль начинает созданием фресок "Станца дела Сеньятура" Ватиканского дворца. После 1511 года, когда были закончены ватиканские росписи "Станца дела Сеньятура", успех Рафаэля в Риме был так огромен, что его буквально заваливают различными заказами и просьбами, с которыми он не в состоянии справиться собственноручно и потому выполняет их с помощью многочисленных учеников. Ученики Рафаэля по его рисункам и эскизам выполняли росписи, участовали в проработке живописных станковых работ, изготовляли картоны в натуральную величину для создания настенных ковров Сикстинской капеллы, вытканных в Брюсселе, в мастерской Питера ван Альста, а также на них возлагались многие другие художественные работы.
В 1513 году на вилле Агостино Киджи Рафаэль создал фреску "Триумф Галатеи" – морского божества, дочери Нериды. Среди произведений художника эта композиция особой жизнерадостностью, являя собой гимн во славу молодости и красоты.
После смерти Д. Браманте в 1514 году Рафажль становится главным архитектором строительства собора св. Петра в Риме. Помимо этой деятельности Рафаэль выполняет и целый ряд самостоятельных архитектурных работ, среди которых можно отметить проекты строительства церкви Сант Элиджио дельи Орефичи в Риме, капеллы Киджи, палаццо Каффарелли – Видони в Риме, палаццо Джакопо да Брешиа в Риме, палаццо Пандольфини во Флоренции, виллы Мадама в Риме и некоторые другие. Сооружение многих зданий по проектам Рафаэля проходило уже после его смерти и под руководством других архитекторов. С течением времени вид этих построек менялся и значительно отходил от первоначального замысла Рафаэля, некоторые здания были полностью снесены.
По заказу кардинала Джулио Медичи, который был архиепископом собора в Норбонее Рафаэль приступил к созданию "Преображения". Над этой картиной Рафаэль работал до самой своей смерти, и в день похорон она была помещена над его изголовьем. Иногда предполагают, что в лице Христа есть портретное сходство с самим Рафаэлем, что, впрочем, мог сделать не сам художник, а его ученики, Джулио Романо и Франческо Пенни, которые вместе с Рафаэлем работали над произведением и закончили его в 1522 году, через два года после смерти художника.
Эпитафия на могиле Рафаэля, которая находится в римском Пантеоне, гласит: "Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая прародительница всего сущего боялась быть побежденной, а после его смерти она боялась умереть". Смерть этой эпитафии можно передать и так: сама природа боялась быть побежденной Рафаэлем, творцом бессмертных произведений; когда же оказалось, что Рафаэль бессилен перед смертью, то и природа стала бояться, что она тоже не вечна.
Самую большую посмертную славу Рафаэлю принесли его алтарные картины "Мадонна ди Фолиньо" (1511 – 1512), "Сикстинская Мадонна" (1513 – 1514), "Алтарь св. Цецилии" (1514), "Преображение" (1518-1520).
Всю жизнь Рафаэль искал совершенный, гармоничный образ, воплощая свой замысел в изображении Мадонны ("Мадонна Конестабиле", "Мадонна в зелени", "Мадонна с щегленком", "Мадонна в кресле"). Вершиной рафаэлевского гения стала "Сикстинская мадонна". Автору удалось создать образ идеально прекрасной женщины с младенцем Христом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Распахнулись зеленые драпировки, и зрителю явилась Мадонна, держащая в руках младенца Христа. Спокойный силуэт Мадонны четко вырисовывается на фоне светлого неба. Она движется легкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки ее одежды, от чего ее фигура кажется более ощутимой. Ее маленькие босые ноги чуть касаются пронизанного светом облака. Это придает ее поступи необычайную легкостью. И с такой же легкостью она несет своего сына, протягивая его людям и в то же время крепко прижимая к себе.
Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В нем – любовь к младенцу, тревога за его судьбу и непоколебимая твердость, сознание совершаемого ею подвига: мать приносит в жертву своего единственного сына ради спасения любви. Лицо Христа недетски серьезно. Сквозь детскую хрупкость ощущается сила: его глаза смотрят твердо и прозорливо.
Соприкосновение с "Сикстинской Мадонной" Рафаэля пробуждает мысли и чувства о самом сокровенном на земле – о рождении, о жизни, смерти и бессмертии, о красоте, о конечной гармонии реального и идеального в человеке, в обществе, в природе. Постоянное влечение Рафаэля к обретению гармонии и воплощению в жизнь идеала давало могучую питательную почву всему его искусству, сделав его живым и столь необходимым для многих поколений во многих странах.
Микеланджело Буонарроти (1475-1564)
Третий титан Возрождения прожил долгую жизнь. Он творил, как в период высокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенностью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Живописец, скульптор, архитектор, поэт Микеланджело внес щедрый дар в сокровищницу мировой культуры.
Микеланджело Буонарроти родился в городке Капрезе, в Вальтиберине, на "шестой день марта 1475 года, за четыре часа до рассвета", согласно рассказу биографа, ученика и друга Асканио Киндиви. По желанию отца Людовико, ведущего происхождение из дворянской семьи графов Каносса и исполнявшего обязанности мэра Кьюзи и Капрезе, Микеланджело предназначалась литературная карьера.
По истечению срока полномочий мэра и смерти в 1481 году жены Франчески ди Нери ди Минато дель Сера, Лудовико поселился в Сеттиньяно. Он отдает братьев будущего художника в гильдию шерстяных и шелковых тканей, а Микеланджело попадает в школу Франческо да Урбино. Преподавателя грамматики. Живой ум мальчика, которому в то время было всего лишь шесть лет, вселял большие надежды, но, как вспоминает Вазари, биограф и поклонник Микеланджело, "в любой момент, когда он оставался один, он посвящал рисункам, за что на него кричали, а то и колотили отец и все старшие, возможно, считая, что это прихоть, мало им понятная, была низменной и недостойной их древнего рода". Проходит время, но ситуация, по мнению отца не улучшается: веди Микеланджело, к тому же, завел дружбу с мальчиком-сверстником, Франческо Граначчи, который посещал мастерскую Доменико Гирландайо. Он, по словам Вазари "ежедневно настолько развивал свой юный талант на рисунках мастера, что смог их копировать". И тогда отец, не в силах отвратить сына от рисования, решает отдать его на обучение "Доменико Гирландайо. Когда Микеланджело пришел в мастерскую флорентийского художника, ему было двенадцать лет, но период его обучения продлился менее предполагаемого срока, поскольку маэстро оценил талант молодого практиканта. К сожалению, осталось очень мало художественных произведений этого периода, в течение которого Микеланджело, в основном, приходилось заниматься копирование великих мастеров XV века, причем не только итальянских. Зато широко известен случай, переданный и Кондиви, и Вазари о том, как молодой ученик скопировал пером литографию немецкого художника Мартина Шонгауэра "Искушение Святого Антония". Вазари рассказывает, что создание рисунка дало ему "титул величайшего", поскольку он, "подражая работам различных старых мастеров, делал их настолько похожими, что отличить было невозможно, поскольку он еще и подкрашивал, и старил бумагу дымом, и другими веществами […], так что и рисунки казались старинными, а затем, когда он сравнивал их со своими, отличить один от другого было невозможно".
В 1489 Лоренцо де Медичи, властитель Флоренции, решает открыть для молодых художников большой сад при монастыре Св. Марка на улице Ларга, где хранилась прекрасная коллекция скульптур и античных гемм. В этом саду Лоренцо Медичи организовывает учебное заведение, которое можно коротко называть "Академией Медичи". Замыслом Лоренцо было создание настоящей школы, которая способствовала бы формированию новых талантов, чье искусство для Флоренции не имело бы соперников. Хранителем коллекции и наставником молодежи был пожилой Бертольдо ди Джованни, скульптур и медалист, в свое время обучавшийся у Донателло. Самые выдающиеся художники Флоренции должны были отобрать среди учеников своих мастерских тех, которые могли бы достойно войти в школу, задуманную Лоренцо "Великолепным", как обычно его называли современники. Доменико Гирландайо отобрал среди своих учеников Франческо Граначчи и Микеланджелло Буонарроти. Однако интеллектуальные и художественные способности последнего вскоре выделяют его среди учеников школы.
Юный Микеланджело постигает не только искусство, но и знакомиться с философией и литературой. Согласно традиции, считается, что именно поэт Анджело Полициано, рассказав миф о борьбе кентавров и лапифов, предложил юному художнику воссоздать его. Барельеф сохранился, – это "Битва кентавров" из Музей Буонарроти, высеченный незадолго до смерти Лоренцо Медичи.
В основном, первыми произведениями, выполненными художником, являются скульптуры, поскольку рисунок служил для обучения, а через скульптуры он мог воплотить свои идеи в форме. Конечно, обучение у старого Бертольдо ди Джованни помогло Микеланджело открыть секрет низкого рельефа Донателло, то есть возможность придать необычную глубину неширокой мраморной плитке.
Одним из важных заказов для Микеланджелоо стало создание трех маленьких скульптур для украшения саркофага XV века Св. Доменика, находящегося в одноименной базилике Болоньи. Он способствовал стилистической эволюции Микеланджело, который объединил свое изучение феррарской живописи XV века с уроками, извлеченными из знакомства с рельефами дверей Якопо дела Кверча церкви Сан Петронио в Болонье. Смерть Лоренцо Великолепного и беспорядки, охватившие Флоренцию по причине плохого правления наследника Пьеро де Медичи, привели Микеланджело к решению покинуть город и направиться в Венецию, а затем в Болонью.
После кратковременного пребывания во Флоренции, скульптор которому едва минул двадцать один год, направляет свои стопы в Рим, к кардиналу Риарио, недавно приобретшему работу художника, проданную как античную. Разместившись во дворце кардинала, Микеланджело получает от него солидный заказ, положивший начало многим последующим в его продолжительной карьере, хотя впоследствии статуя, не оцененная Риарио, была приобретена Якопо Галли. Под влиянием атмосферы Рима, Микеланджело изобразил фигуру захмелевшего Вакха, который был непосредственно навеян античной скульптурой
Результатом непосредственного знакомства в августе 1498 года с банкиром Якопо Галли стал заказ, ставший одним из самых знаменитых произведений скульптора из Капрезе: "Пьета" из ватиканского собора, единственная подписанная мастером. Монументальный вариант, придавший Марии вид совсем юной девушки, подчеркнул вечную значимость оплакивания и сострадания. Очарование скульптурной группы окончательно утвердило славу двадцатитрехлетнего Микеланджело: произведение становится для современников образцом для подражания. Рафаэль нашел в ней источник вдохновения для своей "Пала Бальони". И в последующие века художники смотрели на "Оплакивание" и учились.
Перемены в политической обстановке во Флоренции и избрание гонфалоньером Пьетро Содерини способствовали возвращению Микеланджело в родной город. Так начинается второй, очень плодотворный период пребывания во Флоренции (с 1501 по 1505 год). В этот период были созданы такие шедевры, как "Давид", "Мадонна с младенцем", заказанная семьей Мускорон из Брюгге, с которыми Микеланджело поддерживал тесные коммерческие контакты. В это же время Микеланджело изваял "Тондо Тадде" и "Тондо Питти".
Долгой и мучительной, отразившейся на жизни художника оказалась история с гробницей папы Юлия II, которую должен был выполнить Микеланджело. Неслучайно, сам Микеланджело часто говорил о "трагедии захоронения", суммируя всю горечь и разочарование, которые принес этот заказ. Задуманный, как завершающий памятник, располагающийся внутри обновленного собора Святого Петра в Ватикане, папский мавзолей, заказанный в 1505 году, был завершен только в 1547 году, причем в сильно уменьшенном варианте по сравнению с первоначальным замыслом, и был установлен в Сан Пьетро ин Винколи. Над воплощением проекта художник работал в сотрудничестве с Рафаэло да Монтелупо, Мазо дель Боско и Скерано да Сеттиньяно, а единственной статуей полностью выполненной мастером стал "Моисей". Ни сам Юлий II, отвлекавший Микеланджело от реализации задания, поручая ему роспись потолка Сикстинской капеллы, ни его наследники не выполнили данных обязательств.
Несмотря на это, Микеланджело создал прекрасную серию рабы, из которых четыре остались незавершенными. Последним созданным произведением этого периода стала статуя "Христа, несущего крест", заказанная римскими комиссионерами для церкви Санта Мария сопра Минерва (1518-1520).
Затем всю его энергию поглощает исполнение заказа гробниц Медичи для Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Согласно пожеланию двух заказчиков – папы Львы X и двоюрдного брата кардинала Юлия де Медичи, будущего Клемента VII, в здании должны были разместиться захоронения Лоренцо Великолепного и его брата Джуилана. Захоронение Лоренцо Великолепного и его брата состоит из просто пьедестала, справа от входа, на которой расположена статуя Микеланджело "Мадонна с младенцем", начатая в 1521 году.
Двумя необычными новшествами, внесенными Микеланджело при исполнении мавзолея было добавление двух скульптур "Кондотъеров", как он их называл. Архитектурная планировка пространства стен, на фоне которых они расположены, отказ от всякого подобия портретного сходства и использование приема "незаконченности" при создании лиц "Дня" и "Вечера". С другой стороны, даже Вазари признавал, что "набросок" не замыкается сам с себе, придавая впечатление не завершенной работы, а творческого порыва. В 1534 году Микеланджело покидает Флоренцию и возвращается в Рим. Когда Сакристия была практически завершена, художник изваял еще "Давида – Аполлона" из Барджелло и затем "Победу", созданную для мавзолея Юлия II, впоследствии установленную в Паллаццо Векьо. На последнем этапе скульптурной деятельности Микеланджело создает бюст Брута, заказанный кардиналом Никколо Ридольфи, но в эти годы в работе мастера преимущественно преобладает тема, занимавшая художника еще в юношеские годы – тема "Оплакивания".
Именно ощущение близости смерти подтолкнуло Микеланджело на этот путь, поскольку, по его замыслу, так называемая "Пьета Бандини", созданная между 1550 и 1555 годами, должна была украшать его собственное захоронение, которое мастер хотел разместить в римской церкви Санта Мария Маджоре. Она осталась незавершенной и даже поврежденной. Микеланджело, будучи недовольным скульптурой, ударом молотка разбил руку Христа.
Отдельно мне хотелось бы выделить работы Микеланджело – художника. Впервые официально мастеру представилась возможность продемонстрировать свой талант художника, когда Содерини, гонфалоньер Флоренции, поручил ему огромную фреску для зала Совета в Палаццо Веккьо. Переднюю стенку должен был расписать Леонардо да Винчи, изобразив знаменитый эпизод "Битвы при Ангиари", от которого остались немногочисленные этюды и поздние копии. Следует вспомнить произведение Леонардо, чтобы лучше понять фреску Микеланджело, которая также была утрачена.
Леонардо выбрал военный эпизод, а Микеланджело вдохновил рассказ историка XIV века Джованни Виллани. В ходе войны между Флоренцией и Пизой, флорентийские войска решили расположиться лагерем около городка Кашина и искупаться в Арно, чтобы освежиться. Но когда их предупредили о приближении врагов, они быстро оделись и, встретив недругов, победили. Микеланджело выбрал тот момент, когда солдаты собирают одежду и оружие на берегах Арно, то есть именно мгновение, когда перед битвой концентрируются все силы. Иначе говоря, художника из Капрезе привлекала именно энергия напряженных тел, именно то же, что привлекло его и в "Битве кентавров". Другими важными произведениями флорентийского периода стало "Святое семейство с Иоанном крестителем", более известное под названием "Тондо Донни", "Снятие с креста" и "Мадонна с младенцем, Иоанном крестителем и четырьмя ангелами", хотя искусствоведы считают их более поздними работами. Но, безусловно, работой ставшей вершиной творчества Микеланджело – художника и утвердившая его славу, была роспись потолка Сикстинской капеллы.
Юлий II, по предложению Браманте, который, вероятно, хотел дать нелегкое задание Микеландежло и отвлечь его от работы над гробницей, попросил художника сделать новую роспись потолка, раньше который украшало изображение звездного неба. Микеланджело, желавший как можно скорее приступить к работе над усыпальницей Юлия II, пытался отказаться от задания, предложив привлечь к работе Рафаэля, но, в конечном итоге, чтобы ублажить упрямого папу, с которым он уже не раз вступал в разногласия, принял предложение.
Работа продлилась с 1508 по 1512 год. – за четыре года непрерывного и изнурительного труда, в результате которого было зарисовано более чем тысячеметровое пространство почти тремя сотнями фигур. Он настолько привык работать с запрокинутой головой, чтоб спускаясь с мостков, был вынужден принимать подобное же положение, чтобы прочитать письмо. Недаром в одной из набросанных карикатур в письме того времени Микеланджело изображен с запрокинутой вверх головой.
Микеланджело расписывал потолок в два этапа и закончил его 15 августа 1511 года, в день празднования Вознесения Богоматери, – именно поэтому празднику была посвящена капелла. Произведение не только вызвало всеобщее восхищение, но и оказало непосредственное влияние на Рафаэля, поместившего фигуру Микеланджело в виде Гераклита в "Афинской школе", он использовал тему Сивилл в люнете "Добродетели" в росписи станцы Сеньятуры и на фронтальной части арки капеллы Киджи в Санта Мария делла Паче. За период работы, продлившейся четыре года, стиль Микеланджело изменился, став более мощным. Наглядным подтверждением тому может служить сравнение фигуры Захария, сознательно усаженного в необычном кресле, и Ионы, представленного в ракурсе. Пророк превратился в гиганта, с трудом умещающегося на своем местею Микеланджело вернулся к работе над Сикстинской капеллой по прошествии двадцати пяти лет после завершения работы над потолком. На этот раз он создает самое мучительное произведение в истории живописи – "Страшный суд".
Но не эта фреска стала последней живописной работой Микеланджело. По заказу папы Павле III Фарнезе, он вновь создает фрески в капелле Паолина в Ватикане. Капелла, построенная Антонио ла Сангалло в 1549 году, являлась частной часовней и ее фрески, изобравжавшие "Обращение св. Павла" и "Распятие св. Петра" были сходны с гигантскими иконами, призывавшими к размышлению.
Рассматривая гения Микеланджело нельзя обойти внимание и его архитектурный талант, который первым оценил папа Лев X. Именно он выбрал среди многочисленныз представленных проектов тот, что сделал Буонарроти для фасада Сан Лоренцо, которую Медичи считали почти домовой церковью. В проекте Микеланджело потрясала оригинальность нового подхода к трактовке классического архитектурного языка в применении к культовому зданию, в сочетании с многочисленными скульптурными украшениями постройки.
Художник из Капрезе работал над комплексом Сан Лоренцо довольно длительное время, поскольку папа поручил ему в 1520 году работу над Новой сакристией, а затем Джулио де Медичи, ставший после смерти своего двоюродного брата Льва X, папой под именем Клемента VII, поручает ему в 1523 году постройку библиотеки Лауренциана.
Чтобы продлить эфемерный сон о республике, появившейся за два года до этого, после изгнания из города Медичи, город предпринял отчаянную попытку противостоять превосходящим силам войска Карла V. Это был очень деликатный момент в жизни художника, потому что, принимая участие в защите Флоренции, он вступал в конфликт с представителями той семьи, благодаря которой он преуспел и прославился. Именно поэтому, после падения республиканского правления (12 августа 1530 года), Микеланджело скрывался до тех пор, пока не получил прощения от Клемента VII, после чего вновь приступил к работе над комплексом Сан Лоренцо. Постройки комплекса стали единственным архитектурным сооружением, созданным Буонарроти во второй флорентийский период. Впоследствии их окончательно завершили Вазари и Бартоломео Амманти.
Лишь в 1546 году художнику приходится вновь решать архитектурные задачи. Именно в этот период по завершении украшения капеллы Паолина, Павел III попросил его окончить семейный дворец: Антонио да Сангалло, недавно скончавшийся, не успел его закончить.
Огромным вкладом Микеланджело в урбанистику Рима стала работа на Капитолийском холме, начатая в 1538 году, когда художник использовал параллельно со сценографией архитектурных сооружений приемы перспективы, который войдут в моду через сто лет.
И все-таки работой занимавшей его до последнего дня и ставшей его навязчивой идей, стало строительство нового собора Святого Петра и его величественного купола. Назначенный архитектором строительства собора в 1546 году, Микеланджело, приспосабливаясь к грандиозному проекту Браманте, упростил его и изменил размеры, задумав здание централизированной планировки, купол которого становился его пластическим и символическим завершением. В XVII веке, из-за вмешательства Мадерно, собор Святого Петра, задуманный Микеланджело лишился своей оригинальности, сохранив только в куполе самую значительную часть начального проекта архитектора. Художник смог наблюдать за строительством вплоть до возведения основания. К последнему периоду относится также строительство Порта Пиа и перестройка Санта Мария дельи Анджели.
Последние тридцать лет его жизни ознаменованы постепенным отходом от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии. Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней поднимаются темы любви, гармонии, одиночества. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело – мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками. Микеланджело так и не вернулся во Флоренцию. Он умер в Риме в 1564 г. После смерти художника тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев – церкви Санта-Кроче.
Заключение
Эпоха Ренессанса медленно подходила к концу. В период Позднего Возрождения церковь небезуспешно пыталась восстановить частично утраченную безраздельную власть над умами, поощряя деятелей культуры, с одной стороны, и используя репрессивные меры в отношениях непокорных – с другой. Так, многие живописцы, поэты, скульпторы, архитекторы отказались от идей гуманизма, унаследовав лишь технику (так называемый маньеризм – программное стремление выражать субъективную, внутреннюю идею художественного образа, рождающегося в душе художника) великих мастеров Возрождения.
Окончанием великой эпохи можно считать 40-е годы XVI в., когда церковь в Италии начала широко применять репрессии к инакомыслящим. В 1540 году был утвержден орден иезуитов, который по существу превратился в репрессивный орган Ватикана. Следующим шагом церкви была реорганизация инквизиции и создан ее трибунал в Риме. Многие передовые ученые и мыслители, продолжавшие придерживаться традиций Ренессанса, были репрессированы, погибли на кострах инквизиции. В 1559 году папа Павел IV впервые издает "Список запрещенных книг", впоследствии неоднократно дополнявшийся. Названные в "Списке" произведения литературы запрещалось читать верующим под страхом отлучения от церкви.
Таким образом, закончилась Эпоха Возрождения, подарившая миру трех гениальных мастеров, титанов Возрождения.
Список используемой литературы
1.Мировая художественная культура / Б.А. Эренгросс, В.Р. Арсеньев, Н.Н. Воробьев и др.; Под ред. Б.А. Эренгросс. – М: Высшая школа, 2001
2.Культорология. История мировой культуры/ под ред. проф.А.Н. Марковой. – М.: Юнити-Дана, 2003.
.Лебедянский, М. Рафаэль М.: Изобразительное искусство, 1997
.Микеланджело М.: Белый город, 2002 – (Мастера живописи)
.Леонардо – М: Белый город 2000 – (Мастера живописи)
