- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 31,90 kb
Художественная культура Древней и Средневековой Руси
Введение
Истоки русского искусства прослеживаются с глубокой древности. Задолго до Киевской Руси восточные славяне строили языческие храмы, в дереве и камне вырубали идолов – Перуна, Сварога и Велеса, изготовляли красивые украшения из бронзы и золота. Эти «дикие» племена создали богатую и своеобразную художественную культуру, свидетельствующую о замечательной талантливости наших далеких предков и ставшую живой традицией искусства последующих столетий. Самые ранние памятники русской живописи до нас не дошли. Но последующие, начиная с Киевской Руси, в полной мере воспринявшие и сохранившие русские художественные традиции древности и дополнившие их новым содержанием, очень многое объясняют в истории русской и мировой культуры. Поэтому тема курсовой работы очень актуальна, практически значима и интересна с точки зрения исследования художественных методов русской живописи.
Объект исследования: художественная культура.
Предмет исследования: художественная культура Древней и средневековой Руси.
Цель исследования: выявление закономерностей в развитии русской художественной культуры.
На пути к поставленной цели решались следующие задачи: отбор и анализ литературных источников; выявление исторических периодов развития русской художественной культуры; определение степени влияния дохристианской русской художественной культуры и культуры Византии на развитие живописи Древней и средневековой Руси; анализ творчества выдающихся художников и живописцев исследуемого периода русской художественной культуры; формирование выводов, заключений; оформление списка использованных источников.
Методы исследования: контент – анализ, наблюдение, осмысление, обобщение.
Курсовая работа базировалась на трудах: М. Алпатова, Г. Островского, В. Лазарева, В. Тяжелова, О. Сопоцинского.
В результате проведенных исследований установлено, что художественная культура Древней и средневековой Руси уходит своими корнями в культуру Руси дохристианского периода и обогатившись приемами иконописи мастеров Византии, других народов и племен, создает новые художественные школы, которые отражают в своем творчестве этапы развития русского государства и общества.
Таким образом, тема курсовой работы раскрыта на основе анализа литературных источников и методов социологических исследований.
1. Культура Древней Руси домонгольского периода
.1 Воздействие вкусов и навыков дохристианского периода на художественную культуру Киевского государства
художественный культура русь рублев
Киевское государство, возникшее в IX веке, достигло своего могущества в Х-XI столетиях. При князе Владимире, жившем в конце Х-начале XI столетия, Русь приняла крещение от Византии. Этот акт имел существенные последствия для дальнейшего развития древнерусского средневекового государства как в политическом, социальном, так и в культурном отношении. При Ярославе Мудром (в первой половине XI в.) Киевское государство превратилось в могущественную феодальную державу.
Во времена преемников Ярослава начинается постепенное дробление Киевской державы на отдельные княжества – процесс, типичный для раннефеодальных государств. Все большее значение в политической и культурной жизни приобретают земли Новгорода, Ростова, Владимира, Полоцка, Смоленска, Галича и других городов. Это, однако, не влечет за собой снижения художественного уровня искусства, хотя в известной мере меняет его облик и характер. В искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых находят выражение общерусские идеалы. Восприняв от Византии христианскую религию, Киевское государство взяло и то ценное, чем обладало это самое передовое в Х-XII веках государство Европы. Культурные связи с Византией во многом определили облик древнерусского искусства. Но еще в дохристианский период у восточных славян существовало достаточно развитое искусство. Оно-то и стало фундаментом для дальнейшего культурного развития.
Немного сохранилось памятников живописи эпохи расцвета Киевского государства. И, прежде всего это мозаики и фрески Софии Киевской. Живописное украшение храма в целом следует византийским образцам. Это
не случайно. Ведь авторами и мозаик, и росписей, покрывающих сверху донизу своды, стены, столбы, были греки, хотя, несомненно, участие в работе по украшению собора и русских мастеров. Символизируя «церковь небесную» и «церковь земную», мозаики и росписи несут в себе во многом «просветительные» функции. Они призваны зрительно представить евангельскую легенду, обратить внимание на небесную и земную иерархию. Но в то же время в Софии имеются акценты, свидетельствующие о заметном отличии от византийской системы росписи. Характерно необычное для Византии сочетание в Софии Киевской мозаики и фрески, видимо, продолжающее традицию живописного оформления Десятинной церкви эпохи Владимира.
Одним из центральных в храме является мозаичное изображение Богоматери в алтаре в виде оранты – фигуры с воздетыми руками. Этот образ, прежде всего, привлекает внимание входящего. Его значение многозначно. Он символизирует «церковь небесную». В то же время Богоматерь выступает как устроительница города – столицы Киевской державы. Наконец, ей принадлежит роль защитницы Киева; ее жест оранты – не только жест моления, но и жест воительницы, стоящей на страже Киева, защищающей своих детей. Образ Богоматери величав и торжествен. Великолепна мозаика в живописном отношении. Монументальная фигура кажется очень весомой благодаря темным одеждам. В то же время мерцание мозаичной смальты и золотой фон сообщают ей возвышенный, мистический характер.
В многочисленных образах мозаик и фресок Софии Киевской явственно выступает тот высокий нравственный идеал, который, несомненно, имел для людей той эпохи значение примера. Именно этому идеалу отвечают душевная твердость, возвышенность мыслей, может быть, даже известная прямолинейность помыслов и стремлений персонажей росписи.
Они непоколебимы в своих убеждениях и тверды в своих поступках. Им свойственно также особое благородство, которое свидетельствует о душевной чистоте и ясности. Необходимо отметить и разнообразие характеров святых, несмотря на общие черты. Помимо религиозных сюжетов росписи Софии Киевской содержат композиции светского характера. Они находятся на стенах лестничной башни. Здесь есть изображения скоморохов, музыкантов, а также игр на константинопольском ипподроме. К сожалению, плохо сохранился групповой портрет семьи Ярослава, находящийся в западной части центрального нефа храма. Включение его в роспись Софии свидетельствует о том, что художники того времени отнюдь не чуждались передачи жизненных реалий, хотя и в таких изображениях преследовали цель, вдохновлявшую всех средневековых мастеров, – показать «внутреннего человека», ту искру «божественного» и для них истинного, что таится во всех людях и что способствует нравственному совершенству. Мозаики церкви Михаила Архангела Михайловского монастыря (1111-1112) – следующий этап в развитии живописи Киева. В композиции «Евхаристия» – причащение Христом апостолов – обращает на себя внимание гораздо большая свобода в расположении фигур, чем это можно видеть в аналогичной композиции Софии Киевской. Линейный ритм здесь более сложный и изысканный. Среди Михайловских мозаик особенно впечатляет образ Дмитрия Солунского – святого воина, представляющего идеал мужественного и блестящего рыцаря той поры.
1.2 Формирование местных художественных школ в Древней Руси
В XI веке на севере и северо-западе Руси наметилось формирование местных художественных школ. Раньше всего это обнаруживается в Новгороде. Своеобразие общественной жизни Новгорода нашло отражение в его изобразительном искусстве. Чрезвычайно интересна монументальная живопись Новгорода XII-начала XIII столетия. Она свидетельствует об упорных творческих исканиях и о широких культурных связях. Если роспись Софии Новгородской (1051-1052, 1108-1112, 1144) еще очень тесно связана с живописью византийско-киевского круга, то фрески собора Рождества Богородицы Антониева монастыря (1125) говорят о самостоятельности и взаимодействии с романской живописью Западной Европы. Это подтверждается и другими памятниками, в частности знаменитыми «Корсунскими вратами» (1152-1156), возможно, попавшими в Новгород из Магдебурга и дополненными в начале XIV века рельефным автопортретом новгородского скульптора Авраама.
Обращение к романскому искусству обогатило новгородскую живопись, сообщило ей гораздо большую экспрессию, повышенную эмоциональную выразительность. Об этом говорят и миниатюры XII века, в частности изображения евангелистов в так называемом Мстиславовом Евангелии (между 1103-1117 гг.), являющемся вольной копией Остромирова Евангелия. Свое оригинальное лицо новгородская живопись обретает во второй половине XII века. Она становится демократичнее, религиозные идеи облекаются в ней в образы, исполненные непосредственности и прямоты чувств. Уже во фресках Аркажской церкви (1179) и росписи храма Георгия в Старой Ладоге (60-е гг. XII в.) выступают характерные особенности новгородской живописи – конкретность трактовки различных «священных» событий, предельная выразительность образов святых, отцов церкви, пророков. Скупыми средствами достигаются живописные эффекты, о чем свидетельствует, например, композиция «Чудо Георгия о змие» в церкви Георгия в Старой Ладоге. Гибель росписей церкви Спаса Преображения на Нередице (1199) в годы Отечественной войны – невосполнимая утрата не только для древнерусской, но и для всей европейской средневековой живописи. Эти росписи представляли собой законченный и полный живописный ансамбль, дающий представление о составе, композиционном строе, характере украшений древнерусской церкви домонгольского времени. Фрески покрывали нередицкий храм сверху донизу. Непрерывными лентами они стлались по стенам, не считаясь с архитектурными членениями храма, что придавало им характер цветистого ковра. Последовательность и система соблюдались лишь в местонахождении определенных композиций. Особенный интерес представляло изображение Страшного суда, находившееся в западной части церкви. Эта монументальная композиция включала многочисленные подробности, свидетельствовавшие о конкретности художественного мышления ее автора.
Сложная по своему составу нередицкая роспись отличалась большой художественной и живописной цельностью. От нее веет мужественным духом, непреклонной суровостью, непримиримостью. Образы ее исполнены душевной твердости. По ним мы можем судить об идеале человека той эпохи, преодолевающего все препятствия в достижении своих целей, воинственного и смелого. Особый раздел древнерусского искусства домонгольской эпохи представляет иконопись. Из литературных источников известно о существовании в Киеве конца XI-начала XII века иконописца Алимпия. Надо сказать, что до нас дошло вообще мало икон XI-начала XIII столетия, что объясняется в первую очередь разгромом многих художественных центров во время нашествия Батыя. Новгороду в этом отношении повезло. Он не был взят Батыем подобно многим другим городам. Поэтому здесь сохранилось и больше всего икон той эпохи. В XII-начале XIII столетия в Новгороде работало немало великолепных иконописцев. Под их кистью возникали образы, исполненные необыкновенной глубины и подлинного величия. Таковы большие иконы «Устюжское Благовещение», «Спас Нерукотворный», «Успение» (все в ГТГ), «Голова архангела», «Св. Георгий» и некоторые другие. Чеканная форма этих произведений свидетельствует о зрелости большого искусства, а их монументальный строй как нельзя лучше отвечает характеру художественной культуры того времени.
Великолепным памятником новгородской иконописи является «Устюжское Благовещение» (XII – начало XIII в.). Богоматерь и архангел Гавриил представлены художником в спокойных позах, соответствующих торжественности изображенного момента. Фигуры эти отличаются стройностью пропорций, их одеяния ложатся мягкими, мерными и, в то же время, изящными складками. В самой моделировке фигур, а также ликов чувствуются отзвуки эллинистического искусства. Но то внимание, какое художник уделяет силуэтам фигур, уже свидетельствует о господстве принципа плоскостности, свойственного древнерусской живописи. Удивительным благородством отличается образ архангела. В его лице с прямой линией бровей, миндалевидным разрезом глаз, длинным тонким носом и маленьким, изящным ртом ощущается глубокая внутренняя жизнь и отрешенность от земных страстей, которая свидетельствует о стремлении художника к высокому, «божественному» идеалу. Это же стремление – в колорите иконы, который строится на тонком соотношении золотисто-желтых, вишневых, синих тонов, создающих в сочетании с мерцающим золотым фоном сдержанный и вместе с тем звучный цветовой аккорд. Цветовое решение подчеркивает торжественный образный строй иконы, помогая раскрытию ее глубокого и многогранного содержания. Весьма существен в этом отношении и жест архангела. Его рука расположена в самой середине иконы. Это как бы смысловой центр произведения. Благословляющим жестом архангел объявляет Марии, что ей уготована честь стать матерью бога. Одновременно он словно направляет на тяжкий жизненный путь младенца Христа, фигурка которого расположена на груди Богоматери. Жест архангела может быть понят и как выражение чувства благоговения – он напоминает о великом таинстве непорочного зачатия. Так в как будто очень простой и немногословной композиции художник достигает многозначительности и глубины. Икона «Устюжское Благовещение» являет собой пример сложной и глубокой символики средневекового искусства. Вместе с тем это произведение дает возможность постичь особенности древнерусской иконописи домонгольского времени, проникнуться ее торжественным монументальным строем. Свидетельствует эта икона и о том, как органически и плодотворно были использованы и по-своему истолкованы новгородским мастером высокие традиции византийской живописи. А они, несомненно, играли основополагающую роль в сложении древнерусской живописи.
Наряду с этими византинизирующими тенденциями в древнерусском искусстве уже домонгольской поры можно наблюдать и иные устремления. Правда, в иконописи они в полную меру заявили о себе со второй половины XIII века, когда тесные связи с Византией, с Балканами были нарушены в результате нашествия Батыя и когда русским мастерам пришлось творить, используя свои собственные традиции, без оглядки на иноземные образцы. Однако уже с конца XII века в иконописи начинают накапливаться черты, которые со временем определят характер произведений, где совсем не ощущается высокий, торжественный строй. Этот круг памятников ученые справедливо связывают с росписями церкви Спаса Нередицы. Им присуща большая конкретность выражения мыслей и чувств, которая выступает и в характеристике образов святых, и в пластически – живописных решениях, и в любви к ярким локальным краскам. Высокий аристократизм икон, подобных
«Устюжскому Благовещению», здесь совершенно утрачивается. Зато им свойственна особая теплота и наглядность примитива, которая проявляется хотя бы в такой существенной особенности, как насыщенный красный фон этих икон. Видимо, такие иконы, как «Иоанн Лествичник, св. Георгий и св. Власий», «Спас на престоле», «Георгий с житием», в гораздо большей степени, чем иконы аристократического круга, отвечали вкусам широких слоев новгородского общества. Мастерство их авторов, конечно, не столь велико, но именно в этих произведениях заключено то характерное, что будет свойственно новгородской живописи XIV-XV столетий с ее открытым цветом, напряженными сочетаниями ярких красочных пятен, повествовательностью и любовью к характерным подробностям.
Вторая половина XII-начало XIII века – время расцвета Владимиро-Суздальского княжества. Уже к середине XII века оно превратилось в одно из крупнейших феодальных образований на северо – востоке Руси.
Памятников станковой живописи Владимиро-Суздальского княжества сохранилось не много, а фресковой – совсем мало. Однако можно не сомневаться, что живопись занимала здесь достойное место. Роспись украшала Успенский собор. Сохранилась и часть росписи Дмитриевского собора, свидетельствующая о великолепном мастерстве ее авторов. Среди икон, весьма близких по своему величавому, торжественному строю связывающихся с Владимиро-Суздальским кнажеством, но возникших, возможно, в разных местах – два оглавных «Деисуса», великолепный образ Дмитрия Солунского и связанные с Ярославлем «Богоматерь Великая Панагия» – так называемая «Ярославская Оранта», «Явление архангела Михаила Иисусу Навину», «Богоматерь Толгская на троне». Все эти произведения характеризуются монументальностью, глубокой психологической выразительностью, высоким совершенством формы. Помимо Новгорода и Владимиро-Суздаля сформировались свои художественные школы в Чернигове, Смоленске, Полоцке, городах Галицко – Волынской земли.
Таким образом, являясь особой страницей в истории древнерусского искусства, местная живопись органично входят в общий процесс развития художественной культуры Древней Руси домонгольской поры.
2. Культура Средневековой Руси
.1 Возрождение древнерусского искусства и его главная идея
Возрождение древнерусского искусства спустя несколько десятилетий после нашествия Батыя совпало с общим подъемом художественной культуры всего восточно-христианского мира. С конца XIII века на Руси наблюдается процесс формирования новых идеалов в живописи, являющихся отражением важных духовных процессов в жизни средневекового общества. При этом остается прежней главная задача искусства – раскрытие в художественных образах некоего «божественного» идеала, который «освящает» все живое, весь окружающий реальный мир. И все же в искусстве происходят определенные сдвиги: обогащается иконография «священных» изображений, композиции становятся динамичнее, образ человека обретает большую внутреннюю сложность и тонкость, а его душевные движения, чувства – большую широту. Тем самым обогащается эмоциональное содержание искусства. В то же время искусство, чутко реагируя на духовные запросы общества, стремится выразить определенные политические идеи.
Одной из них, и, очевидно, самой важнейшей, является идея объединения русской земли, диктуемая задачей сбросить иго, дать отпор поработителям. Монгольское нашествие XIII в. нанесло огромный урон древнерусской культуре. Особенно пострадали области, разоренные Батыем. Но чужеземное иго сказалось и на землях, по которым не прошли его орды. К ним принадлежали владения Новгорода и Пскова, которым, впрочем, пришлось в XIII веке выдержать сильнейший натиск шведов и Ливонского ордена. И все же, прежде всего в искусстве Новгорода и Пскова обнаруживаются ростки нового искусства, которые дали богатые плоды в XIV – столетии. Постепенно возрождались и другие художественные центры.
Даже Киев, который потерял свое былое значение столицы древнерусского государства, с течением времени становится средоточием культурной жизни украинского народа. В XIII-XV столетиях роль Новгорода как торгового города стала еще более значительной, чем прежде. Как ни один другой русский город, Новгород имел непосредственные связи с различными крупными торговыми и культурными центрами той эпохи. Велико было значение Новгорода и в политической жизни Руси XIV-XV веков. За время своего самостоятельного существования Новгород сумел создать самобытную и яркую культуру. Образы живописи свидетельствуют о том, что новгородские художники опирались в своих исканиях на широкие народные художественные традиции. Они очень органично перерабатывали новшества, приходившие к ним, приспосабливая их для выражения своих собственных идей. Местоположение Новгорода и его богатства способствовали тому, что именно сюда устремлялись мастера, прибывавшие издалека. Не случайно великий византийский художник XIV столетия Феофан Грек обосновался, прежде всего, в Новгороде, где его искусство было оценено по достоинству. Несомненно, что помимо Феофана в Новгороде трудилось немало заезжих мастеров, в том числе греческих и сербских, о чем свидетельствуют сохранившиеся памятники живописи. Связи с западным миром способствовали тому, что новгородские художники и зодчие были знакомы с романским и готическим искусством Европы.
В Новгороде, а также в Пскове начался и тот подъем в развитии древнерусской живописи, который привел к ее расцвету в XIV-начале XV века. Новгородская монументальная живопись, начиная с середины XIV столетия, характеризуется рядом важных особенностей, свидетельствующих об изменениях в мировосприятии людей того времени, о более глубоком постижении ими мира и человека, о расширении круга идей, ставших достоянием искусства, о желании художников выразить средствами живописи новые чувства и переживания. Свободней и непринужденней строятся теперь композиции традиционных библейских евангельских сцен, многограннее становятся образы святых. Общность художественных устремлений этой эпохи в различных странах восточно-христианского мира объясняет огромный успех на Руси искусства Феофана Грека. Появление этого художника в Новгороде, потом в Москве не было неожиданным. Начиная с XI века многие греческие мастера работали на Руси. Однако деятельность Феофана носит исключительный характер и в силу его личной одаренности и в том смысле, что он удивительно глубоко отразил в своем искусстве то важное, что отвечало духовным и художественным устремлениям русских людей XIV-начала XV столетия. От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде, Москве, Нижнем Новгороде. Но и то, что дошло до нашего времени, и часть росписи новгородского Спасо – Преображенского собора (1378) – может считаться шедевром средневековой живописи. Кисть Феофана Грека свободна и непринужденна. Порой возникает впечатление, что созданные им образы являются плодом импровизации. В каждом изображении святого, пророка, столпника собора Спаса Преображения чувствуется его манера, хотя художник точно следует освященной веками иконографии. Образам Феофана присущи искреннее волнение и страстные порывы. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадываются в его пророках, праотцах, столпниках. В то же время каждый святой Феофана обладает яркой, неповторимой индивидуальностью, что сообщает необыкновенную жизненную конкретность их переживаниям. Колорит фресок Феофана кажется монохромным. В настоящее время высказываются предположения, что в своем первоначальном виде фрески Феофана отличались гораздо большей красочностью. Преобладающий коричневато-оранжевый тон в сочетании с серебристыми зеленоватыми, розовыми, белыми тонами создает особый колористический эффект. Белые и сероватые резкие блики, положенные на выступающих, а нередко и на затененных частях, сообщают фрескам необыкновенную экспрессию и драматизм. Динамичной живописной манере соответствует и построение широко очерченных фигур. Характерен выразительный рисунок складок одежды, порой резко пересекающихся, образующих острые углы и изломы. Живописная манера Феофана в полной мере отвечает внутренней экспрессии образов, их драматической напряженности. Святые церкви Спаса охвачены волнением, которое, однако, не выплескивается наружу, а сковано суровым долгом, силой воли, умением таить в себе бурю чувств. Фигура Мельхиседека в барабане купола полна величия. Широкие одежды делают ее предельно обобщенной, и лишь складки, ниспадающие с правой руки, держащей свиток, вносят динамику в это строгое построение фигуры. Внутренняя жизнь запечатлена в одухотворенном лице с острыми чертами, решительно изогнутым носом, пронзительным взглядом небольших глаз. О композиционном мастерстве Феофана дает представление сцена ветхозаветной «Троицы», изображенная в угловой камере храма. Хотя нижняя левая часть фрески утрачена, можно предполагать, что там была расположена парная к фигуре Сарры фигура Авраама. Композиция «Троицы» отличается строгой симметрией, художественной целостностью. Компактность, строгая уравновешенность основных частей сообщают «Троице» монументальность. Однако сама по себе эта композиция лишена умиротворенности, покоя. Необыкновенно широкий размах крыльев среднего ангела создает впечатление неземного величия. С его
торжественно неподвижной позой контрастируют фигура правого ангела, резко повернувшегося к столу, и фигура склонившейся Сарры. Все наполнено движением, скрытой энергией. В «Троице» Феофана нет благости. Она воспринимается как возвышенное и грозное видение, напоминающее о могуществе божества. В этой композиции выражается мысль о могуществе человеческого духа, о нравственной силе человека. Феофану или его мастерской приписываются некоторые иконы, в том числе «Преображение» и «Донская Богоматерь». Известно также, что в 1405 году Феофан Грек, Прохор с Городца и Андрей Рублев работали над росписью московского Благовещенского собора. Тогда же ими были написаны большие иконы для иконостаса этого собора. Художник-монументалист, он сумел и в станковой живописи достичь того же ощущения величия, торжественной приподнятости, что и в своих росписях. Однако сама техника иконного письма заставила его с большим вниманием и тщательностью отнестись к изображению деталей. Страстность пророков и святых церкви Спаса Преображения здесь смягчена, хотя внутренняя жизнь столь же интенсивна и глубока, а их индивидуальные отличия выступают с не меньшей определенностью. Быть может, самый привлекательный в иконостасе Благовещенского собора – образ Богоматери, облаченной в мафорий густого синего цвета. Ее лицо спокойно и милостиво. Оно прекрасно просветленностью, ясностью, чистотой.
В этих больших «чиновых» иконах Феофан предстает великолепным колористом, умеющим мастерски сочетать контрастные интенсивные тона. Художник не боится смелых красочных сопоставлений, достигая вместе с тем цветовой гармонии. Иконостас Благовещенского собора представляет огромный интерес для истории древнерусского искусства не только потому, что авторами входящих в него икон являются великие художники. Существенно то, что именно в нем русский иконостас обрел свою законченную форму. Если раньше пространство храма отделялось от алтаря, как и в византийских церквах, невысокой алтарной преградой, на которую ставилось несколько икон, то теперь она превратилась в стену, доходящую до основания подпружных арок. Расположенные на иконостасе в несколько рядов иконы образовали стройную монументальную композицию, по своим пропорциям соответствующую размерам внутреннего пространства храма и фресковым росписям.
Центральной композицией в иконостасе является деисусный ряд, или «чин», где главной является фигура Христа, восседающего на троне, и расположенные по сторонам от него фигуры Богоматери, Иоанна Предтечи, апостолов Петра и Павла, архангелов Гавриила и Михаила и некоторых святых. Над этим рядом расположен ярус с иконами праздников («Рождество Христово», «Сретение», «Вход в Иерусалим», «Распятие» и т.д.). Еще выше находятся пророческий и праотеческий чины. Наконец, на «царских вратах», ведущих в алтарь, располагаются изображения евангелистов, а также композиции «Благовещение» и «Евхаристия». Таким образом, иконостас принял на себя в очень значительной степени функции всей росписи древнерусского храма. Основные ее сюжеты концентрируются именно здесь, обретая абсолютно ясную последовательность и иерархичность. Иконостас играет основополагающую роль и в общем, декоративном оформлении внутреннего пространства храма, являясь в нем основным цветовым акцентом. Именно он привлекает к себе главное внимание входящего в церковь, помогая проникнуть в смысл и содержание ее сложного живописного убранства. Иконостас Благовещенского собора имеет принципиально важное значение в истории древнерусского искусства. И замечательно то, что Феофан Грек очень глубоко и точно осознал его значение и огромные идейно-художественные возможности. Многие новгородские живописцы второй половины XIV столетия находились в сфере воздействия того направления в искусстве восточно-христианского мира, которое представлено работами Феофана Грека. Среди них были художники, обладавшие яркой творческой индивидуальностью. Вот почему фрески церквей Федора Стратилата (1370-е гг.), Успения Богоматери на Волотовом поле (1360-1390-е гг.), Спаса на Ковалеве (1380), Рождества на Кладбище (1390-е гг.) имеют много общего и в то же время очень сильно отличаются друг от друга. Симптоматично, что в росписи появляются композиции, которые были призваны приблизить божество к человеку (например, «Не рыдай мене, мати»). Это свидетельствует о возникновении необходимости непосредственного общения молящегося с богом, о расширении эмоциональной сферы искусства, об утверждении личного чувства отдельного человека.
Четырнадцатый век – начало расцвета новгородской иконописи, которая тесными узами связана с народным творчеством, в огромной степени выражает народные идеалы добра, справедливости, самопожертвования. Эта связь проявляется и в любви художников к ярким красочным сочетаниям и в переосмыслении традиционных византийских образов в духе народных верований. Глубоко справедливы слова М.В. Алпатова о том, что «для современного человека Древняя Русь отчетливее всего сказала о себе языком красок и линий. Через иконы мы заглядываем в ее самые заветные недра».
центров, как Новгород, Москва или Тверь. Но они обладают своими ценными качествами – удивительным простодушием, предельной конкретностью интерпретации традиционных сюжетов и образов.
Культура Пскова отличалась подчеркнутым демократизмом. Это нашло, естественно, свое отражение в искусстве, в частности в иконописи. Псковские художники по-своему трактовали традиционные иконографические сюжеты и образы. Так, образы Богоматери и святых в иконе «Собор Богоматери» обладают огромной внутренней экспрессией; В иконах Пскова ощущается порой нечто драматическое. Эта повышенная драматичность возникает благодаря напряженному сочетанию глубоких красных и зеленых тонов, беспокойному линейному ритму, резким ударам белой краской и в выступающих и в затененных местах. Экспрессия в сочетании с подчеркнутой монументальностью общего решения характеризует такие иконы, как «Св. Параскева Пятница, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» «Дмитрий Солунский». С необыкновенной силой обнаруживается в псковских иконах и стихия сказочности, разрывающая узкие рамки канонов. Псковские строители и живописцы обладали большим авторитетом на Руси. Даже тогда, когда Псков потерял самостоятельность, московские великие князья постоянно пользовались их услугами и советами при возведении храмов в Москве и украшении их иконами.
Наряду с искусством Новгорода и Пскова в XIV-XV веках художественная жизнь интенсивно развивалась и в других русских землях. Сейчас мы имеем достаточно ясное представление о живописи ростово-суздальской школы. Именно ей принадлежат такие известные памятники, как «Никола Зарайский с житием», «Борис и Глеб» и многие другие. Этим произведениям свойственна подчеркнутая плоскостность, любовь к теплым сближенным тонам, аристократичность и одухотворенность образов.
Далеко не полностью еще исследовано интереснейшее явление в художественной культуре XIII-XV веков – искусство Тверского княжества. Уже в XIII веке Тверь обладала и своими кадрами живописцев, которые на первых порах ориентировались на искусство Киева. Тверская живопись получает свои отличительные особенности в XIV-XV веках Ей чужда утонченность московских памятников Рублевского круга. Художники Твери любят холодный голубой цвет, который нередко определяет колористическое решение иконы. Среди выдающихся произведений тверских художников икона «Успение», деисусный чин первой половины XV века, праздничный чин из Воскресенского собора в Кашине.
В XIV веке происходит постепенное возвышение Москвы как центра объединения русских земель. Выгодное географическое положение, способствовавшее развитию торговли, относительная отдаленность от путей, по которым двигались на Русь монгольские полчища, дальновидная политика московских князей, потомков Александра Невского, – все это послужило быстрому росту авторитета Москвы. Культура Москвы XIV-начала XV века отличается большой многогранностью. Ее художники удачно используют достижения многих местных живописных школ. Особенное значение для сложения искусства Московского княжества имеют традиции искусства домонгольской Руси, и в первую очередь Владимиро – Суздаля. Москва становится притягательным центром для мастеров не только русских, но и иностранцев. Здесь они создают произведения, проникнутые духом русской культуры.
Таким образом, живопись Москвы XIV века характеризуется обилием различных направлений. В произведениях первой половины столетия еще явственно ощущаются традиции искусства XIII века. Наряду с архаическими тенденциями все большее значение приобретает новое. Хотя авторы произведений этого круга и свято следуют установившимся канонам, в интерпретации образов и сюжетов они выступают подлинными новаторами.
.2 Андрей Рублев как самобытное явление русской художественной культуры
Имя великого художника Древней Руси Андрея Рублева (род. в 70-х гг. XIV в. – ум. 1430) впервые упоминается в летописи вместе с именами Феофана Грека и Прохора с Городца в связи с росписью московского Благовещенского собора в 1405 году. В 1408 году он с Даниилом Черным расписывает Успенский собор во Владимире. В середине 20-х годов Рублев и Даниил работают уже в Троице-Сергиевом монастыре над росписью только что отстроенного Троицкого собора. Последняя работа Рублева (уже без Даниила) связана с росписью Спасского собора Андроникова монастыря. Рублев начал свой творческий путь в годы большого патриотического подъема после Куликовской битвы. Идеи единства народа перед лицом врага и самопожертвования во имя правого дела красной нитью проходят через литературные памятники эпохи. Эти идеи вдохновляли и Рублева, своеобразно преломляясь в его искусстве. Идеал согласной жизни – это новый идеал искусства, получивший в лице Рублева своего наиболее яркого и вдохновенного поэта. Высокая нравственная ценность человека получает в его творчестве глубокое выражение. Не страстный душевный порыв, а самоуглубление, созерцание той внутренней красоты, которая заключена в душе человека, – вот в чем находит Рублев высшее удовлетворение как художник. Его иконы отличает удивительно тонкая колористическая гармонизация. Нежные тона создают изысканную красочную гамму, определяя образный строй произведений. Этой гамме отвечает плавность и музыкальная ясность линейных ритмов. В сюжете, где многие художники XIV века видели возможность показать лишь чудесное явление божества, страх и смятение апостолов, Рублев находит возможность выразить мысль о гармонии, проникающей во все окружающее, о душевном согласии.
То же чувство душевного расположения, гармоничного равновесия пронизывает и фрески Успенского собора во Владимире, где Рублев работал вместе с Даниилом Черным и, наверное, еще с какими-то мастерами, которые исполняли менее ответственные части росписи. Фрески Успенского собора сохранились далеко не полностью. Уцелели лишь фрагменты композиции Страшного суда в западной части храма, несколько фигур отшельников и части других композиций. В композиции «Страшного суда» различают работу двух мастеров. Очевидно, ими были Рублев и Даниил.
Несмотря на драматический характер сюжета, композиция «Страшного суда» полна торжественного покоя. Кульминацией здесь является образ Христа во славе. Не случайно он помещен на своде центрального нефа. Ниже расположены композиции с изображением восседающих апостолов и ангелов. Здесь же, на склонах западной арки, – стройные фигуры трубящих ангелов, возвещающих о начале Страшного суда. Помимо отдельных изображений и сцен в обширную композицию «Страшного суда» входит великолепная фреска «Шествие святых в рай» на своде южного нефа. «Концепция композиции «Страшного суда» решительно отличается от понимания этого события, свойственного древнерусским художникам предшествующего времени, а также византийскому и западноевропейскому искусству. Идея возмездия за грехи человеческие не волнует художников. Судный день мыслится ими как день душевного единения, согласия людей, воодушевленных чувством любви. Лики святых, апостолов, праведников просветленны. Исполнены задушевности апостолы и Иоанн Предтеча. Эти изображения предвосхищают образы знаменитой иконы Рублева «Троица». Им свойственны созерцательность, светлое раздумье. Важная особенность фресок Успенского собора – русские типы лиц (в противоположность традиционным византийским), а также тяготение к массовым, хоровым сценам.
Роспись Успенского собора – величайшее художественное достижение Рублева и Даниила Черного и новая ступень в развитии древнерусской живописи. Одновременно с этой росписью той же артелью художников создавался огромный иконостас Успенского собора. Иконы «Спас в силах», Богоматери, Иоанна Предтечи, архангелов, апостолов, отцов церкви поражают величественностью образов. Мягкость, задушевность, свойственные искусству Рублева, сочетаются здесь с душевной стойкостью, кристальной ясностью внутреннего мира изображенных. Перед тем как начать работу в середине 20-х годов XV века над росписью собора Троице-Сергиева монастыря, Рублев создал одно из своих самых обаятельных произведений «Звенигородский чин» из собора Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря под Звенигородом. От чина сохранились лишь три иконы, и то в сильно поврежденном состоянии: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Прекрасен образ Спаса. В нем нет ничего от византийской суровости и догматичности. В его взоре, устремленном на зрителя, ощущается и мудрость и доброта. Облик Христа – национально-русский. Отказываясь от византийских образцов, Рублев стремился найти свой идеал в реальной жизни, разумеется, интерпретируя ее в соответствии с задачами религиозного искусства.
Высокий гуманизм искусства Рублева, ясность и чистота его нравственных идеалов, изумительное мастерство с наибольшей полнотой и силой проявились в самом совершенном его творении – иконе «Троица», написанной в память Сергия Радонежского. В «Троице» покоряет подлинно классическая ясность художественного образа, завершенность и чувство меры, которые присущи великим творениям искусства. Рассчитанная на длительное созерцание, она является плодом не только величайшего творческого вдохновения, но и проникновенных размышлений. Сюжет иконы – изображение трех ангелов, явившихся под видом путников Аврааму и Сарре, – получает во второй половине XIV века широкое распространение. Это во многом объясняется борьбой церкви с различными еретическими учениями, не принимавшими, в частности, догмат о триединстве бога. Таким образом, обращение Рублева к данному сюжету было не случайным. К тому же икона, созданная в память Сергия Радонежского, была предназначена для церкви, построенной на месте погребения Сергия и посвященной, как и весь монастырь, Троице. Этот библейский сюжет был изображен Рублевым, возможно, и потому, что сам Сергий особенно почитал Троицу, желая, чтобы «лицезрением сего единства побеждалась ненавистная рознь мира сего». В произведении Рублева, в форме религиозной, имеющей глубокий символический смысл, раскрывается мысль о необходимости единения всех русских людей.
«Троица» Рублева стала высоким образцом для многих поколений древнерусских иконописцев. Это гениальное произведение возникло в общеевропейском русле гуманистических идей XIII-XV веков. Одной из последних работ Рублева, Даниила Черного, а также их учеников или товарищей была роспись Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и иконостас этого же храма. Иконы, входившие в иконостас, сохранились, но мнения относительно принадлежности их Рублеву, Даниилу или их ученикам нельзя считать окончательными. Можно лишь констатировать, что искусство Рублева оказало колоссальное влияние на его современников. В той или иной мере мастера, работавшие либо вместе с ним, либо в ближайшие годы после его смерти, творили под сильнейшим воздействием его произведений.
Естественно, что художники круга Рублева по-своему интерпретировали его достижения. Одни стремились в своих произведениях к созданию тонких красочных сочетаний, избегая резких цветовых контрастов, присущих иконам Новгорода. Другие использовали композиционные новшества Рублева.
Таким образом, произведения Рублева в огромной степени определяют лицо московской живописи первой четверти XV века.
.3 Творчество Дионисия и его художественная школа
Главным направлением в живописи великокняжеской Москвы было творчество Дионисия и его школы. Впервые имя Дионисия упоминается в связи с росписью церкви Рождества Богородицы в Пафнутьев-Боровском монастыре вместе с именем мастера Митрофана. Создателей этой росписи, возникшей между 1467 и 1477 годами, современник xapaктеризует как «пресловущих тогда паче всех в таковом деле». В 1481 году имя Дионисия встречается рядом с именами других мастеров – это поп Тимофей, Ярец и Коня, которые написали иконы «Деисуса», «праздников» и «пророков» для московского Успенского собора. В 1481 годах Дионисий работает со своими сыновьями Феодосией и Владимиром, старцем Паисием и племянниками всесильного Иосифа Волоцкого Досифеем и Вассианом. Они исполняют иконы для монастырского Успенского собора. И последнее известие о Дионисии связано с росписью им и его сыновьями церкви Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря в 1500-1502 годах. Год смерти Дионисия неизвестен. Об искусстве Дионисия самое лучшее представление дает, конечно, роспись церкви Ферапонтова монастыря. Храм посвящен Богоматери. Ее прославление является лейтмотивом, главным содержанием фресок. Отсюда их праздничность, радостный эмоциональный тон росписи. Особую группу фресок составляют «Вселенские соборы» – торжественные композиции, в которых ощущается сдержанность и строгость. Эти сцены в известной мере противостоят исполненным лиризма композициям «Акафиста божьей матери», хотя такие композиции, как «Покров» или «О тебе радуется» с их хоровым действием, величавой торжественностью и ликующей праздничностью, и близки им по своему характеру.
Несмотря на обилие композиций и фигур, на то, что фрески, как ковер, покрывают стены, своды, столбы, вся роспись производит впечатление внутреннего единства. Поражает соразмерностью, архитектоничностью роспись западного портала. Все здесь подчинено плавному, спокойному ритму, в котором объединяются стройные фигуры, полные изящества и благородства. Роспись эта словно вводит зрителя в мир возвышенных, идеальных образов. Роспись церкви Ферапонтова монастыря говорит о следовании ее авторов традициям искусства Рублева. В то же время здесь ощущается и нечто принципиально иное. Дионисий обращает большое внимание на внешний облик своих персонажей. Он удлиняет их пропорции, облачает их в роскошные, украшенные драгоценностями одежды.
Роспись церкви Рождества Богоматери возникла в годы острой борьбы русской церкви с еретическими учениями. Нет сомнения в том, на чьей стороне в этой борьбе стоял Дионисий. Об этом говорит прежде всего факт следования художника вековым канонам «священных» изображений, глубокая символика традиционных сюжетов. Более того, Дионисий, очевидно, считал одной из своих главных задач утверждение славы «истинной», то есть pyccкой церкви рубежа XV-XVI веков вместе с тем и величия державы. Свидетельство этого только обширный цикл «Вселенских соборов», но в первую очередь обилие сцен, где центральным является образ Богоматери, которая в представлении средневекового человека была символом «идеальной церкви. Не случайно на самом видном месте в алтаре, помещены сразу три позиции, посвященные Богоматери, – «Богоматерь с коленопреклоненными ангелами», «Покров», «Знамение».
В то же время совершенно ясно, ортодоксальность Дионисия в вопросах веры не может быть сравнима с ортодоксальностью его современника Иосифа Волоцкого – ярого противника еретиков, страстного публициста, автора знаменитого «Послания к иконописцу». В своем искусстве художник исполнен возвышенных чувств. Он полон благожелательности к окружающему миру, даже в еретиках, которых он изображает во «Вселенских соборах», ему видится чистое, ясное, являющееся отсветом высокого «божественного» идеала.
.4 Исторические сюжеты в живописи XVI века
В живописи XVI века все большее место занимают исторические сюжеты. Возникает своеобразный исторический воображаемый «портрет».
В живопись широким потоком вливаются бытовые подробности, все большее место в иконах, росписях и, конечно, в миниатюре занимает архитектурный и природный ландшафт, хотя о пейзаже в современном понимании этого слова еще говорить нельзя. Уже в росписи Благовещенского собора в Москве (1508), где трудилась артель художников во главе с Феодосием, сыном Дионисия, ощущаются новые веяния. Правда, Феодосий свято следовал традициям отца. Его композиции гармоничны, фигуры стройны, краски светлы и легки. Он умеет одним очерком охватить фигуру, сообщив ей выразительность и характерность. И все же роспись Благовещенского собора значительно отличается от фресок Ферапонтова монастыря. Большое место в ней занимают апокалипсические сцены, на западной стене помещена композиция «Страшного суда», появляются иллюстрации притч, а также изображения русских князей, призванные подтвердить «богоданность» княжеской власти, ее законность. Среди росписей XVI века обращают на себя внимание фрески Покровской церкви в городе Александрове (середина XVI в.), фрагменты стенописи церкви Чуда архангела Михаила Чудова монастыря Московского Кремля (вторая половина XVI в.), фрески Успенского собора Свияжского монастыря (1561).
Усложнение сюжетов, многословность, обилие мелких подробностей
характерны для иконописи XVI века. Художники хотят досконально объяснить все, что изображают. Отсюда нередко возникает такая перегруженность композиций, что понимание представленного возможно лишь после длительного рассматривания иконы.
Своеобразной кульминацией в решении новых задач, стоящих перед живописью XVI века, является время Ивана Грозного, когда искусство самым прямым образом было поставлено на службу государственной власти. После московского пожара 1547 года возникли произведения религиозной и светской живописи, имеющие огромное значение для последующего развития русского искусства. До нашего времени не дошли росписи Золотой палаты Кремлевского дворца (1547-1552) – центрального памятника этой эпохи. Но, судя по описаниям, здесь главенствовали сюжеты, прославляющие царский дом и, прежде всего Ивана IV. Светская по своему назначению роспись включала много батальных сцен, а также исторических композиций, начиная с выбора веры князем Владимиром.
Иконы, созданные в Москве после 1547 года, также обладают совершенно определенным общественно-политическим смыслом. Примером здесь может служить икона «Благословенно воинство», или «Церковь воинствующая» (1552-1553), посвященная знаменательному событию царствования Ивана Грозного – взятию Казани.
Иван IV многочисленными казнями утверждал свою власть, возникли произведения, проникнутые трагическим мироощущением. Таков скорбный образ Иоанна Предтечи в иконе Успенского собора города Дмитрова или икона «Иоанн Предтеча – ангел пустыни» из Махрищенского монастыря, в которой выражение лица святого говорит о глубине драматических переживаний. В XVII век Москва была законодательницей вкусов в живописи. Однако продолжалась жизнь и местных художественных школ. Своеобразные черты присущи иконам, созданным в Ярославле, Нижнем Новгороде, Костроме и других приволжских городах, обладавших своими художественными кадрами. Наивность и вместе с тем большая художественная выразительность свойственны живописным произведениям из северных областей – Архангельской, Вологодской, Олонецкой, Обонежья. Эти иконы, в которых ярко проявляются народные, демократические вкусы, наивные, но сильные своей убежденностью, – одно из наиболее привлекательных художественных явлений в искусстве века.
Таким образом, в русской художественной культуре XVII века присутствуют как светские, так и религиозные мотивы. Характерной особенностью являются также драматические линии сюжета.
2.5 Русская художественная культура XVII века
Семнадцатый век – переломное время в истории России и ее культуры. В это столетие произошло слияние почти всех древнерусских земель. Важнейшим фактом в политической жизни государства явилось воссоединение русского и украинского народов. К концу столетия Россия выходит к Черному морю и начинает войну со шведами за выход к Балтийскому морю. Все решительнее осваиваются земли на востоке страны.
Это время острейших социальных конфликтов, показавших силу народа, его стремление дать отпор невыносимому гнету со стороны правящих классов. В XVII веке расширяются и углубляются политические и культурные связи России с близлежащими дальними странами. Эти связи заставляют людей обращать все более пристальное внимание на культурную жизнь Западной Европы, оказывающую существенное воздействие на искусство Poccии. Самым важным было то, что дала трещину господствующая религиозная идеология. Протест против светской и церковной власти породил различные идейные движения, в которых проявилось стремление избавиться от гнетущей опеки религии и обосновать приоритет разума, здравого смысла над ее догмами. Процесс этот прослеживается в религиозном искусстве, которое постепенно теряет свой непреклонный догматический характер и наполняется подчас откровенно светским содержанием. Распад средневековой художественной системы, решительное преодоление ее принципов открывает дорогу искусству нового времени в XVIII столетии. Важнейшим фактом художественной жизни России XVII века явилась централизация руководства искусством. Изменения в нем регламентировались властью. Для всех земель Москва стала непререкаемым авторитетом в области искусства. Вместе с тем это, конечно, не исключало развития местных художественных школ или деятельности провинциальных художников, еще свято придерживавшихся норм старого искусства.
Уже на рубеже XVI-XVII веков наряду с течением в иконописи, ориентировавшимся на монументальный стиль живописи XV-начала XVI столетия и получившим наименование «годуновских» писем, сформировалось иное направление. Оно представлено иконами «строгановского» письма, авторы которых ставили своей целью создание произведений (как правило, небольшого размера), предназначенных для домашних молелен. Иконы Прокопия Чирина, Истомы Савина, Никифора Савина, Емельяна Москвитина отличают тщательность отделки, употребление золота и серебра.
К середине XVII века миниатюрная техника письма строгановских мастеров перешла и на произведения крупные по своим размерам. Таковы иконы «Иоанн в пустыне» (20-30-е гг.) или «Благовещение с акафистом» (1659, авторы Яков Казанец, Таврило Кондратьев, Симон Ушаков).
В середине и второй половине XVII века трудились иконописцы, подготовившие русскую живопись к переходу на позиции реалистического искусства. К ним в первую очередь принадлежит Симон Ушаков. Правда, в творческой практике он менее последователен, чем в теоретических рассуждениях. Одна из любимых композиций художника – «Спас Нерукотворный». В этих иконах Ушаков стремился к объемной, тщательно моделированной форме, к созданию реальной пространственной среды. В то же время он не смог преодолеть условности старого иконного письма. И все же стремление к жизненному правдоподобию, которое демонстрировали в своем творчестве и Симон Ушаков и его товарищи – Богдан Салтанов, Яков Казанец, Кирилл Уланов, Никита Павловец, Иван Безмин и другие мастера, принесло свои плоды в дальнейшем. Новые тенденции в русской живописи XVII века с особенной отчетливостью проявились в «парсуне» (от слова «персона»), явившейся первой ступенью на пути развития реалистического портрета. Правда, и в иконописи и в росписях этой эпохи мы встречаемся с изображением реальных людей. Однако здесь эти изображения подчинены канонам иконного письма. Другое дело в парсуне. Главной задачей, которую ставит перед собой ее создатель, является, возможно, более точная передача характерных черт данного лица. И в этом художники порой достигают огромной выразительности, демонстрируя незаурядную остроту художнического видения. К лучшим парсунам принадлежат изображения царя Федора Иоанновича, князя Скопина-Шуйского, Ивана IV и др. Во второй половине XVII века в Москве трудилось немало иностранных живописцев, в том числе голландский художник Д. Вухтерс. Именно ему приписывается групповой портрет «Патриарх Никон, произносящий поучение клиру». Несомненно, произведения иностранных мастеров оказывали воздействие на русских живописцев, помогая им выйти на путь реалистического искусства. Не случайно во второй половине появляются портретные произведения самым непосредственным образом предвосхищающие искусство портрета XVIII столетия.
От XVII века до нашего времени дошло немало фресковых циклов. Авторами их являются художники московских, костромских, ярославских, вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Их творчество порой смыкается с иконописью, но в то же время сама форма стенописи требовала от них особых приемов и способов изображения. Примечательно, что именно в росписях, прежде всего, дают знать о себе новые веяния: занимательность рассказа, многочисленные бытовые подробности.
Характер монументальной живописи XVII века определяла деятельность художников, работавших в Москве. К интереснейшим памятникам здесь принадлежат росписи Архангельского собора (1652-1666).
Важнейшее впечатление, которое оставляют росписи XVII века, – впечатление динамики, внутренней энергии. Правда, в росписях Ростова еще сохранилось мастерство плавной, гибкой линии, свободно очерчивающей силуэт фигур. В церкви Спаса на Сенях представлены дьяконы в праздничных облачениях. Их позы спокойны, движения размеренны и торжественны. Но и здесь художник отдает дань времени: парчовые одежды украшены затейливым растительным и геометрическим орнаментом. Росписи храма Спаса на Сенях и церкви Воскресения (1670-егг.) – это искусство праздничное и торжественное. В противоположность названным росписям Ростова росписи ярославских церквей Ильи Пророка (1694-1695, артель художников под руководством Д. Плеханова) исполнены активного движения. Художники не обращают внимания на стройность силуэтов, на изысканность линий. Они всецело поглощены действием, которое развертывается в многочисленных сценах. «Герои» фресок бурно жестикулируют, и эта жестикуляция является одним из основных средств их характеристики. Чрезвычайно важную роль в создании впечатления праздничности играет колорит ярославских росписей. Краски в них яркие, звонкие. Это лишает даже эсхатологические сцены ощущения драматической напряженности, хотя художники и стараются в таких композициях, как «Страшный суд» Предтеченской церкви, натолкнуть зрителей на мысль о неизбежной расплате «на том свете» за грехи в этом мире.
Таким образом, русская художественная культура XVII века основывалась на московской, местных художественных школах, подвергалась влиянию зарубежных художественных школ. При этом, она все более приобретала светский характер.
Заключение
в домонгольский период развития Руси в искусстве идет процесс кристаллизации местных художественных форм, в которых находят выражение общерусские идеалы. Восприняв от Византии христианскую религию, Киевское государство взяло и то ценное, чем обладало это самое передовое в Х-XII веках государство Европы. Но еще в дохристианский период у восточных славян существовало достаточно развитое искусство. Оно-то и стало фундаментом для дальнейшего культурного развития;
в XI веке на севере и северо-западе Руси наметилось формирование местных художественных школ. Являясь особой страницей в истории древнерусского искусства, местная живопись органично входят в общий процесс развития художественной культуры Древней Руси;
возрождение древнерусского искусства спустя несколько десятилетий после нашествия Батыя совпало с общим подъемом художественной культуры всего восточно-христианского мира. С конца XIII века на Руси наблюдается процесс формирования новых идеалов в живописи, являющихся отражением важных духовных процессов в жизни средневекового общества;
от XVII века до нашего времени дошло немало фресковых циклов. Авторами их являются художники московских, костромских, ярославских, вологодских, нижегородских артелей и мастера других художественных центров. Их творчество порой смыкается с иконописью, но в то же время сама форма стенописи требовала от них особых приемов и способов изображения;
Большой вклад в развитие русского художественного творчества внесли: Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков и другие.
Таким образом, по моему мнению, древне русское искусство представляет собой одну из существеннейших частей общемировой средневековой художественной культуры.
Литература
- Алпатов М. Андрей Рублев. – М.: Искусство, 1959. – 306 с.
- Алпатов М. Древнерусская живопись. – М.: Искусство, 1974. -365 с.
- Алпатов М. Феофан Грек. – М.: Искусство, 1984. – 268 с.
- Георгиева Т.С. Русская культура: история и современность: учеб. пособие. – М.: Юрайт, 1998. – 576 с.
- Гнедич П.П. История искусств с древнейших времен. – М.: ООО Изд. дом Летопись-М, 2000. – 479 с.
- Лазарев В. Русская средневековая живопись. – М.: Искусство, 1970. – 368 с.
- Малая история искусств. Искусство средних веков /Тяжелов В.Н., Сопоцинский О.И. – М.: Искусство, 1975. – 367 с.
- Островский Г. Рассказ о русской живописи. – М.: Изобраз. искусство, 1987. – 360. ил.
- Петров-Стромский В. Тысяча лет русского искусства: история, эстетика, культурология. М.: Терра, 1999. – 350 с.
- Петрухинцев Н.Н. XX лекций по истории мировой культуры, – М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 400 с.
- Яковлев Е.Г. Искусство и мировые религии. Изд. 2-е, перераб. и доп. – М.: Высш.шк., 1985. – 287 с.
