Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 94,8 Кб

Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

Дипломная работа

Перфоманс и хэппенинг как новые формы театрализованных представлений и праздников

Содержание

Введение

. Развитие форм театрализованных представлений. Хеппенинг и перфоманс в системе зрелищной культуры: историко-художественный аспект

.1Зримое и зрелище в театрализованном представлении

.2 Театрализованные формы в русле процессуального искусства

.3 Формирование хэппенинга и перфоманса: мировой и отечественный опыт

.3.1 Черты постмодернизма за рубежом и в России

Глава 2. Процессуальность как одна из основ театрализованного представления

.1 Процессуальность, перфомативность и телесность в практике хэппенинга и перфоманса

.2 Хэппенинг и перфоманс как искусство действия.

.3 Хэппенинг и перфоманс в русле театрального направления

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Художественное бытование режиссуры театрализованных представлений, ее эстетических установок в контексте постмодернистской парадигмы, все чаще сближается не только с различными художественными практиками, но и с современными перформативными технологиями, обогащая их сложившимися приемами, придавая им композиционную целостность, структурированность, социальную направленность. Такая симбиотическая связь, протекающая между традицией режиссуры театрализованных представлений и современными перформативными формами, несомненно, оказывает влияние на эстетику театра массовых форм, изменяя ее тематический ракурс, действенную сторону, критерии отбора материала, взаимодействие элементов действия в пространстве.

Место хэппеннингов и перформансов, и влияние их художественных установок на эстетику и методологию режиссуры театрализованных представлений и праздников обуславливает актуальность данного исследования. В настоящей работе осуществляется попытка рассмотреть генезис перформативных практик, их поэтику и трансформацию приемов в сочетании с опытом и богатыми художественно-эстетическими исканиями в режиссуре театрализованных представлений и праздников. В отечественной истории в начале 20 века П. М. Кержинцев [32] в своей работе «Творческий театр» упоминает о возможности появления «театра без границ» между зрителем и актером. По мнению П. М. Кержинцева, «буржуазный» театр не выполняет своей подлинной функции, поэтому на его смену придет творческий театр.

В 50-е гг 20 в за рубежом хэппенинги и перфомансы появились, как реакция на установившееся в то время деления искусства на элитарное и массовое. В нашей стране первые хэппенинги связывают с именами Юрия Михайлова и Михаила Красильников (студенты филфака ЛГУ им. А.А.Жданова) [26].

На сегодняшний день, новые формы театрализованных представлений (перфомансы, хэппенинги) постепенно входят в нашу жизнь, о чем свидетельствуют регулярные фестивали театров под открытым небом в г. Санкт-Петербург, Перми, Самаре, Ярославле. Актуальность связана с потребностью в возрождении «чистого искусства», искусства без каких-либо границ, при безграничной «любви к людям» (В. Полунин) [34].

Исследование позволяет посмотреть иначе на подходы в режиссуре театрализованных представлений, увидеть свободные пространства для со-творчества со зрителем.

Актуальность исследования обусловлена:

. Новым пониманием зрителя.

Проявляется целостное восприятие себя и «окружающего мира» через взаимодействие: зритель плюс актер (перформер) в пространстве. Быть здесь и сейчас, «процессульность», спонтанность, творить в этот конкретный момент – вот, в чем сила и уникальность хэппенинга и перфоманса.

. Сращиванием театрализованного представления с предельными формами взаимодействия со зрителем.

. Деидеологизация зрелищной культуры и идеологизация зрелищных форм и практик.

. Новой системой лигитимизации зрелищных практик.

. Стиранием границ между разными формами театрализованных представлений.

Социально-экономические проблемы усиливают актуальность: социально-экономическая нестабильность; высокая преступность среди молодежи, деградация общества – обесценивание духовных ценностей, культурного наследия; низкая платежеспособность населения для культурного, духовного развития.

Ситуация обостряется всеобщей коммерциализацией искусства. Поэтому новые формы зрелищных практик в театрализованных представлениях могут способствовать «преображению» урбанистических пространств, чтобы искусство являло себя в тотальной форме, через преображение городской среды, которая бы средствами режиссуры театрализованных представлений, становилась художественным фоном, преобразуя среду в осмысленную художественную концепцию, вписывая город, средствами театрализации, в иную эстетизированную реальность

Важна терапевтическая роль хэппенингов и перфомансов: игра открывает клапан творчества, который по мере нашего взросления закрывается все плотнее и плотнее (речь идет о внутреннем ребенке – духовный аспект развития). В процессе сотворчества, средствами хэппенинга активизируется творческое отношение людей к жизни, что снижает социальную напряженность.

Цель и задачи исследования:

Цель:

Раскрыть актуальность новых форм «хэппенинг» и «перфоманс» в русле традиционных зрелищных практик (театрализованных представлений и праздников)

Задачи:

1.Проанализировать причины появления процессуального искусства (хэппенинги, перфомансы) в истории зарубежной и отечественной культуры.

2.Исследовать влияние хэппенингов, перфомансов на развитие режиссуры театрализованных представлений и праздников в настоящее время и тенденции развития в будущем.

В работе использованы следующие методы исследования:

1.Анализ художественного текста, праздников. Анализ зарубежного и отечественного опыта: анализ видеоматериала представителей.

2.Эмпирические:

анализ видео- и фотоматериалов перфомансов и хэппенингов,

экспертное интервью,

посещение тематических событий и мероприятий.

Степень разработанности вопроса:

Философско-эстетические:

. Джон Кейдж «Тишина. Лекции и статьи» [11].

Джон Кейдж, незаурядная личность, знаменитый композитор и пианист, вошедший в историю как первый, кто провел хэппенинг: композиция «4’33». В этой работе диссертант почерпнул основные философские взгляды на природу искусства, в частности музыки и важности состояния «здесь и сейчас», «со-бытия». Это ключевой труд, помогающий углубиться в вопросы событийности и сосредоточить внимание на процессе создания творения, а не на результате. Дало основу для раскрытия понятия «процессуальности». Это открыло новый взгляд на природу хэппенинга и перфоманса, уйти от массовых представлений о понятиях.

. Бахтин М.М. «Философия поступка» [5] .

В книге М. М. Бахтина говорится о поведенческой парадигме, ответственность позиции в ситуации абсолютной сосредоточенности. Единый двусторонний рефлекс единого акта, освящающего и относящего к единой ответственности и содержание и бытие-свершение акта-поступка в их нераздельности, не проникает в содержательную сторону эстетического видения, изнутри этого видения нельзя выйти в жизнь. Этому нисколько не противоречит то, что содержанием эстетического созерцания можно сделать себя и свою жизнь, самый акт-поступок этого видения не проникает в содержание, эстетическое видение не превращается в исповедь, а, став таковой; перестает быть эстетическим видением. Работа имеет схожие взгляды с Д. Кейджом.

Историко-теоретические:

. Роузли Голдберг. «Искусство перформанса» [36].

Роузли Голдберг раскрывает в своей книге генезис развития перформанса от первых экспериментов футуристов 1909 года и до наших дней. Она дает оценку перфомансу, и что можно отнести к данному виду искусства, и вообще перфоманс – это искусство? По мнению Голдберг, перформанс является «авангардом авангарда»: «перформансы-манифесты, от футуристических до современных, были самовыражением несогласных, пытавшихся найти альтернативные способы исследования переживания искусства в повседневной жизни», – пишет автор в предисловии к книге.

Методико-практические:

1.Д. Ф.Булычёва: «Перфоманс и хэппениниг как постмодернисткие феномены постсоветской культуры: философский анализ» (автореферат) [7].

Автор помогает иначе взглянуть на практику хэппенинга и перфоманса в русле модернизма и постмодернизма, выделяет характерные черты и особенности каждой из форм, дает оценку развития их в России.

2.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория [45].

В книге исследуется отечественный опыт развития театрализованных представлений и праздников, начиная с начала двадцатого столетия и до первой Олимпиады в Москве в 1980 году. Это помогло выделить характерные черты ТПП, сходства и различия с хэппенингом и перфомансом.

3.Силин. А. Д. «Массовые театрализованные представления и праздники» [37]. Это единственный автор в отечественной практике театрализованных представлений и праздников, впервые написавший о способах активизации зрителей – провокация и заманивание, упоминающий о хэппенинге и Аллане Капроу [69].

4.Вершковский Э. В. «Режиссура массовых клубных представлений [9].

В профессии режиссера театрализованных представлений и праздников важно все. Режиссер не так, как все, слышит музыку, и человеческие слова, и движение времени. Помимо особых природных данных, данная профессия требует способность мыслить образами, яркими и ясными для зрителя. В мышлении образами заключена сущность театрализации. Данная книга нашего соотечественника емко и четко раскрывает понятия средств художественной выразительности, а также подходы к созданию театрализованных представлений, начиная от разработки идеи до ее воплощения.

. Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений [15].

Автор являлась активной участницей хэппенингов и перфомансов. В книге раскрывает подробно особенности организации хэппенинга, драматургию и отличие от традиционных театрализованных форм. Отвечает на вопрос о спонтанности подготовки акций, репетируются ли заранее или же это продукт, созданный в данный конкретный момент.

Объектом исследования – проявление художественно-эстетических принципов современных зрелищных практик в режиссуре театрализованных представлений и праздников.

Предметом исследования – перфоманс и хэппенинг как форма зрелищных практик.

В диссертационной работе будут раскрыты следующие вопросы:

История возникновения традиционных и новых форм театрализованных представлений как «хэппенинг» и «перфоманс» (на примере опыта нашей страны и зарубежного). Общие черты и различия

Понятие процессуального искусства. Анализ зарубежного и отечественного опыта в области развития хэппенинга и перфоманса.

Положения, выносимые на защиту:

1.Место новых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс в театрализованных представлениях и праздниках.

2.Актуальность перфоманса и хэппенинга в развитии традиционных театрализованных форм.

Структура работы:

Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Во введении определяется предмет и объект исследования, его проблемное поле и актуальность, формируются цели и задачи. В первой главе автор осуществляет историко-культурный анализ развития хэппенинга и перфоманса, рассматривая первичные модели традиционных форм театрализованных представлений и праздников. Вторая глава посвящена современному состоянию процессуального искусства, режиссерам и художникам таким как, Джон Кейдж[11], Аллан Капроу[71], Марина Абрамович[38] и др., а также рассмотрены возможные формы применения приемов хэппенинга в театре.

В заключении представлены результаты исследования.

1. Развитие форм театрализованных представлений. Хеппенинг и перфоманс в системе зрелищной культуры: историко-художественный аспект

1.1 Зримое и зрелище в театрализованном представлении

Несмотря на то, что перфоманс и хэппенинг, являясь явлением постмодернистским, основано на идее процессуальности в искусстве, где само художественное высказывание отдано на откуп случаю и сиюминутному стечению обстоятельств, все же природа этих проявлений визуальна и ориентирована на законы зрелищной культуры. В ключе этого, следует рассматривать перфоманс и хэппенинг, не только лишь как явление сугубо художественное или сугубо театральное явление, а с позиции междисциплинарной и в русле практики режиссуры театрализованных представлений. В области искусства термин «зрелище» иногда употребляют в качестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и другие. Чаще это слово употребляется в качестве прилагательного – «зрелищные предприятия», «зрелищные виды искусства».

Если исходить из того, что всякое зрелище есть форма эмоционально-эстетического, идейно-эмоционального общения, то эффект соучастия, сопереживание и сотворчество зрителя становится важнейшими характеристиками зрелищного искусства. Поэтому при анализе зрелищных форм нужно учитывать очевидную зависимость от визуальной способности зрителя, а также фактор публичности, массовости как существенный признак». Что конечно проявляет себя в большей степени именно в эстетике театрализованного представления, уличного театра.

Зрелище – это то, на чем всегда «сосредоточено внимание людей», и то, что вызывает «их активный интерес» [36, с. 7-9].

История развития культуры наглядно свидетельствует о том, что зрелище всегда являлось своеобразным зеркалом эпохи. По создаваемым праздничным формам можно судить о политической, исторической и духовной жизни общественно-экономической формации, определить идеи, интересы и стремления различных социальных слоев. Зрелище – медиатор культуры. Анализ зрелищной культуры, ее семиотических кодов, лексической практики позволяет выявить культурно-исторические доминанты: охранительные, консервативные тенденции или же стремление к переменам; оно позволяет судить, как относится данная социальная группа к своим традиционным, основным ценностям, которые она считает фундаментом культуры, важнейшими и обязательными для жизни, отражая кризисные явления в культуре.

В условиях потребительского общества зрелище становится аспектом массовой культуры, с ее стереотипами, имиджами, ценностями отдыха и развлечения. В отличие от элитарной культуры, массовая культура обладает по преимуществу компенсаторно-развлекательными функциями. Каждый компонент зрелищного действия обращен к зрителю, подчинен организации его внимания, его впечатлений. Речь (слово), пластика (жест), вещественная среда, динамические и механические эффекты составляют систему воздействия, развернутую на зрителя. "Развернутость на зрителя" позволяет прояснить понятие "зрелище", "зрелищность". Вышеперечисленные черты характерны для перфоманса и хэппенинга и являются объединяющими с традиционными формами театрализованных представлений.

Развитие зрелищных форм широкого плана дает возможность под понятием "зрелищность" иметь в виду "систему экспрессивно-динамических эффектов и приемов вовлечения зрителя в действо с заранее рассчитанным результатом". Но эта функция зрелища оборачивается порой своей противоположностью, и вместо вовлечения зрителя может произойти разрыв внутренних связей между действием и эстетическим переживанием. Итальянский исследователь А. Банфи в своей статье «Природа зрелища» [45, 32-33] выдвигает два характерных признака зрелища – действенность и коллективность. Он разделяет многообразие зрелищных явлений на три основных типа.

Во-первых, это зрелища «социальные сами по себе», к которым Банфи относит празднества, спортивные соревнования, уличные события – все те явления, в которых нет ролевого разделения на актеров и зрителей; во-вторых, лишь обособленные зрелищные явления, имеющие своих исполнителей и зрителей, но с явно выраженным участием зрителей в представлении – обряды, ритуалы, церемонии; в-третьих, зрелище, как самостоятельное явление, имеющее художественно организованную форму – театр в самом широком смысле.

Итальянский исследователь оценивает зрелище в основном с точки зрения соотношения в нем действительности и коллективности

Как формы театрализованного представления, перфоманс и хэппенинг можно отнести как к первой категории, так и ко второй. А именно в хэппенинге нет четкого ролевого разделения на актеров и зрителей. Для перфоманса характерна вторая категория. Здесь прослеживаются черты ритуальности, где есть автор-перформер и зритель, который может принять участие в «ритуале-перфомансе», а может оставаться зрителем.

Забегая вперед, следует остановиться на том факте, что движение хэппенинга началось в конце пятидесятых годов в США, и еще более расширило сферу театра (3 категория в классификации Банфи), восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание [18, 179]. Но это не театр. Формула театра, которую приводит Э. Бентли [6]: театр – это когда А играет Б перед С. Тут это формула не работает. Но она чаще работает в форме зрелищ, в традиционных формах театрализованных представлений и праздников.

Говоря о возникновении перфомансов и хэппенингов как современных форм театрализованных представлений, важно остановиться на знакомстве с традиционными формами, историю которых можно проследить на богатом опыте нашей страны, точнее советского периода в работах таких практиков и теоретиков, как Чечетин А. И, Туманов И. М., Генкина Д. М. и т.д. Где в полной мере прослеживается художественное своеобразие альтернативных паратеатральных форм зрелищной культуры. Или так называемого «пост-драматического театра».

1.2 Театрализованные формы в русле процессуального искусства

Новые историко-культурные реалии потребовали от искусства театрального и новых выразительных средств, расширения новых художественных траекторий. Перед искусством зрелищ ставились новые задачи и поиск их решения находил себя в таких чертах как плакатность, интерактивность, размывание границ между зрителем и участником. Основным материалом становилась повседневность и попытка эту повседневность тут же на улице мифологизировать. Среда городская превращалась естественной декорацией.

Вот они черты перфоманса и хепенинга. Важно отметить следующее: перфоманс и его основные черты формируются в театрализованных представлениях советских и в немецком политическом театре первой половине ХХ века.

В год свершения Великой Октябрьской социалистической революции массовые театрализованные представления набирают популярность. И это не смотря на то, что «когда говорят пушки, музы молчат». На решающих этапах истории искусство, в особенности массовое площадное искусство, властно врывается в реальную жизнь, становится выразителем пафоса социальной борьбы.

Первые советские праздники унаследовали от праздников французской революции их демократичность, массовость, размах и монументальность. Заложенные в семнадцатом году основные формы массового торжества – праздничная манифестация, массовое собрание-митинг, сходка – медленно вызревали в восемнадцатом и девятнадцатом годах.

Здесь явно прослеживаются черты акционизма, о которых пойдет речь далее. Акционизм как искусство действия, к нему относят перфоманс и хэппенинг.

В годы революции и гражданской войны действенной формой агитации становится митинг. Стремление сделать агитацию более доходчивой, эмоционально-образной привело к рождению новой формы митингов – митингов-концертов. Набирает обороты демонстрация протеста по поводу международных политических событий, которые носили серьезный, строгий, а иногда и сатирический характер [46, 60-61].

Важно отметить немаловажный бытовой момент: для осуществления массовых представлений выделялись только остродефицитные материалы, но и еще более дефицитные продовольственные пайки в то время, когда на учете был каждый фунт хлеба.

мая 1925 года своеобразным праздником явился общемосковский карнавал книги, где были задействованы такие праздничные формы как действа, инсценировки, театрализованные представления «на колесах». Но карнавал точнее будет назвать «политкарнавалом».

Выделим общие черты театрализованных представлений анализируемого периода с перфомансом:

1.социальная направленность,

2.политическая ориентация,

.улица используется как декорация,

.характер манифеста и призыва, схожие с эпатажом,

.использование сатиры (характерно для хэппенинга),

.тенденциозность.

Активно развивается самодеятельное театральное искусство – народный массовый театр, как по числу участников, так и по количеству представлений. Например, в Москве в 20-х годах было организовано несколько грандиозных инсценировок. Например, величественной и впечатляющей была инсценировка «Взятие Зимнего дворца».

В отечественной истории в начале 20 века П. М. Кержинцев в своей работе «Творческий театр» упоминает о возможности появления «театра без границ» между зрителем и актером. При театральном обществе Народного комиссариата просвещения существовала специальная комиссия по самодеятельному театру, практической работой занимался Пролеткульт. Один из деятелей этой организации, П. И. Кержинцев разработал программу «массового действа». По мнению, Платона Кержинцева, «буржуазный» театр не выполнял своей подлинной функции, поэтому на его смену придет творческий театр. Он отрицал роль профессионального театра, но и переоценивал самодеятельное искусство.

Сценарии всех представлений предусматривали возможность импровизационных реплик, выкриков зрителей, возгласов одобрения или протеста, которые охотно пользовались этой возможностью.

Те же приемы широко используются и в перфомансе и хэппенинге. Широкое распространение в 20-е годы получила еще одна форма агитации – громкое чтение, которое позже развилось в другую форму театрализованного представлений как «Живая газета».

«Живая газета» пользуется опытом массовых инсценировок, достижениями профессионального театра, использует и элементы других искусств. Заканчивалось представление агитационным по содержанию дивертисментом [46, 64-69].

В конце 20-х годов от восстановительного периода Советская страна перешла к реконструкции народного хозяйства. Тридцатые годы ознаменовались большим подъемом культурного уровня трудящихся страны. Популярным видом народных празднеств в те годы были так называемые народные гулянья, праздники профессий – массовые гулянья работников завода и фабрик, их семей.

Большое распространение получили в 30-е годы массовые музыкальные, в т.ч. и певческие праздники; ежегодно проводятся музыкальные олимпиады.

К лету 1935 года относится рождение советского карнавала как самостоятельной формы массового театрализованного празднества [46, 70-75].

Большого расцвета достигли в 30-х годах физкультурные праздники, проводившиеся в самых разнообразных формах и местах.

Еще в 20-х годах появился и получил повсеместное распространение новый вид театрализованных представлений – представление синеблузников. Первоначально «Синей блузой» назывался московский кружок Института журналистики (организатор и руководитель – Б. Южанин), участники которого выступали в синих блузах. В представления «Синей блузы» включались вступительный и заключительный парады, оратории, фельетоны, интермедии, частушки, хоровые и танцевальные номера. Участники пели и говорили, действовали на злободневные темы. Программа шла без перерыва, в четком и быстром ритме. Коллектив «Синей блузы» под руководством Б. Шахета привлекал своей непосредственностью, задором, темпераментом. В ней сложным образом переплетались различные творческие традиции: с одной стороны, влияние народного театра (балагана, лубка, маскарада, игрищ), с другой – приемов и форм, идущих от празднеств революции.

Здесь прослеживаются следующие объединяющие черты с перфомансом и хэппенингом и способах театрализации:

разнообразие выразительных средств, актуальность тематики и сатирический характер [9, 54-56].

На смену «Синей блузе» пришли ТРАМЫ – Театры рабочей молодежи. Трамовское движение – «особая, высшая форма самодеятельного искусства». Трамовцы отрицали ведущую роль драматургии, рассматривали пьесу как полуфабрикат, каркас сценария.

Празднества и театрализованные представления 50-60-х годов. Великая Отечественная война и трудные годы послевоенного восстановительного периода надолго прервали активное развитие театрализованных представлений и празднеств. В годы войны, особенно на фронтах, наибольшее распространение имели фронтовые концертные бригады. Но самодеятельные артисты продолжали свою работу. В середине 50-х годов появляется новый вид массового праздника – театрализованное спортивное представление.

Самым ярким и грандиозным празднеством 50-х годов был Шестой Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве (август 1957). в программу фестиваля были включены массовые гимнастические выступления в соответствии с традициями, восходящими к далеким временам: элементы спортивных состязаний были составной частью и доисторических народных обрядовых празднеств, и древнегреческих массовых состязаний-представлений, и более поздних празднеств многих народов. Грандиозный митинг-манифестация молодежи на Манежной площади, в котором приняли участие около полумиллиона человек, явился кульминацией Всемирного дня молодежи и студентов.

Заключительным аккордом Международного фестиваля и значительным событием в жизни столицы стал Большой московский карнавал. Веселым, жизнерадостным, близким по своему оформлению и духу к карнавалу был водный праздник на Москве-реке. Финалом праздника стал грандиозный фейерверк и исполнение Прощальной фестивальной песни».

С начала 60-х годов в Кремлевском Дворце съездов регулярно организуются праздничные тематические театрализованные концерты.

В 60-х годах получил распространение и такой вид театрализованного представления, как Пролог. Он посвящался какому-либо актуальному политическому событию, юбилею и состоял в показе историко-революционных эпизодов. Успешное проведение на новом историческом этапе целого ряда ставших традиционными и новых празднеств несомненно обогащало как праздничную массовую культуру, так людей новым опытом проведения досуга [46, 76-78].

И уже в 60-80-годы всенародные массовые празднества с особой силой обнаруживают свое воспитательное, мобилизующее и организующее воздействие. В этот период наибольшее распространение получили агитационно-художественные бригады – действенная форма идеологической работы в массах.

Характерными особенностями развития агитбригадных представлений конца 60-х – начала 70-х годов являются: размах самого движения, плодотворные поиски путей обогащения художественно-выразительных и агитационных средств, учет информированности и специфики восприятия современного зрителя.

В Москве в ноябре 1973 года была проведена декада агитационно-художественных бригад. Руководители агитбригад и постановщики агитспектаклей достаточно хорошо владеют драматургией этого вида театрализованных представлений и находятся в постоянном поиске ярких образных решений.

Многие коллективы воплощают замысел в музыкальной, танцевальной, пластической форме.

Агитбригада 60-80-х годов не представляет собой чего-ибо принципиально нового по сравнению с Трамами, «Синей блузой». Правы исследователи, которые говорят о своеобразной модификации, переплавке средств и приемов самодеятельного искусства одного времени в другое, о преемственности и диалектическом переходе этих средств из одного качества в другое. Также изменились и задачи театрализованных представлений, как и задачи театрального искусства во всем многообразии его видов. Партийность, народность, документальность и художественность – этими принципами руководствуются организаторы и участники агитбригад.

В 60-70-е годы отмечаются юбилейные даты ряда историко-революционных событий: 50- и 60-летие Великой Октябрьской социалистической революции, 100-летие со дня рождения В. И. Ленина, 25- и 35-летие победы советского народа в Великой Отечественной войне, 50-летие образования СССР.

Что касается эстетического аспекта всенародных торжеств, то совершенно очевидно, что великие юбилеи вызвали к жизни невиданный размах движения артистов-любителей.

Международное влияние массовых советских театрализованных представлений и всенародных торжеств особенно ярко проявилось при проведении XI Всемирного фестиваля молодежи и студентов на Кубе летом 1978 года.

Вершиной искусств к массовых театрализованных представлений за этот период явились величественные церемонии открытия и закрытия Олимпиады-80. 26 тысяч самодеятельных и профессиональных артистов, спортсменов участвовали в этих художественных грандиозных спектаклях.

Над олимпийскими празднествами-представлениями работали выдающиеся деятели советского искусства: народные артисты Советского Союза и республик М. Годенко, Б. Петров, О. Димитриадзе, В. Соколов, художник Р. Казачек, спортивные режиссеры В. Губанов, Г. Золотарева, М. Кондрашова и др.[46, 60-61].

В практике театрализованных представлений (советское наследие) можно выделить следующие виды театрализованных представлений: агитационно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное празднество.

Различия между ними весьма существенны – они связаны как с первоисточником, системой выразительных средств, композиционной структурой, так и с принципами подхода к материалу, с методами работы, с процессом творчества наконец. Внутри каждого из этих видов театрализованных представлений определялись и продолжают определяться разновидности с более конкретными типологическими особенностями. Подробнее о каждом виде будет рассмотрено ниже.

Агитационно-художественное представление. Пропаганда и агитация – слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать – значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать – значит пробуждать определенные стремления, побуждать людей к действию. Агитбригада решала задачи данной формы, сущностью которой являлась агитационная, художественная и политическая деятельность [46, 146 – 148].

Основными чертами агитации как вида представления, схожими с перфомансами, являются: тенденциозность, социальная злободневность, иллюстративность или визуализация политических идей.

Зрелищная агитация была рассчитана на восприятие широкими народными массами; слово в таком действе заменялось зрелищной формой общения; предполагалось показать, в сущности, неграмотному человеку в живых картинах историю человечества. Наблюдается схожесть с площадным искусством средневековья или литургической драмой, и, как известно, ставшая впоследствии источником возрождения профессионального театра <#”justify”>Массовый праздник – одновременное возникновение сразу нескольких очагов художественного действия, и каждый из его участников должен сам выбрать себе объект внимания, тогда как представление этот объект внимания предопределяет. Важен не предмет изображения, а ракурс на него, характерна избирательность зрителя.

Массовое представление может быть театрализованной частью праздника и занимать важное место в его структуре.

Это, прежде всего, четкое понимание идеи праздника, осознание того, что этот праздник должен утверждать, какую основную тему он должен поднять и для чего, каковы его задачи. В каждом празднике есть «сверхзадача», которую ставит перед собой режиссер: для чего проходит, во имя чего создается, к чему стремится праздник.

Драматургия массового праздника зависит, кроме того, от целого ряда обстоятельств. Одно из них – место действия. Праздник по своему масштабу может быть и общегородским, и общенациональным. Он может проходить в городе, в сельской местности, на стадионе, в клубе, парке, на площади или улице.

Совершенно естественно, что надо знать те средства, которыми вы располагаете, то есть те художественные силы, возможности, с помощью которых будет выражена идея праздника.

Итак, тема праздника, его место, масштаб, художественные средства-все это основа, без которой нельзя приступить к созданию драматургии праздника и его режиссерскому воплощению. Причем и драматургия и режиссура должны учитывать творческие возможности исполнителей, место действия, а не подчинять все это заранее созданным режиссерским замыслам.

В массовом празднестве действует другая драматургия. В ней нет подробно разработанных взаимоотношений, углубленного психологического развития образов. Драматургия массового праздника ближе к сценарию кинофильма, но и они существенно различны. Так, например, в киносценарии большое место отводится слову. Специфика же массового праздника требует чрезвычайно экономного использования его. Здесь нужны иные средства выразительности, иное воздействие на зрителей.

Такие компоненты, как песня, танец, живая картинная композиция, заменяют в массовом представлении психологическое обоснование поведения героев. Свойственная этому жанру эмоциональность предполагает мгновенное переключение внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и психологических мотивировок.

Иначе говоря, драматургия массового действия должна строиться так, чтобы во внешней форме подачи материала найти внутренний образ, соответствующий его идее, ритму, дыханию [40, 144 – 148].

Резюмируя вышесказанное, можно отметить очевидный факт, что стремительное развитие зрелищных искусств (праздники, представления) происходило благодаря политическим и идеологическим целям государства. Отличительными чертами театрализованных форм в нашей стране являлись такие черты, как массовость, зрелищность, агитационно-пропагандистская направленность.

Хэппенинг же и перфоманс имеющие ряд сходных художественных черт как то: тенденциозность, синтетический характер, укрупнение форм, гротесковость, наглядность, массовость, активизация зрителей, злободневность тематики, социальная и политическая ориентация, провокация на классовый и социальный бунт все же отличается от традиционных форм.

Для перфоманса и хэппенинга характерны следующие отличия:

спонтанность, процессуальность, отсутствие сценария, коллаж как творческий метод объединения материала, в традиционных формах, как уже говорилось ранее используется метод монтажа. Хэппенинг наоборот будто «призывает», по своему «агитирует» человека-зрителя к игре в чистом виде, к присутствию в настоящем моменте.

1.3 Формирование хэппенинга и перфоманса: мировой и отечественный опыт

1.3.1 Черты постмодернизма за рубежом и в России

Рассмотрение перфоманса и хэппеннинга невозможно в отрыве от культуры постмодерна, ее отношения к зрителю и пространству и художественной форме. Автор разделяет мнения множества авторитетных исследователей, таких как Роузли Голдберг, Сьюзен Зонтаг, Дарьи Булычевой, указывающих на неразрывную связь перформативных практик с постмодернистской эстетикой.

«Постмодернизм» появился в период Первой мировой войны в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры» (1914г), Die Krisis der europalishen Kultur. Постмодернистский человек, по мысли Панвица, "призван преодолеть нигилизм и декаданс, порожденный модерном. И хотя видный отечественный философ Гулыга А.В. увидел в постмодернистском человеке Панвица "всего лишь парафраз ницшеанской идеи "сверхчеловека", можно говорить о начале введения термина в научный и культурологический оборот, который призван был обозначить новые веяния, появляющиеся в духовной жизни и не вписывающиеся в традиционную культурную парадигму [17, 55-59].

Х. Кюнг предлагает использовать рассматриваемое понятие во всемирно историческом плане, включая постмодерн во всеобщую культурную парадигму. Его типичным признаком Кюнг считал веру в разум и прогресс, приведшие к господству четырех доминирующих сил – естествознание, техника, индустрия и демократия. Недаром системы модернизма Кюнг связывает с крушением евро-центрической картины мира в эпоху Первой мировой войны, когда возникла возможность самоуничтожения человечества.

Типичным признаком постмодернизма является глобальное утверждение изначальных, более важных чем любые интересы государства, прав человека, гуманное отношение к науке, технике, индустрии, демократии. Это новое отношение выражается в осознании наукой своей ответственностью перед требованиями этики; отношениями технических достижений с идеалами человека и человечности; развитии природоохраняющей, экологической индустрии; осознании подлинно социальной демократии, способной сочетать принципы свободы и справедливости. Новый антропоцентризм и социальная тенденциозность – тоже, что я писал. Социальная тенденциозность и стремление материализовать в пространстве те социальные и иные требования множества движений создают почву для массового проведения этих идей через организованные акции, что и порождает акционизм.

Новый антропоцентризм и социальная тенденциозность – тоже, что я писал. Социальная тенденциозность и стремление материализовать в пространстве те социальные и иные требования множества движений создают почву для массового проведения этих идей через организованные акции, что и порождает акционизм.

Появляются новые ценности, убеждения, нормы и стереотипы поведения. Создаются альтернативные движения – феменизм, экологизм, движение за мир и т.д. Отсюда активное развитие перфомансов, акций, посвященных данному вопросу.

По мнению Кюнг, переход к постмодернизму ни в чём так ярко не проявляется, как в возращении религиозной культуры. И возникает новая нерелигиозная ритуальность. Акции с нерелигиозным, а социальным содержанием, организовываются по законам литургии. Псевдорелигиозное сознание.

Существенные трансформации в контексте постиндустриальной культуры переживает и искусство, переориентирующееся с художественного произведения на процесс его создания, все ярче проявляются черты процессуальности:

с автора на массовую аудиторию;

с вербальности на телесность, жест, ритуал.

Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана [17, 54-55], выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом. Выстраиваемая им система оппозиций» настолько наглядна и убедительна, что «цитируется» из работы в работу. А именно.

МодернизмПостмодернизмЗакрытая замкнутая формаоткрытая разомкнутая антиформаЦельИграЗамыселСлучайИерархияАнархиямастерство/логосисчерпывание/молчаниепредмет искусства/законченное произведениеПроцесс/перфоманс/хепенингДистанцияУчастиетворчество/тотальность/синтездеконструкция/антисинтезПрисутствиеотсутствиеЦентрированиерассеиваниежанр/границытекст/интертекстСемантикариторикаПарадигмасинтагмаМетафораметонимияСелекциякомбинацияКорни/глубинаризома/поверхностьинтерпретация/толкованиепротивоинтерпретация/неверное толкованиеОзначаемоеозначающееЧтениеПисьмоповествование/большая историяантиповествование/малая историяОсновной кодидиолектСимптомжеланиеТипмутантФаллоцентризмполиморфность/андрогинизмПаранойяШизофренияистоки/причиныразличие/следБог-ОтецСвятой духМетафизикаИронияОпределенностьНеопределенностьТрансцендентноеИмманентное

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

«1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. Находим сходства с хэппенингом

) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. Как уже говорилось, в хэппенинге используется коллаж, а в традиционных формах – монтаж.

) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. Отказ от привычных, выработанных форм театральных жанров. Они уже не хотят называть себя театральными формами. Эти театральные формы, отрекаясь от культурного опыта, стремятся себя переименовать.

) Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».

) Непредставимое, непредставляемое. Искусство постмодернизма ирреалистично и антииконографично. Литература постмодернизма ищет пределы, обыгрывает свое «истолщение», приговаривая себя к молчанию.

) Ирония.

) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман».

) Карнавализация. Карнавализация означает центробежную силу языка, «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха.

) Перфоманс, участие. Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества.

) Конструктивизм. Постмодернизм конструирует реальность.

) Имманентность. При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства – охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему»

Именно в трудах Хассана постмодернизм «выделился» из постмодерна, «отделился» от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление.

Постмодернизм в искусстве зарождается в США в конце 50 – х годов и вступает в свою первую фазу в 60 – е годы. Его концептуальная новизна состоит в неприятии установившегося в то время деления искусства на элитарное и массовое и выдвижении идей их диффузии. Борьба против стереотипно высокого модернизма приобретает многообразные формы. Здесь можно говорить и об молодёжном движении, и об антивоенных акциях, и о тенденциях карнавализации, эстетизации политики и повседневной жизни. Хиппи, рок, фолк, постмодернизм, постперфоманс, хэппенинги, акции поп и т.д. Но всё более отчётливо просматривается синтез прошлого и настоящего, высокого и низкого в искусстве, установка на амонгальмность эстетических вкусов.

Вторая фаза постмодернического искусства связана с его распространением в Европе в 70 – е годы.

Третья, современная, начавшаяся в конце 70 – х годов, ассоциируется с временем его зрелости; распространяется в странах Восточной Европы и в нашей стране.

Начало двадцатого века взорвало все предыдущие представления об искусстве. Произошел полный отказ от классических форм: атональная музыка, абстрактная живопись, сюрреализм.. Дальше – больше. Искусство в наше время лишилось даже предмета (картины, книги, и т.д.) и отличительным признаком его остался лишь творческий акт сам по себе, настолько, насколько считает и объявляет его творческим сам художник.

Для формирования постмодерна как целостной культурной ситуации в России не существовало оснований. Его следует охарактеризовать как «посттравматичный». Эта черта проявилась в том, что постмодерн испытывает на себе влияние различных пластов культуры России и исторических событий прошлого. Постмодерн в России может быть назван провинциальным, периферийным, так как из-за закрытости страны в советский период происходит оторванность от общемировых тенденций культурного развития. Его периферийность связана с тем, что во многом он определяется российскими философами и культурологами через постмодернизм, который в России носит подражательный характер – гуманитарии пытаются перенять особенности постмодернистской философии, арт-критики, научной мысли Западной Европы и США. Особенностью российского постмодернизма является создание специфической культурной атмосферы: римейки больших стилей сочетаются с фантазийными конструктами художественных течений. Также для российского постмодернизма характерны литературоцентричность, радикальность и эпатаж, что особенно ярко проявилось в первом художественном направлении – соц-арт [8].

Используя и перерабатывая одиозные клише, символы и образы советского искусства и расхожие мотивы советской политической агитации, соц-арт в игровой, зачастую эпатирующей форме, развенчивал их истинный смысл, пытаясь раскрепостить зрителя от идеологических стереотипов.

Постмодернизм был воспринят группой художников, образовавших направления – Московский романтический концептуализм, ленинградское арт-сообщество «Митьки». Московские концептуалисты стремились выработать свой собственный язык и терминологию, которые помогли бы им осознать реальность, существующую вне их сообщества в целях её исследования и упорядочивания. Предложенные ими термины по смысловому содержанию очень близки понятиям философии постмодернизма Европы и США.

Соотнесение понятий западного и советского постмодернизма позволяет сделать вывод, что, несмотря на обособленность представителей Московского концептуализма, их невключённость в мировое осмысление культуры конца ХХ века, художники улавливали и интерпретировали происходящее в русле именно постмодернизма.

Члены арт-сообщества «Митьки» в качестве самовыражения не ограничивались только созданием произведений искусства, ими была выработана стратегия противостояния государству, выражавшаяся в нарочитом избрании антиобщественной позиции. Пьянство внутри группы воспринималось как вид социального протеста. Подобный герой являл собой маргинальную личность, аутсайдера, выбравший в качестве противостояния общественной машине позицию уклониста, о которой писали Ж.Делёз и Ф.Гваттари. Герой бунтарь – маргинал.

Первоначально перформанс и хэппенинг формируются в рамках модернизма, заимствуя от него характер эксперемента. Именно в это время закладываются основные черты перформанса и хэппенинга: развитие во времени; провокационность, эпатаж, экспериментальность; социальность, направленность на зрителя, на его реакцию; примат действия, жеста; соединение различных видов искусства; единичность зрелища; нелогичность, случайность, нереальность. С 1950-х гг. перформанс и хэппенинг развиваются в пространстве постмодерна, приобретая такие черты, как использование повседневности и обыденности как составных частей творческого акта, цитирование, интерактивность.

Основная объединяющая линия перформанса и хэппенинга – это отношения зритель-автор, творец. В обоих случаях зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. И перформанс, и хэппенинг являются интерактивными формами искусства. В перформансе и хэппенинге большую роль играет импровизация и случайность. Но в хэппенинге спонтанности и непредсказуемости больше, так как развитие действия движется благодаря участию публики.

Действие хэппенинга провоцирует свободу каждого участника и манипуляцию предметами. Все действия развиваются по предварительно намеченной программе, в которой, однако, большое значение отводится импровизации, дающей выход различным бессознательным побуждениям.

Перформанс – синтетический вид современного искусства, в котором искусством считается прежде всего сам процесс создания произведения, не требующий активности зрителей.

Хэппенинг – синтетический вид современного искусства, в котором важен процесс совместного творчества публики и художника. Хэппенинг (англ. happening – случающееся, происходящее) – разновидность акционизма. Хэппенинг развивается как событие, скорее спровоцированное, чем организованное, однако инициаторы действия обязательно вовлекают в него и зрителей.

Возвращаясь к предыдущей мысли, перформанс и хэппенинг зарождаются в рамках модернизма, в этот период появляются синкретичные виды и формы творчества. Изобразительное искусство сближается с театром, музыкой, поэзией. Эксперименты таких художественных направлений как дадаизм, футуризм, сюрреализм могут трактоваться как начало истории перформанса и хэппенинга.

При всём разнообразии эстетических программ многочисленных направлений, появившихся в первой половине ХХ века и экспериментировавших с театральными формами, процессуальное искусство модернизма, по мнению Д. Булычевой, обладает рядом общих черт, таких как:

1.развитие во времени;

2.провокационность, эпатаж, экспериментальность;

.социальность, направленность на зрителя, на его реакцию;

.примат действия, жеста;

.соединение различных видов искусства;

.единичность зрелища;

.нелогичность, случайность, нереальность.

Хэппенинг возник в конце 50-х годов как форма театра. В дальнейшем организацией хэппенинга чаще всего непосредственно в городской среде или на природе занимаются художники. Они рассматривают эту форму как род движущегося произведения, в котором окружающая среда, предметы играют не меньшую роль, чем живые участники акции.

Хэппенинг может включать элементы юмора и фольклора. Джон Кейдж для узкого круга зрителей поставил в одном из колледжей первый хэппенинг. Наиболее элементарная форма хэппенинга – «event» («случай»). Пример такого «случая»: На сцену выходит дирижер, кланяется, поднимает палочку, занавес опускается; появляются два трубача. Они начинают дуть в трубы, из которых вылетают резиновые рукавицы, разлетающиеся над залом. На сцене появляется мужчина во фраке, подходит к фортепиано, ударяет по очереди по всем клавишам, потом перекрашивает инструмент в белый цвет. Далее выходит ребенок с отцом и матерью. Мать (или отец) купает ребенка, одевает его, оставляет на сцене с игрушками. Конец зрелища наступает тогда, когда ребенок, которому надоела игра, уходит со сцены.

Самым выдающимся после Кейджа американским «хэппенингистом» и перформером, который и дал название этому типичному зрелищу, считается Алан Капроу. «хэппенингисты» предлагают идентифицировать жизнь и сцену, утопическое «соучастие « («со») зрелища и зрителя, зрелища и действительности – сочетание актерской работы и втянутой в игру публики. Они уничтожают литературный текст, сохраняя при этом только сценарий как основу для импровизации, а также предпочитают не традиционные зрительные залы, а «органическую» среду – улицу, мастерскую, церковь, сарай, хлев, погреб, горы, морской берег и тому подобное. «хэппенингисты» акцентируют такие средства выразительности, как гипербола, гротеск, грубость в речи, жесте, мизансцене. В хэппенинге нет «героя», есть только ряд жизненных ситуаций. Наиболее популярный технический термин хэппенинга – коллаж (нагромождение вещей, участников, эпизодов) и «деколаж» – деструкция и уничтожение аксессуаров, скандал и нарушение моральных и эстетических норм.

Хеллоуин – это очень веселый хэппенинг, когда с утра до вечера все (даже на работе) ходят в маскарадных костюмах, загримированные и угощают друг друга конфетами.

Вечером принято ходить по домам и просить сладкое. Дети ходят от дома к дому и говорят хозяину "Treat or trick". Это сокращение от "Give me treat or I will make a trick on you". To есть: или давай угощение, или будем шалить. Это, конечно, не более чем формальность. Иногда дети ничего не говорят или просто не успевают сказать, так как им сразу же дают в руки конфеты, пряники и мелкие деньги. Если хозяин дома желает, чтобы к нему заходили, он кладет перед своей входной дверью на крыльцо обычную, но довольно большую тыкву (pumpkin), которую перед этим разрезает пополам, вынимает внутренности (из них, кстати, варят что-то вроде сладкой каши) и вставляет внутрь пустой тыквы горящую свечку. Сбоку у тыквы вырезаются отверстия в виде глаз и рта, и вечером в темноте, когда пламя свечки подрагивает, кажется, что тыква живая. В Хэллоуин все друг друга разыгрывают и веселятся от души.

Истоком хэппенинга можно считать произведение "4’33" (1954 г.) американского композитора Джона Кейджа [79] (родился в 1912 г.). На сцену выходит пианист, который четыре минуты тридцать три секунды… молча сидит за роялем, потом встаёт и уходит. Премьера прошла со скандалом: просвещённая публика решила, что над ней просто издеваются, а обыватель получил возможность снисходительно заметить: "Так и я могу". Намерение шокировать публику, безусловно, входило в планы автора, но оно не было самоцелью. По мнению исследователей, Кейдж превратил в музыкальное произведение явления окружающей действительности: тишину в ожидании начала игры, звуки, производимые слушателями (покашливания, шёпот, скрип стульев и т. д.). Публика и музыкант таким образом выступали и в роли исполнителей, и в роли авторов стихийно возникшей пьесы. Музыка превращалась из слухового образа в образ зрительный. Это и стало в дальнейшем отличительной чертой хэппенинга: исполнение произведения становится, фактически, беззвучной пантомимой.

Появление новых методов и стилей привело к изменениям в системе записи музыки. Композиторы стали искать способы, передающие только общее направление движения мелодии, так как нередко изменения высоты звуков были столь тонкими, что не поддавались точной записи. Музыкальный текст мог приобрести вид графика или сложной схемы. Иногда это приводило к совершенно неожиданным результатам. Так, партитура оркестровой пьесы "Метастазис" (1953 г.) известного греческого композитора Яниса Ксенакеса (родился в 1922 г.) одновременно являлась и архитектурным проектом павильона фирмы "Филипс" на Всемирной выставке в Брюсселе. Произошло это, конечно, не случайно: композитор помимо музыки занимался ещё в мастерской французского архитектора Ле Корбюзье.

Движение авангарда насчитывает немало крупных имён. Одно из них – французский композитор Пьер Булёз. Он родился в 1925 г., музыкальное образование получил в Парижской консерватории в классе Оливье Мессиана. Творческую жизнь Булёз начинал как сторонник серийной техники Арнольда Шёнберга, затем стал использовать пуантилизм – метод композиции, при котором музыкальная ткань создаётся из коротких звуков – точек, разъединённых паузами. Отсюда название: французское слово point в переводе значит "точка". Так построен цикл пьес "Структуры" (1952- 1961 гг.) для двух фортепиано или произведение для голоса и инструментального ансамбля "Молоток без мастера" (1954 г.). В музыке Булёза есть также элементы сонорики и алеаторики.

Значительную роль в становлении авангардной музыки сыграл другой ученик Мессиана – немецкий композитор Карлхайнц Штокхаузен (родился в 1928 г.). Он много работал с электронной музыкой. Например, произведение "Пение отроков" (1956 г.) предназначено для пяти магнитофонов, а в вокальной пьесе "Спираль" (1969 г.) "живое" пение певца соединено с шумами радиоприёмника. Под влиянием восточных музыкальных традиций композитор пришёл к мысли, что музыка должна быть построена на импровизации, которая введёт слушателя в состояние абсолютного покоя и сосредоточенности на "чистой" жизни звука (т. е. в состояние, близкое к медитации).

Хэппенинг и изобразительное искусство.

Около 1960 года США сформировали первое и наиболее важное течение: абстракционный экспрессионизм или живопись действия ("action painting"). В это же время в Германии образовалось движение Fluxus. Его основоположник Й. Мачунас выдвинул лозунг: "искусство – игра". После этого последовало образование поп-искусства в Америке. Позже – гиперреализма. Около 70х годов открываются новые течения искусства: хэппенинг, перформанс. Таким образом, уже в 70-ые годы искусство разрушило все границы и искусством можно было смело назвать всё, что происходит. Однако сушествует и иное мнение. То новое, что появляется в искусстве в 60-70-е гг. XX в., представляет собой продукты распада, элементы деконструкции классической изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для создания различных визуальных форм игровой деятельности.

Другие изначально не связаны с изобразительным искусством: хэппенинг, перформанс, имеют свою собственную – отличную от изобразительной деятельности – генеалогию, восходят к ритуальным, обрядовым действиям.

Публичное появление хэппенинга в России началось со следующего события: Владимир Уфлянд [25] (именно он составил книжки, сопроводив их эссе и стихами, посвященными памяти поэтов – своими и Льва Лосева) пишет: "1 декабря 1951 года на лекцию в аудиторию филфака Ленинградского государственного университета имени А.А.Жданова пришли три студента в рубахах навыпуск и, записав лекцию гусиными перьями, приготовили из хлеба, кваса и лука тюрю и стали есть деревянными ложками, распевая "Лучинушку". Спонтанный характер, эпатаж, бессмысленность в действии, провокационность – все это носит черты хэппенинга.

Этот первый и единственный в сталинской фараонии хэппенинг проходил с успехом, пока один по-большевистски крепко закаленный студент не вышел из оцепенения и не завопил: "Это же троцкистско-бухаринская провокация!". Двое из этих студентов были Юрий Михайлов и Михаил Красильников (о нем речь впереди). За "хэппенинг" молодых людей исключили из комсомола и университета, но не посадили. По словам Уфлян: «Да, Юрий Михайлов вместе с Михаилом Красильниковым исповедовали тогда русский футуризм скорее каменско-асеевского, нежели хлебниковско-крученыховского толка, то есть в русле футуризма.

В следующей главе уделяется внимание таким чертам хэппенинга и перфоманса как процессуальность, перфомативность, событийность и телесность. Будут рассмотрены понятие «искусство действия» (акционизма) и проанализированы наиболее яркие работы известных акционистов.

Глава 2. Процессуальность как одна из основ театрализованного представления

2.1 Процессуальность, перфомативность и телесность в практике хэппенинга и перфоманса

Американский искусствовед-критик Сьюзен Зонтаг, анализировавшая явление хэппенинга в эпоху его появления и расцвета в США (60-70-е гг. ХХ в.), выделяет две главные особенности этой художественной формы: обращение с аудиторией и обращение со временем. [15, 37-45]

В первом случае, по мнению Зонтаг, провокационность по отношению к публике часто переходит грань допустимого, т. к. либо потешаются над публикой, либо грубят ей. «Аудиторию могут окатить водой, осыпать мелочью или свербящим в носу стиральным порошком. Могут оглушить барабанным боем по ящикам из-под масла, направить в сторону зрителей паяльную лампу. Во время «Весеннего хепенинга» Аллана Капроу, показанного в марте 1961 в галерее Рейбена, публика толпилась в длинном ящике, похожем на скотофургон; в дощатых стенках были проделаны отверстия, сквозь которые зрители пытались разглядеть происходящее снаружи; по окончании хэппенинга стенки повалили,
а присутствующих разогнали сенокосилкой с мотором.
За неимением прочего, это насильственное, оскорбительное втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга. Могут включить одновременно несколько радиоприемников. Публику заставляют тесниться в битком набитой комнате, жаться на краю рва у самой воды. Никто тут не собирается потакать желанию зрителя видеть все происходящее. Чаще его намеренно оставляют с носом, устраивая какие-то из представлений в полутьме или ведя действие в нескольких комнатах одновременно».

Действительно, публика, не знакомая со спецификой хэппенинга и шедшая на обычное театральное представление, могла быть шокирована подобным течением событий, но, в общем, такая реакция и была целью акционистов – через шок «вытянуть» из зрителя естественную ответную эмоцию, которая может направить ход хэппенинга в другую сторону, а зрителя сделать его соавтором.

Вторая особенность логично вытекает из первой: раз невозможно предугадать, как будет развиваться хэппенинг, – неизвестно, сколько он будет длиться. Зонтаг замечает, что даже восприимчивая и опытная аудитория хэппенингов чаще всего не понимает, закончилось представление или нет. «Непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хеппенинга, – подытоживает автор, – неотрывная часть его воздействия» [15].

Выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа, эстетизирован им самим же без особых усилий является главной задачей создателей хэппенинга.

В данной части работы будут рассмотрены ряд работ и взгляды известных акционистов – перформеров и организаторов хэппенинга. Часть материала использовано с лекции, посвященной перфомансу: лектор Ирина Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем». Лекция состоялась 4 декабря, 2012, пл. «Скороход».

Для искусства действия и таких форм современного искусства, как хэппенинг и перфоманс, объединительной чертой является их процессуальность. Важным становится само событие, совершаемые действия, а не конкретный результат или его констатация. В отличие от театрального спектакля отмеченные виды творчества не репетируются, в них важна сиюминутность.

За перформансом, хэппенингом, акцией не стоит сюжет, слово; имеют значение сами действия художников. Новые формы искусства меняют представление о культуре как тексте, культура предстаёт глобальным перформансом. Особое значение в процессуальных видах искусства отдаётся жесту как форме, которую обретает идея. Часто основным средством выражения является человеческое тело . [8]

Такая черта как телесность становится определяющей, т.к. через жест, как уже говорилось ранее, авторы доносят свои идеи. В своей книге Эстетика перформативности Эрики-Фишер Лихте говорит о феномене телесности. Телесность как специфическая характеристика спектакля возникает вследствие проявления активности актеров, которые представляют и проявляют в ходе сценического действия конкретные индивидуальные свойства своего тела. При этом каждый раз заново определяются отношения исполнителя с предложенной ролью.[42, ]

В искусстве перфоманса тело исполнителя предстает в первую очередь, как своеобразное тело-феномен с его особым существованием и преимущественно в своей материальности, вообще перестает быть знаком для представления драматического персонажа и воспринимается, прежде всего, в своем феноменальном значении. Это конкретное индивидуальное тело исполнителя характеризуется всем его материальными, физическими свойствами, такими, как морщины, прыщи, оно наполнено и может исторгать присущие ему физиологические жидкости: пот, слюну или кровь. Последнее особенно верно для перфомансов, где исполнитель может наносить травмы самому себе, как это делали, например, Марина Абрамович, Крис Бурден, Джина Пэйн и др.

Когда Крис Бурден простреливает себе левую руку в постановке «Shooting Piece» (1971), а Марина Абрамович в постановке «Lips of Thomas (1974) бьет себя до крови плеткой по спине или бритвой вырезает на своем животе пятиконечную звезду, когда Джина Пэйн в различных перфомансах устраивает попытки самосожжения, здесь имеет место действия, которые совершаются над собственным телом. Это не «как бы действия», а действия, которые действительно наносят травмы телу исполнителю.

Они концентрируют зрительское внимание на реальном теле исполнителя, демонстрируя его уязвимость и способность человека терпеть боль. С 60-х годов для такого рода перфомансов характерны разного рода эксцессы, связанные с изменением или потерей определенных телесных свойств. Так, Марина Абрамович (1946-2012) и Улай в перфомансе ААА/ААА (1977) часами кричали друг на друга. При этом криком выражалась и демонстрировалась не только особого рода звучность, но и вызывалось чрезмерное напряжение голосовых связок, ведущее к многодневной потере голоса и телесному истощению обоих исполнителей.

Режиссер Марина Абрамович в перфомансе говорила о боли и отчаянии, эмоциях, которые были выпущены тем самым наружу, о терпении и приятии эмоций другого человека.

В вышеописанной постановке Марины Абрамович зрителям навязывались не только физиологические реакции и интенсивный аффективный опыт. В этом случае зрительские переживания выходили за рамки опыта как такого. Некоторые зрители не могли и не хотели больше смотреть, как исполнительница с окровавленным животом и спиной, обнаженная лежит на кресте, выложенном из ледяных блоков, совершенно очевидно желая продлить собственное мучение, а, следовательно, и само представление до того момента, когда ледяные блоки растают. И поэтому зрители убрали лед.

В этом программном перфомансе прослеживаются такие черты, как телесность, перфомативность, агрессивность по отношению к себе и другому человеку, эпатаж.

Она манипулировала зрителем, ставя его в ситуацию выбора: может ли он остаться в пределах эстетического восприятия или теперь он сам должен совершать этически мотивированное действие и вмешаться в происходящее. Особое одновременное присутствие исполнителей и зрителей в том же самом пространстве, которое конституирует особую медиальность театра, было здесь весьма последовательно использовано разыграно.

Медиальность возникает, когда актеры и зрители разделяют друг с другом одно и то же пространство и/или свободно перемещаются в этом пространстве, открывая в своих действиях различные перспективы, происходит так называемая «двойная маркировка» события.

Наиболее крайний случай экстремизма среди европейских художниц, выставляющих свое тело, представила Джина Пейн в Париже в 1974. Начиная с 1968 г., почти целое десятилетие она пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая его и всячески мучая перед камерой и на глазах у зрителей.

Как она сама в то время писала, «жить в своем теле означает обнаруживать слабость, трагическую и безжалостную зависимость от ограниченности его возможностей, его изнашиваемости и ненадежности; означает обнаруживать его фантомы, которые суть не что иное, как отражение мифов, созданных обществом, – обществом, которое не может бесстрастно принять язык тела, поскольку язык этот не вписывается в автоматизм, необходимый для функционирования системы».

«Язык», о котором говорит Пейн, это, собственно говоря, надрезы, нанесенные одной части тела другой его частью (рукой с лезвием), – чтобы уточнить для себя пределы собственного самообладания. «Рана – это напоминание о теле, – писала она позже, – для меня невозможно реконструировать образ тела в отсутствие плоти или когда оно не присутствует прямо перед тобой, без покровов и посредников».

Следует иметь в виду, что лицом к лицу зрители с увечащей себя Пейн никогда не сталкивались. Присутствие между исполнителем и аудиторией фотографа Франсуаз Масон (заранее снабженной диаграммами и графиками, чтобы успеть поймать момент наивысшего напряжения) в известной степени делало событие формальным и эстетизированным, словно художницу в первую очередь волновали такие аспекты как цвет, фон и освещение снимков, которые в итоге обеспечат ее произведению долговечность. Пейн пользовалась фотографией как свидетельством и «логической поддержкой» для тела в испытаниях, причиненных им себе самому.

Так в 1974 году она организовала действие на глазах у публики и в присутствии фотографа, где наносила раны лезвием себе, что в полной мере отразило ее отношение к своему телу – его беззащитности, уязвимости и тем самым исследуя свой предел самообладания.

Определение перформанса и хэппенинга в качестве жанров подвергается критике, кто критикует, как и какие их аргументы, так как жанр предполагает наличие определённой тематики, набор содержательных особенностей произведения. Этим условиям ни перформанс, ни хэппенинг не отвечают, так как каждый художник в рамках этих форм выбирает волнующую именно его тематику. И уже внутри перформанса и хэппенинга можно выделить определённые жанры, например, социальный, бытовой, политический.

Также стоит отметить такую характерную для многих хэппенингов и перформансов черту как симуляция реальности. Так, например, акции Йозефа Бойса (1921-1986), изображали что-то вроде древнего индейского ритуала, создавая свою особенную реальность, вытесняющую реальность настоящую.

Он использовал для арт-объектов шокирующе непривычные материалы типа топленого сала, фетра <#”justify”>Подобное явление известно в постмодернистской теории как симулякр.

Процессуальное искусство второй половины ХХ века окончательно отмежевывается от театрального искусства, хотя и зарождалось на сценических подмостках. Постмодернистский перформанс отказывается от излишней театральности, действия художника находят своё место в музеях и галереях. Наличие разновидовых деталей, как танец, музыка, поэзия становится совершенно необязательным, перформанс воплощает тоже самое, только своим уникальным языком.

Джон Кейдж (1912-1992), США

Продолжим изучение творчества основоположника хэппенинга, как представления с элементами случайности, Джона Кейджа.

В тексте диссертант ссылается на материал с выставки Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва – Санкт-Петербург, 2012-2013) [29]. Согласно мнению Виталия Пацюкова, для российской художественной мысли, творчество Джона Кейджа обладает особыми смыслами. Любое действие для Джона Кейджа является событийным, раскрывая в наименовании этого слова его внутреннее состояние: событие, со-участие и со-причастность. В универсальности творческого поведения Джона Кейджа всегда присутствует поступок, полнота экзистенции в действии, какой бы сокрытой формой оно не обладало.

Джон Кейдж свой первый хэппенинг осуществил в 1952 г. Это было премьерное исполнение знаменитой «музыкальной» пьесы «433», жанр которой тогда в афише был обозначен просто «представлением». Зрители, пришедшие на концерт, стали свидетелями ситуации, при которой пианист, выйдя на сцену и сев к роялю, оставался неподвижным в течение обозначенного в названии пьесы времени – 4 минуты, 33 секунды. Не готовые к такому развитию событий, удивленные зрители начали определенным образом реагировать, создавая звукошумовую атмосферу, и, таким образом, стали (со)авторами случившейся «музыкальной» пьесы.

В книге «Тишина» Джон Кейдж[11] обращается к своему другу Элен, поясняя свое отношение к созданному первому хэппенингу, знаменитой композиции «4’33”»: «Дорогая Элен, на самом деле, пьеса состоит не из тишины (тишина наступает лишь со смертью, а ее не будет никогда), она наполнена звуком, но все эти звуки не были продуманы мною заранее, я слышу их впервые вместе со слушателями.

То, что мы слышим, определяется нашей пустотой, нашей восприимчивостью; мы воспринимаем до опустошения. Если человек убежден заранее или во время исполнения решает, что это какой-то фокус и путаница, значит, это и есть содержание. Но нет ничего единственного и одномерного. Это акция из Десяти тысяч вещей: она двигается в разных направлениях и будет восприниматься самым непредсказуемым образом, вызывая от шока и растерянности до умиротворения и просветления. Если кто-то подумает, что я хотел спровоцировать какую-либо из этих реакций, то ему придется представить, что я подразумевал все. Должен запуститься механизм, наподобие веры, чтобы мы смогли конструктивно существовать в окружающем нас многообразии.

Основоположник хэппенинга – композитор Джон Кейдж уже с самого начала своей профессиональной деятельности искал способы расширить арсенал выразительных средств музыки – и начал создавать композиции с включением звуков, источниками которых были не музыкальные инструменты, а разнообразные предметы. В 1938 г. Кейдж изобрел подготовленное (препарированное) фортепиано, под струны которого были подложены разные предметы. С начала 1950-х гг. главным принципом творчества Кейджа стала алеаторика – техника композиции, основанная на незакрепленности нотного текста и музыкальной формы, а также предполагающая случайную последовательность элементов в процессе сочинения или исполнения [79].

Шаг по направлению к эстетике хэппенинга был логическим продолжением поисков художника. Кейдж в полной мере осознал, что искусство и жизнь не должны быть разделены, они суть одно и то же. «Искусство это не бегство от жизни, а скорее вход в нее»; «пришло время вернуть окружающую среду в искусство».

Кейдж устраивал свои хэппенинги в разных местах. Например, хэппенинг «Воссоединение» случился в канадской радиостудии: в 1968 г. Джон Кейдж и Марсель Дюшан в течение пяти часов играли в шахматы на специально подготовленной электронной доске, которая была источником звуков (шахматные ходы случайным образом порождали электронные звучания). Несколько других музыкантов также создавали всевозможные шумы, управляя электронными системами. Основная мысль и идея автора заключается в том, что звуки окружают везде, музыкой наполнена тишина. А также это новый подход к созданию музыки.

Хэппенинг «Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) произошел на городских улицах: 300 человек ходили осенью в окрестностях Висконсинского университета, прислушиваясь к звукам природы. В 1978 г. в Италии Кейдж «запустил» трехдневный хэппенинг «Il treno» (ит. «поезд»), во время которого люди стали участниками трех железнодорожных экскурсий. Каждая из них предполагала индивидуальную программу, дату, маршрут, место назначения, расписание, и при этом на определенных остановках звучали определенные музыкальные произведения. В хэппенинге «Evйne/Environne METZment» (1981), случившемся во французском городе Метц (в названии отображена игра слов Metz и environment – окружающая среда), люди ходили по парку, воспроизводя любые звуки, сливаясь с шумами окружающей среды этого городка и прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу.

Идея хэппенинга заключалась в том, чтобы каждый участник стал не только соучастником события, но и ощутил связь через звуки с собой и окружающими людьми. Подлинное искусство как жизнь обладает качеством протекаемости. Жизнь – это живой процесс, животворение. Уметь прислушиваться и слышать, чувствовать жизнь – вот к чему призывает Джон Кейдж и в своем творчестве тоже.

Поскольку Джона Кейджа считают отцом хэппенинга, это проявляет суть на природу хэппенинга, которая призывает, прежде всего, присматриваться, слышать и чувствовать жизнь.

Автором термина «хэппенинг» в 1958 г. стал ученик Джона Кейджа Аллан Капроу (1927-2006) [41]. Он дает ему следующее определение: «Хэппенинг – это совокупность событий, исполненных или воспринятых в более чем одном времени и пространстве. Его материальная среда может быть сконструирована, воспринята напрямую из того, что имеется в наличии, или слегка модифицирована; точно так же сами действия могут быть придуманными или обыденными».

Хэппенинг, в отличие от сценической пьесы, может случиться в супермаркете, во время автомобильной поездки по автотрассе в одиночестве, под грудой лохмотьев, на кухне у друга, причем как единожды, так и регулярно. Если это происходит регулярно, хэппенинг может длиться больше года. Хэппенинг делается в соответствии с планом, но без репетиций, зрительской аудитории или повторений. Это искусство, но кажется, что оно ближе реальной жизни, нежели искусству». Говоря, что хэппенинг совершается «без зрительской аудитории», Капроу, по-видимому, имел в виду отсутствие разделения свидетелей хэппенинга на актеров и зрителей, т. к. даже «принципиальное неучастие» в каких-либо действиях создает определенное течение хэппенинга и, таким образом, все присутствующие являются его авторами-участниками. [69, 92-95]

не понимаю связки. Он отказался от общепринятого значения понятия «художественный образ». Капроу решил попробовать создать образ, используя в качестве «полотна» улицу, а в качестве «красок» – характеры случайных прохожих.

В октябре 1959 г. в Reuben Gallery на Четвертой авеню в Нью-Йорке Аллан Капроу поставил первую театральную работу такого рода – «18 Happenings in 6 parts» («18 хэппенингов в 6 частях»). Капроу разделил пространство галереи на три части при помощи прозрачных пластиковых панелей (см. приложение 2).

Посетители, получившие карточки с инструкциями, когда и какое место занять, наблюдали, как перформеры, в числе которых были Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Альфред Лесли, Лестер Джонсон и сам Аллан Капроу, выжимали сок из апельсинов, жгли спички, рисовали, устраивали игры, произносили речи и извлекали звуки из разнообразных музыкальных инструментов. Посетители, переходя в определенное время из одной комнаты в другую, становились свидетелями следующих событий: в помещении (с большими конструкциями вместо декораций, с пластическими объектами вместо скульптуры, с обрызганными краской холстами вместо картин) в одной «комнате» танцоры исполняли хореографическую композицию, в другой – молодой человек рисовал картины и зажигал спички, в третьей – оркестр играл музыку на игрушечных инструментах. В действе Капроу не было ни сюжета, ни запланированной последовательности событий, но смысл его хэппенинга состоял в том, чтобы посетители галереи видели и слышали все происходящее одновременно благодаря прозрачным стенкам и хорошей акустике. Зрители могли приобщиться к происходившему – например, выпив бокал вина вместе с героями или съев апельсин, а исполнители стремились спровоцировать зрителей на какое-нибудь выступление. И хотя эти ранние хэппенинги еще были спланированы и имели сценарии, в то же время у них не было обычных атрибутов театра (сюжета, диалогов, профессионального актерского исполнения), и они сохранили неструктурированную спонтанность.

Хэппенинг «The Big Laugh», «Большой смех», Reuben Gallery, зима 1960. Автор: Аллан Капроу

В противовес серьезности «Восемнадцати хэппенингов» в «Большом смехе» (см. приложение 3), длившемся всего семь минут, Капроу устроил театрализованный карнавал: Лукас Самарас стоял на стуле с аптечным сосудом и декламировал какую-то чушь, Ричард Беллами раздавал зрителям шарики, ближе к концу появлялись загримированные под клоунов Клас Ольденбург и Джим Дайн (на фото), и все по очереди начинали неестественно смеяться, пока их не заглушал столь же неестественный смех, доносившийся из-за кулис.

«Кадры из города», Gallery, зима 1960. Автор: Клас Ольденбург

Для этого хэппенинга были подготовлены не только подробный сценарий и костюмы, но и специальные декорации: Ольденбург решил перенести действие на улицу, где соорудил инсталляцию The Street, обозначавшую некое условное городское пространство. Внутри нее наряженные в рваные тряпки Клас Ольденбург и Пэт Мушински изображали разнообразные атрибуты города – страх, бедность и лишения (см. приложение 4).

«Автомобильная авария», Reuben Gallery, осень 1960. Автор: Джим Дайн

Первое, что видели зрители,- двухметровая девушка в белом. Затем появлялся человек в серебряной одежде и шляпе в виде фар, а также еще двое перформеров – женщина и мужчина в белом с фонарями под мышкой. Когда свет от фонарей падал на человека с фарами, он издавал невнятное кряхтение и совершал какие-то движения, как будто пытаясь скрыться. Действие сопровождали рев моторов, гудки и визг шин, а время от времени двухметровая девушка принималась зачитывать речь об автомобилях, в которой иногда отчетливо проступал сексуальный подтекст. На фото: Джим Дайн и Роберт Индиана.

По идее Капроу, хэппенинг, как театральная постановка, отказывается и от структуры «сцена – зал», и от повествовательной линии традиционного театра. Исполнителям рекомендуется использовать незапланированные происшествия, действуя по воле фантазии в рамках структуры, предлагающей основную тему и значение. На протяжении десятилетия Капроу регулярно устраивал в Нью-Йорке хэппенинги (в пустующих помещениях, магазинах, классных комнатах, на станциях и в других нестандартных местах). После 1960 г. он посвятил себя пропаганде, созданию и утверждению хэппенинга как жизнеспособной формы американской культуры, способной разрушить традиционные различия между жизнью и искусством. Начиная с 1962 г., Капроу отвергает понятие «зрительская аудитория».

Как указывает В. Турчин, «Капроу понял, что можно манипулировать объектами и людьми в пространстве. Фактически это (хэппенинги) ассамбляжи из нетрадиционных живописных и скульптурных форм, внутри которых, в этом организованном хаосе, движутся люди, создавая искусство событий. Результат творчества, так как художники в хэппенинге ничего не производят, в самом процессе». В крупнейших музеях, галереях и выставочных залах США, Франции, Германии, Нидерландов, Швейцарии и других стран были проведены сотни хэппенингов «по Аллану Капроу». Капроу стал идейным лидером американского акционизма, написав и издав несколько книг и статей, посвященных теории хэппенинга. В своих многочисленных манифестах акционизма он приводит шесть обязательных пунктов-условий существования хэппенинга:

соответствующая окружающая обстановка, в которой возникает и воплощается замысел;

неотделимость зрителей от происходящего, их соучастие в процессе;

непосредственность событий;

отсутствие заранее обдуманной сюжетной линии и четкого плана;

фактор случайности, определяющий характер действия;

кратковременность и неповторимость хэппенинга, возникающего в

процессе создания и завершающегося с его окончанием [30, 213].

Марина Абрамович (Югославия)

Большая часть материала использована с лекции, посвященному перфомансу: лектор Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем» Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем». Лекция состоялась 4 декабря, 2012, пл. «Скороход».

Одной из самых известных акционисток современности является югославка Марина Абрбмович (1946-2012), «Бабушка перфоманса». Среди множества ее шокирующих перформансов встречаются и настоящие хэппенинги.

Современное искусство – нет правил отгадки.

По словам, Марины Абрамович, авангард не может быть красивым. «Художник должен быть прекрасным, искусство должно быть красивым» (цитата).

Тело всегда было для нее и темой, и средством выражения. Исследуя физические и ментальные пределы самой себя, она противостояла боли, изнеможению и опасности в поисках эмоционального и духовного преображения.

Интерес Абрамович к созданию произведений, которые превращают в ритуал простые повседневные действия – такие, как лежать, сидеть, мечтать и думать, – в конечном счете, оборачивается демонстрацией оригинального ментального состояния. Как один из главных представителей поколения пионеров перформанса, среди которых были Брюс Науман, Вито Аккончи и Крис Берден, Абрамович создала ряд вошедших в историю ранних перформансов и остается единственной из них, которая продолжает работать в этой области.

Одним из наиболее радикальных является «Ритм 0» (1974), в котором Абрамович исследовала пределы публики, чью реакцию, как и в любом хэппенинге, трудно предсказать или предотвратить. В пространстве галереи Абрамович разложила на столе 72 предмета, которыми люди могли пользоваться как угодно (некоторые из этих объектов могли доставлять удовольствие, другие – причинять боль): розу, помаду, бритвы, ножницы, хлыст, нож и даже пистолет с одним патроном. Художница пассивно стояла на месте, а зрителям в течение 6 часов предлагалось делать с ней все, что угодно, используя эти предметы.

Поначалу зрители вели себя скромно и сдержанно, но через некоторое время стали агрессивнее. Абрамович позднее поделилась: «Я чувствовала реальное насилие: они резали мою одежду, втыкали шипы розы в живот, один взял пистолет и прицелился мне в голову, но другой забрал оружие. Воцарилась атмосфера агрессии. Через шесть часов, как и планировалось, я встала и пошла по направлению к публике. Все кинулись прочь, спасаясь от реального противостояния. Полученный мной опыт говорит о том, что если оставлять решение за публикой, тебя могут убить». Перфоманс был прерван в тот момент, когда Абрамович, уже полураздетой (одежду с нее зрители-участники срезали по кускам), кто-то засунул в рот дуло пистолета.

«Dragon Heart». Обмотав живого питона вокруг головы, Марина легла в центр горящей пятиконечной звезды (см. приложение 9).

«Смерть себя». Марина Абрамович и Улай соединили свои рты специальным агрегатом и вдыхали выдохи друг друга, пока не закончился кислород. Через семнадцать минут после начала перфоманса оба упали на пол без сознания с легкими, наполненными углекислым газом. Этот перфоманс исследовал способность индивидуума поглощать жизнь другой личности, обменивая и уничтожая её (см. приложение 10).

«Балканское барокко». Художница перемывала гору окровавленных костей в память о жертвах войны в Югославии (см. приложение 11).

По сути, перфоманс посвящен «каждой войне, в любой части света».
Впервые он состоялся на Венецианской биеннале в 1997 году, в нем Абрамович долгое время счищала перед зрителями остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. «Было лето, стоял невыносимый смрад», – вспоминает Абрамович. Мысль была очень простой: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство». В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого».
«Дом с видом на океан». Марина Абрамович почти две недели жила в некоем подобии квартиры (три открытые платформы), подвешенной на стене галереи. Во время перфоманса героиня не разговаривала и ничего не ела, все время суток отдав на всеобщее обозрение. Спуститься вниз она не могла: лестница была изготовлена в виде ножей, острых и уже окровавленных (см. приложение 12).

Об этом произведении Абрамович говорит: «Идея заключается в том, что суровый образ жизни и самоограничения могут изменить атмосферу в пространстве и отношение зрителей, которые пришли меня увидеть. Я вовсе не требую, чтобы они проводили со мной время, а просто хочу, чтобы они забыли о времени. Я считаю, что если вы ограничиваете себя, находясь в определенном пространстве, то в нем создается уникальное энергетическое поле, и, таким образом, вы можете изменить пространство на атомном уровне при помощи зрителей и самоощущения своего присутствия в нем. Для перформанса просто очень важна категория здесь и сейчас».

«The art is present». Идея перфоманса заключалась в том, что Марина может обменяться взглядом с любым желающим посетителем выставки. Этот момент фиксировался фотографом. Перфоманс длился 716 часов и 30 минут, художница посмотрела в глаза 1500 зрителям (см. приложение 13).

Что происходит в мозгу, когда они встречаются взглядом с другим человеком. Фильм. В центре зала стоит стол: с одной стороны сидит художник (М. Абрамович), с другой стороны – зритель-участник.

По существу, все ее работы были экспериментом не только над собой, исследованием своей телесности, но и это был эксперимент над зрителем, его вовлечением или равнодушием в процесс.

Жан-Жак Лебель (1936 г), Франция

Следующим представителем, о котором пойдет речь далее – Жан-Жак Лебель (Jean-Jacques Lebel, 1936, Париж, Франция) – французский художник, поэт, издатель, политический деятель и ученый. Известен в первую очередь благодаря своей работе с хеппенингами, как теоретик искусства и куратор. Он является сыном Роберта Лебеля, арт-критика и друга Марселя Дюшана [2].

Лебель является автором и участником первого европейского хеппенинга, который состоялся в 1960 в Венеции. В декорированном помещении задрапированный «труп» лежал на постаменте, который был затем ритуально зарезан «палачом», в то время как звучали отрывки из произведений французского писателя-декадента Гюисманса и Маркиза де Сада. Затем гроб погрузили на гондолу и «тело», которое было механической фигурой Жана Тэнгли, торжественно соскользнуло в канал.

Лебель опубликовал первое критическое эссе на французском о движении, связанном с хеппенингами, сославшись на Dada-Messe (1920) как на ключевой прецедент современного хеппенинга в Европе. После этого он провел более 70 хеппенингов, перформансов и акций во многих странах, включая «Pour conjurer lesprit de catastrophe» (1962) («Чтобы отразить дух бедствий»), «Dйchirex» (1965) («Разрыв») и «120 minutes dйdiйes au divin marquis» (1966) («120 минут для Бога»). В 1967 он поставил в Гассине на «Festival de la Libre Expression» («Фестиваль свободного проявления») сюрреалистический театральный фарс в шести частях «Le Dйsir attrapй par la queue» (1941) («Желание схватить его за хвост»).

Первые хэппенинги Жан-Жак Лебель, имеющие форму театрализованных импровизаций, развивает вокруг заранее определенных сцен в сопровождении живой джазовой музыки. Обнаженные тела, секс, свежее мясо и кровь в духе венских акционистов смешивались в них с атрибутами политической жизни и символами потребительского общества. Так, в одной из сцен в хэппенинге «Изгнать дух катастрофы» (1962) две обнаженные девушки принимали полную крови ванну в масках Никиты Хрущева и Джона Кеннеди, что явно отсылало к Карибскому кризису.

Во многом подобно акциям венских художников, хэппенинги Лебеля осуществляли социальную критику, которая имела отношение к нарастающему отчуждению человека, и выступали в качестве «коллективного экзорцизма», обращенного к обществу потребления, политической жизни и сексуальным запретам. Обнаженное тело было средством для сексуального освобождения и пробуждения политического сознания (см. приложение 17).

Подобно венским акционистам, Лебель считал, что художник должен осуществлять моральную трансгрессию и стать проводником коллективных желаний и надежд. События парижского мая 1968 года стали для Лебеля кульминацией его работ – грандиозным хэппенингом, который достиг желаемого превращения искусства в жизнь через коллективный опыт и подвел черту этой практике в собственном творчестве художника [75].

Вали Экспорт (Вена)

Использован видео материал и на его базе сделан анализ (перевод с англоязычных сайтов), а также информация с лекции Ирины Кулик "Перфоманс: опыт над зрителем», интернет-источники, и с официального сайта художника <#”justify”> В манифесте она писала, что «мужчины спроецировали свое представление о женщинах в общественную жизнь и средства коммуникации, то есть в науку и искусство, слово и изображение, моду и архитектуру… и (таким образом) придали женщине облик». В полном соответствии с этим тезисом Экспорт и составила «Автопортрет» (1968-1972), сделав коллаж из фотографий и объявлений, рекламирующих сигареты. Так она застолбила свой фирменный стиль радикального отражения того раздвоения личности, которое навязано женщине коммерциализированным обществом.

«Если реальность – это социальная конструкция, а мужчины – ее конструкторы, – продолжала ЭКСПОРТ в своем "Женском искусстве: Манифест", – тогда мы имеем дело с мужской реальностью: женщины еще не пришли к себе, потому что у них нет возможности высказаться, нет доступа к средствам коммуникации». Подвести итог чрезвычайно разнообразной деятельности ЭКСПОРТ в области перформанса, кино и фотографии за 70-е лучше всего словами критика Кайи Сильверман, которая писала недавно, что «для ЭКСПОРТ не существует материальной реальности, которая не наполнена изображением, и телесного изображения, которое не производит натурального физического эффекта». Художница сознательно подгоняет свое тело под детали городской среды: углы, бордюры, тротуары – пародируя модернистский дизайн, который не только изгоняет декоративность (согласно типично мужскому запрету Адольфа Лооса на орнамент, провозглашенному в его классическом эссе 1908 г. «Орнамент есть преступление»), но и заставляет женское тело подчиняться своим пространственным и материальным законам.

Тело для ВАЛИ ЭКСПОРТ становится универсальным исследовательским медиа, но и сами медиа художница ищет и составляет из предметов реальности. Она ищет возможность медийной передачи как бы без технологического усовершенствования, без самих медийных средств, – через прямое соотношение предметов. Она открывает в итоге медиацию без медиа, находя в реальности некий материальный межпредметный парадокс, который окажется парадоксальной перестройкой окружающей среды. [79]

С 80-х ВАЛИ ЭКСПОРТ неоднократно инсценировала ситуации, в которых демонстрировала последствия подавления субъекта властью. Инсталляция "Крик" исследует лингвистическое поведение душевнобольных, вынужденных расширять границы своего языка с помощью неологизмов, 1994 г. На примере женщин, душевнобольных и тибетских монахов художница тематизирует и выявляет механизмы подавления (см. приложение 17).

В 2007 году ВАЛИ ЭКСПОРТ создает еще одну работу, которая представляет собой башню из автоматов Калашникова, стоящую в емкости с нефтью в окружении мониторов, где транслируются сцены муштры в российской армии и казни в Китае. И сегодня ее работы отличает конкретный анализ политики образов.

Выводы:

Рассмотренные выше примеры отражают специфические особенности хэппенинга и перфоманса:

Телесность, а именно пристальное внимание к телу, его исследование, зачастую не всегда гуманное, из выше приведенных примеров выходит на первый план в работах Д. Пейн, М. Абрамович, Ж.-Ж. Лебеля, в практике

Венских акционистов. Все это отголоски Второй мировой войны, сексуальные запреты, половая дискриминация.

Социальная и политическая ориентация характерна скорее для перфоманса, чем для хэппенинга (работы М. Абрамович, Й. Бойса, В. Экспорт), в хэппенинге больше игры и нет определенной сверхзадачи (Аллан Капроу, Д. Кейдж).

2.2 Хэппенинг и перфоманс как искусство действия

Понять новые грани исследуемых форм зрелищных практик как хэппенинг и перфоманс поможет обращение к понятию искусства действия. Провозглашается идея освобождения творческой личности и ее творческой энергии через жест. Постепенно само физически существующее, «объектное» произведение искусства как бы изымается, утрачивает свою актуальность в ряде практик, а значение приобретают лишь те или иные действия, совершаемые художником.

Во второй половине XX века наблюдается смещение художественной ценности от произведения искусства как существительного к произведению искусства как глаголу. Это новые формы искусства, которые можно объединить в одну категорию под названием «искусство действия».

В период расцвета авангарда время как четвертое измерение выходит на первый план. Стирается грань между искусством и действительностью, что приводит к поискам новых способов художественного выражения, придающих динамику произведению, вовлекая его в какое-либо действие. Для художественных практик искусство действия становится общим понятием, в которых акцент переносится с самого произведения на процесс его создания. Истоки искусства действия следует искать в выступлениях дадаистов и сюрреалистов, в опытах живых картин Кляйна, в деятельности абстракционистов (в частности, Поллока) [21, 55-68].

Одним из самых ярких представителей этого стиля был Джексон Поллок (1912-1956), который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как воспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Схожую идею будут утверждать в своём творчестве акционисты. Поллок трансформировал живопись в ритуальный танец художника. Он вешал полотно на стену или клал его на пол, совершая вокруг него своего рода шаманский ритуал. Он выработал технику, получившую название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки. Художественный метод Поллока получил, благодаря критику Харольду Розенбергу, название «живопись действия» – определение, точно подчеркивающее физический акт создания картины. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на критиков, жаждущих очередного нового слова в искусстве.

Художники статических визуальных искусств стремятся расширить поле своей деятельности. Возникает направление кинетизма, создающего подвижные пространственные объекты и процессуальных, длящихся по времени акций[76].

Кинетизм, кинетическое искусство возникло в 50-е гг. ХХ в., но истоки свои имеет еще в конструктивизме первой трети столетия. Непосредственно кинетическому движению предшествовали опыты создания динамической пластики в русском конструктивизме (В.Татлин (1885-1953), К.Мельников (1914-2006), А.Родченко (1891-1956). Однако задолго до возникновения этого направления сама идея кинетических конструкций возникла и была реализована в народном творчестве, демонстрировавшем различные варианты движущихся объектов и игрушек (деревянные «птицы счастья» из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые или бытовые процессы из с. Богородское [64,144-161].

Все работы кинетиков перфомативны и интерактивны. Идеи кинетизма представлены в работах Аллана Капроу (1927-2006), знаменитой «18 хэппенингов в 6 частях», описанная выше.

В 1920 г. В.Татлин создает проект «Памятника III Интернационалу», который можно считать первым оптико-кинетическим архитектурным замыслом в новом искусстве. Проект предусматривал здание высотой в несколько сот метров, но осуществлен был лишь один деревянный макет высотой около 6 метров. Предполагалось также, что памятник будет снабжен системой прожекторов, проецирующих на ночное небо и облака световые буквы и составленные из них лозунги «на злобу дня».

В 1921 г. А.Родченко на выставке молодых художников показывает ряд своих мобилей, свободно подвешенных в пространстве зала. Оптико-кинетические композиции создаются им из плоских, замкнутых элементов – кругов, овалов, квадратов. В это время художник создает цикл математически выверенных чертежей-проектов, обусловливающих новый художественный принцип проектированного связывания форм по мере их появления, где каждое проявление другой формы зависит от первоначальной. Представители кинетизма и оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа.

В данном случае прослеживается аналогия с перфомансом и хэппенингом, которые тоже в своем творчестве побуждают к активному соучастию зрителя. Отличие в том, что автор принимает непосредственное участие в процессе, в кинетизме же сам объект кинетического искусства – картина, конструкция призывает к активному соучастию.
Художники этого направления создавали особую эстетическую среду калейдоскопических визуальных эффектов, опирающихся на определенные психологические особенности человеческого восприятия и возникающие при этом оптические иллюзии движения, перемещения, слияния форм, удаления или приближения планов и др. Крупнейшими представителями этого направления стали – «группа поисков визуального искусства» В.Вазарели (1906-1997), Х. Р. Сото (1923-2005), А. Колдер (1898-1976) и др. [64]
В своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961) «группа» писала: «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз <#”justify”>Кинетическое искусство может быть рассмотрено как особый этап формирования синтетического искусства, фундированного идеей органичного соединения в процессе художественного творчества приемов различных видов искусства. Наиболее полный прообраз такого театра осуществлен архитекторами Баухауса: «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом, пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов» [28, c.359].

Виктор Вазарели (Венгрия-Франция). В основе его работ лежит оптическая иллюзия. В. Вазарели использовал при создании картин особую технику – многократное нанесение красок с помощью трафарета в результате чего и появлялся эффект иллюзии.

Работы: «Коллаж водоворот», картина, побывавшая в 80-х годах в космосе, далее переименованная в «Космос», «Зебры», серия картин «Вега».

В картине «Тау-дзета» (1964) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию [64]. В другой работе Вазарели – «Сверхновые» (1959-1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках.

Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Хесус Рафаэль Сото (Венесуэла). Художник в своих работах 1950-1960-х создает реальное движение посредством металлических стержней, подвешенных на нейлоновых нитях на фоне расчерченных тонкими линиями панелей: «Горизонтальное движение», 1963, Лондон, галерея Тейт; «Маленькое двойное лицо», 1967, Вашингтон, частное собрание. Колебания легких, неустойчивых конструкций создают иллюзорные вибрации, в которых растворяется реальная форма.

С 1957 Х. Сото использует металлические стержни, подвешенные на нейлоновых нитках и расположенные на фоне основы, изборожденной черными и белыми линиями. Перемещение зрителя и нестабильность конструкции создают оптические вибрации, влекущие за собой дематериализацию форм.

С 1967 он все больше увлекается проблемой пространства и переходит от картин с помещенными перед ними рельефными элементами к инсталляциям стержней, расположенных вертикально перед стеной. Затем Сото стремится занять все пространство и создает то, что он называет «penetrable», то есть «проницаемое». Первые презентации «проницаемых» работ состоялись в 1969 в Амстердаме и Париже – обходящий их зритель теряет всякие визуальные ориентиры. В 1970-е Сото создает многочисленные произведения, связанные с архитектурой, наиболее удачные из которых находятся на заводах Рено в Булонь-Бийянкур (1975), в Центре Банавен в Каракасе (1979) и в Центре Помпиду в Париже (1986) [20].

Продолжает эксперименты Николас Шоффер (1912-1992) – французский художник венгерского происхождения, видный представитель кинетического искусства, один из родоначальников кибернетического искусства (1954) и видеоарта (1961).

Он начал с новаторской живописи и уникальных пространственно-динамических скульптур, а затем пришёл к идее создания интерактивного кибернетического города-зрелища, «кинетического города» или «кинетических башен». Самая известная скульптура Шоффера – CYSP-11 (сокращение от Cybernetic и Spatiodynamic, т.е. кибернетическая и пространственно-динамическая). В 1956 г. она была впервые представлена на поэтическом вечере в театре Сары Бернар в Париже, где хореограф Морис Бежар (1927-2007) поставил танцевальный спектакль с использованием электронной музыки. Выполненная из стали и алюминия и оснащенная четырьмя моторами, позволявшими ей вращаться и перемещаться, скульптура реагировала на интенсивность и цвет внешнего освещения, а также на характер акустической среды. Ее динамика была насыщенной и мало предсказуемой, напоминая танцевальную импровизацию [77].

По выражению одного из ведущих отечественных художников-кинетов В. Ф. Колейчука, кинетическое искусство – это вид художественного творчества, в котором заложена идея движения формы, причем не просто физического перемещения объекта, но любого его изменения, трансформации, любой его «формы жизни». По мнению художника, кинетизм возник как область, для которой существенным был выход в нетрадиционные формы искусства и использование межвидовых способов воздействия на зрителя.

По мнению А. Цветкова, авангардной практикой остается акционизм, то есть вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя – думать.

Наибольшего успеха в этой области добился Кристоф Шлингензиф, начинавший как театральный режиссер и телеведущий, но бросивший все прежние занятия ради арт-экстремизма. В 1994 году призвал немецких бездомных и сочувствующих им собраться на берегу Вольфгангзее и дружно войти в воду, чтобы озеро вышло из берегов и затопило стоящую рядом резиденцию канцлера Коля (на основе анализа видео материала) [85].

Он основал собственное направление искусства «Атта-Атта» (другое название «Искусство прорыва»). Дебют состоялся в Берлинском театре «Фольксбюне» в 2003 году в виде одноименной постановки. Здесь в главной роли выступил сам Кристоф Шлингензиф, играющий художника, а именно Бойса (именно Бойс в детстве вдохновил автора на создание перфомансов в будущем и создание спектаклей).

В своей постановке художник задается целью исследовать условия современного авангардного искусства и его связи с терроризмом. В спектакле ставился вопрос о свободе западного искусства, и есть ли это свобода. Такого рода искусство он назвал «аттаизм», напоминающий с одной стороны – дадаизм, а с другой – атавизм. Этот спектакль был во многом автобиографичен, и затронул этап в жизни Кристофа Шлингензифа, где он входит в среду кинотворцев. В постановке он повторил перфоманс Бойса с зайцем (на основе анализа видео-материала).

Его политические акции также преимущественно начинались в театре. Во время своих театральных спектаклей в 1993 году спектакль «100 лет ХДС» в берлинском театре «Фольксбюне» он приглашал публику выйти с ним на улицу. Тогда он и бросил тот известный призыв «Убейте Гельмута Коля!», когда в своего рода самоагитации как некий предводитель он захватил публику и, как крысолов из сказки Братьев Гримм, заманивал ходить за ним, а потом скандировать в метро: «Убейте Гельмута Коля!» Решающим шагом в его понимании театра, несомненно, было то, что он покинул сцену как «экран» и разговаривал с публикой и использовал театр как место для собраний [74].

Говоря об акционизме как о явлении постмодернистской культуры, полезно провести его сравнение с художественными акциями культуры модернистской. Процессуальное искусство модернизма и постмодернизма – то, что мы сейчас называем акционизмом – имело ряд общих черт, таких как: развитие во времени, провокационность, социальность, синтез различных видов искусства, интерактивность, десакрализация игрового пространства и напротив – сакрализация профанного.

Если модернистские акции стремились к оригинальности, изобретению нового художественного языка, разрыву с искусством прошлого, то «постмодернистские» акционисты зачастую обращаются к прошлому, черпая в нём вдохновение. Это могут быть и шаманские обряды, и даже модернистские акции – нельзя отрицать их влияние на постмодернистское искусство.

Согласно постмодернистской парадигме, акционисты считали одной из главных своих задач выведение искусства в жизнь, слияние с жизнью, внедрение в сознание обычного человека мысли о том, что любой фрагмент его обыденной жизни может быть поднят до уровня искусства или даже сакрального действа – нужна лишь особая, игровая установка. А вот и два взгляда: если модернисты – футуристы, дадаисты, сюрреалисты – стремились изменить мир, используя творчество в качестве рупора для своих теоретических идей (Марсель Дюшан, Джон Кейдж), то представители постмодернизма воспринимают перформанс и хэппенинг скорее в качестве аттракциона – своеобразного развлечения для себя и зрителя – иногда не очень приятного и даже пугающего, но всё – равно развлечения. Зрелищные практики носили провокационно-развлекательный характер.

Соответственно, в модернистских акциях важен результат, а в постмодернистских – процесс.

Неизвестно, как зритель отреагирует на то, что преподнесёт ему художник, да зачастую и не важно. В тех случаях, в которых акционист всё же пытается донести что-то до публики, он затрагивает не какие-то глобальные проблемы, а проблемы «маленького человека». Тут можно вспомнить феминистские акции ВАЛИ ЭКСПОРТ.

Для зрителей акционисты выступают своего рода посредником между миром обыденного и миром искусства, с помощью своих действий погружая очевидцев в иное пространство и время, подобно Йозефу Бойсу, венским акционистам и прочим, или же превращая обыденную рутины в произведение искусства, как, например, в перформансе Марины Абрамович «Дом с видом на океан» (как уже говорилось ранее).

В модернистских акциях, как правило, существует граница между художником и зрителем, как физическая так и творческая. Большинство ранних перформансов совершались в театрах или кабаре, где зритель был отделён от исполнителя сценой и, в основном, наблюдал. Постмодернистские акции обычно предполагают участие зрителя в представлении, особенно хэппенинги. Организуя небольшие импровизационные представления зачастую абсурдного содержания, организаторы хэппенингов вовлекали в них и зрителей, пытаясь вырвать их на время акции из обыденного контекста и заставить включиться в игру.

Стоит заметить в итоге, что все эти особенности акционизма довольно-таки относительны. Он, как типичное явление постмодернистской культуры, является феноменом, которому сложно дать однозначную характеристику. Акционизм сочетает в себе множество разных элементов, набор которых может варьироваться от акции к акции. Тем не менее, можно констатировать, что акционизм был и остаётся уникальным явлением, явлением постмодернистской культуры [85].

Как уже говорилось в первой главе, в перформансе и хэппенинге зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. И перформанс, и хэппенинг являются интерактивными формами искусства. В перформансе и хэппенинге большую роль играет импровизация и случайность. Но в хэппенинге спонтанности и непредсказуемости больше, так как развитие действия движется благодаря участию публики. Дальнейшая история процессуального искусства связана с творчеством японской группы Гутай, организованная по инициативе художника Дзиро Ёсихары <#”justify”>Флюксус – это интернациональное объединение художников, архитекторов, дизайнеров, композиторов, поэтов, критиков, танцоров, режиссеров, математиков и политиков, часто описываемое как наиболее радикальное и экспериментальное послевоенное течение. Объединяющим фактором здесь явилось стремление разрушить границы искусства. Флюксус был способом видения жизни и общества, способом социального поведения и жизненной активности. Теоретики Флюксуса утверждали, что искусство не существует вне игры. Серьезность побивали камнями. Новая школа претендовала на роль катализатора в реакции слияния искусства и жизни, их взаимопроникновения. Флюксус занялся дотоле неисследованными зонами между существующими традиционными формами искусства и media[84]. Он разрушал грани между искусством, философией, дизайном и банальностью. Его артисты были влюблены в Эксперимент. Именно Флюксусу современное искусство обязано появлением таких форм художественной практики, как хэппенинг, перфоманс, акция, инвайронмент.

Именно это течение положило начало использованию в искусстве различных технологий, в том числе видео и телевизионных. Целью проектов изначально было представление бытовых, каждодневных поступков и об ыденных объектов в артистической и эстетической среде с целью изменить и расширить их восприятие.

Официальной датой рождения Флюксус считается 1961 год, а основателем – Джордж Маккинас (умер в 1978). Именно в 1961 году он разослал билеты на выставку в галерею AG, написав на них, что деньги, вырученные от продажи ($3 за штуку) пойдут на издание журнала "Флюксус". Мэтром можно считать Джона Кейджа, чьи семинары в Новой школе исследований в Нью-Йорке и в Институте новой музыки и музыкального воспитания в Дармштадте посещали многие будущие художники флюксуса, как-то: Дик Хиггинс, Джексон Маклоу, Джордж Брехт, Аль Хансон, Алисон Ноуэлз и Нам Джун Пайк. Не оказывая прямого давления, Кейдж помогал осознать и обосновать личные приемы каждого, утверждая новые композиционные принципы: включение зрителя, слушателя и тишины.

Ориентация художников Флюксуса на совместное действие, а также идея М. Дюшана о уже созданных произведений искусства – ready-made объектах послужили основой для появления и развития хэппенинга.

Автором, теоретиком и практиком хэппенинга является американский художник, начинавший свой творческий путь во Флюксусе А. Капроу. Хэппенинг А.Капроу рассматривал в качестве игры между создателем этого художественного повода и публикой, для этой игры он изобрел 11 правил [70](см. приложение 1).

Вот как выглядит классическое выступление флюксуса.

Это спектакль, состоящий из последовательности 20-30 маленьких сцен или музыкальных партий, продолжительностью не более чем 1-2 минуты. Исполняется в быстром, светлом ритме. Спектакль лишен эстетизма и театральности, индивидуализма. Актеры не примадонны и не должны зря болтаться по сцене.

Данные проекты придуманы и реализованы в период расцвета Флюксуса. Невозможно их представить себе без подробного описания, трудно и с описанием, и с комментариями.

Проект Алисон Ноуэлз "Цветная музыка". Напишите список своих проблем. Пронумеруйте их. Обдумайте возможные решения. Выберите лучшие. К каждому решению подберите соответствующий цвет. Каждый раз, когда у вас возникает проблема и вы не можете ее немедленно решить, представляйте себе цвет решения до тех пор, пока проблема не исчезнет.

Дик Хиггинс, 1966, "Песня гнева № 8". Пригласите людей прийти бесплатно, если они принесут молотки и свистки. В комнате расположите как можно больше бьющихся фигур – бутылки, вазы, бюсты Вагнера, скульптуры и т. д. Правила таковы: все окружают ведущего. Когда он поворачивается к игроку спиной, тот должен вести себя настолько тихо, насколько возможно [84].

Когда ведущий поворачивается боком, игрок дует в свисток, но не очень громко. Когда он поворачивается лицом, игрок дует в свисток что есть мочи. Когда же ведущий непосредственно смотрит в глаза, играющий расплющивает молотком какую-нибудь находящуюся рядом вещь. Длительность представления определяется наличием хоть одного бьющегося предмета.

Эрик Андерсен, "11 декабря 1963". Сидеть с 19.00 до 20.03 (по датскому времени) и размышлять о тех в мире, кто, возможно, сейчас занимается тем же.

Бен Вотье, 1961, "Полиция". Артисты, переодетые полисменами, выталкивают зрителей на сцену. 1962. Артисты сидят на сцене, быстро и много пьют. И напиваются.

Йоко Оно, пьеса "Стена" для оркестра. Биться головой об стену. 1962. Гениальное по простоте произведение под названием "Летать". Описание содержит всего одно слово – "летай".

Проект Фридмана. Сцена. На нее выходит актер. Он держит в руках кузнечный молот, яйцо и маленький магнитофон. Кладет яйцо на одну сторону сцены, а магнитофон – на другую. Включает магнитофон. Возвращается к яйцу. Высоко поднимает молот. Ждет 30 секунд и опускает молот на яйцо. Стоит и спокойно ждет еще 15 секунд. Затем из магнитофона раздается писк цыпленка.

Джордж Маккинас, "Соло для скрипки". Сначала сыграть что-нибудь сентиментальное. Поскрести струны ногтем. Пощипать струны. Воткнуть смычок между струнами. Порвать струны специальным крючком. Поцарапать смычком внутри скрипки. Поскрести скрипкой пол… Разбить скрипку молотком. Наступить на нее и попрыгать. Поволочить по полу. Бросить скрипку или то, что от нее осталось, в публику.

Его акции были различны – от салатов на сцене и разрушения фортепиано во время исполнения до предложения аудитории покинуть театр. В конце концов, во флюксусе главными оказались две черты – простота и причудливое, вредное, эксцентричное чувство юмора. Тогда его презирал арт-рынок. Теперь он – праматерь, идол, архетип.

Венский акционизм

Материал подготовлен на основе анализа видеофильма «Венский Акционизм», 1960 – 1970, Австрия. Жанр: Авангард/Perfomance Art/Экспериментальное кино.

Основными представителями являются – Гюнтер Брус, Отто Мюль, Герман Нитш, Рудольф Шварцкоглер, Петер Вайбель [75].

Радикальные перформансы венских акционистов, осуществлявшиеся в период 1960-1971 годов, – примечательная глава в истории искусства второй половины XX века, обнаружившей новый интерес к телесному. Работы венских художников задействовали человеческое тело, гениталии, кровь и экскременты, приносили своим исполнителям боль, нарушали сексуальные табу, шокировали зрителей и приводили к арестам художников. Для всей неформальной группы и во многом в индивидуальном творчестве ее участников тело становилось живописной поверхностью и художественным материалом, претерпевающим трансформацию. Обращенное к зрителю, оно выступало как оружие против консерватизма, конформизма и лицемерия послевоенного австрийского общества. Художники начали сотрудничать в 1961 году, а в 1966 начали называть себя «Institut fьr Direkte Kunst» (Институт прямого искусства). Как акционисты они были активны между 1960 и 1971. После 1970 большинство художников продолжили свою творческую деятельность независимо друг от друга.

Раннее творчество группы включало грубые ассамбляжи и живопись действия, от которых они быстро перешли к экстремальным и провокационным перформансам. Итак, венские акционисты принадлежат к поколению австрийцев, которые выросли с памятью о Второй мировой войне, их работа отчасти является реакцией на то, что они считали политическим угнетением и социальным лицемерием в своей стране.

Акции, которые они проводили, часто носили ритуальный характер, включали элементы из древнегреческих церемоний и христианскую символику – кровь, вино и крест.

Во многих перформансах венские акционисты использовали жертвенных животных, наносили себе увечья и пили мочу (см. приложение 18). Они видели эти акции как род катарсиса, избавление от агрессивных человеческих инстинктов, подавляемых обществом. Названия некоторых акций Мюля дают представление об их содержании: «Penis Action» («Акция пениса»), 1963; «Christmas Action: A Pig is Slaughtered in Bed» («Рождественская акция: свинья, убитая в постели»), 1969; «Action with Goose» («Акция с гусем»), представленная на Wet Dream Festival в Амстердаме в 1971.

Венские акции проводят радикальную терапию по высвобождению человеческой сути, полностью задавленной культурой и социальностью, возвращает его к докультурному состоянию.

Безусловно, проведение таких перфомансов привело в ряде случаев к аресту участников. В июне 1968 Гюнтер Брус начал отбывать шесть месяцев заключения за унижение символов государства, а затем покинул Австрию, чтобы избежать второго ареста. Отто Мюль получил месяц тюрьмы после участия в публичной акции «Art and Revolution»перевод в 1968. После «Piss Action» перед аудиторией в Мюнхене Мюль скрывался от полиции Западной Германии. Герман Нитш получил две недели заключения в 1965 после участия с Рудольфом Шварцкоглером в фестивале психо-физического натурализма, в рамках которого, к примеру, на головы случайных прохожих полетел буфет, набитый мукой и вареньем.

Акции венских художников одновременно напоминали коллективные мистерии с использованием жертвенных животных и христианских символов – крови, креста и вина. Их назначением было подарить зрителям трансгрессивный опыт и обеспечить необходимый катарсис, который позволил бы преодолеть скрытые травмы, излечить общество от насилия и обрести желанную свободу.

От модернистов А.Капроу черпал нацеленность на создание нового, смысл хэппенинга видится в отказе от стандартных форм искусства. Но в отличие от предшественников А.Капроу призывал художников отказаться от воображения, а дать самой жизни творить хэппенинг. Хэппенинг должен быть событием реальности, протекающим по законам реального времени в реальных условиях.

Выводы:

В 1960-е годы в Европе процессуальные виды творчества получили своё развитие из скульптуры и живописи («живые скульптуры» П. Манцони, антропометрии И. Кляйна, картины Поллока).

В конце 1960-х и в 1970-е годы перформанс и хэппенинг набирают силу. Благодаря своей направленности на зрителя эти формы искусства становятся мощным орудием проведения идей в общество. Художницы-феминистки с помощью перформансов отстаивали права женщин, художники-пацифисты протестовали против войны, также к хэппенингам причислялись студенческие демонстрации. Несмотря на то, что процессуальное искусство второй половины ХХ века во многом заимствует опыт начала века, основой для перформанса и хэппенинга послужили крайне противоположные культуры: модернизм и постмодернизм.

Новаторство культуры модернизма проявилось в зарождении нового вида искусства, направленного, прежде всего, на демонстрацию жеста художника. Первые перформансы начала ХХ века были абсолютно новым и шокирующим явлением, соединяя в себе театр, митинг, музыкальный и поэтический концерт, танец. Для постмодернистских перформансов характерно заимствование, цитирование, а иногда ирония над ставшими уже классическими примерами модернистского процессуального искусства.

Далее будем рассматривать как хэппенинг может быть представлен в практике традиционных театральных форм.

2.3 Хэппенинг и перфоманс в русле театрального направления

Движение хэппенинга, начавшееся в конце пятидесятых годов в США, еще более расширило сферу театра, восприняло его специфический материал и форму существования более радикально и в то же время более размыто. Называя себя театром, хэппенинги являются или могут быть сами по себе чем-то событийным, вернее, зрелищным, привлекающим всеобщее внимание.

Один из первых создателей и теоретиков хэппенингов, Майкл Керби [1] видит их структурную основу в мюзиклах, если рассматривать драматургию последних, имеющую характер коллажа, составленного из отдельных номеров. Но хэппенинги являются по существу представлениями или зрелищными действами, которые не определяются ролевой игрой, мимикой и жестами, отображением пространства и времени.

Хэппенингом может быть любое событие, в котором участвуют производящий действие, представляющий его (перформер) и адресаты.

Например, в «Дионисе в 69» Ричарда Шехнера (1968) задача состояла в том, чтобы посредством сопричастности зрителей происходящему создать некую общность исполнителей и публики. При этом сопричастность зрителей была обусловлена двумя факторами[42, 103-104]:

«Первое: соучастие происходило в те моменты, когда игра переставала быть игрой и становилась социальным событием. Когда зрители чувствовали, что они на равных могут вступить в игру.

Второе: большинство участвующих в «Дионисе» соответствовало демократической модели: включить зрителей в игру на равных с актерами, «подключиться к истории».

Зрители могли снова и снова брать на себя роль актеров. Это происходило, например, в ритуале рождения Диониса и в заключительном вакхическом танце. Поощряя и даже отчасти приглашая зрителей участвовать в действии, их никогда не принуждали к этому. А если в какой-то момент зритель и желал участвовать, а это не было предусмотрено, то ему, часто после коротких переговоров, все же разрешали действовать.

Элементами хэппенинга здесь являются: сопричастность зрителя действию, спонтанность и непредсказуемость, поскольку никто не знает , чем это действие может завершиться.

Спектакли, поставленные в 90-е годы таким режиссерами, как Франк Касторф, Айнар Шлеев или Кристоф Шлингензиф, носили экспериментальный характер. Но так как процессы совместного действования равноправных партнеров осуществлялись в них по «демократической модели», то некоторые участники часто даже не понимали, что они находились в ситуации лаборатории. Актеры нередко меняли сами сознательно рамки отношения со зрителями.

Театры-хэппенинги в России

Материал подготовлен на основе анализа видеоисточников, фотоматериала, статей. Хеппенинг как жанр у нас не приживается. Между современным театром в Европе и в России вообще огромная дистанция.

Здесь пойдет речь о театр-хэппенинге "Тень" , созданный на стыке театра и графики. Дата создания 1988 год, Москва. Авторами театра являются Илья Эпельбаум и Майя Краснопольская. Это московский частный семейный, именуемый театр «Тень» [86].

Театр этот возник в очень сложный, конфликтный для отечественного театра момент. Именно «Тень» задала условия, при которых стал возможен спокойный диалог (сценический и человеческий) между теми, кто делал театр кукол 70 – 80-х годов, и теми, кто начинал в 1990-е. Так что функции, которые выполняет «Тень», – не только художественные, но и социальные тоже.

В эстетическом отношении его можно назвать миниатюрной русской версией европейского визуального театра. Но парадоксальность ситуации заключается в том, что, ни один спектакль «Тени» сам по себе не представляет театр «Тень». У коллектива есть два отличительных качества, каждое из которых было бы достаточно для того, чтобы прослыть уникальным театром: «Тень» ни на кого не похожа и никогда не повторяет даже саму себя.

Это театр, где сюжетом сделали сам процесс творчества, театр-хеппенинг. Событийность и процессуальность – характерные черты театра-хэппенинга. Зритель остается до конца в неведении, куда и каким образом будет разворачиваться действие. В "Метаморфозах" на теневом экране из "точки-точки-запятой" может явиться что угодно – публика разгадывает каждый новый виток как ребус и почти всегда ошибается в предположениях: это театр, где мистификация стала законом жизни [85].

С тех пор, как появился такой театр, пропала не только необходимость, но и возможность рассуждать о том, что может и чего не может театр кукол. Переставая быть то кукольным, то театром, «Тень» всегда была и до сих пор остается чем-то гораздо более значимым, чем споры о видовых и жанровых границах искусства. Каждый отдельно взятый спектакль выдает явную оригинальность «Тени», интерпретирующей тот или иной театральный материал:

«Балет бумажных теней»; спектакль-костер «Легенда о Тем-Лине»;

спектакль-угощение «Щелкунчик»; спектакль-воспоминание об Испании из домика Чайковского в Клину «Парус»;

пионерский хэппенинг – съемки анимационного фильма «Красные шапочки»;

акция «Гастроли лиликанского Большого королевского театра драмы, оперы и балета в России»;

моноспектакль-опера «Иоланта»; мистификация-«реконструкция» домашнего спектакля XIX века «П. И. Чайковский. Лебединое озеро. Опера».

Ниже приведем описание некоторых спектаклей:

Спектакль «Щелкунчик» (1988) играли только в Рождество. В «Щелкунчике» все просто: любовь и добро победят зло. Чудеса – нормальная вещь. И все, что там происходило, было рождественским чудом. Сцена – это воплощение фантазий затейливого кондитера. Дома сложены из сладкой соломки, башни – из белых хлебов.

Барашки и овечки песочного теста проходят из кулисы в кулису, а в театральном небе проплывают сушки-облака. Там бьют фонтаны из фанты и колы – для детей, из белого и красного вина – для взрослых. Щелкунчик действительно колет орехи и потому запоминается навсегда. При этом – все очень просто. Истинная театральность проявляется в том, что многое сделано на скорую руку, при ближайшем рассмотрении – почти небрежно. Но перед зрителем в лучах маленьких фонариков все предстает только прекрасным.

В «Парусе» на белом экране появляется линия, точнее тень, отражение линии. Линия меняется, превращаясь в рисунок, оживляемый музыкой и наложением новых теней. Изображение возникает, меняется, исчезает и ведет зрителя за собой от ноты к ноте, от мотива к мотиву – от настроения к состоянию, из страны в страну, от судьбы к судьбе. От Бизе к Чайковскому, от ритмов Испании к домику в Клину. На белом листе экрана «пишется» живой театральный текст путем наложения музыкального и графического рядов.

В спектакле «Иоланта» актриса Наталья Баранникова начинает спектакль с черной повязкой на глазах. Она одна исполняет оперу, иногда – глубоко прочувствованно, иногда – лишь хулигански обозначая знакомые партии. Так же обходится и с куклами: одними заигрывается, других, увлеченная исполнением арии, с интересом рассматривает, третьих добросовестно пытается «освоить», погружаясь в специфику кукольного театра. Из картона настольных декораций и световых брызг, игрушечных кукол и живого голоса возникает прозрачная тень (слышится тихое эхо) настоящей кукольной оперы, даже намека на которую не услышали бы.

Придя на "Лебединое озеро", попадаешь на хулиганское оперное действо, причем до спектакля его авторы скучающе, как говорят с непонятливым. Этот трюк они повторяют с каждым, включая публику. Многие охотно верят, другие еще охотнее включаются в игру.

«Тень» меняет имена, адреса, явки, пароли: для осуществления музыкальных проектов театр превращается в «Тень оперы» и заранее предупреждает о скорой трансформации в «Тень отца», что якобы необходимо для новой сценической версии «Гамлета».

Не сама жизнь и отражение ее в сюжете, не литературный и музыкальный первоисточник интересуют. «Тень» – сегодня Театр как таковой становится материалом, из которого кукольниками творится новая художественная реальность. Спектакли "Тени"- театр – сложная смесь театров кукольного, теневого, эстрадного и детского для взрослых. Обстановка там семейная и необязательная, все напоминает игру в картонный театр-коробочку, где главный маг и волшебник – собственное воображение. Игра и жизнь сплелись воедино.

Легкая эпатажность, сочетание несоединимого, отказ от следования каким-либо правилам, отсутствие строгости и четкости, иногда – даже внятности вносят в этот театр черты хэппенинга.

Следующая работа, включающая в себя элементы хэппенинга – это спектакль "Optimus Mundus" ("Лучший из миров"), придуманный Арсением Эпельбаумом (1987 г), лаборатории Дмитрия Крымова.

Дебют состоялся в ноябре 2007 года в Москве в бывшем здании театра Анатолия Васильева на Поварской. Спектакль отмечен премией «Золотая маска».

В ролях А. Синякина, М. Маминов, С. Мелконян, Н. Гончарова.

На спектакль «Optimus Mundus» пускают ровно двенадцать или шестнадцать зрителей (главное, чтобы число гостей делилось на 4) и устраивают для них аттракцион с переодеванием по мотивам самых известных пьес У. Шекспира, А. С. Пушкина. В день спектакля каждому зрителю перезванивают из театра и вежливо уточняют, точно ли он придет вечером.

Спектакль начинается с того, что зрителей с заговорщическим видом встречают актеры. Предлагают надеть тапочки, чтобы не шуметь. А потом актеры разводят свои группы по выгороженным в полутемном театральном зале закуткам, расположенным на сцене – чтобы разыграть для них микроспектакли по пьесам Шекспира и Пушкина. Там, в завешенных рогожей закутках, разыгрывается действие – вернее, два или три действия сразу. В каждом помещении задерживают не больше десяти минут. Каждая группа идет своим маршрутом, и их проводники, пересекаясь друг с другом, разыгрывают отрывки из самых известных пьес и опер.

Зрителей собирают, строят, делят, затем (или даже раньше) гасят свет, после чего в темноте возникают провожатые, у каждого – свеча в руке, и каждый начинает «тянуть одеяло на себя», то есть прямо начинает настаивать, что именно он сыграет в этом представлении главную роль. Детское и совершенно взрослое соединены здесь, как простое и сложное. В неразрывном единстве.

Вот Дездемона (Анна Синякина) укладывает своих зрителей спать в шатре, поет колыбельную и гасит ночник. Тут же снаружи появляется зловещая тень Отелло (Сергей Мелконян). Ревнивый мавр с ухватками провинциального трагика XIX века врывается в шатер, но, конечно, не сразу находит в темноте нужную шею. Самая остроумная сцена – в огромной постели у Дездемоны: заявившись в альков, Отелло не сразу обнаруживает супругу, потому что вместе с ней под одеялом лежат еще восемь чужих людей разного пола (зрители). Напряжение возрастает, когда с фонарем пришел грозный мавр и обнаружил, помимо супруги, еще какое-то количество незнакомых мужчин и женщин. Начинается беготня, суета со страшными криками, в финале которой, как бы спасая невольных участников и свидетелей этой кровавой развязки, зрителей переводят в другой сюжет.

«Евгений Онегин», «Двенадцатая ночь», «Каменный гость», «Лес» – каждая сцена играется совершенно серьезно, «кроме шуток». Также всерьез устраивается вдруг, в середине похода, привал с буфетом, когда, пользуясь свободной минуткой, молодая актриса начинает рассказывать свою историю. Непростую, как оказывается, историю тяжелой актерской жизни, приговаривая при этом что-то про бутерброды, которые ей готовит мама.

И в этом приеме прослеживаются явные черты хэппенинга – спонтанность и неожиданность, что добавляет интригу и живость спектаклю.

Вот сталкиваются Моцарт (Максим Маминов) и Сальери (Сергей Мелконян), оба в бумажных париках барашком; они сидят за столом, заставленным бокалами с водой, и Моцарт на влажных стенках этих бокалов кончиками пальцев играет свой Реквием. А после зрители (те, кто рискнет) вместе с ним выпивают из своих бокалов яд – простую или газированную воду.

Выводы:

Название театра как театр-хэппенинг выбрано не случайно. От хэппенинга театр заимствует такие черты, как сопричастность зрителей к действию спектакля (непосредственное участие зрителей), эпатаж, юмор, гротесковость, интерактивность, спонтанность, коллаж, параллельность протекания событий, процессуальность. Здесь хэппенинг – это скорее прием активизации зрителя, вовлечения его в игру, задуманную режиссером. В театре-хэппенинг есть сюжет, и герой и конфликт, только развязка конфликта может быть неожиданной и непредсказуемой. Только интерпретация известных сюжетов разная, на примере театра «Тень».

Чтобы понять различия межу театром и хэппенингом, приведем пример: если под театром разуметь пьесу, хэппенинг – не театр. Однако, неверно и то, что хэппенинги – всегда импровизация на месте. Репетируют их скрупулезно, от недели до нескольких месяцев, причем текст или партитура редко составляют больше странички самого общего перечня движений либо используемых предметов и материалов. То, что потом увидит публика, – и ставят, и разучивают на репетициях сами исполнители, а если хэппенинг дают несколько вечеров подряд, многое в нем – куда больше, чем в театре – от представления к представлению меняется. Втягивание аудитории в происходящее и составляет драматургическую основу хэппенинга.

Сюжета у хэппенинга нет – есть действие или, скорей, набор действий и событий. Связной и осмысленной речи здесь тоже избегают, хотя могут встречаться слова вроде «Помогите!», «Voglio un bicchiere di acqua» («Я хочу стакан воды»), «Обними меня», «Авто», «Раз, два, три». [30, 213]

Речь стерилизована, уплотнена паузами (здесь не говорят, а требуют) и движется своей безрезультатностью, отсутствием отношений между участниками хепенинга. В основе воздействия хепенингов- незапланированная цепь неожиданностей без кульминации и развязки: скорей алогичность сновидений, чем логика большинства искусств.

Неоднократно показанный хэппенинг не становится от этого репертуарным спектаклем, который можно просто повторять. После одного показа или серии представлений его разберут и никогда больше не воскресят, никогда не сыграют снова. Отчасти это связано с совершенно нестойкими материалами, идущими в дело, – бумагой, деревянными ящиками, жестянками, пеньковыми кулями, едой, наспех размалеванными стенами, – материалами, которые по ходу представления чаще всего, в буквальном смысле слова, потребляют или разрушают.

Хэппенинг происходит не на обычной сцене, а в загроможденном предметами помещении, которое можно выстроить, подогнать или подыскать (а можно и то, и другое, и третье разом). В этом помещении некоторое количество участников (не актеров), то производят некие телодвижения, то тем или иным манером обращаются с вещами, сопровождая это (иногда, но не обязательно) словами, внесловесными звуками, вспышками света и запахами.

Как уже говорилось ранее, особенность хэппенинга – это обращение со временем. Поскольку среди зрителей видишь одни и те же лица, вряд ли можно списать эту неуверенность на счет незнакомства с формой. Скорее, непредсказуемые продолжительность и содержание каждого конкретного хепенинга – неотрывная часть его воздействия. Именно поэтому в хэппенинге нет ни действия, ни интриги, ни элемента ожидания (а соответственно, и, удовлетворения ожиданий).

Поскольку ни сюжета, ни связной разумной речи в них нет, то нет и прошлого. Как понятно из названия, хэппенинг – всегда в настоящем. Одни и те же слова, если они вообще есть, воспроизводятся снова и снова: речь сведена к заиканию. Действие в каждом отдельном хепенинге, случается, тоже заедает (что-то вроде жестикуляционной запинки), или оно заторможено, словно время останавливается у вас на глазах. Нередко хепенинг принимает форму круга, начинаясь и заканчиваясь одной и той же позой или жестом.

На первом месте в хепенинге – именно материалы и переходы между ними: твердое – мягкое, грязное – чистое. Эта озабоченность материалом, как будто сближающая хепенинг уже не с театром, а с живописью, выражается еще и в том, что люди здесь используются или представляются в качестве не столько «характеров», сколько неодушевленных вещей. Участники хэппенинга часто придают себе вид предметов, забираясь в пеньковые кули, прибегая к бумажным оберткам, саванам и маскам. (Либо участник может фигурировать на правах реквизита, как в мартовском 1962 года «Хэппенинге без названия» Аллана Капроу, показанном в подвале котельной театра Мейдмена: обнаженная женщина пролежала в нем все представление на приставной лестнице, перекинутой над помещением, где развивались события) [15].

Процессуальное искусство второй половины ХХ века окончательно отмежевывается от театрального искусства, хотя и зарождалось на сценических подмостках. Постмодернистский перформанс отказывается от излишней театральности, действия художника находят своё место в музеях и галереях. Наличие разновидовых деталей, как танец, музыка, поэзия становится совершенно необязательным, перформанс воплощает тоже самое, только своим уникальным языком.

Манифестность представлений начала ХХ века заменяется ритуальностью и обрядовостью. Через поступки перформансиста зритель переходит из обыденного состояния в новую сферу бытия – искусство.

Наиболее типичным примером здесь выступает Йозеф Бойс (1921-1986), который являлся одним из основателей Флюксуса, о нем было написано ранее.

В этом плане постмодернистским перформансам больше удаётся задача связать искусство и жизнь. Основная цель процессуального высказывания эпохи модернизма – затронуть как можно больше людей. Эта новая форма искусства и создаётся как своего рода рупор для теоретических идей манифестов. Перформанс служил способом непосредственного обращения к публике. С изобретением новых средств массовой информации потребность в перформансе как наиболее массовом искусстве отпала. Во второй половине ХХ века художник с помощью процессуального искусства обращается к каждому зрителю в отдельности. Не только творец пропускает через себя перформанс, но и всякий зритель переживает это действие по-разному, при этом ни одна из позиций ни художника, ни обычного зрителя, ни критика, не является доминирующей. Для России смешение модернизма и постмодернизма особенно актуально, и процессуальное искусство часто предстаёт совмещением разных традиций[8].

Заключение

Праздничная культура к началу XXI века расслоилась и резко дифференцировалась. Произошло явное изменение ценностных ориентаций. Современный праздничный календарь весьма хаотичен. В нем трудно заметить стройную систему, а главное, не просматриваются тенденции, ведущие к упорядочиванию общественного досуга в различных системах праздников, вносящие ритм в социальное пространство значимых событий.

Разрушение системы праздничных традиций ведет к состоянию бесперспективности, разрыву преемственности и ослаблению культурной связи поколений, разрушению единства социально-культурного пространства. Отсюда, тенденция к привнесению новых форм зрелищных практик как перформанс и хэппенинг, имеющих характерную особенность как спонтанность, как отражение «духа времени».

Одновременно существуют множество субъектов, формирующих "свои" культурные автономии. Кроме того, одной из характерных особенностей современной праздничной культуры является тенденция свертывания пространства чисто человеческих отношений на фоне увлечения увеселительными феериями, никоим образом не затрагивающими духовную сферу человека. Приемы, используемые таких формах как хэппенинг и перфоманс напротив акцентируют внимание данном моменте, спонтанности, игре, тем самым привнося терапевтическую составляющие в традиционные формы, раскрепощая зрителей, переводя в состояние человека «празднующего».

Используемые в работе методы исследования позволили достичь поставленной цели и задач в диссертационной работе:

В ходе работы была раскрыта актуальность новых форм «хэппенинг» и «перфоманс» в русле традиционных зрелищных практик (театрализованных представлений и праздников), проанализированы причины появления процессуального искусства (хэппенинги, перфомансы) в истории зарубежной и отечественной культуры, проведено исследование возможности влияния хэппенингов, перфомансов на развитие режиссуры театрализованных представлений и праздников в настоящее время и тенденции развития в будущем.

Проанализированы общие черты и различия между традиционными формами театрализованных представлений и праздников и такими формами как хэппенинг и перфоманс в отечественной и зарубежной практике. Также рассмотрены характерные особенности каждой из форм – хэппенинга и перфоманса. Основная объединяющая линия перформанса и хэппенинга – это отношения зритель-творец. В обоих случаях зритель превращается из стороннего наблюдателя в со-творца, влияющего на становление произведения и испытывающего при этом эффект обратной связи. И перформанс, и хэппенинг являются интерактивными формами искусства. В перформансе и хэппенинге большую роль играет импровизация и случайность. Но в хэппенинге спонтанности и непредсказуемости больше, так как развитие действия движется благодаря участию публики.

Эпатаж, бессвязность, бессюжетность спонтанность, коллаж можно встретить в хэппенингах Алана Капроу.

В диссертационной работе были раскрыты исторические вопросы возникновения традиционных и новых форм театрализованных представлений как «хэппенинг» и «перфоманс» (на примере опыта нашей страны и зарубежного), выделены общие черты и различия.

Рассмотрен вопрос процессуального искусства и процессуальности. Проведен анализ зарубежного и отечественного опыта в области развития хэппенинга и перфоманса. Знакомство с работами перфомеров и акционистов подтверждает актуальность и социальную значимость исследуемых форм, что выражено в основных их чертах:

Социальная и политическая ориентация прослеживается в работах М. Абрамович, Жан-Жак Лебель, Вали Экспорт.

Открытием стало действующие на сегодняшний момент театры-хэппенинги (Театр «Тень», г. Москва), где применяются приемы хэппенинга.

В своей книге Роузли Голдберг «Искусство перформанса. От футуризма до наших дней» [57, 152-158] развенчает как основную идею перформанса – провокация. Автор относит этот период в развитии перфоманса к 1970-м годам. Заявляет следующее: «В 1970-е годы люди возвращались из Вьетнама, в обществе шла дискуссия о гражданских правах. В искусстве была очень сильная феминистская составляющая. Поэтому перформанс в 1970-е был провокационным и протестным – как любая молодежная культура. Была известная обложка журнала Time, где было написано «Dont trust anyone whos over 30». Не думаю, что сейчас это все актуально. Перформанс изменился, как любая другая культура. 70-е, 80-е, 90-е и сейчас – это все разные эпохи».

В традиционных формах театрализованных представлений и праздников присутствуют такие черты хэппенинга и перфоманса, как интерактивность, тем самым граница между сценой и зрителям становится все более условной.

режиссура перфоманс хэппенинг театрализованное представление

Список литературы

Монографии и справочная литература

1Kirby Michael: Happenings. An Illustrated Anthology / M. Kirby; New York : E. P. Dutton Inc., 1965. – 287 p., ill.

Lebel J.-J. Le Happening / J.-J. Lebel ; Paris : Denoil, 1966. – 305 р.

Антонен Арто. Театр и его Двойник / Арто Антонен; СПб : Изд-во «Симпозиум», 2000. – 440с.

Барабаш Н. А. Телевидение и театр : игры постмодернизма / Н. А. Барабаш. – Москва : Комкнига, 2010. – 184 с.

Бахтин М.М. Философия поступка // М. М. Бахтин. – Москва: Наука, 1986. – 254 с.

Бентли Э. Жизнь драмы/ Э. Бентли – Москва : Айрис-Пресс, 2004. – 416 с.

Березкин В. И. Польский театр художника : Кандор, Шайна, Мондзик / В. И. Березкин – Москва : Аграф, 2004. – 334 с.

Булычёва Д. Ф. Перфоманс и хэппенинг как постмодернисткие феномены постсоветской российской культуры : философский анализ : автореферат дис. кандидата философских наук : 24.00.01 / Булычёва Д. Ф : «Астраханский государственный университет» – Астрахань, 2012 г – 24 с.

Ванченко Т.П. Моделирование шоу-программ на телевидении» : монография / Т. П. Ванченко – Москва : МГУКИ, 2001 – 5 п. с. 54 – 56.

Вершковский Э. В. Режиссура массовых клубных представлений: учебное пособие / Э. В. Вершковский – Ленинград, ЛГИК – 1982 г. , 72 с.

Джон Кейдж. Тишина. Лекции и статьи : авторский сборник / Д. Кейдж : Москва, Полиграф-Книга, 2012 г. – 384 с.

Джурова Т. С. Концепция театральности в творчестве Н. Н. Евреинова. Автореф. дис. … кандидата искусствоведения : 17.00.01. / Джурова Татьяна Сергеевна ; СПбГАТИ. – СПб., 2007. – 184 с.

Дианова В. М. Постмодернистская философия искусства : дис. Постмодернистская философия искусства д-ра философских наук : 09.00.04 / Валентина Михайловна Дианова; СПбГУ; науч. рук. – А. С. Колесников. СПб., 1999 г. – 313 с.

Жигульский К. Праздник и культура / К. Жигульский. – Москва : Прогресс, 1985. – 336 с.

Зонтаг С. Хеппенинги: Искусство безоглядных сопоставлений : Избранные эссе 1960-70-х годов // С. Зонтаг : Москва, 1997. С. 37-45.

Ильин И. П. Постмодернизм от истоков до конца столетия / И. П. Ильин. – Москва : Интрада, 1998. – 254 с.

И.С. Скоропанова. Русская постмодернистская литература : учеб. пособие / И. С. Скоропанова – 3-е изд. – Москва : Флинта : Наука, 2001. – 608 с.

Йоахим Фибах «Уличная сцена Брехта». Театроведение Германии : система координат : [сб. ст.] / Санкт-Петербургская гос. акад. театр. Искусства, Ин-т театроведения свободного ун-та г. Берлина : [ сост. Э. Фишер-Лихте, А. А. Чепуров] – Санкт-Петербург : Балтийские сезоны , 2004 , с. 179.

Кривошеев А. Философия поступка М.М. Бахтина как онтологический проект. Смысловая и функциональная историко-философская реконструкция / А. Кривошеев. – Москва : Изд-во «Книга по требованию», 2010. – 116 с.

Кулагина И.В. Виртуальность как инвариант социокультурной реальности: методологические основания социальных исследований./ Автореф.дис. … канн.филос.наук: 09.00.11. Томск, 2004 – 37 с.

Леонард Э. Поллок./ Э. Полок – Санкт-Петербург : Арт-родник, 2011. – 96 с.

Лиотар Ж.- Ф. Состояние постмодерна / Ж.-Ф. Лиотар; Москва : Институт экспериментальной социологии ; Санкт-Петербург : Алетейя, 1998. – 160 с.

Лотман Ю. М. Избранные статьи в 3-х томах. Т.1. / Ю. М. Лотман. – Таллин : Александрия, 1992. – 1440 с.

Максимов В. И. Век Антонена Арто : [сборник] / В. И. Максимов ; Санкт-Петербургская государственная театральная библиотека – Санкт-Петербург : Лики России, 2005. – 381 с.

Маньковская Н. Б. Эстетика постмодернизма / Н. Б. Маньковская. – СПб : Алетейя, 2000. – 347 с.

Мир искусств. Альманах / под общ. Ред. М. П. Котовской, С. А. Исаева; ГИТИС, ВНИИ искусствознания. – Москва : ГИТИС ; ВНИИ искусствознания, 1991. – 493 с.

Мифопоэтика «Снежного шоу Славы Полунина» // Академия пантомимы: теория и практика: Сб. статей / Отв. ред. Е. Маркова, Т. Смирнягина. – Москва : Миттель-Пресс, 2011. Вып. 1. С. 254-285.

Пави П. Словарь театра / П. Пави ; Москва : Прогресс, 1991. – 504 с.

Пацюков В. Философия поступка / Статья к выставке Государственного Центра Современного Искусства "Джон Кейдж. Молчаливое присутствие" (Москва – Санкт-Петербург, 2012-2013)

Петров В. Хэппенинг в искусстве ХХ в. / В. Петров // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. 2010. – Т. 16. – с. 212 – 215.

Питер Брук. Пустое пространство. Секретов нет / П. Брук. – Москва : Издательство: Артист. Режиссер. Театр, 2003. – 376 с.

П. М. Кержинцев. Творческий театр. / П. М. Кержинцев – Москва : Москва – Петроград , 1923. – 234 с.

Полунин С. Лестница в небо / С. Полунин ; СПб : Изд-во «Академия дураков», 2011. – 116 с.

Проскурникова Т. Б. Театр бульваров / Т. Б. Проскурникова – Санкт-Петербург : Алетейя, 2002. – 338 с.

Постмодернизм : энциклопедия / сост. А. Грицанов, М. Можейко – Минск : Книжный Дом, 2001. – 1040 с.

Ратнер Я. В. Эстетические проблемы зрелищных искусств / Я.В. Ратнер. – Москва : Искусство , 1979. – 7 – 9 .

Рейнгольд Г. Умная толпа: новая социальная революция / Г. Рейнгольд ; Москва : «ФАИР-ПРЕСС», 2006. – 416 с.

Роузли Голдберг. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. / Роузи Голдберг : Ад Маргинем Пресс , 2014 год. – 319 с.

Силин А. Д. Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках : учебное пособие. Часть 2 / А. Д. Силин – Москва : Советская Россия, 1987. – 164 с.

Туманов. И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта : учеб. пособие / И. М. Туманов. – Москва : Просвещение, 1981. – 190 с.

Турчин В. С. По лабиринтам авангарда// В.С. Турчин ; МГУ – Москва : Издательство МГУ, 1993. – 248 с.

Фишер-Лихте Э. Перфомативность и событие / Эрика Фишер Лихте // Театроведение Германии. Система [сб. ст.] / Санкт-Петербургская гос. акад. театр. Искусства, Ин-т театроведения свободного ун-та г. Берлина : [ сост. Э. Фишер-Лихте] – Санкт-Петербург : Балтийские сезоны , 2004 . – 198 с.

Шаламов В. Новая книга : Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следственные дела/В. Шаламов. – Москва : Изд-во Эксмо, 2004. – 1072 с.

Шароев И. Драматургия эстрады и массового представления / И. Шароев – Москва : Гитис, 2009. – 336 с.

Шубина И. Б. Драматургия и режиссура зрелища. Игра, сопровождающая жизнь : учеб. пособие / И. Б. Шубина – Ростов-на- Дону : Феникс, 2006 . – 288 с.

Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория : учебник для студентов и-тов культуры / А. И. Чечетин – Москва : Просвещение, 1981. – 192 с.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» / У. Эко – СПб. : Симпозиум, 2005. – 636 с.

Энциклопедия любимых праздников. В 2 т. Т. 2 / сост. Г. В. Загребина. – Москва : Изд-во АсТ, 2008. – 479 с.

Юнисов М. В. От ритуала к театру и назад : сборник / М. В. Юнисов // Мифологические представления в народном творчестве- Москва : Российский институт искусствоведения, 1993. -283 с.

Периодические издания

Андреев Л. Художественный синтез и постмодернизм/Л. Андреев //Вопросы литературы. – 2001. – №1. С. 3 – 38.

Андреева Н. Лица и маски – Мадонна на велосипеде / Н. Андреева // Страстной бульвар, 10 : рос. театр : информация, проблемы, тенденции. – 2007. – №2. – с.136-142.

Годер Д. Андрей Могучий. Школа для режиссера / Д. Годер // Театр – 2011. – №3 (4) (июль) – с. 8, 9-25.

Аррабаль Ф. Театр как «паническая» церемония // Ф. Аррабаль // Современная драматургия. – 1990. – №3. – с. 168-169.

Бутенко Н. А. Постмодернизм как реальность, дана нам в ощущениях / Н. А. Бутенко // Социологические исследования. – 2000. – №4. – с. 3-10.

Дюмор Г. «Вне жанров, вне стен – по обе стороны реальности» / Г. Дюмор // Театр. – 1989. – №7. – с. 82-84.

Елинер И. Г. Феномен мультимедиа, постмодернизм, искусство и творчество / И. Г. Елинер // Искусство и образование. – 2011. – №3 – с. 25-51 .

Еремин М., Уфлянд В., Кукулин И. Могучая питерская хворь (О Леониде Виноградове и его друзьях) // Независимое литературное обозрение. 2005. – № 71

Золотухин В. Роузли Гоулберг: «Перфоманс стоит не на обочине, а в самом центре искусства ХХ века» /В. Золотухин // Театр – 2010. – №1. – с. 152 – 158.

Иванова Н. Преодолевшие постмодернизм / Н. Иванова // Знамя. – 1998. – №4. – с . 193 – 204.

Крюкова Татьяна. Постмодернистский театр как художественный код / Т. Крюкова // Современная драматургия. – 2006. – №2. – с. 202 – 211.

Кулик И. А. Призрак живого искусства / И. Кулик // Театр. – 2010 – №1. – с. 142 – 149.

Между жанрами. Комментарии Клауса Бизенбаха / Клаус Бизенбах //Театр. – 2010. – №1. – с. 150-151

Круковская Татьяна. Квадратура круга, или Неразрешимая задача построения тонких миров / Т. Круковская // Сцена. – 2009. – №2. – с. 32-34.

Кутырев В. А. Философия иного, или небытийный смысл трансмодернизма / В. А. Кутырин // Вопросы философии. – 2005. – № 12. – с. 3-19.

Липов А. Н. Оптико-кинетическое искусство. Поиски новых типов формообразования / А. Н. Липов //Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда – 2006. – №2, с. 144-161.

Машковцева З. Влияние улицы : Почему в Европе уличные театры пользуются популярностью, а у нас нет / З. Машковцева // Независимая газета. – 2006. – №133. – с.11.

Мейлах М. Заметки о театре обэриутов // Театр. – 1991. – №11. – с. 173-179.

Некрасова Ирина. Праздник уличных театров / И. Некрасова // Страстной бульвар, 10 : российский театр : информация, проблемы, тенденции. – 2012. – №2. – с. 126-127.

Оганесян А. Мечты о театре будущего /А. Огнесян // Сцена – 2009. – №2. – с. 50-52.

Пыркина Д. А. Искусство действия / Д. А. Пыркина // Диалог искусств. – 2008. № 2. С. 94-95.

Шишкова Т. Как сделать хэппенинг. Аллан Капроу, 1966 / Т. Шишкова// Коммерсант Ъ. – 2012. – № 3.

Уварова Е. Искусство улиц и стадиона / Е. Уварова // Культура. – 2006. -№16. – с.11.

Shakin Manas – rock n roll будущего // Зрительный ряд Санкт-Петрбурга: анонсы лучших спектаклей и концертов. – 2007. – №13. – с. 13.

Электронные ресурсы

Denis Failly. Les Foules intelligentes (Smart Mobs) et notre Interview dHoward Rheingold [Электронный ресурс]. 2013. 12.06. – Режим доступа: #”center”>Приложение 1

В нью-йоркской Pace Gallery проходит выставка "Happenings: New York, 1958-1963" – документация самого недокументируемого арт-движения периода его зарождения и расцвета. Citizen K публикует инструкцию, как сделать хэппенинг, которую один из основателей жанра написал, когда наконец понял, что это такое.

. Забудьте обо всех традиционных формах искусства. Не пишите картин, не сочиняйте стихов, не возводите архитектурных сооружений, не устраивайте танцы, не пишите пьес, не сочиняйте музыки, не снимайте фильмов и, главное, не думайте, что вы получите хэппенинг, если сложите все это вместе – этим всегда занималась опера, а сегодня такое можно встретить в клубах, где все пляшут, а на стенах еще и кино показывают. Суть в том, чтобы сделать что-то совершенно новое, что даже отдаленно не будет напоминать о культуре.

. Избежать искусства можно, устроив неразбериху, хорошенько перемешав хэппенинг с жизнью. Постарайтесь добиться того, чтобы вы сами перестали понимать, что это: жизнь или искусство. Искусство всегда отличалось от всех остальных видов деятельности, вам придется изрядно попотеть, чтобы стереть различия.

. Ситуации для хэппенингов должны браться из жизни, а не из головы. Если слишком увлечетесь воображением, рискуете скатиться в традиционное искусство. Воспользуйтесь готовыми событиями. Например, пожар на фабрике: со всех сторон съезжаются пожарные машины, всюду вода, полицейские заграждения, красные маячки – очень естественно. Или вот иногда после шторма на берег выбрасывает кучу восхитительного мусора. Да или просто возьмите выходной и пойдите в магазин – посмотреть, как женщина меряет платья. С такими образами можно сделать чертовски много. Если же вам совсем ничего не приходит в голову, то есть единственное исключение из правила «бери ситуацию из жизни» – это телефонный справочник. Открываете его на любой странице, тыкаете пальцем в произвольное место – и вот вам услуги частного детектива, уборка квартир, цементные блоки, лимузин в аэропорт, уроки дзюдо. Из этого можно извлечь больше, чем из всех бетховенов, микеланджело и расинов, вместе взятых.

. Нарушьте пространство. Единство места оставьте традиционному театру. Можно экспериментировать с постепенным увеличением дистанции между различными событиями: сначала несколько точек на загруженном в час пик проспекте, затем несколько квартир и этажей в доме, чтобы разные события не были связаны, потом несколько улиц, потом пара близлежащих городов, ну и наконец – весь мир. Вам не надо быть везде одновременно. Да вам вообще не надо быть везде. Те места, в которых окажетесь вы, ничем не хуже тех мест, где будут другие участники.

. Нарушьте время – пусть это будет настоящее время. Настоящее время – это когда все происходит по-настоящему. Настоящее время не имеет отношения к унифицированному времени театральных постановок или музыки. Еще меньше отношения оно имеет к замедлению или ускорению действий, чтобы добиться большей выразительности или композиционного единства. Что бы ни происходило, оно должно занимать свое естественное время. Предположим, вы пытаетесь рассчитать, сколько времени потребуется, чтобы купить удочку в универмаге в канун Рождества или заложить фундамент дома. Если оба эти действия входят в один хэппенинг, то кому-то придется ждать, причем заранее даже трудно сказать, кому именно. Конечно, две группы могут договориться и скоординировать свои действия. Но это не очень нужно, разве что потом все участники должны сесть на один и тот же поезд. Во всех остальных случаях следует затратить на каждое действие столько времени, сколько ему требуется. Потому что на то, чтобы скоординировать и синхронизировать всех участников, может потребоваться целая вечность.

. Организуйте все действия простым способом. Без всякой искусственности: не используйте сонетных форм, кубистической множественной точки зрения, динамической симметрии, золотого сечения, двенадцатитоновой техники, тем и вариаций, логических и математических прогрессий и так далее. Если курица кудахчет, усаживается на насест, долбит клювом и несет яйца, примите все эти формы. Природа никогда не окажется бесформенной – потому что так устроен наш мозг, так что нет смысла волноваться.

. Поскольку теперь вы часть мира, а не искусства, играйте по реальным правилам. Решите, где и когда лучше всего устроить ваш хэппенинг. Если у вас в голове образ, который требует, чтобы президент и вице-президент «Чейз Манхэттен Банка» уселись в своем огромном хранилище и стали бросаться друг в друга золотыми монетками, и вы не можете заставить их это сделать, забудьте об этом и сделайте что-нибудь другое. Если вам требуется, чтобы бульдозер дробил асфальт, найдите место, где идут дорожные работы, и включите дорожного рабочего в ваш хэппенинг. Вы сэкономите не одну сотню долларов и, может быть, даже узнаете что-нибудь об укладке дорог. Если вам нужно, чтобы все участники были голые, плавали и занимались любовью, то есть немало мест, где это никого не смутит. Или если вам нравятся полицейские задержания, то можно включить в хэппенинг пребывание в КПЗ.

. Старайтесь использовать местные власти, а не противостоять им. Это существенно облегчает дело, а вы заинтересованы в том, чтобы все получилось. Если вам нужно официальное разрешение, получите его. Можно использовать помощь полиции, мэра, университетского священника, внешнеторговой палаты, директора компании, соседей. Убедите их всех, что вы делаете стоящую вещь, потому что это приятное развлечение, почти как рыбалка. Это не раз плюнуть, но если вам удастся их убедить, то хоть на Луну отправляйтесь.

. Дав сигнал к старту, не останавливайте действия и не начинайте заново. Иначе получится эффект хорошего представления, то есть «искусства». В хэппенинге ничего нельзя улучшить. Плохо ли, хорошо ли – чем меньше искусства, тем лучше. Если не получилось, сделайте другой хэппенинг. Нет смысла заново проедать себе путь в комнате, забитой едой, сносить дом, раскидывать по полю любовные письма и смотреть, как дождь смывает чернила: это не те действия, которые можно отточить до совершенства.

. Устраивайте каждый хэппенинг только один раз. Повторение сделает его безвкусным и театральным, это все равно что начинать заново: заставляет думать, что что-то можно улучшить. Да и потом – только представьте, что вам придется заново написать все эти старые любовные письма, чтобы еще раз посмотреть, как дождь смоет прочувствованные фразы,- зачем столько хлопот?

. Забудьте вообще про то, чтобы устроить представление для публики. Хэппенинг – это не представление. Представления в театре. Хэппенинг – для тех, кто происходит в этом мире, для тех, кто не хочет смотреть со стороны. Если вы происходите, вы вовлечены в это физически. Традиционное искусство – это что-то вроде университета или наркотиков: им кормят людей, которые должны сидеть и сидеть, пока не поймут главное, а главное в том, что где-то много всего происходит, о чем умные люди предпочитают только рассуждать.