Эстетика театра Райнера Вернера Фассбиндера

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 52,8 Кб

Эстетика театра Райнера Вернера Фассбиндера

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

ИНСТИТУТ ИСТОРИИ КУЛЬТУР

Факультет культурологии

Выпускная квалификационная работа

Эстетика театра Райнера Вернера Фассбиндера.

Выполнила: Шугурова Екатерина Владимировна

Научный руководитель: Ена Владимир Юрьевич

Москва 2011

Содержание

Введение

Глава I. Жизнь и творчество Р.В. Фассбиндера

§1.1 Обзорная характеристика личности и творчества Фассбиндера

§1.2 Взгляды Фассбиндера на театр

Глава II. Фассбиндер как театральный режиссер

§2.1 Action-театр и театральный дебют Фассбиндера

§2.2 Living-театр и его влияние на Фассбиндера

§2.3 Anti-театр – собственный театральный проект режиссера

§2.4 Бременский театр как "легитимный" театральный проект

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения

§3.1 Драматургический язык

§3.2 Свет и цвет

§3.3 "Эффект отчуждения"

§3.4 "Аполлоновское" и "дионисийское" в творчестве Фассбиндера

Заключение

Список использованной литературы

Приложения

Введение

Выбор темы обусловлен, в первую очередь, той большой ролью, которую сыграл Райнер Вернер Фассбиндер (1946-1982 гг.) в культуре ХХ века. Хрестоматийным стало перечисление количества фильмов и спектаклей, пьес и сценариев, которые он снял, поставил, написал за короткий срок своей жизни; сколькими профессиями он овладел – драматург, сценарист, кино- и театральный режиссер, актер, оператор, монтажер, руководитель театра. За это его называли «вундеркиндом».

Настоящая работа посвящена эстетике театра Р.В. Фассбиндера. Согласно одному из классических определений, эстетика – «наука о сущности художественного творчества, его законах, ценностях и природе». Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке эстетических ценностей. Изменяется сущность основных категорий эстетики, прежде всего, категория прекрасного. На смену «прекрасному» приходят «шок-ценности»: новизна, необычность, абсурд, жестокость. Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики».

Фассбиндера называли «мотором западногерманского кино», «режиссером, чьи работы пробирают до самого нутра», Интерес к нему усиливается и тем, что в современном немецком театре сегодня слышны отголоски его театральных поисков. Деятельность таких значимых режиссеров, как Франк Касторф или Кристоф Шлингензиф, непременно связывается с театральным методом Фассбиндера.

Так, В. Колязин пишет о Касторфе: «Каждый его спектакль с еще большей настойчивостью, чем антитеатр Райнера-Вернера Фассбиндера 70-х годов, разрушает каноны, раздражает своим дадаистским презрением к целостности».

Таким образом, актуальность рассматриваемой темы связана с предположением, что из всей плеяды немецких режиссеров «нового авторского кино» 1970-х годов (среди которых Вернер Херцог, Вим Вендерс, Фолькер Шлёндорф, Маргарет фон Тротта, Александр Клюге, Вернер Шрётер) именно имя Фассбиндера звучит громче всех сегодня. Ретроспективы его фильмов собирают полные залы кинотеатров. Можно предположить, что по каким-то причинам темы, которые волновали Фассбиндера, откликаются во многих наших современниках во всем мире. И театр, как более «сиюминутный» вид искусства, дает глубокое понимание реальных общественно-политических и социальных процессов, происходящих в послевоенной Германии; театр, подобно лакмусовой бумажке, помогает дать ответы на те вопросы, которые ставил режиссер в своем творчестве. Наконец, будучи тесно связанным с кинематографом, театр по-новому раскрывает и дополняет сущность его кинокартин.

Проблема состоит в том, что если кинематографические работы Фассбиндера поддаются изучению, т.к. они в любой момент доступны для просмотра, то спектакли можно анализировать по косвенным данным: воспоминаниям современников, автобиографическим материалам, критическим статьям, научному анализу предыдущих исследователей.

Объектом исследования являются Action-театр и Anti-teatr Фассбиндера.

Предмет исследования – сценическая практика и эстетические особенности художественного языка Фассбиндера как театрального режиссера.

Целью исследования является выявление общих эстетических принципов театра Р.В. Фассбиндера.

Задачи исследования:

Исследовать исторические и личные предпосылки обращения Р.В. Фассбиндера к театру.

Раскрыть основные принципы сценической практики режиссера.

Проанализировать спектр художественных выразительных средств, используемых Фассбиндером.

Выявить основные эстетические концепты, базовые ценностные установки режиссера в русле неклассической эстетики XX века.

Обобщить и сформулировать основные результаты исследования эстетики театра Р.В. Фассбиндера.

Методы исследования: анализ вторичных источников, метод аналитической реконструкции системы идей авторского театра Фассбиндра с точки зрения их эстетической значимости.

Основу информационной базы работы составили впервые переведенные на русский язык периодические издания, критические статьи современников режиссера и профессиональных театральных- и кинокритиков.

Дипломная работа содержит введение, 3 главы, заключение и список использованной литературы.

Глава I. Жизнь и творчество Р.В. Фассбиндера

§ 1.1. Обзорная характеристика личности и творчества Р.В. Фассбиндера

Райнер Вернер Фассбиндер – ключевая фигура в культуре второй половины ХХ века. Его жизнь до сих пор обрастает слухами и легендами; смакуются подробности его личной жизни, начиная от гомосексуальности и заканчивая ранней смертью от передозировки наркотиков. В 1996 году журнал «Искусство кино» опубликовал статью Г. Красновой «Фассбиндер и его клан». В статье подробно рассказывается о взаимоотношениях режиссера со своими друзьями, которые играли в его фильмах. Критик предлагает концепцию «личных мотивов» в творчестве Фассбиндера: роль актера или актрисы в фильме зависит от его взаимоотношений с режиссером. Не секрет, что режиссер привлекал в качестве актеров своих близких друзей, родственников, любимых. При этом они не были профессиональными актерами: например, его мать, снявшаяся во многих фильмах, была переводчицей, директор театра играла в одном из его спектаклей, и таких примеров множество.

Возникновение в прессе противоречивых высказываний о Фассбиндере небезосновательно. Как пишет Г. Макарова, «категории морали поставлены с ног на голову». Он ошарашивал современников своими политическими заявлениями, и «в общественном споре относительно сущности западногерманской демократии Фассбиндер представлял наиболее радикальную в своем неприятии точку зрения». «Я за анархическое общество», – говорил он. В фильме «Германия осенью» Фассбиндер беседует со своей матерью о положении в обществе: «Я полагаю, что Германия находится сейчас с ситуации, когда многие вещи обладают обратным развитием. Я бы сказал так, что в 1945 году, когда закончилась война, когда пал третий рейх, у Германии был шанс измениться, но она им пренебрегла. Структура нашего государства, ценности, на которые опирается наша демократия, в основе своей остались такими же. Как говорится, это обратное развитие привело нас к тому, что теперь мы имеем такой тип государства, в котором лично мне не очень хочется жить».

За пьесу «Только один ломоть хлеба» двадцатилетний Фассбиндер получил приз Мюнхенской Академии искусства. Эта пьеса ставится критиками в один ряд со «Списком Шиндлера» Стивена Спилберга и пьесами Жоржа Табори. Другая пьеса Фассбиндера – «Мусор, город и смерть» – буквально взорвала общественность. В 1986 году был выпущен сборник статей (254 страницы) об этой пьесе, в связи с которой ему приписывали неофашистскую идеологию, обвиняли в антисемитизме.

Несмотря на все перечисленные «темные» места творческой биографии, деятельность Фассбиндера как выдающегося кинорежиссера признана безоговорочно. Кино- словари и энциклопедии отводят ему почетное место в истории кинематографа.

Нужно отметить, что деятельность Фассбиндера в кино, конечно, значительней его театрального опыта. В театре он работал недолго, и с 1974 года кино полностью захватывает его, он создает свои знаменитые фильмы на основе немецкой истории: «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Тоска Вероники Фосс» и другие.

Деятельность Фассбиндера в театре словно нарочно упускается в работах русских исследователей о немецкой сцене. Так, в статье Г. Макаровой «Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ» и в книге «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984» имя этого режиссера даже не упоминается. Хотя 1971 году она замечала, что Фассбиндер – «во многом новая и необычная фигура для западногерманского театра».

Для немецкого же театра Фассбиндер – значимая фигура. Ни одно справочное издание не обходится без статьи о его Аnti-театре.

Последовательное разрушение формы, импровизационное начало, моменты спонтанного действия, провокационная направленность и обнажение приемов более четко оформляются в тенденциях театра конца ХХ века, когда актуальными становятся формы хэппенингов, перформансов, акций. Это были новые формы театрализованного действа на импровизационной основе с активным участием в нем публики, направленные на стирание границ между искусством и жизнью. «Стремление к спонтанности, непосредственному физическому контакту с публикой, повышенной действенности искусства выливаются в концепцию карнавализации жизни». В этих новых формах театральных постановок «искусство соединяется с не-искусством. Как подчеркивает А. Капров в статье «Воспитание не-актера» (1971), «не-искусство больше, чем искусство». По мысли А. Капрова, искусство становится жизнью или, по крайней мере, ее утверждением».

Представители этой новой культуры, учитывая их возраст, не могли быть «наследниками Фассбиндера по прямой» (они не видели его спектаклей), но подхватили его неожиданно оборвавшиеся поиски. Сработала генетическая память культуры. Например, в 2010 г. Франк Касторф привез в Москву спектакль «Три сестры» по А.П. Чехову. Зрители высказывались о нем как о «грубом», «новаторском», «интересном», но равнодушным он не оставил никого. На сцене стояли грубо сколоченные декорации, а сам спектакль шел на фоне тревожного, агрессивного видеоряда. Актеры выкрикивали реплики, как лозунги, атмосфера нагнеталась тревожной музыкой и освещением. «Он воюет сразу на всех фронтах, честно проживая добытые им истины. На пресс-конференции режиссер радикально высказался и на свой счет, не зная, куда его после показа в Москве запишут: в молодого провокатора или старого дурака.

Воевать с помощью русского классика сразу со всем: с установившейся столетней театральной традицией лирического Чехова, с социумом, который предпочитает отворачиваться от проблем, более или менее искусно забалтывая их, со всякого вида политической риторикой, – непросто. Кажется, каждый сантиметр театрального пространства отвоевывается Касторфом для протеста, сколь последовательного, столь и временами доходящего до анархического бунта. Этакий новый виток бури и натиска», – пишут о спектакле критики.

Таким образом, Фассбиндер – гениальный «infant terrible» немецкого театра и кино, режиссер с радикальными взглядами, стремящийся к разрушению формы, который в своем театре импровизирует и экспериментирует, что, однако, вполне укладывается в концепцию «шок-ценностей» культуры ХХ века.

§ 1.2 Взгляды Р.В. Фассбиндера на театр

Театральные поиски Райнера Вернера Фассбиндера лежат в русле культурных поисков ХХ века. Говоря о нем, исследователи ссылаются на Антонена Арто и Living-театр, которые повлияли на его творчество. Список можно продолжить – Бертольд Брехт, Эдон фон Хорват, Мария Луизе Фляйсер.

Фассбиндер стремился к нахождению «связей между искусствами». Поэтому в его высказываниях искусство предстает как искусство вообще, без разделения на виды. Он говорил: «Я снимаю мои фильмы для тех, кто мыслит шире сформулированных доктрин». И сам Фассбиндер не создал своей театральной концепции; у него не было системы, четко выраженных взглядов на театр. Он вообще не высказывался о театре. Мы попытаемся определить его несуществующую «театральную программу», опираясь на его высказывания об искусстве вообще.

Заявив однажды, что «мы [anti-театр. – Е.Ш.] не делаем искусство», Фассбиндер определил смысл своей работы: это был эксперимент. Девять лет в театре – это работа с театральной формой. Молодой режиссер-самоучка вырабатывает собственный художественный почерк. Если он в своем призвании он был уверен, то метод выработал именно в театре.

Фассбиндер мечтал «очень быстро снимать хорошие и дешевые фильмы». Подобно тому, как он создавал «фильмы на выброс» спектакли Фассбиндер ставит с еще большей частотой – почти ежемесячно.

Он часто уточнял: «Я пришел не из театра в кино, а из кино в театр». В юности Фассбиндер снял несколько короткометражных фильмов – «Эта ночь», «Городской бездельник», «Маленький хаос». С 1968 по 1971 год интересы Фассбиндера в театре и кино сталкиваются, он «регулярно обращается как к кино, так и к театру», что позволяет исследователям называть его постановки «скрещиванием театра и кино».

Отсутствие пленэрных сцен в последних лентах Фассбиндера – «Замужество Марии Браун», «Лили Марлен», «Лола» – только подчеркивают театральное начало. Фильм «Керель» снят в экспрессионистской манере на огромном бутафорском корабле. А. Тимофеевский выводит целую теорию: «Фассбиндер проделал эволюцию весьма занимательную для эпохи: от антитеатра первых фильмов к пышной нарочитой театральности последних, от пародийной кичевой драмы чувств к оперной интеллектуализированной трагедии жеста. Это была эволюция от авангарда к классике, от Брехта к Висконти». Про «вызывающую театральность» фильма «Горькие слезы Петры фон Кант» пишет и Жак Грант.

В фильмах «Человек с тележкой» (в русском прокате название этого фильма имеет несколько переводов: «Зеленщик», «Продавец четырех времен года»), «Страх съедает душу» («лучших «авторских лентах») «впервые воплотилась в реальность идея Фассбиндера о перенесении в кинематограф некоторых принципов, лежащих в основе искусства «народной драмы». Стремления Фассбиндера близки традиции народной пьесы Эдона фон Хорвата (1901-1938) и Марии Луизы Фляйсер (1901-1974). Народная пьеса (Volksstuck), представленная тремя вершинами, – Фляйссер – Хорват – Брехт, получила особое развитие в Веймарской республике. Один из признаков народной драмы заключатся в критической позиции драматурга по отношению к действительности. Используя клише, кич, музыку, Хорват стремится разоблачить обывательщину и фальшивое сознание. В его пьесах смешиваются риторика, языковые лоскутья, диалект. Отсутствие логики в диалогах рождало трагикомический эффект и предвещало драматургию абсурда.

Характерное для народной драмы эпическое начало свойственно и Фассбиндеру. Недаром его называли «хроникером немецкой истории». Он «отстраненно» описывал события недавнего, по историческим меркам, прошлого Германии. Прежде всего, это касалось осознания нацистского прошлого, вопросов национальной вины перед человечеством за геноцид и гибель миллионов людей, вопросов власти и подчинения. Его фильмы «Замужество Марии Браун», «Берлин, Александерплатц», «Третье поколение», «Лили Марлен», «Лола», «Тоска Вероники Фосс» «отражали острейшие проблемы немецкой истории последних пятидесяти лет».

Фассбиндер выстраивал спектакль по продолжительности – полтора часа (как фильм), а «фильм компоновал по театральным принципам». «Когда делаешь фильм, нужно что-то понимать в театре», – считал он.

Методы кино Фассбиндер использовал в театре. Его пьесы можно назвать «пьесы-сценарии», поскольку он пишет пьесы по принципу сценариев. По одним и тем же «пьесам-сценариям» он и ставит спектакли, и снимает фильмы – например, «Катцельмахер», «Горькие слезы Петры фон Кант», «Кофейня» (видеофильм), «Бременская свобода» (видеофильм).

Фассбиндер мечтал «научиться рассказывать историю». Для него важно, как рассказывать историю. Он стремится к некому отстраненному повествованию, как будто рассказчик дистанцируется от своего рассказа, никак лично его не оценивает. Он восхищался Д. фон Штернбергом, который умел «рассказывать историю не прямо, а опосредованно». «Это как раз та мера искусственности, которая по воздействию оказывается чем-то очень жизненным», – заключает Фассбиндер.

Позиции Фассбиндера близки позициям Брехта. Фассбиндер делает упор не на переживание, сопереживание, а предполагает рациональное воздействие: Я пытаюсь снять фильмы не для души, а исключительно для головы, сделать фильм, при просмотре которого не перестаешь думать, а наоборот, начинаешь размышлять.

Фассбиндер ставит публике брехтианские задачи: Люди должны понять содержание и увидеть, что оно имеет к ним отношение, но одновременно через форму, в которой все происходит, они должны ощутить дистанцию, позволяющую им размышлять о том, что они видят. Сам же Фассбиндер проводил черту, отделяющую его от немецкого классика: Интеллектуальное мышление – это процесс, включающий в себя оперирование категориями. У Брехта вы наблюдаете за эмоциями и размышляете над ними, но вы их не переживаете. Я думаю, что пошел дальше него, потому что даю аудитории возможность и чувствовать, и мыслить.

Это стремление к одновременному чувствованию и мышлению объясняет страсть Фассбиндера к мелодраме: Любая история, касающаяся человеческих взаимоотношений, – это мелодрама, и именно поэтому я считаю мелодраматическое направление своих фильмов правильным. Однако американцы ограничиваются тем, что вызывают у зрителя лишь эмоции и больше ничего. Я же хочу помимо эмоций дать зрителю возможность проанализировать свои чувства.

Дистанцию между зрителем и сценой / экраном Фассбиндер создавал сам. «Мой фильм не должен стать агитацией за или против наркотиков. Он должен рассказывать об их воздействии, – пишет он в сценарии Кокаин». Подобно народной драме, его спектакли / фильмы предполагают активного, то есть умеющего размышлять, зрителя.

Ратуя за некую отстраненность, влекущую за собой внешнюю холодность, безэмоциональность, Фассбиндер провоцирует тем самым «сильнейшую зрительскую эмоцию».

Так пишет критик Н. Зоркий о фильме «Катцельмахер»: «Модные пиджаки и мини-платья, выразительные и порой красивые лица, внятная речь, приятная внешность». Г. Краснова об этом же фильме: «Фассбиндер только излагает факты, якобы не вмешиваясь в действие, не трактуя его и не оценивая». Но «холодный экран буквально взрывает в зрителе чувство ярости и отвращения к его героям». Автор уходит от прямого внушения зрителю идей, мыслей. Зритель должен сам извлекать смысл из увиденного. В отличие от классического театра, где зритель сопереживает образу актера благодаря актерской игре (которая, следовательно, имеет большое значение), здесь зритель должен «постараться», чтобы сквозь видимое «отсутствие действия» и эмоциональную холодность извлечь смысл и «почувствовать» спектакль.

По Фассбиндеру, существуют две реальности – реальность, в которой живет зритель, и реальность сцены / кинопленки, которые, накладываясь друг на друга, соединяясь, создают третью реальность – в сознании зрителя. Реализм, о котором я думаю и к которому стремлюсь, это то, что происходит в сознании зрителя, а не на экране, – заключает Фассбиндер.

Фассбиндер рассчитывает не на политически активного зрителя, а активного в смысле сознания. В отличие от Арто, который стремился очистить образ, чтобы оперировать архетипами, Фассбиндер, наоборот, использует стереотипы. Так в пьесе «Мусор, город и смерть» персонажи Мария-Антуанетта и Джим исполняют дуэт из «Травиаты», Асбах-Лулли и Хелтри пародируют смерть Тристана и Изольды, а Господин Мюллер – певицы Цары Леандер, исполняющей арию из «Хабанеры». Или вдруг начинает звучать грегорианский хорал.

В основе многих его фильмов положены уже существующие сюжеты. Мотив пьесы «Американский солдат» взят из фильма «Убийцы по контракту» Ирвинга Лернера (США, 1958); сюжеты «особенно популярных тогда лент» – «Путешествие матушки Краузе за счастьем», «Голубой ангел» Фассбиндер «перерабатывает» в своих фильмах «Кулачное право свободы», «Матушка Кюстерс отправляется на небо», «Лола».

Для Фассбиндера важен язык тела. Многие персонажи его пьес, а потом и спектаклей танцуют, используют балетные движения, пластику. В той же пьесе «Мусор, город и смерть» Рома Б и Богатый еврей танцуют менуэт, Господин и Госпожа Мюллер – танго, Мария-Антуанетта и Рома Б – эротический танец.

Все эти приемы Фассбиндера – танцевальная зрелищность, отсылки к известным произведениям, к существующим клише и стереотипам (частый образ его спектаклей – Мэрилин Монро), пристрастие к мелодраме – он использует и для того, чтобы дать понять: театр для него – развлечение. Это даст возможность советским исследователям упрекать Фассбиндера за пьесы, плоские, как монета, использование стереотипных ситуаций, в то время как это именно то, к чему режиссер стремился.

Девять лет он работал в театре: писал пьесы, участвовал в качестве актера и режиссера.

Но если в первые годы он работал много и часто – по восемь спектаклей в сезон, то, начиная с 1970 года, он реже обращается к театру, объясняя это тем, что в театре больше, чем на съемочной площадке, существует возможностей для контроля средств, поэтому его дальнейшее развитие можно предопределить. А «все разумное» ему неинтересно.

Итак, пользуясь методом реконструкции, мы можем предположить, что театр для Фассбиндера – прежде всего эксперимент. Цель этого эксперимента – «проба пера» в качестве режиссера, поиск наиболее эффективных путей воздействия на публику, а кроме того, изучение реципиента своего искусства, своего зрителя. Фассбиндер ищет особой связи со зрителем, хочет перевернуть его сознание, взбудоражить чувства и разум. Кроме того, театр – это игра, развлечение молодого еще человека, переходный период от театра к более коммерческому и «долговечному» искусству – кино. Кино и театр тесным образом переплетены в его творчестве. Методы кино он использует на сцене театра, а театральные приемы – на съемочной площадке. Его основные приемы – внешняя холодность, «безэмоциональность» («эффект отчуждения»); большое значение придается языку тела, танцевальной зрелищности.

Глава II. Фассбиндер как театральный режиссер

§2.1 Action – театр и театральный дебют Фассбиндера

Не поступив в мюнхенскую киношколу, Р.В. Фассбиндер стал заниматься актерским мастерством в частной театральной школе, где «держался особняком», объясняя это тем, что учителя не уважали «достоинство человека». Фассбиндер всю жизнь чувствовал себя одиноким, часто в интервью он рассказывал о своем детстве как о «несчастном этапе жизни». Его родители развелись, когда ему было шесть лет, и мать, с которой он рос, посвящала своей жизни несоизмеримо больше времени, чем сыну.

За девять лет работы в театре – с 1967 по 1974 гг. Райнер Вернер Фассбиндер поставил 24 спектакля, начиная от классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете, заканчивая А. Жарри, Ф. Брукнером, М.-Л. Фляйсер и собственными пьесами.

Его сценическую деятельность условно можно разделить на периоды: сотрудничество с Action-театром («театром действия»), собственный anti-театр и приглашение в государственные театры Бремена, Бохума и Франкфурта-на-Майне (Theater am Turm – TAT).

В 1967 году он почти случайно – по приглашению Марите Грайзелис, которая снималась в его первых фильмах, – попадает в Action-театр на Мюллерштрассе.

Action – театр, или «Театр действия», основанный в 1967 г., принадлежал к числу небольших «подпольных» театров. По сути, это была «театральная оппозиция», которая протестовала против идеологии, риторики и художественных средств «государственных» театров, чья деятельность щедро финансировалась правительством. Это противопоставление выражалось во многом, в частности, «Театр действия» отменял разделение на сцену и зал. Теперь это единое пространство, восстанавливающее прямое общение между зрителем и актером. Благодаря самой конфигурации нетрадиционного зала – ангара, сарая или другого «нетеатрального» помещения – действие обволакивает зрителя, оставляя в нем неизгладимый след. В то время активная молодежь полагала, что социально-политический строй необходимо менять всеми средствами, и прежде всего, через искусство. Часто театральное действие превращалось в политическое: актеры участвовали в поджогах, уличных акциях протеста. В Action-театре Фассбиндер увидел «Антигону» Софокла в постановке Пира Рабена. Черные стены сцены, акценты на политический конфликт пьесы, элементы агитации – словом, постановка была в духе времени.

«Премьера «Антигоны» меня просто потрясла. […] Здесь меня взволновало то, что происходило на сцене и как оно действовало на зрительный зал. Совершенно против моей воли, столь явственно, что перехватило дыхание. Между актерами и зрительным залом возникало нечто вроде транса», – вспоминал Фассбиндер. Установление контактов со зрительным залом – главный его аргумент в пользу этого театра. Собственно, здесь можно выделить даже два аргумента.

Первый относится к театру как организации. Action-театр являлся не старорежимным театром, против которого выступал не только Фассбиндер, но и все революционное поколение 68 года, породившее множество уличных, «комнатных» театров, театров мастерских и пивных как протест против архаичного, бюргерского театра. Этот классический театр широко поддерживался правительством, которое после войны взяло курс на новые смыслы, новое содержание, новые идеалы и формирование «удобного для власти общества», которое будет лояльно относиться к власти. Основы этого общества составляли капитализм, традиционная семья, ценность труда, общепризнанные моральные нормы. Фассбиндер и его коллеги-актеры заявляют, что они – «паразиты»: «Мы выступаем против мещанского общества, в частности, против таких незначительных вещей, как брак, полиция, шестичасовой рабочий день, родители, банки».

Второй аргумент в пользу Action-театра – это способ воздействия театра на человека. Энциклопедии и словари настойчиво ссылаются на театральные воззрения Антонена Арто и театральную практику Living-театра, чье влияние испытывал Фассбиндер.

В. Максимов в работе «Антонен Арто, его театр и его двойник» опровергает как заблуждение столь распространенное мнение о непосредственном влиянии А. Арто: «В 1960-1970 годы Арто стал образцом для крупнейших театральных деятелей различных художественных направлений. Однако молодежь, строившая баррикады на улицах Парижа в мае 1968 года и избравшая Арто своим кумиром, почти не знала о театральных исканиях сюрреалиста – ниспровергателя общественных устоев».

Идеи Арто были слишком общими, чтобы стать прямым руководством к действию для театральных режиссеров. Они оставляли много места для интерпретаций и различного толкования его теорий. Идея о тотальном воздействии театра на человека, сформулированная им в работе «Театр и его двойник», наиболее ярко воплощалась Living-театром, чьи гастроли потрясли Европу в 1968 году. Эстетика этого американского театра во многом отвечала желаемому посылу Фассбиндера – «шоковое» зрелищное воздействие на зрителя.

§2.2 Living-театр и его влияние на Фассбиндера

Living-театр был основан в Нью-Йорке в 1947 г. актрисой Джудит Малина и художником-абстракционистом Джулианом Беком в качестве оппозиции «бродвейской» развлекательной идеологии, идеологии массовой культуры. Основную свою задачу театр видел в преобразовании властных отношений в социуме не по иерархическому принципу власти-подчинения, а по принципу сотрудничества и взаимодействия. Living-театр был некоммерческим, часто закрывался властями под разными предлогами, однако существует до сих пор. Влияние А. Арто на Living-театр выражалось, прежде всего, в своеобразии катарсиса. Катарсис, по Арто, достигается путем «жестокости» (за что его театр был назван «театром жестокости», или «крюотическим театром»), которая понимается как не как причинение боли или садизм, а как решительное разрушение лжи, самоуспокоения, «пелены на глазах» зрителя.

«Созданная А.Арто театральная эстетика и практика, трактующая театр как тотальное зрелище, приобщающее творцов и зрителей к первоначалам – космическим стихиям жизненности – посредством жеста, ритуала, знака-иероглифа; это своего рода ритуальное святилище с занавесом. По мысли Арго, метафизику можно внедрить в души лишь через кожу, поэтому театр невозможен без определенного момента жестокости, лежащего в основе спектакля». Профилирующей для крюотического театра является физическая, а не словесная идея театра. «Основной аспект жестокости в крюотическом театре – осознание ее всеобщего действия. Этот аспект экзистенциален, трагичен. С жестокостью связано любое действие, в том числе и творческий акт. Осознание жестокости переводит как персонаж, так и актера в ситуацию трагическую. При этом осознается ее неотвратимость и повседневность. На этом строятся все человеческие взаимоотношения, но осознание вытесненной жестокости и освобождение от нее в процессе спектакля открывают возможности подлинной жизни».

Когда Фассбиндер поставил свой первый спектакль – «Леонс и Лена» Г. Бюхнера (1967 г.), он сам сыграл роль Валерио: «Я играл своего Валерио с открытой, переходящей границы дозволенного агрессивностью к публике». «Никогда не следует угождать публике, надо быть агрессивным», – заключает он. Агрессия для него как способ воздействия, физическое вмешательство в жизнь, рассчитанное на переворот в психике, сознании зрителей. Позже, в предисловии к пьесе «Анархия в Баварии», Фассбиндер напишет, что он «стремится разбудить сознание граждан». Режиссер хотел устроить «революцию в головах», в сознании людей. Спектакли в Action-театре как нельзя точно соответствовали названию театра – являясь, по сути, реакцией, отзывом Фассбиндера на происходящее в обществе, по своей форме были ближе к акциям.

Выбор комедии Георга Бюхнера «Леонс и Лена» для своей первой работы Фассбиндер объяснял так: «…Ее можно было сделать без всякой натуги актуальной и, при всей серьезности, сыграть легко, весело, радостно во всей ее печали». В понятие актуальности, нужно думать, он вкладывал следующее: на стенах были размещены огромные фотографии, размером с рекламные щиты, из иллюстрированных журналов – о приезде в Западный Берлин персидского короля с семьей. Подборка задавала контекст, напоминая об убитом студенте Бенно Онезорге, который участвовал в демонстрации против этого визита. Трагические события реальности должны были оттенять реальность полусказочной комедии.

В буфете продавали пиво, домашнее вино, в зале разрешалось курить. Вместе со зрителями в зал входила группа босоногих хиппи с цветами и занимала места в зале или на полу.

Один из лежащих на полу людей вставал, доставал из кармана джинсов рекламный проспект и читал: «Леонс и Леона, комедия Георга Бюхнера».

Актуальность читалась не только в политических аллюзиях. Так в сцене свадьбы Леонса и Лены звучала музыка «Beatles», строчки песен вплетались в бюхнеровский текст и выкрикивались в громкоговорители. Рефреном звучал вопрос: «Will you still need me – will you still feed me – when Im sixty four?» (Будешь ли ты нуждаться во мне, когда мне будет шестьдесят четыре?).

«Экстремальные художественные уроки» – вот чем занимался Фассбиндер в Action-театре, который местная пресса иронически называла «living theatre на Мюллерштрассе». Используя резкие, грубые средства, чаще совсем не театрального происхождения, он добивался одного – противостояния привычному, по его мнению, буржуазному театру.

Меньше, чем за месяц, Фассбиндер стал значительной фигурой мюнхенского театрального авангарда. Группа Рабена – Фассбиндера следила за общественными событиями, они жили этой жизнью, откликаясь на происходящие события «сценическими образами». После покушения на Руди Дучке, лидера студенческого движения, а также введения закона о чрезвычайном положении, Action-театр представил коллективную работу «Аксель Цезарь Хаарманн» (1968). Заголовок отсылал к фигуре массового убийцы Хаарманну, который в 1926 году был обвинен в гибели 26 молодых людей.

Программка гласила, что зрители увидят спектакль «о загнивающей демократии»; дальше следовало: «Средства от представления будут переданы в фонд помощи Социалистической немецкой студенческой партии».

История, разыгранная на сцене, представляла картины из истории студенческого движения. Фассбиндер использовал, как уже было замечено, не нарративный принцип, не просто повествование. Зрителя погружали в соответствующую атмосферу: использовались форма демонстраций, транспаранты с лозунгами, речи из громкоговорителей, раскидывались листовки. В финале Фассбиндер выходил на сцену со шлангом в руке, трижды предупреждал зрителей, что необходимо освободить помещение, после чего направлял шланг, из которого действительно лилась вода, в сторону зрительного зала.

М. Браунек в своей книге «Театр 20 века» в ряду значительных событий 1968 года – Apocalypsys cum Figuris Е. Гротовского, образование «Новой сцены» Д. Фо, приезд Living-театра в Авиньон, пьеса П. Хандке «Каспар», – называет и образование anti-театра, и спектакль «Катцельмахер».

Фассбиндер постоянно экспериментирует с театральной формой. Делая спектакль «Катцельмахер» (1968), не пугаясь статичности представления, он поставил спектакль продолжительностью сорок минут, потому что он «хотел поставить так в театре, как снимает фильм». «Компания молодых актеров […] одинаково непринужденно располагалась на театральной сцене и съемочной площадке, разрабатывая в этом «шатком равновесии» пограничную эстетику, ускользающую от попыток фиксации или определения», – так объясняет А. Деменок эксперимент режиссера в этом спектакле.

Начиная с первых постановок Фассбиндера, можно говорить об актерском ансамбле, но актеров и ансамбль нужно рассматривать в фассбиндеровских параметрах. По сути, это была группа, которая образовывала так называемый ансамбль на основаниях (опять-таки) не столько театральных, сколько человеческих и / или идейных. Тем более что многие были непрофессиональными актерами. Так в спектакле «Леонс и Лена», кроме актеров Action-театра – Кристин Петерсон (Лена), Пир Рабен (Леонс), участвовали Урсула Штрец (Гувернантка), которая была директором театра, и сам Фассбиндер (Валерио).

Принадлежа к политически активному поколению, Фассбиндер все же «среди левых был консерватором». В отличие от уличных театров, агрессивных в прямом смысле слова, «члены театра-коммуны не били стекла, не поджигали в знак протеста автомобили, даже не раздевались публично догола во имя раскрепощения индивидуума и, главное, не призывали к изменению государственного строя ФРГ». Зато на спектаклях, которые с оговорками можно назвать спектаклями, поскольку, вслед за Living-театром, «всякое «начало театра» исключалось самым радикальным образом», – скорее это акции, хеппенинги, – зрителям сильно доставалось: на представлении «Аксель Цезарь Хаарманн» их поливали водой из шланга. Фассбиндер шокировал публику своими переделками классиков – от Софокла до Лопе де Вега, которые служили не основой, а, скорее, поводом для его самовыражения.

В семидесятых годах в ФРГ произошел настоящий бум в области переделок классики. Это была не просто переоценка или новое прочтение. Пьеса становилась материалом, поводом к высказыванию. Так рубежной принято считать постановку Петера Цадека «Мера за меру» (1967) «художественный и политический манифест новых левых». Суть его в протесте против бездуховности «общества потребления», обезличенности массовой культуры, унификации человеческой личности и выступлении за «прямую демократию», свободу самовыражения, нонконформизм. В программке этого спектакля было написано: «Мера за меру» Вильяма Шекспира в переводе и обработке Мартина Шперра совместно с Петером Цадеком и Буркхардом Мауером». На пустой сцене, без декораций, актеры в джинсах и майках «играли самих себя», они играли про себя, про свое время.

В книге Г. Макаровой «Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ» говорится о нескольких путях развития немецкого театра: «Движение за обновление театральной эстетики […] развивалось в трех направлениях: сторонники одного из них изучали труды Антонена Арто, ритуальные обычаи древних цивилизаций, либо обращались в еще более далекое прошлое, когда культура только формировалась; другие намеревались оживить современный театр, возрождая формы и жанры политических обозрений, – они читали не Арто, а Брехта, Пискатора и Мейерхольда, разыскивали в старых журналах сценарии агитпредставлений времен Веймарской республики […]; третьи, времени и всем вопреки, вспомнили, как когда-то их предшественники на рубеже веков, об эпохах подлинно театральных, заинтересовались средневековыми мистериями и ренессансным искусством, античным театром и концом 18 века, обратились не просто к традиции, а к истории сцены». Конечно, в такую систему театр Фассбиндера не укладывается. Поскольку его можно отнести сразу к нескольким или даже всем путям, предложенным исследователем.

Итак, первое направление развитие немецкого театра – идеи А. Арто и Living-театр – уже названы. Что касается Брехта и Пискатора, то они повлияли на весь немецкий театр ХХ века, в том числе и на Фассбиндера. Отголоски просветительской эстетики с ее жизнестроительным пафосом, стремление к пробуждению публики, постановка перед ней задач на преодоление – не привычное переживание, а апеллирование к разуму, характерно для спектаклей-акций Фассбиндера.

Выше мы назвали черты театра Фассбиндера: «шоковое», провокационное воздействие на зрителя, нонконформизм, агрессивность. Кроме того, в качестве отдельной черты следует выделить форму спектаклей Фассбиндера, которые строились по коллажному принципу, то есть по принципу соединения разнородных элементов. Автор создает мозаичные постановки, по-разному компонуя материал, разрушая привычную форму в поисках новой. Коллажный принцип в искусстве, то есть соединение несоединимого, часто имеет в виду хаос, удивление, иррациональность, разрушение бытового сознания (например, одним из первых коллажей ХХ века был писсуар, выставленный в музее Марселем Дюшаном).

Театр Фассбиндера также обращался к истории театра, но истории не столь далекой. Цитатный принцип его постановок отражал многие современные ему течения и направления. Так, спектакли П. Цадека, П. Штайна и других то и дело возникают в спектаклях Фассбиндера как объект насмешек и нападок. Недаром он приглашает к сотрудничеству Вильфрида Минкса – сценографа (и режиссера), работающего с названными режиссерами.

Он существовал в диалоге со всей культурой, со всем, что он знал, видел. Его спектакли отсылают и к культуре Веймарской республики, к авангарду начала века – он обращается к драматургии Альфреда Жарри, его пьеса и спектакль «Преддверие рая, простите, сейчас» (спектакль поставлен совместно с П. Рабеном) – ответ на постановку Living-театра «Рай сейчас». Он смело брался за классику, и произведения Софокла, Лопе де Веги, Гете изменялись до такой степени, что это считалось кощунством.

Влияния Living-театра можно увидеть и в организационном устройстве театра Фассбиндера. Такое «искусство – строение жизни», «стремление найти новую форму сотрудничества и совместной жизни», когда стираются границы между искусством и жизнью. Anti-театр был коммуной (10 человек), в которой царил антиавторитарный дух, и которая основывалась на равноправии. Пьесы для постановок выбирались голосованием, как и люди, выступавшие в качестве режиссера (в своих воспоминаниях Фассбиндер пишет о режиссере, как о «жертве»). Необходима была «солидарность» – «каждый член труппы обязывался участвовать в постановке, даже в самых крошечных ролях». Все вместе писали пьесы (подобно сюрреалистам, Фассбиндер и Г. Бэр практикуются в написании совместных пьес – «Оборотень», «Кровь на шее кошки», когда один пишет, не видя текста другого), ставили спектакли, снимали фильмы. Позже Пир Рабен вспоминал: «Иногда нас было десять, иногда двадцать, мы казались устроенными, но все же беспокойными. Мы ставили и разрушали, мы играли в театре и любили деньги».

Несмотря на попытки коллективного творчества, Аnti-театр доказал утопичность «идеи совместной жизни и производства красивых мечтаний», просуществовав как целое фактически два-три года. И в творчестве Фассбиндера вместо пьес без главных персонажей появляются пьесы не просто с главными лицами, но с личностями. Например, уже нет пьес, подобных «многолюдному» «Катцельмахеру», появляются «Горькие слезы Петры фон Кант», «Бременская свобода». Ранние театральные работы были «черновиком», поиском собственного стиля. Если ранние пьесы можно назвать работой с театральной формой, когда герои отходили на второй план, то в дальнейшем режиссер внедряет принцип «антропоцентричности», показывая человека в предложенных обстоятельствах, в узнаваемых ситуациях, часто нарочито схематичных. Именно человек, личность, борется за свободу, страдает, подчиняет себе других, подчиняется сам, гибнет. Ранняя пьеса Фассбиндера «Капли дождя на раскаленных скалах» поставлена кинорежиссером Франсуа Озоном, чей фильм представляет собой «своеобразный конспект его [Фассбиндера. – Е.Ш.] тем и приемов». Озон заявляет о стремлении «работать по-фассбиндеровски» – «быстро и по наитию». «Но самое существенное, что сближает двух авторов, – заведомая дегероизация персонажей, отказ от возвышенной романтизации, вето на изображение незаурядных личностей. Оба, и Фассбиндер, и Озон, предпочитают заселять свои […] миры не титанами, а разноликими, но узнаваемыми посредственностями», – заключает автор статьи.

Средства, с помощью которых происходит эта «дегероизация» персонажа, беспощадны. Они включают в себя физическое уродство героев, умственную неполноценность, обыденную обстановку, внешнюю бессобытийность сюжета, отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты. О них мы будем говорить ниже.

Выбрав «творческий» образ и способ жизни, Фассбиндер стремился к «налаживанию особых контактов с людьми», к чему он будет стремиться и в театре.

§ 2.3 Anti-театр – собственный театральный проект режиссера

фассбиндер сценический эстетический режиссер

Хотя образование Аnti-театра было, в принципе, формальным переименованием Action-театра, у группы появился лидер, как бы от этого ни отказывался сам Фассбиндер.

Манифест нового театра был краток:

antiteater = группа Action-театра,

antiteater = социалистический театр,

antiteater = информация.

В самом названии театра был заключен протест: из слова Theater («театр» – нем.) выбрасывается буква h. Но Фассбиндер «не был доволен этим названием»: оно непременно связывается с оппозиционным, социально-критическим настроем, тогда как их театр предназначается для всех. В манифесте Анти-театра подчеркивалась преемственность между ним и Action-театром, его социально-политическая ориентация и основная задача.

Участвуя в движении уличных театров, anti-театр пришел к заключению: «люди нас не слушают». Поэтому «политически подкованный» театр сам пошел на фабрику, где для него было выделено помещение, и в перерывах между сменами показывался спектакль «Господин Макинпотт»» по пьесе П. Вайса. Как пишет Я. Карзунке, «наивность замысла состояла в том, чтобы повысить производительность». Вскоре дирекция фабрики отказала в площадке, профсоюзный комитет тоже не оказал содействия труппе.

Театр отреагировал («отомстил») на этот запрет спектаклем по пьесе А. Жарри, переименованной в «Оргию Убю». Действие происходило в узнаваемой западногерманской атмосфере и превращалось в семейный праздник, который заканчивался групповым сексом. Anti-театр целил в мещанство и обывательщину, используя «дикие», «злейшие» средства сатиры. «Правда, это было несколько своеобразно, чуть-чуть мерзко, но весело», – вспоминал Фассбиндер.

После представления спектакля на доске объявлений появилось мнение дирекции: «терпеть непристойности невозможно», после чего последовали угрозы об отключении света во время представления.

Фассбиндер стремится не только к разрушению театральных форм – он сам дает определения своим произведениям: «Преступник» – «хореография с текстом», «Аянт» – «анархическая оперетта», «Ифигения» – «drama per musica», «Капли на раскаленные камни» – «комедия с псевдотрагическим концом»; «Преддверие рая, простите, сейчас» – «сценическая оратория»; он стремится к смешению – форм, жанров, стилей. Он использовал все известные средства – музыку, пантомиму, балет, пластику.

Спектакль «Посвящается Розе фон Праунхайм» (1969) – ответ фильму Праунхайма «Работница Роза с золотой улицы». Действие представляло собой пантомиму, разыгрываемую на музыку Моцарта и Элвиса Пресли. Хореографические средства Фассбиндер использовал для того, чтобы без слов рассказать о судьбе девушки, которая проходила испытания любовью и замужеством, и о последствиях, которые они влекли за собой; через действие, физически, выразить чувства, эмоции, мысли. В дальнейшем критики определят этот стиль Фассбиндера как «язык тела».

В «Ифигении» (1968) Фассбиндер расширял диапазон используемых средств. Он «осовременивал» материал через актуализацию, идеологические интерпретации: действие спектакля напоминало политический процесс, в программке значилось: «драма о великодушии сильных»; сатира и провокация. Участники спектакля задавали вопрос: «Как один человек может господствовать над другим?».

Спектакль был построен по коллажному принципу – читались сценические цитаты из Living-театра. Главная героиня сидела в клетке. Актеры курили, пили пиво прямо на сцене. В разыгрываемый текст включались цитаты из Мао, музыкальное оформление состояло из песен Пола Маккартни и мелодий из фильмов. Тот текст Гете, который оставался в сценическом варианте, актеры распевали под аккомпанемент органа на манер оперных партий. В основу переделки пьесы Софокла «Аянт»» лег перевод Иоанна Якоба Кристиана Доннера (1799-1875), однако собственно текст был переделан до неузнаваемости. Девиз этого спектакля Фассбиндер сформулировал так: «Неприятие организации и устройства общества».

Действие спектакля происходило в казино бундесвера: троянцы были одеты в форму бундесверовцев, Агамемнон держал в руках националистическую газету.

Сделанный в эстетике кабаре, спектакль вызвал отрицательную реакцию. Критики назвали это «зубоскальством». Спустя несколько лет, Фассбиндер сам признавал, что «это было слишком грубо», – и уточнял – «больше мы не вернемся к этой пьесе».

Несмотря на внешнюю политизированность, anti-театр отходит от социально-политических аллюзий. В 1969 году Фассбиндер опровергает мнение, что их труппа – это театр SDS (социалистического союза немецких студентов). «Я работаю в театре, который, по-моему, должен быть таким: простое, понятное, немного наивное искусство, как жизнь людей, для которых мы работаем», – формулирует он цели своего театра, – «Мы ищем иной связи с публикой».

«У нас открытый процесс», – продолжает Фассбиндер. Учитывая это, понятен импровизационный посыл спектаклей, спонтанность актерской игры. Подвижность театральной формы была заложена в основе anti-театра. В этом отношении непрофессиональные актеры легко существуют вне рамок школы. Так вспоминает Фассбиндер о спектакле «Опера нищих»: «Были очень веселые репетиции. Все пели. Там была музыка, были тексты, произносимые людьми просто и непринужденно, там была атмосфера. Пьеса подходила нам стопроцентно. […] Актеры получают больше [чем в других театрах. – Е.Ш.] удовольствия от работы».

§ 2.4 Бременский театр как "легитимный" театральный проект

В 1969 году в Бремене – немецкой театральной мекке 1960-70х годов – театр устроил тринадцатичасовую акцию – «showdown», где были показаны два фильма – «Катцельмахер», «Любовь холоднее смерти», два спектакля – «Кофейня», «Анархия в Баварии», после чего Фассбиндера пригласили на постановку в Бременский театр. Этот момент можно назвать переломным в творчестве режиссера. По сути, это попытка становления профессионального театра Райнера Вернера Фассбиндера. Критика писала о «размахе, устремленном в сторону профессионализации».

Д. Кребс называет этот момент «прорывом». Это был не просто прорыв для anti-театра, это был прорыв в театре вообще – андеграундный, полупрофессиональный маленький театр официально приглашается в государственный театр Бремена, в котором работали уже знаменитые режиссеры – Петер Цадек, Петер Штайн, Клаус Грюбер, Ханс Холльман.

Попадая в тот самый «дедовский» театр, против которого он всегда выступал, Фассбиндер не оставляет в покое ни одного из перечисленных режиссеров. Он иронизирует по их поводу, используя то декорации, то мизансценический рисунок постановок Бременского театра, что давало критикам повод называть постановки Фассбиндера «спектаклями про другие спектакли».

В «Кофейне» (1969) художник Вильфрид Минкс цитирует сценографию спектакля «Тассо» П. Штайна. На розовом ковре стоит огромное стеклянное блюдо, которое буквально нависает над сценой, с таким же огромным тортом. Люди, с их речами о любви и счастье, под этим тортом казались карликами, желающими только одного – схватить кусок сладкого пирога. На сцене находились все актеры, независимо от времени появления их персонажей, они были в вечерних туалетах, дорогих украшениях. Место казалось Венецией, где происходит действие пьесы Гольдони, и одновременно салоном из вестернов. Актеры передвигались между черных стульев, произнося текст.

Это был очень «медленный спектакль». Все происходило так, как обычно изображают сон или потустороннюю реальность. Фигуры скользили по сцене, обвивая друг друга. Образы, создаваемые актрисами Бригитте Яннер и Маргит Карстенсен, напоминали образы ведущих актрис Бременского театра – Ютты Лампе и Эдит Клевер

Текст Гольдони подавался нарочито как цитаты, что соответствовало «цитатному» характеру всей постановки. Спектакль «Кровь на шее» (1971), действие которого происходило в баре, отличался «небрежностью, непринужденностью режиссерских приемов». «Актеры двигаются как в трансе, красивые девушки и мужчины образуют причудливый хоровод», – описывает П. Иден. Со сцены доносился заманчивый запах, который должен был возбуждать зрителей в предчувствии чего-то необычного, неизвестного. Дальнейшие сцены проносились в бешеном ритме приключенческих фильмов. Езда на тяжелых мотоциклах, коктейль-party и бессмысленные разговоры во внутреннем дворе бара. В программках под названием спектакля стояло примечание: «Мерилин Монро против вампиров». Персонаж Фёбе, попавший на землю с другой планеты и не знающий языка, отсылал зрителя к образу известной актрисы; голливудская звезда должна была ассоциироваться с американскими комиксами. В репортажной форме Фассбиндер рассказывает о «становлении демократии», которая, по его мысли, и есть вампир.

Начиная с пьесы Горькие слезы Петры фон Кант, в драматургии Фассбиндера исчезает коллективный герой; появляются не контуры персонажей, а персонажи с характерами. В спектаклях появляется герой, точнее, героиня. Один из крупных женских образов – Гееше из Бременской свободы (1971), созданный Маргит Карстенсен.

Игровая площадка представляла собой мрачный крест, обитый пластмассой красного цвета. Крест символизировал старый порядок, против которого боролась главная героиня и который благодаря ей «пустился в плавание», то есть пошатнулся. Предметы мебели – буфет, где Гееше хранила яд, софа, обеденный стол – казалось, находились в море. Огромные серые чайки (в духе А. Хичкока) на голубом небе нарисованы на стенах – чайки и море как «клише свободы».

Зритель словно находился на корабле и наблюдал за происходящим в иллюминаторы, расположенные на стенах. Положение зрителей по отношению к сцене напоминало хирургический кабинет, где сцена – анатомический стол.

Главная проблема, о которой рассказывает спектакль, – взаимоотношение мужчины и женщины. Но Фассбиндера волнует не социальный срез. Противостояние полов как биологическая борьба – вот предмет интереса режиссера, который ищет возможность адекватного воплощения этой борьбы.

Фассбиндер, оставаясь жадным до использования в театре всего, что только можно, ставит в Бохуме два спектакля – Лилиом (1972) Ф. Мольнара и Биби (1973) Г. Манна, которые по жанру тяготеют к шоу.

Пьеса Ференца Мольнара, кажется, написана специально для Фассбиндера: действующие лица – жители окраин Будапешта, главный герой – Лилиом, картежник, вор и убийца; гротеск, фарсовый финал, кич. Такой материал позволял режиссеру воплотить свою страсть к американским мелодрамам.

Актерская игра приобретала соответствующие жанру приметы, которыми для Фассбиндера служат стереотипы. Актеры на голой сцене удерживали внимание, легко заполняя контуры своих персонажей соответствующими деталями: Ингрид Кавен курит мундштук, Ирм Херманн смотрит влюбленными глазами и потому выглядит глупо, истеричная Маргит Карстенсен, Ханна Шигулла, шикарная кудрявая блондинка а-ля Мерилин Монро; Курт Рааб – тихий и уверенный; как сенбернар преданный Петер Керн, Улли Ломмель постоянно держит руки в карманах. Не обошлось и без сюрпризов – голый араб изображал черного ангела.

Образованный треугольник – Лилиом (Вольфганг Шенк) – Юлия (Х. Шигулла) – Мушканте (М. Карстенсен), держится на известных мелодраматических атрибутах – поцелуи и пощечины, коленопреклонение и внезапная ревность; эксцентричность Карстенсен – Мушканте и ангелоподобная Шигулла – Юлия.

С еще большей силой «художественный беспорядок и художественная раздробленность» проявился в спектакле «Биби». Шоу было устроено «по всем правилам»- с танцами, пародиями, эффектными костюмами, фокусами и цитатами. Словом, вечер проходил под знаком «тотального удовольствия».

Начиналось действие с того, что за кулисами звучал голос: «Луиза, пойдем гулять!» – самоцитата Фассбиндера из предыдущего спектакля. И дальше номера сменялись номерами: Шигулла в образе Монро, Рудольф Вальдемар как Элвис Пресли, Карстенсен и Керн как Каллас и Ди Стефано исполняли дуэт из «Травиаты»; Бригитте Мира как Бригитте Мира; ангел, раздирающий одежды; Иосиф и Мария с чернокожим младенцем.

Но главной была пародия на Петера Цадека, интенданта театра. Петер Керн был в черном свитере, вокруг шеи обмотан красный шарф. Цитируются и спектакли Цадека. Фассбиндер ставит актеров на котурны, отсылая зрителя к трагедиям в постановке знаменитого режиссера, в частности, к «Венецианскому купцу».

Фассбиндер упрекает Цадека в том, что тот идет на поводу у публики. Фассбиндер же настаивает на том, что публику нужно «кусать», чтобы она не была просто наблюдателем за происходящим на сцене.

Работая в мозаичной, коллажной манере, Фассбиндер попадает в ловушку, самим же расставленной. Это доказали его следующие спектакли.

В «Жерминале» (1974) по пьесе Я. Карзунке зрителям была представлена «поп – версия» о пролетариате. Петер Шульц сделал сцену многоуровневой, что предполагало симультанность действия: в центре сцены – шахта, уходящая вниз, вокруг нее – лес, зритель видел также площадку, на которой располагалась гостиница, рядом – молочная лавка.

За три часа сценического времени публике предлагали такое количество информации, мельчайших подробностей и деталей, что натурализм Золя приобретал ужасающую (и «напрасную») массивность. А работу Фассбиндера критики называли «бессмысленными вывертами режиссуры».

Спектакли Фассбиндера по своим пьесам были адекватны драматургическому материалу, поскольку основа для постановки была изначально не цельная, дробленая на несвязанные сцены, эпизоды, которые могли складываться в любой последовательности. Но и сложение отдельных частей не предполагало образование целого – Фассбиндер нарочито подчеркивал «швы», возникающие в процессе собирания сценической мозаики. Постановку «Гедды Габлер» (1973) называли «Горькими слезами Гедды Габлер», «Почему рехнулась Гедда Габлер?» (парафраз названия фильма «Почему рехнулся господин Р?») . Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

Спектакль представлял собой мозаику эффектных миниатюр: молодая гувернантка, постоянно закрывающая лицо руками в ожидании удара, вдруг пробегает по сцене, подпрыгивая и напевая; красивый труп Гедды Габлер – М. Карстенсен живописно располагается на винтовой лестнице. Но из отдельных сцен не складывается цельный спектакль, оставаясь «квинтетом монологов».

Таким образом, за девять лет театральной деятельности Фассбиндер прошел путь от актера непрофессионального уличного театра до руководителя театра государственного, со всеми положенными субсидиями и «легитимностью». Его карьера началась в Action-театре (1967-1968 гг.) – подпольном театре, активно участвующем в социально-политических событиях, своего рода «народным рупором», театральное действие которого было прообразом современных хэппенингов и акций. Принципиально новым моментом была организация пространства театра, в котором отсутствовала сцена как некая условная «граница» между актерами и публикой, и таким образом, был налажен иной, более «активный» способ взаимодействия со зрителем.

Его собственный Аnti-театр стал, во многом, продолжением Action-театра, за тем исключением, что он пошел дальше политики, став скорее личным экспериментальным полем режиссера. Восприняв концепцию крюотического театра А. Арто, Фассбиндер стремиться к шоковому, провокативному воздействию на зрителя, чтобы пробудить его сознание через ярчайшие катарсические переживания. Коллажный принцип постановок отвечал принципу разрушения прежних форм искусства в культурной парадигме ХХ века.

Глава III. Эстетическая концепция Р.В. Фассбиндера и методы ее воплощения

С конца XIX века новые течения в искусстве (символизм, импрессионизм, авангард) приводят к переоценке ценностей. Стремительный научно-технический прогресс к середине XX века меняет ментальность западного человека, изменяется взгляд на культуру в целом, в том числе на категорию «прекрасного» в искусстве. Прежде всего, это выражается в том, «искусства перестают быть «изящными искусствами», то есть носителями эстетического, чем они являлись в той или иной мере изначально и что было узаконено в XVIII в. и в самом их именовании: beaux arts, schöne Künste, – составившем основное содержание термина «искусство» в XIX-XX вв». В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок-ценностями, – новизна, интенсивность, необычность» (А. Гианарас, 1974).

Составители сборника «Более не изящные искусства» (1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Это привело к расширению предмета эстетики, переоценке ее классических основ и общих понятий и разработке понятийного аппарата «неклассической эстетики».

В основе неклассической эстетики лежат принципы поиска и эксперимента. Категория эстетического теперь включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности, вещности, лабиринта и т.п.

Таким образом, можно утверждать, что эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. Перечислим основные категории сценической практики с точки зрения эстетики.

§ 3.1 Драматургический язык

Драматургический язык играет особую роль в наборе выразительных средств режиссера. Диалоги «статичны», речь героев замедленна, изобилует большим количеством пауз. Язык пьес или максимально напоминает обыденную речь, речь улиц или схематичен, как манифест или декларация, которую выкрикивают на митинге. Непрофессиональные актеры были просто необходимы Фассбиндеру в отношении его языковых поисков, поскольку передать речь – естественную, без литературных изысков, с ругательствами, вульгаризмами и т.п. – «народных» пьес Фассбиндера могли только люди, не владеющие актерским мастерством, в частности сценической речью. К тому же непрофессиональные актеры могли обладать именно такой степенью «непринужденности» (А. Деменок), чтобы «одинаково» располагаться на сцене и съемочной площадке. Поскольку сценическая речь вообще является образцом, нормой, то для Фассбиндера важно преодолеть ее в рамках своей глобальной борьбы с формой ради свободы.

Пьеса «Катцельмахер», посвященная Марилуизе Фляйссер, также была опытом работы с языком как театральным средством выражения. Диалоги, состоящие из общих слов и банальностей, характеризуют персонажей, которые «открываются в языке и через язык». Односложные предложения образовывали ощущение изолированности героев в языке, «словно в тюремной камере».

Спектакль «Кровь на шее» (1971) также дает зрителю понять, что язык нефункционален, что доказал процесс обучения инопланетянки Фёбе языку («она не понимает язык, хотя и выучила слова»), поскольку коммуникация нарушена. Фассбиндер даже эстетизирует это бессилие, обращаясь к этому мотиву почти во всех своих ранних пьесах (Катцельмахер, Преддверие рая, простите, сейчас, Анархия в Баварии).

§3.2 Свет и цвет

Позднее Фассбиндер начнет активно задействовать свет и цвет, как, например, в фильме «Любовь холоднее смерти», где освещение играет, кажется, свою собственную роль, на равных правах с остальными героями фильма. Мужчины, например, «выделены» синим цветом, а женщины – красным.

Кроме того, в фильмах часто используются цветовые схемы: комнаты бюргеров «тесные», «коричневые». В фильме «Почему рехнулся господин Р.» платье жены главного героя и его галстук сочетаются по цвету и рисунку с обивкой дивана, на котором они принимают гостей. Этот прием, который, по мысли Фассбиндера, символизирует наличие хорошего вкуса в буржуазной эстетике, выглядит злой сатирой на фоне разговоров, которые они ведут, вызывая скуку и даже отвращение к героям фильма.

§ 3.3 «Эффект отчуждения»

Широко используется «эффект отчуждения», дистанцирование актера от его персонажа, проявления к нему критического отношения, отстранения, чем подчеркивается его театральность. Об этом чуть подробнее будет написано ниже.

Как отдельный метод можно выделить привлечение непрофессиональных актеров для создания столь необходимой режиссеру атмосферы непринужденности, известной спонтанности. Частное и профессиональное были тесно переплетены: почти все, с кем режиссера сталкивала жизнь, становились актерами в его пьесах и фильмах.

«Фассбиндер утверждал, что сознательно игнорировал все технические средства ради прозрачной, казалось бы, бесчувственной, лишенной драматургии конструкции. Казалось, оптическим эффектам модных итальянцев он предпочитал имитацию жизни при помощи длинных эпизодов. В то же время Дитрих Ломанн – первый из трех великих операторов Фассбиндера – рассказывал, что аскетичность стала принципом стиля раннего Фассбиндера по банальнейшей причине: у них не было материальной возможности развивать свои эстетические концепции в той форме, в которой им бы хотелось. Недостаток превратили в прием. Глядя на постепенный отход Фассбиндера от своих первых отстраненных и аскетичных фильмов к все более стилистически изощренным, чувственным картинам, к открытому маньеризму и эстетству (с уклоном в сторону Висконти), трудно не поверить Ломанну».

§ 3.4 Оппозиция «аполлоновского и дионисийского» в творчестве Фассбиндера

В XX в. антиномия «аполлоновского» и «дионисийского» оказалась созвучной глобальной культурно-духовной ситуации. «Аполлон – выражение покоя и порядка, Дионис – его противоположность. Если первый – «полное чувство меры, самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов», то второй – избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлон воплощает принцип индивидуализма, он – великолепный божественный образ этого принципа, «в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой». Дионис символизирует ужас и восторг: «чудовищный ужас», охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и «блаженный восторг, поднимающийся из недр человека и даже природы», когда нарушен принцип индивидуализма, «разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные между людьми нуждой, произволом и «дерзкой модой», каждый чувствует себя не только соединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним».

Из этой антиномии происходят далеко идущие последствия в культуре, философии, эстетике, искусстве XX в. Здесь на первый план выдвигается иррациональное дионисийское начало. Фактически глобальное новаторское направление в художественной культуре XX в. может быть без преувеличения охарактеризовано как проходящее под знаменем дионисийского.

В своем творчестве Фассбиндер пренебрегает «аполлоновской» гармоничной красотой тела. Фильм «Продавец четырех времен года» показывает именно тела героев: тучный главный герой и его окружение с аккуратными, но безжизненными телами. Внешняя непривлекательность тела не делает главного героя менее живым: пожалуй, он живее всех красавцев, вместе взятых. Но Фассбиндер не изменяет стилю: как только герой оставляет свою настоящую, осязаемую физическую работу и становится управляющим, его тело становится бесформенной массой, лишенной энергии.

В спектакле «Бременская свобода» «язык тела» проявился с новой силой. Х. Карасек, описывая спектакль, замечает, что зависимость, несвободу Гееше М. Карстенсен передавала не словами, а через жест, пластику; актриса стремилась к тому состоянию, когда тело говорит больше, чем язык, – семенящие шажки сменялись отчаянными, резкими движениями, что делало образ героини пронзительным, психологически точно передающим ее сумасшествие.

Театр Фассбиндера антропоцентричен, во всех случаях его интересует, прежде всего, человек. Быт, историческая эпоха, в которых существуют герои, нужны постольку, поскольку они есть среда обитания человека. Несмотря на то, что быт всего лишь декорация, он играет важную символическую роль в пространстве театра.

Антропоцентричность как принцип относится не только к изображаемому, но и к зрителю. Театр Фассбиндера существует для зрителя не чувствующего и сопереживающего, но критически оценивающего происходящее. Он апеллирует к разуму, а не эмоциям. Ранний Фассбиндер воспринимает брехтианскую концепцию театра, принцип «отчуждения», т.е. попытку актеров играть так, чтобы своим мастерством не заставлять зрителя сопереживать образу героя, но критически оценивать все его поступки. Все, включая собственную скандальную репутацию, режиссер использовал для влияния на зрителя. Молодой режиссер использует «шоковую терапию» и провокацию везде, где это уместно и неуместно. Он хочет перевернуть сознание зрителя, избавить его от стереотипов, шаблонов, заставить думать самостоятельно. На наш взгляд, Фассбиндер делает скорее то, что делает подросток-бунтарь: разрушает, не создавая. Необходимо помнить, что в «театральную» эпоху он и правда очень молод. Кроме того, его жизненный опыт нельзя назвать благополучным: мальчик рос фактически без семьи, чаще проводя время в кинотеатрах, чем дома. Это протест молодости против власти традиционных устоев, бездумного копирования опыта прошлого, однако пока без предложения альтернативного пути (можно ли «альтернативным путем» считать, к примеру, анархическое государство, за которое ратовал Фассбиндер?) На мой взгляд, режиссер не смог дать ответ об альтернативном пути и в дальнейшем, гениально снимая кино без созидательного начала.

На эстетическую концепцию режиссера повлияли и его левые взгляды. Фассбиндер поддерживал RAF, леворадикальную террористическая организация городских партизан, путем террора, похищения и убийств боролись против государственного аппарата и буржуазии, за что был объявлен симпатизантом. Герои его первых спектаклей и фильмов – социальные низы, маргиналы, криминальные личности. Их антагонисты – довольные буржуа, живущие по принципу Ordnung must sein. Однако трагедия состоит в том, что и те, и другие, не свободны, а связаны друг с другом, с обществом и государством, незримыми властными путами. Прежде всего, эта несвобода внутренняя. Она проявляется в той амбивалентности, которая связывает «несвободную», зависимую от государства и капитала, буржуазию, и «свободных» маргиналов, которым нечего терять. Между ними тонкая грань, которую легко перейти (в основном «переход» осуществляется «снизу вверх»). режиссер не видит реального способа обрести свободу, кроме смерти все, кого не «перемалывают» властные отношения, умирают. Фокс в фильме «Кулачное право свободы» не может сопротивляться власти близкого человека, которая калечит его личность, и погибает. Но его гибель бессмысленна: никто не осознал, как дорог он был, никто о нем не плачет. Оставшиеся в живых думают только о том, чтобы обчистить его карманы или избежать разговоров с полицией.

Подводя итог, можно сказать, что Фассбиндер в своем стремлении к импровизации и подвижной театральной форме все же использует некие устойчивые приемы. К ним относятся своеобразие сценической речи, включение в нее арго, просторечных выражений, вульгаризмов, которые призваны прорвать блокаду формализованной сценической речи, которая ограничивает творческие поиски режиссера. Режиссер работает с цветом и светом, встраивая их в систему выразительных средств. Пластика жеста и язык тела имеют приоритет перед словом, поскольку они не лгут, в отличие от человеческой речи. Та же аналогия используется в отказе от изображения телесной красоты и молодости: она обманчива, а потому имеет такое же значение, как и «неподлинные», «придуманные» вещи, типа брака или шестичасового рабочего дня.

Заключение

В 1974 году Фассбиндер отходит от театральной деятельности, которая в финале, по-видимому, зашла в тупик. Посыл только к разрушению формы исчерпал себя. Поиск иных форм повествования, типов зрелищности Фассбиндер предпочел искать в кино.

Увлечение театром было временным; театр – проходящий этап в его творчестве. Условно работу в театре можно назвать подготовительным этапом работы в кино (это очень условное разделение, так как к моменту прихода в театр Фассбиндер снял уже несколько короткометражных фильмов, и его театральная деятельность была параллельна работе в кино).

В данной работе мы предприняли попытку исследовать эстетику театра Фассбиндера на основе существующих театроведческих, культурологических материалов, критических статей и автобиографических данных на русском и немецком языках. Эстетические поиски Фассбиндера как театрального режиссера протекают в русле общих культурных тенденций ХХ века. В связи с тем, что понятие «прекрасного» нивелируется, расширяется предметное поле эстетики как науки, возникает так называемая «неклассическая эстетика». В основе ее лежат принципы поиска и эксперимента. Понятийный аппарат эстетики, помимо классических «красоты», «меры», «гармонии» теперь включает в себя «абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее». Эти эстетические ценности получили название «шок-ценностей».

По всей видимости, это явление возникло в ответ на развитие и распространение массовой культуры, которая имела целью, прежде всего, развлечение публики. Массовая культура эксплуатировала базовые психические реакции человека. Обычный работяга, подобно «Утомленному Гиганту» Д. Белла, хотел прийти домой после трудового дня и «разгрузить голову», отвлечься, утешиться. Сократилось число реципиентов так называемой «элитарной», или «фундаментальной», культуры. В связи с этим творцы этой культуры были вынуждены разработать новые стратегию и тактику, которые в гипертрофированной форме использовали те же базовые принципы, что и массовая культура: они заставляли человека испытывать ужас, шок, отвращение, чтобы их голос был услышан.

Театр Фассбиндера стоял у истоков новых форм театрального действа – хэппеннигов и перформансов. Это был абсолютно «неклассический» театр, можно даже сказать, что «всякое начало театра» было исключено.

Можно выделить следующие характеристики театра Фассбиндера:

1. Цитатность. Цитатный принцип постановок заключается не только в том, что режиссер использует в своих спектаклях прямые отсылки к другим режиссерам (П. Цадеку, П. Штайну), классическим постановкам (переделки классических произведений Софокла, Гольдони, Лопе де Вега, Гете), но и в том, что он часто использует клише, стереотипы в сценической практике. Частые образы его спектаклей – Мэрилин Монро, Элвис Пресли, узнаваемые стереотипные герои голливудских мелодрам («шикарная блондинка», «герой-любовник» и т.д.) – ассоциативно связывались с идеей искусства как развлечения.

2. «Личные мотивы» в творчестве. Личные предпочтения режиссера проявлялись как в том, что он ставил политические спектакли на злобу дня в соответствии с собственными взглядами, так и в том что труппа театра была организована по принципу коммуны, «эрзац-семьи». Актерами Фассбиндера были те, с кем он сталкивался в жизни: его мать, жены, любовники становились героями его спектаклей и кинофильмов.

3. Коллажный принцип. Для усиления шокового эффекта на зрителя режиссер соединял несоединимое в своих спектаклях. Так, современные политические лозунги или плакаты могли быть декорациями к спектаклю, события которого относились к 18 веку. Эта коллажность не преследовала целью создать какую-то новую форму, она должна была только разрушить старую. Цельность не была свойственна Фассбиндеру ни как режиссеру, ни как человеку (а эти его ипостаси часто неотделимы друг от друга). Отказываясь обслуживать интересы публики, Фассбиндер вынуждает зрителя складывать, собирать характеры, образы, драматические отношения героев в запутанном сценическом коллаже.

4. Дегероизация персонажей. Со временем театр Фассбиндера становится антропоцентричным, из размытых героев вырисовываются характеры, но что это за характеры? Обычно это маргиналы, люди из социальных низов, наркоманы, проститутки, нелегальные иммигранты. В его спектаклях нет «титанов», с высокими устремлениями и чистыми помыслами, а есть страдальцы, угнетенные властью государства или другого человека, люди, попавшие в плен обстоятельств. Внешне «дегероизация» персонажа выражается в его физическом уродстве, умственной неполноценности, намеренном отказ от классических канонов меры, гармонии, «мимезиса», красоты.

5. Антибуржуазный характер постановок выражался в том, что Фассбиндер был готов встать под флаги леворадикальных организаций, анархистов, студенческого движения, всех тех, кто протестовал против политических репрессий, общественной морали и устоев. Целью и устремлением режиссера были все виды свободы, начиная от личной и заканчивая правом на свободу выбора образа жизни. Однако сам Фассбиндер, разрушая старые формы, отрицая традиционные ценности, не предлагал взамен новых. По всей видимости, созидание чего бы то ни было не входило в круг его интересов или возможностей.

6. Импровизация как прием была необходима для поиска особой связи между публикой, актером и режиссером. С одной стороны, необычная организация театра (отсутствие сцены) стирало границы между зрителем и актером, между «искусством и не-искусством». С другой, непрофессиональным актерам, по мнению режиссера, было легче создать атмосферу непринужденности, они привносили в спектакль свой опыт, «играли свою жизнь». Подвижность театральной формы вполне укладывается в концепцию театрального эксперимента, выработки режиссером собственного художественного почерка.

7. Агрессивность. Фассбиндер воспринял идеи «крюотического театра» А.Арто, и старался играть «жестоко», не заигрывая с публикой, а испытывая к ней агрессию. Часто эта агрессия воплощалась в конкретных элементах сценической практики, когда публику поливали водой из шланга или заставляли дышать запахом бензина в течение всего спектакля.

8. Совокупность языковых средств режиссера включала в себя как сценическую речь, так и язык тела, пластику жеста, которые часто оказывались важнее речи для передачи нужной эмоции или атмосферы. Обычный язык нефункционален, люди говорят, но не могут договориться. Режиссер заменяет «театральный» язык простым языком улиц, пересыпанным просторечными выражениями, народными поговорками, обсценной лексикой. Гораздо большее значение придается языку тела, танцу, жесту, движению. По мнению режиссера, язык тела намного правдивее речи.

В результате проведенного исследования мы пришли к выводу, что театр Фассбиндера был во многом локальным явлением, чаще экспериментальным поиском собственного режиссерского почерка, чем самостоятельным искусством. В театре Фассбиндер последовательно разрушал традиционную театральную форму, импровизировал. Кроме того, театр на ранних этапах творчества выполнял функцию «эрзац-семьи», поскольку труппа жила коммуной, а актеры были непрофессионалами, связанными с режиссером личными отношениями.

В немецкой литературе нет отдельных книг о деятельности Фассбиндера в театре. Чаще всего – главы в книгах, посвященных его творчеству в целом. Так и сам Фассбиндер стал страницей в истории культуры второй половины ХХ века, отражая культурные явления своего времени, выявляя их с присущим ему своеобразием и внутренней свободой.

1.Анашкин С. Озонова дыра // Искусство кино. 2001. N 3. С. 57

.Белл Д. Социальные рамки информационного общества // Новая технократическая волна на Западе. М.: Прогресс, 1986. С. 319

.Гершкович А. Ференц Мольнар и последний взлет венгерской буржуазной драмы // Мольнар Ф. Комедии. М., 1967. С. 14.

.Давыдов Ю. Критика новых левых // Вопросы литературы. 1970 N 2. С. 68-100.

.Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах молодого кино ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

.Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М., 1989. 64 с.

.Краснова Г. Кино ФРГ // Западный кинематограф: Проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С. 80-98.

.Краснова Г. Райнер Вернер Фассбиндер // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

.Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах молодого кино ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

.Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. / Под ред. В.В.Бычкова. М.: 2003. С. 487-512.

.Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век ХV111 – век ХХ. М.: РГГУ., 2000. 262 с.

.Макарова Г.В. Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб. М.: Прогресс, 1978. С. 33-48.

.Макарова Г.В. Прогрессивные тенденции в театральном искусстве ФРГ: 1949-1984. М.: Наука, 1986. 190 с.

.Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х – ХХ веков: Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 335 с.

.Маркузе Г. Одномерный человек: Исследование идеологии Развитого Индустриального Общества. М.: REFL-book, 1994. 341 с.

.Маенко М. Ливинг-тиэтр рассказывает о себе // Театр. 1969. N 12. С. 146-147.

17.Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. 1988. N 6. С. 132-142

.Фассбиндер Р.- В. Фильмы освобождают голову: Эссе и рабочие заметки // Киносценарии. 2000. N 3. С. 138-152.

.Фассбиндер Р.-В. Горькие слезы Петры фон Кант // Искусство кино. 1992. N 10. С. 110-127..Фассбиндер Р.-В. Кокаин // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-14.

.Фассбиндер Р.-В. Любовь холоднее смерти // Киносценарии. 1992. N 1. С. 117-124.

.Фассбиндер Р.-В. Торговец четырьмя временами года // Киносценарии. 1992. N 1. С. 124-136.

.Canaris V. Artistische Montage: Fassbinders Liliom // Theater heute. 1973. N 1. S. 18. (авторский перевод).

.Handke P. Fur das Strassentheater, gegen die Strassentheater // Theater heute. sbinder R.W. // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 272-273. (авторский перевод).

.Irmer H.-J. Brecht Bertolt // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124-128.

.Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfaenge // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 7-17. (авторский перевод).

.Keizich T. Grandios und fett – ein Neoromantiker auf der Weg zur Freicheit // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 184-185. (авторский перевод).

.Karasek H. Fassbinder: Der Tod in Venedig // Karaseks Kulturkritik: Literatur, Film, Theater. Hamburg, 1988. S. 139-143. (авторский перевод).

.Kindermann H. Die Funktion des Publikums im Theater. Wien, 1971. 29 S. (авторский перевод).

.Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart: Autoren, Werke, Themen, Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Herausgegeben von D. Lattmann. Frankfurt am Main, 1980. S. 420. (авторский перевод).

.Krebs D. Kamikaze oder Die lange Angst des Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 170-187.

.Pflaum H. G., Fassbinder R.W. Das bisschen Realitat, das ich brauche. Wie Filme entstehen. Munchen, 1979. 162 S.

.Schiedor D. Rainer Werner Fassbinder dreht "Querelle". Munchen, 1982. 174 S. (авторский перевод).

.Schiedor D. Vorwort des Herausgegeben // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Ajax // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 29-56.

.Fassbinder R. W. Der amerikanische Soldat // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 63-73.

.Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 74-122. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Die Bettleroper // Fassbinder R. W. Antiteater: Katzelmacher, Pre-paradise sorry now, Die Bettleroper. Frankfurt am Main, 1975. S. 91-131. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Blut am Hals der Katze // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 125-170. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Bremer Freiheit // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 93-125. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Das brennende Dorf // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 169-228.

.Fassbinder R. W. Gotter der Pest // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 225-289. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 7-27. (авторский перевод).

.Fassbinder R. W. Das Kaffeehaus // // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke р // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

44.Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfange // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. S. 12. (авторский перевод).

.Jager G. Fassbinders Anti-BO-Theater // Theater heute. 1973. N 3. S. 22(авторский перевод).

.Michaelis R. Bestien im Kafig // Theater heute. 1974. N 2. S. 52. (авторский перевод).

.Nobel M. Bread and Puppet Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124(авторский перевод).

.Rischbieter H. Arbeit auf dem Theater // Theater heute. 1974. N 10. S. 6. (авторский перевод).

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Carstensen Margit // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 162-163. (авторский перевод).

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Living Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 554-555. (авторский перевод).

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Minks Wilfried // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 609-610.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Schygulla Hanna // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 804. (авторский перевод).

Приложения

Приложение 1

Спектакли Райнера Вернера Фассбиндера

Леонс и Лена (Leonce und Lena). Г. Бюхнер. action-Theater. 10.1967.

Преступник (Der Verbrecher). Ф. Брукнер. action-Theater. 12. 1967.

Например, Ингольштадт (Zum Beispiel Ingolstadt). М. Фляйссер / Р.-В. Фассбиндер. action-Theater, Бюхнер – театр. 02. 1968.

Катцельмахер (Katzelmacher). Р.-В. Фассбиндер. action-Theater. 04.1968.

Аксель Цезарь Хаарманн (Axel Caesar Haarmann). Коллективная работа. action-Theater. 04.1968.

Мокинпотт (Mockinpott). П. Вайс (О том, как господин Мокинпотт от своих злосчастий избавился). antiteater. 06.1968.

Оргия Убю (Orgie Ubuh). A.Жарри / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 08.1968.

Ифигения в Тавриде (Iphigenie aus Taurus). И.-В. Гёте / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 10.1968.

Аянт (Ajax). Софокл / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Американский солдат (Der amerikanische Soldat). Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 12.1968.

Опера нищего (Die Bettleroper). Дж. Гей / Р.-В. Фассбиндер. antiteater. 02.1969.

Анархия в Баварии (Anarchie in Bayern). Р.-В. Фассбиндер antiteater. 06.1969.

Кофейня (Das Kaffeehaus). К. Гольдони / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 09.1969.

Оборотень (Werwolf). Х. Бэр / Р.-В. Фассбиндер. antiteater, Берлин, Форум-театр. 12.1969.

Саперы в Ингольштадте (Pioniere in Ingolstadt). M.-Л. Фляйсер / Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 01.1971.

Бременская свобода (Bremer Freiheit). Р.-В. Фассбиндер. Бремен. 12.1971.

Лилиом (Liliom). Ф. Мольнар. Бохум. 12.1972.

Биби. (Bibi). Г. Манн. Бохум. 01.1973.

Гедда Габлер (Hedda Habler). Г. Ибсен. Берлин, Фольксбюне. 12.1973.

Неразумные погибают (Die unvernuftigen Sterben aus). П. Хандке. Франкфурт-на-Майне, Шаушпильхауз. 05.1974.

Жерминаль. Э. Золя / Я. Карзунке. Франкфурт-на-Майне, TAT. 09.1974.

Фрекен Жюли. (Fraulein Julia). А. Стриндберг. Франкфурт-на-Майне, TAT. 1974.

Дядя Ваня (Оnkel Wanja). А. Чехов. Франкфурт-на-Майне, TAT. 12.1974.

Женщины в Нью-Йорке (Frauen in New Jork). К. Бооте. Гамбург, Шаушпильхауз. 09.1976.

Приложение 2

Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на русском языке

1.Фассбиндер Р.-В. Горькие слезы Петры фон Кант // Искусство кино. 1992. N 10. С. 110-127.

.Фассбиндер Р.-В. Кокаин // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-14.

.Фассбиндер Р.-В. Любовь холоднее смерти // Киносценарии. 1992. N 1. С. 117-124.

.Фассбиндер Р.-В. Торговец четырьмя временами года // Киносценарии. 1992. N 1. С. 124-136.

.Бредов В.ф. Кризис молодого кино в ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 4. М.: Искусство, 1974. С. 119-144.

.Коган Э.А. Из истории немецкого режиссерского искусства ХХ века: Политический театр Германии 1920х гг. Л.: ЛГИТМиК, 1984. 73 с.

.Колязин В. Ф. Проблемы формирования политического сознания средствами театра в теории и творческой практике новых левых в ФРГ // Идеологическая борьба в искусстве: Сб. трудов. Л.: ЛГИТМиК, 1976. С. 95-106.

.Краснова Г.В. Авторское кино и немецкая классическая литература // Экран и книга за рубежом: Диалектика взаимоотношений. Сб. научных трудов. М., 1988. С. 108-124.

.Краснова Г. Актеры кино ФРГ. М., 1989. 64 с.

.Краснова Г. Кино ФРГ // Западный кинематограф: Проблемы и тенденции. М.: Знание, 1981. С. 80-98.

.Краснова Г. Райнер Вернер Фассбиндер // Краснова Г. Кино ФРГ. М.: Искусство, 1987. С. 142-167.

.Краснова Г. Социальная проблематика в фильмах молодого кино ФРГ // Мифы и реальность: Зарубежное кино сегодня. Сб. ст. Вып. 7. М.: Искусство, 1981. С. 81-115.

.Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжеты-стиль. Век ХV111 – век ХХ. М.: РГГУ., 2000. 262 с.

.Макарова Г.В. Итоги последнего десятилетия в театре ФРГ // Искусство и общество: Тенденции политизации в современном западном искусстве. Сб. М.: Прогресс, 1978. С. 33-48.

.Немецкий театр // История западноевропейского театра: В 8 т. М., 1985. Т. 7. С. 349-434.

.Павлова Н.С. Студенческий бунт и новые формы драмы в ФРГ // Современный революционный процесс: 1960-1970 гг. М.: Наука, 1976. С. 109-128.

.Фассбиндер Райнер Вернер: Материалы к ретроспективе фильмов, посвященной 50-летию со дня рождения / Сост. и автор предисловия Н. Клейман. М.: Музей кино, 1995. 80 с.

.Янсен П.-В. Фассбиндер и его пьеса // Киноведческие записки. Вып. 27. М., 1995. С. 187-189.

.Клюев В. Театр Западной Германии и новые левые // Театр. 1970. N 7. С. 137-146.

.Краснова Г. Мотор западногерманского кино // Иностранная литература. 1984. N 2. С. 190-195.

.Тимофеевский А. Тоска по Веронике Фосс // Искусство кино. 1988. N 6. С. 132-142.

.Фассбиндер Р.- В. Все разумное мне неинтересно // Театральная жизнь. 1989. N 24. С. 18-20.

.Иванчикова Е. Райнер Вернер Фассбиндер: Два сценария // Киносценарии. 1992. N 1. С. 114-117.

.Фассбиндер Р.-В. Люди не научились любить // Искусство кино. 1992. N 10. С. 129-130.

.Краснова Г. Последний сценарий // Искусство кино. 1994. N 3. С. 3-5.

.Скрамтаева Ю. Фассбиндер – 95 // Искусство кино. 1996. N 1. С. 102-107.

.Краснова Г. Фассбиндер и его клан // Искусство кино. 1996. N 7. С. 130-143.

.Фассбиндер Р.- В. Фильмы освобождают голову: Эссе и рабочие заметки // Киносценарии. 2000. N 3. С. 138-152.

Приложение 3

Обзор литературы о театре Райнера Вернера Фассбиндера на немецком языке

1.Fassbinder R. W. Ajax // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 29-56.

.Fassbinder R. W. Der amerikanische Soldat // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 63-73.

.Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 74-122.

.Fassbinder R. W. Die Bettleroper // Fassbinder R. W. Antiteater: Katzelmacher, Pre-paradise sorry now, Die Bettleroper. Frankfurt am Main, 1975. S. 91-131.

.Fassbinder R. W. Blut am Hals der Katze // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 125-170.

.Fassbinder R. W. Bremer Freiheit // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 93-125.

.Fassbinder R. W. Das brennende Dorf // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 169-228.

.Fassbinder R. W. Gotter der Pest // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 225-289.

.Fassbinder R. W. Iphigenie auf Tauris von Johann Wolfgang Goethe // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 7-27.

.Fassbinder R. W. Das Kaffeehaus // // Fassbinder R. W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 105-168.

.Fassbinder R. W. Katzelmacher // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 7-33.

.Fassbinder R. W. Das kleine Chaos // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 47-61.

.Fassbinder R. W. Liebe ist kalter als Tod // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 63-129.

.Fassbinder R. W. Der Mull, die Stadt und der Tod // Fassbinder R. W. Die bitteren Tranen der Petra von Kant, Der Mull, die Stadt und der Tod: 2 Stucke. Frankfurt am Main, 1986. S. 57-105.

.Fassbinder R. W. Die Niklashauser Fahrt // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 124-155.

.Fassbinder R. W. Nur eine Scheibe Brot // Theater heute. 1994. N 5. S. 29-33.

.Fassbinder R. W. Preparadise sorry now // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 33-93.

.Fassbinder R. W. Querelle // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 11-54.

.Fassbinder R. W. Rio das Mortes // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 51-94.

.Fassbinder R. W. Der Stadtstreicher // Fassbinder R. W. Die Kinofilme. Munchen, 1987. S. 23-45.

.Fassbinder R. W . Tropfen auf heisse Steine // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 7-62.

.Fassbinder R. W. Warnung von einer heiligen Nutte // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 188-237.

.Fassbinder R. W. Warum lauft Herr R Amok? // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 9-50.

.Fassbinder R. W . Werwolf // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 123-148.

.Fassbinder R. W. Whity // Fassbinders Filme 2. Frankfurt am Main, 1990. S. 95-123.

.Assenmacher K.-H. Das engagierte Theater Rainer Werner Fassbinders // Sprachnetze. Herausgegeben von G. C. Pump. Hildesheim – New Jork, 1976. S. 1-87.

.Brauneck M. Theater im 20. Jahrhundert: Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Hamburg, 1982. 538 S.

.Bronnen B., Brocher C. Rainer Werner Fassbinder // Bronnen B., Brocher C. Die Filmmacher: Zur neuen deutschen Produktion nach Oberhausen 1962. Munchen-Wien, 1973. S. 171-187.

.Canby V. Ein irritierendes Talent // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S.183-184.

.Fassbinder R. W. Filme befreien den Kopf. Frankfurt am Main, 1984. 137 S.

.Geiger H. Widerstand und Mitschuld: Zum deutschen Drama von

.Greif H.-J. Rainer Werner Fassbinder // Greif H.-J. Zum modernen Drama. Bonn, 1975. S. 56-64.

.Hensel G. Herzeigen, was er hat // Hensel G. Das Theater der siebziger Jahre: Kommentar, Kritik, Polemik. Munchen, 1983. S. 35-41.

.Hinck W. Im Bannkreis Brechts: Dramaik nach 1945 // Das moderne Drama in Deutschland: Vom expressionistischen zum dokumentarischen Theater. Gottingen, 1973. S. 152-215.

.. Iden P. Gesellschaft – was ist das? Szenen aus dem zeitgenossischen Leben. Konigstein, 1985. 174 S.

.Iden P. Der Eindruck -Macher Rainer Werner Fassbinder und Theater // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 17-28.

.Karsunke Y. Anti-teatergeschichte. Die Anfaenge // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 7-17.

.Keizich T. Grandios und fett – ein Neoromantiker auf der Weg zur Freicheit // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 184-185.

.Karasek H. Fassbinder: Der Tod in Venedig // Karaseks Kulturkritik: Literatur, Film, Theater. Hamburg, 1988. S. 139-143.

.Kindermann H. Die Funktion des Publikums im Theater. Wien, 1971. 29 S.

.Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart: Autoren, Werke, Themen, Tendenzen seit 1945. Die Literatur der Bundesrepublik Deutschland. Herausgegeben von D. Lattmann. Frankfurt am Main, 1980. S. 420.

.Krebs D. Kamikaze oder Die lange Angst des Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Katzelmacher und andere Stucke. Berlin, 1988. S. 170-187.

.Pflaum H. G., Fassbinder R.W. Das bisschen Realitat, das ich brauche. Wie Filme entstehen. Munchen, 1979. 162 S.

.Schiedor D. Rainer Werner Fassbinder dreht "Querelle". Munchen, 1982. 174 S.

.Schiedor D. Vorwort des Herausgegeben // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 7-8.

.Seidel K.J. Odon von Horvath // Seidel K.J. Junior Schauspielfuhrer. Munchen, 1990. S. 310-315.

.Sirk D. Nachruf fur Rainer Werner Fassbinder // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 192.

.Spaich H. Rainer Werner Fassbinder: Leben und Werk. Weincheim, 1992. 421 S.

.Strassentheater. Herausgegeben von A. Kuefner. Frankfurt am Main, 1970.

.Schutte W. Das Herz // Fassbinder R. W. Querelle Filmbuch. Munchen, 1982. S. 179-183.

.Toteberg M. Fassbinders Theaterarbeit // Fassbinder R. W. Anarchie in Bayern und andere Stucke. Frankfurt am Main, 1985. S. 151-164.

.Toteberg M. Nachwort // Fassbinder R.W. Antiteater: Funf Stucke nach Stucken. Frankfurt am Main, 1986. S. 231-242.

.Wiegand W. Interview // Fassbinder Rainer Werner: Reihe Film 2. Munchen-Wien, 1985. S. 75-97.

.Michaelis R. Zimmertheater, Kellertheater, Studios, Werkstaetten //

.Strauss B. Versuch, astetische und politische Ereignisse zusammenzudenken // Theater heute. 1970. N 10. S. 61-68.

.Iden P. Revolution als Orgasmus // Theater heute. 1970. N 12. S. 33-34.

.Karasek H. Morderin, Vorlauferin // Theater heute. 1972. N 1. S. 14-15.

.Canaris V. Artistische Montage: Fassbinders Liliom // Theater heute. 1973. N 1. S. 18.

.Jager G. Fassbinders Anti-BO-Theater // Theater heute. 1973. N 3. S. 22-23.

.Michaelis R. Bestien im Kafig // Theater heute. 1974. N 2. S. 52.

.Schenk J. Versuch, die Strasse in die Kneipe zu transportieren // Theater heute. 1974. N 5. S. 29-32.

.Rischbieter H. Arbeit auf dem Theater // Theater heute. 1974. N 10. S. 6-11.

.Iden P. Ist Fassbinder ein linker Faschist? // Theater heute. 1976. N 5. S. 8-11.

.Toteberg M. Fassbinders Theaterarbeit Chaos macht Spass // Theater heute, 1985. N 10. S. 48-51.

.Becker P. Fast verspielt: Streit um Fassbinder // Theater heute. 1985. N 12. S. 3-9.

.Toteberg M. Fassbinders Erstling // Theater heute. 1994. N 5. S. 29.

.Wille F. Du sollst dir kein Bildnis machen: Die Darstellbarkeit des Grauens-Uberlegungen zu Schindlers Liste, zu George Taboris Dramen und dem ersten Stuck von Reiner Werner Fassbinder // Theater heute. 1994. N 5. S. 1-5.

.Mack G. Vor Shoa und Schindlers Liste // Theater heute, 1995. N 10. S. 59.

.Lau M. Er nervt – und alle lieben ihn: Christoph Schlingensief, Dilettant und Medienphanomen // Theater heute. 1998. N 5. S. 5-11.

65.Bauer U., Hernis D. Living Theatre // Brauneck M., Schneilin G. Theaterlexikon: Begriffe und Epochen, Buhnen. Hamburg, 1986. S. 558-559.

.Fassbinder R.W. // Theaterlexikon. Munchen, 1995. S. 154-156.

.Haag A. Antiteater // Brauneck M., Schneilin G. Theaterlexikon: Begriffe und Epochen, Buhnen und Ensembles. Hamburg, 1986. S. 92-93.

.Hammer K. Antiteater // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 34.

.Hammer K. Bruckner Ferdinand // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 136-137.

.Hammer K. Fleisser Marieluise // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 283-284.

.Hammer K. Horvath Odon von // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 413.

.Hammer K. Volksstuck // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 961-962.

.Hubner K. Fassbinder R.W. // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 272-273.

.Irmer H.-J. Brecht Bertolt // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124-128.

.Nobel M. Bread and Puppet Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 124.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Artaud Antonin // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 47-48.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Carstensen Margit // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 162-163.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Living Theatre // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 554-555.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Minks Wilfried // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 609-610.

.Trilse-Finkelstein J. Ch. Schygulla Hanna // Trilse-Finkelstein J. Ch., Hammer K. Lexikon Theater International. Berlin, 1995. S. 804.

.Winkler J.-M. Volksstuck // Brauneck M., Schneilin G. Theaterlexikon: Begriffe und Epochen, Buhnen und Ensembles. Hamburg, 1986. S. 1096-1099.