Художественная обработка дерева в Архангельской области (роспись по дереву)

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 29,23 Кб

Художественная обработка дерева в Архангельской области (роспись по дереву)

Министерство образования и науки Российской Федерации

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшее профессиональное образование

"Набережночелнинский институт социально-педагогических технологий и ресурсов"

Кафедра изобразительного искусства

Художественно-графический факультет

Курсовая работа по дисциплине:

"Основы теории декоративно-прикладного искусства" на тему:

"Художественная обработка дерева в Архангельской области (роспись по дереву)"

Выполнила студентка

курса 151 гр., ХГФ

Фатхеева А.М.

Набережные Челны, 2013 г.

Оглавление

Введение

Глава 1. История развития и становления художественной обработки дерева в Архангельской области

.1 Исторические особенности становления традиционных видов росписей

.2 Основные виды росписей по дереву в Архангельской области

Глава 2. Технологические особенности росписей Архангельской области

.1 Семантика и характерные особенности росписей

.2 Технические приёмы выполнения элементов росписей

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

Художественная обработка дерева на территории Архангельского края занимала большое и значимое место в культуре русского народа. Она включает в себя гармоничную и поразительную по своей цельности роспись предметов крестьянского быта: ендовы, скобкари, ковши, ставы, жбаны и солоницы, берестяные туеса и лубяные короба, люльки и сундуки, дуги и грабли, вальки и прялки. Техника выполнения росписей архангельских мастеров передавались из поколения в поколение, неся в себе традиционные мотивы Русского Севера. На этой территории выделилось несколько видов традиционных росписей, характерных для данной области. Мы рассмотрим особенности таких росписей как Онежская, Шенкурская, Пучугская и Пижемская, являющихся частью традиций художественной обработки дерева в Архангельской области [12, с. 158].

Актуальность работы – сохранение, возрождение и развитие народных традиций и истоков русской культуры.

Цель исследования – изучение специфики росписей Архангельского края.

Задачи исследования: выявить исторические особенности становления росписи, изучить семантику основных элементов, изучить технологию росписи и приёмы освоения основных элементов, раскрыть педагогический потенциал художественной росписи по дереву Архангельского края.

Теоретической базой исследования послужили труды учёных-искусствоведов: Бернштам Т. А.[3], Севан О. Г.[10], Арбат Ю. А.[2], Круглова, О. В.[8], Тимофеева, Л. Ф.[13] и др.

Практическая значимость работы заключается в выполненных нами основных элементов росписи в последовательном порядке от простого к сложному, которые возможно использовать в школьной практике, а также в дополнительном художественном образовании и в обучении студентов художественно- графического факультета.

Теоретическая значимость работы заключаются в том, что материал курсового проекта можно использовать в качестве дополнительного материала к урокам изобразительного искусства в школе, в учреждениях дополнительного художественного образования, а так же при написании выпускной квалификационной работы для студентов педагогических институтов.

Курсовая работа состоит из двух глав. В первой части раскрыты основные исторические факторы, способствовавшие возникновению и развитию росписи пасхальных яиц в России. Здесь же приведена характеристика основных центров народного искусства, раскрыта семантика и традиционные особенности художественной росписи по дереву.

Глава 1. История развития и становления художественной обработки дерева в Архангельской области

1.1 Исторические особенности становления традиционных видов росписей Архангельского края

Становление и развитие самобытных форм художественной деятельности на европейской части Русского Севера тесно связано с историей этого края. Различия в культуре, истории, сельском хозяйстве, промышленности, а стало быть, и экономике уходят вглубь веков. Еще в X-XIII веках край этот заселяли переселенцы из новгородских, а затем и ростово-суздальских земель. Позднее начинается волна переселения с юга, из московских земель. Потоки переселенцев-новгородцев двигались по рекам с севера, а выходцы с юга шли в различных направлениях и оседали на берегах рек и озер. Из разных мест люди несли с собой уже сложившиеся традиции, которые под влиянием новых географических, социально-политических и экономических факторов трансформировались и приобретали новые черты. Уже в XV-XVI веках в искусстве крупных торгово-ремесленных и художественных центров Севера начинают появляться местные специфические черты [1, с.77-79].

В XVII веке хозяйственный и политический подъем Русского государства, сопровождавшийся расцветом культуры и искусства, сказался и на жизни северо-русских земель. Именно в это время на основе экономических предпосылок начинают складываться на территориях Русского Севера историко-культурные регионы. Помимо географических, ландшафтных и социальных условий, на их формировании сказалось общественное устройство края, где практически отсутствовало крепостное право и имелась относительная свобода крестьянства, приравненного в податном отношении к посадскому населению. Это обстоятельство обусловило и определило значительную экономическую активность северного крестьянства. Наряду с основными занятиями – земледелием и скотоводством – здесь развивались добывающие и обрабатывающие промыслы и ремесла, в том числе художественные.

Во второй половине XVIII-начале XIX веков развиваются локальные ремесленно-художественные центры, в которых занятие тем или иным видом подсобной деятельности становится общим не только для крестьян одной деревни, но иногда и для целой группы деревень. Процессы эти в полной мере относились и к крестьянской росписи по дереву. Постепенно в каждом из этих центров росписи получали свое самостоятельное выражение, собственную специфику приемов письма, ритмического строя композиций, колористики и трактовки мотивов [14, с. 30].

Центры росписей зарождались по берегам рек, от них, чаще всего, росписи и получали свое название. В русском народном искусстве XVIII – XX вв. сложились два основных направления декоративной росписи: графическая и живописная, свободно-кистевая. К графической росписи, уходящей корнями в XVII в., относятся росписи Борка, Пучуги, Нижней Тоймы, Пермогорья, росписи, бытовавшие по рекам Пинеги, Мезени, Печоры. В них присутствуют геометризованные, сюжетные, растительные, зооморфные и антропоморфные мотивы. Их объединяла техника росписи по предварительной грунтовке левкасом яичными и клеевыми красками (техника, связанная с иконописью с профессиональным искусством) [3, с. 132]. Росписью, как и резьбой, украшены предметы крестьянского быта: ендовы, скобкари, ковши, ставы, жбаны и солоницы, берестяные туеса и лубяные короба, люльки и сундуки, дуги и грабли, вальки и прялки. А свободные кистевые росписи в русском народном декоративном искусстве выделяются в самостоятельный творческий жанр, обладающий своей исторически сложившейся изобразительной структурой, свойственной еще растительному орнаменту Древней Руси. Искусство северных свободных кистевых росписей представляет собой одну из наиболее ярких разновидностей русского живописного цветочного орнамента, связанного в основном с районами Европейского Севера – Карелией, Архангельской и Вологодской областями. На территории Карелии основными районами его бытования были Заонежье, Поморье и Пудожский берег, заселенные потомками древних новгородцев. В Вологодской области такими районами являлись: Кирилловский, Бабаевский, Вожегодский, Кубенский, Сокольский, Харовский, Грязовецкий. В Архангельской области яркими представителями свободной кистевой росписи были Вельский и Шенкурский районы. Изучение географии распространения северных кистевых росписей, их семантику орнаментов, цветовых решений письма на сегодняшний момент нельзя считать законченным. О кистевой северной росписи можно говорить как о своеобразной разновидности народного декоративного письма, имеющего свой образный строй, свою систему художественных приемов и характерный круг изделий. Чаще всего северные кистевые росписи украшали прялки, свесы кровли, фасады жилища, перегородки, двери в интерьере избы, мебель, сундуки, дуги, сани. Растительный орнамент, как правило, исполнялся на плоскости. По композиции он обычно напоминал небольшое декоративное панно, отличающееся своеобразной монументальностью. Особенности символического образного строя этого орнамента основаны на отношении к миру природы как источнику человеческого счастья. В. М. Вишневская отмечает: "Народный идеал счастливой, привольной жизни раскрывался в образе не небесного, а реального, земного рая, поэтическим олицетворением которого является изображение бутонов и цветов, цветущих ветвей, букетов, вазонов, винограда и птиц на ветвях. Композиции с цветущими деревьями и цветами воспринимались как символ прекрасной земли, дарованной людям для жизни привольной и счастливой". Народное искусство сохранило эти образы на века. Цветовое решение также несет определенное смысловое значение. Сплошное покрытие краской поверхности изделия вызвано не только необходимостью защитить волокна дерева от влаги, но, и является олицетворением Матери – Земли [2, с. 99-102]. Цветовая гамма разнообразна, но превалирует красный цвет (киноварь, красный сурик). Дополнением является синий цвет (кобальт), охра и их сочетание, также белый цвет (белила) и черный (сажа газовая). Художественные особенности кистевых росписей в значительной степени обусловлены приемом выполнения орнамента кистью от руки без предварительного рисунка. Этот, на первый взгляд, чисто технический момент, во многом определил ее стилистический характер. От него шли приемы живописной раскладки по "чувству" красочных пятен, свобода и непринужденность композиции, разнообразие трактовки мотивов. В северных кистевых росписях цвет, цветовое пятно играют большую роль. Мастер работает крупными сочными мазками с применением белильных оживок [16]. К живописной, свободно-кистевой манере относят такие росписи как Онежскую (Олонецкую), Шенкурскую, Пучугскую и Пижемскую.

.2 Виды росписей в Архангельской области

Центры росписей в Архангельской области были расположены по берегам рек. Мастера создавали и развивали свою индивидуальную манеру и технику выполнения росписи. Рассмотрим особенности росписей западных районов: онежскую (олонецкую), шенкурскую, пучугскую и пижемскую.

Онежская роспись (см. прил., рис. 1) бытовала в нижнем течении реки Онеги. Старой олонецкой росписи по дереву свойственен синий, реже зеленый фон (позже появился красно-коричневый). Основой украшения был цветочный узор в виде вытянутого букета, раскинутого на плоскости. Характерной чертой является декоративность, крупномасштабность письма и свободная, непринужденная кистевая манера; иногда встречаются прялки этого вида, на которых роспись выполнена более сухо и симметрично [3, с.154].

В начале XX века на роспись прялок, как и на многие другие элементы народной культуры, оказала влияние городская культура и различные художественные стили, в том числе и стиль модерн. Следы такого влияния можно заметить в росписях прялок, интерьеров и фасадов домов (в т.ч. оконных наличников, ставней). Онежские прялки около 90 см в высоту и более изящные, чем каргопольские. Лопастка прялки – узкая, вытянутая, прямоугольная, со скругленными углами. На темном красно-коричневом фоне вытянутая ветвь-древо с тремя розанами в центре, завершается тюльпаном. Цветок тюльпана начинает цветущую ветвь, а два других размещены между первым и вторым розанами, среди цветов – большие, широкие зеленые листья. Верхний и нижний края лопасти обрамлены элементами, напоминающими занавеси [4].

Прялки украшены цветами в виде яблока с лепестками. Похожие элементы используются и в каргопольских прялках с резьбой и росписью. Эти онежские прялки выполнены на голубом фоне, который часто встречается на прялках и расписных шкафах в северных краях Архангельской губернии [17].

Во второй половине XX века, когда началось возрождение народных росписей Русского Севера, художники предприятия "Беломорские узоры" для украшения своих изделий взяли за основу онежской росписи яблоковидный плод-цветок и широкие листья. В композицию росписи были введены птицы, мало напоминающие тех белых птиц и попугайчиков, которые изображались на древних прялках Онеги [16].

Пучугская роспись – одна из нескольких видов росписей, встречающихся на берегах Северной Двины. Центром росписи считается село Пучуга, расположенное в 25 км от Борка Верхнетоемского района. Это графическая роспись. Мастера расписывали предметы домашней утвари, сохранилась роспись, в основном, на прялках. По строению прялки Пучуги были традиционны для Севера. В росписи изображались жанровые сцены: свадебный выезд, чаепитие и др. [9, с. 160].

В Загорском государственном историко-художественном музее-заповеднике находится несколько прялок, расписанных Филиппом Федоровичем и Федором Филипповичем Кузнецовыми. Прялки с Пучуги конца XIX – начала XX века очень похожи на борецкие прялки и фасадной стороной почти точно их повторяют. Лопастка прялки делится на три части. Верхняя часть занята окнами и цветами, в центре – арка с пышными растениями и птицами. Ниже – сцена катания: пара или одна лошадь, запряженная в саночки с кибиткой. Но есть у пучугских прялок и свои особенности росписи, которых мастера строго придерживались. В отличие от борецких возница на прялках Пучуги одет по-крестьянски, в поддевку и черную войлочную шапку с отогнутыми краями. Пучугские кони также нестандартны, они с гордой осанкой, иногда рядом с золотым в пару к нему стоит зеленый. Кони запряжены в крытый золотом возок, на нем мужская фигура в армяке, – не столь архаично-средневековая, как у Никифора Амосова в Борке, а более бытовая, деревенская [13, с. 158].

На обратной стороне лопастки повторяется сцена катания, которая украшает фасадную сторону этой прялки. Растительный узор состоит из трех видов листьев. Характерный для всех видов северной росписи трилистник в пучужской росписи имеет свой вариант – более тонкую, загнутую к стеблю нижнюю часть листа, и верхнюю, переходящую в круглую ягоду. Пучужскую прялку можно отличить от борецкой и по узору на ножке. Вместо прямого стебля, что на борецкой прялке, ножка пучужской прялки украшена гибким, вьющимся стеблем с листьями. Стебель бежит от основания ножки прялки до лопастки и заканчивается круглой розеткой. На ножке пучугских прялок обычно помещалась шестиконечная звезда – старинный "громовый знак". Прялки Кузнецовых очень поэтичны и по сюжетам, и по колориту.

Весьма широк круг сюжетов, которые живописцы борокско-тоемско-пучугской группы деревень любили применять при росписи прялок, кроме свадебного катанья (обычно в сочетании с ним). Здесь и сцены крестьянского труда – прядение, тканье, кормление птиц, полевые работы, выгон, убой скота, труд в лесу, в кузнице, и сцены отдыха, винопития и чаепития. Нередко такие бытовые сцены на борокских, тоемских и пучугских прялках сопровождаются надписями, нравоучительными или ироническими [6, с. 148].

Пучужская роспись выполняется на белом фоне красной краской, украшается ярко-зелеными листочками и белыми точками-капельками. В некоторых изделиях встречается синий цвет.

Пижемская роспись известна с XVII века. Одна из древнейших росписей Русского Севера. Северная река Печора и ее притоки Цильма, Пижма и другие – места, где в XIX-начале XX в. существовал небольшой центр графической росписи. Староверы, бежавшие сюда, занимались переписыванием светских и религиозных книг, которые украшали заставками, буквицами, рисунками. Некоторые из этих мастеров стали расписывать деревянные ложки. Также здесь расписывалась и другая домашняя утварь, за исключением прялок, которые обычно привозили с Мезени. На формирование стиля пижемской росписи сильнейшее влияние оказала рукописная традиция. Существуют многочисленные параллели между пижемскими узорами и заставками древнерусских книг. Это не случайно. Со времен Аввакума Печора стала одним из оплотов старообрядчества. Здесь были целые династии переписчиков дониконовских книг, известных по всей Печоре; они и положили начало своеобразной пижемской росписи. Есть данные, что росписью сундуков, шкатулок и лукошек занимались и в Усть-Цильме – большом селе, где шла переписка книг [6, с. 248]

Пижемская роспись выполнялась акварельными красками – красной, зеленой, желтой, черной. Этот вид росписи значительно отличается от пышных и ярких северных росписей тем, что основной ее рисунок – это геометрический орнамент, выполненный черной краской (сажа с использованием смолы лиственницы) в виде ромбов, крестов, точек и т.д., с незначительным добавлением красной и зеленой краски. Эта роспись ближе всего к мезенской росписи, но в отличие от нее в пижемской росписи нет ни коней, ни птиц, которыми славится Мезень [16].

Шенкурская роспись. Мастера этой росписи проживали в селениях по берегам рек Ваги, Устьи и Кокшеньги. Центрами, где развивалась роспись, были деревня Глубоковка и город Шенкурск. Отсюда название росписей – глубоковская и шенкурская. В Глубоковке ("глухое место", находившееся в 25-30 км севернее села Благовещенского Вельского уезда, в деревне Заручьеве) среди проживавших в ней раскольников имелись иконописцы, переписчики рукописей, знавшие живописный и графический орнаменты Древней Руси, которые и стали мастерами росписи. Мастера глубоковской росписи использовали приемы народной орнаментации и иконописного мастерства [7, с. 424].

Заслуга открытия и изучения Шенкурской росписи принадлежит писателю и исследователю Ю. А. Арбату. Он считал, что центр росписи находился в деревне Нижняя Едьма. Шенкурская роспись распространилась по селениям на берегах реки Ваги. Она отличалась от других северных росписей своей композицией, орнаментом, цветовой гаммой. Для нее характерен оранжевый или красный фон, но встречались и охристо-желтый, и изумрудно-зеленый, и темно-синий. Ей свойственен растительный орнамент. Бордюры – красного тона.

У Шенкурских прялок есть несколько своих особенностей. В редких случаях (это относится к прялкам старым – по меньшей мере, первой половины XIX века) деревянная основа вытесывалась из одного куска дерева – ствола и корня ("кореннушка"). Обычно же шенкурская прялка состоит из двух частей – широкой лопасти на точеной ножке и приделанного на шипах донца (копыла, или подгузника). Верх лопасти украшен главками в виде наконечника копья. В нижней части лопасти или на ножке почти обязательно ставился год изготовления, а иногда и инициалы хозяйки-заказчицы [4, с. 160].

Существовало два вида росписи. Первый, более распространенный – это три светлых цветка на красном фоне, расположенных по вертикали. Они напоминают розу, но сильно орнаментированы, причем вариантов орнаментации бесконечное множество. Как правило, нижний цветок отличается от среднего, а средний от верхнего, уменьшенного, большей сложностью и пышностью. Каждый из пяти или шести лепестков делится на несколько частей, окрашивается в разные цвета, украшается черными линиями, белыми, золотыми или серебряными "оживками". Столь же разнообразны и сердцевины цветов, иногда слегка напоминающие хохломскую "травку".

Ясно, что шенкурские розы перешли с популярного мотива северной резьбы. Об этом, в частности, говорит и графический, "деревянный" характер орнаментации шенкурских роз. Следовательно, изменилась техника украшения, стали не вырезать, а расписывать: это и легче и дешевле. Ведь то же самое произошло и в Городце, и там это явилось фактом, точно установленным.

В Шенкурском районе распространен и другой тип прялок. На том же красном фоне изображаются три цветка: цветы свободные, шесть лепестков не вырисованы, а сделаны легкими мазками, затухающими к центру, в середине завиток травки, очень близкий и к хохломской, и к русскому травному орнаменту XVII века.

В центральных районах Поважья сложилась яркая художественная культура домовой росписи. Росписью здесь украшались как интерьеры домов, так и фронтоны, подшивки балконов и свесов кровли. В росписи интерьеров и мебели в домах Поважья широко применялись различные композиции с цветочными мотивами и солярными розетками, вазоны с букетами симметрично расположенных цветов, характерные для периода классицизма, но активно использующиеся в народных росписях второй половины XIX столетия. В отличие от многих других районов центральной России, Севера, Урала, Алтая и Сибири, где получили распространение кистевые росписи, выполненные в свободной живописной манере, важские росписи характеризуются большей графичностью, более четким рисунком, хотя и выполнялись живописными приемами наслаивания и смешивания красок [14, с. 30].

Цветочные мотивы шенкурской росписи Цветочные мотивы в росписях стилизованы, порой приобретают геометризованные формы розеток. Композиции букетов цветов в росписях, украшающих филенки шкафов, близки композициям букетов на важских прялках. Были в Поважье и мастера, благодаря которым сформировалась местная художественная школа росписи [17].

Глава 2. Технологические особенности росписей Архангельской области

.1 Семантика и цветовая символика росписей

Расписывая различные предметы, мастера украшали их не только орнаментальными мотивами, но и создавали сюжетные композиции, изображая сцены из повседневной крестьянской жизни. Обращались, прежде всего, к сценам труда. Пахота, уборка урожая, кормление домашней птицы, изображение коня – верного помощника крестьянина и других животных – таковы сюжеты северной народной росписи. Широко распространены также сюжеты, отразившие мечты о счастливой и благополучной жизни: чаепития, свадьбы, выезды, гулянья и т.п.

Развитие бытовой сюжетной живописи неразрывно связано с общим направлением развития русского народного искусства в XVIII-XX веках. Ее мотивы в целом перекликаются с орнаментом резных деревянных бытовых предметов, пряничных досок, прялок, с вышивкой, лубком, резьбой по кости и пр. Поскольку многие художники, расписывающие эти предметы и сооружения, также принимали участие в церковных росписях тяблов, стен, покраске фасадов и прочего, то семантика росписей может носить как традиционно присутствующий языческий характер, порой забытый в реальной крестьянской жизни, так и христианское содержание.

Семантика народного искусства сложная и малоизученная тема, особенно в области росписей, хотя у многих исследователей имеются материалы по данному вопросу. В народной памяти тщательно сберегались значения наиболее распространенных живописных образов, связанных с обрядами, фольклором и с песенным творчеством русской деревни. Основные образы и мотивы народной живописи Русского Севера встречаются, главным образом, в росписях жилых домов и на предметах быта.

Образы природы сохранялись постоянно в народном искусстве, поскольку мастера жили в ее окружении и зависели от ее сил. Это многозначные символы народного творчества, помогающие художникам воплощать замыслы путем сопоставления многих природных явлений и событий жизни человека.

Наибольшее значение получил образ солнца.

Круг (солнце) часто является основным мотивом узора. Порой в центре круга помещался цветок с шестью или восемью лепестками. Мотив круга (иногда ромба или шестигранника) с лучистым или цветочным обрамлением хорошо известен по росписям Севера. Геометрические знаки, игравшие существенную роль в композиции, несли, по-видимому, определенную смысловую нагрузку, в особенности пучужских росписей. Археологические материалы подсказывают, например, значение, фигуры ромба как символа плодородия: судя по его месту в различных композициях, он мог означать землю, растение и женщину одновременно. Космическое значение крестообразных фигур, круга, розетки как языческих символов подтверждается анализом многих предметов искусства народов мира. Мотивы кругов и розеток, связанные с образами многих птиц и животных, свидетельствует о принадлежности этих символов к небесным силам.

Со всем растительным миром была связана определенная символика, что нашло отражение в росписях. Белая береза – иногда это образ невесты, за которую сватается дуб – жених. Калина часто символизировала девичество, то же относилось к вишне. Сладкие плоды и ягоды – образы любви. "Рвать яблоки, есть виноград" означало "любить", а вишню – "свататься или брать замуж". Деревья, ягодные ветки, растения с плодами и ягодами были в известной степени и символами достатка.

В Заонежье, на Пудожском берегу, на Онеге, Мезени, Ваге, Устье, в Каргополье, в Белозерском крае и ряде других районов было принято украшать дома, прялки и другие предметы росписью с мотивами букетов, гирлянд, вазонов, цветущих деревьев. Значение этих рисунков связывалось с пожеланием счастья. Идею вечности жизни народные художники выражали, рисуя известный им по поморским рукописям фантастический росток "крин" – символ весеннего возрождения природы в искусстве Древней Руси, или же выбирали никогда не виданные ими цветы: розу – "царицу цветов" или тюльпан – "цветок молодости".

Травы, цветы, кусты и деревья назывались в народе "волосами" земли. Земля же имела в представлении крестьян некоторый антропоморфный характер, о чем говорит выражение "кормилица – мать сыра земля", термин "сыра" указывает на неразрывную связь с водой. Вода изображалась зубчатой или волнистой линией. Эта традиция прослеживается в искусстве Севера, начиная с эпохи неолита. Причем горизонтальная зубчатая или волнистая линия означала реки и озера, а вертикальная символизировала дождь. Широко представлен в росписях образ "древа" в окружении птиц и животных. В изображениях деревьев подчеркнуты кроны, стволы, иногда корни, отмеченные ромбами, крестами.

Дерево с птицами – "древо жизни" – стало одним из любимых сюжетов русского народного искусства: с ним связывалось представление о могуществе сил природы, о зависящем от нее благополучии человечества и его счастье.

В орнаменте широко представлены образы птиц. Птицы часто символизировали тепло, свет, предвещали урожай и богатство. В образах птиц олицетворялись души умерших. Изображение птицы на прялке считали символом невесты, всадника или коня – символом жениха (прялку дарили на свадьбу невесте).

Лебеди (утки) – наиболее почитавшиеся на Севере птицы, связанные с небом, солнцем и водной стихией. Очень часто эти образы находятся в окружении знаков солярной символики (круги, розетки, ромбы). Их изображения встречаются также в скульптуре, в ковшах, уточке-солонице, в вышивке, в резьбе жилых домов (охлупни, курицы, крюки-курицы) и т.д. Как правило, эти образы в народной росписи, в частности в жилом зодчестве, изображаются симметрично относительно "древа жизни" или какой-либо другой композиции. Образы парных лебедей очень устойчивы в искусстве: с ними были связаны представления народа о счастливом браке, и пережитки почитания этих птиц на Севере сохранялись вплоть до начала XX века. Роль гуся как обрядового, свадебного блюда отмечалась у многих народов: он считался символом плодовитости. Жених и невеста в песнях часто сравниваются с селезнем и утицей, с лебедем и лебедушкой. Таково же отношение народа к петуху и курице, которые издавна почитались славянами как первовестники солнца. Их почитание в народе было выражено в разных формах.

Павлин (птица-пава) встречается в народных росписях в разных композициях и в разных стилевых решениях. Его изображение было известно в искусстве античного мира, Византии и Киевской Руси. В народном представлении павлин был осмыслен как птица исключительно женского рода. Очень часто образы этих птиц в росписях размещаются по разные стороны куста или дерева, стоят друг против друга или изображаются крупным планом в виде отдельной фигуры. Нередко павы в образах народа рассматриваются как петухи, утки или кукушки.

В росписях Севера встречаются изображения орла, который, как правило, воспроизводится сидящим со сложенными крыльями и с характерным поворотом головы (в профиль). В росписях домов встречаются также образы голубей. Это могут быть парные голуби, летящие вместе, а чаще всего сидящие на ветках среди цветочных узоров. Символика этих птиц – также любовная, брачная.

Одно из самых важных и даже почетных мест в крестьянском искусстве занимали райские птицы. Птицы Сирин и Алконост были наиболее распространенными и любимыми образами и помещались в центре изображения.

Птица Сирин в народном искусстве изображалась очень часто и жила дольше других легендарных персонажей. Это мифическая райская птица с лицом и телом женщины до пояса. Птица счастья, радости, удачи. Обладает волшебным, чарующим голосом. Ее райское пение пленяет слушающего настолько, что он забывает все существующее. У крестьянских художников, как и у небогатого городского люда, образ Сирина ассоциировался с представлением о благополучии и счастье. Алконост – птица печали. По сказаниям, пение этих птиц поражало людей. Их изображения, например, в вышивке, почти одинаковы. Поскольку эти птицы подчас олицетворяли радость жизни, в народном искусстве они превращались в сказочную жар-птицу. Сирин всегда "возвышался" над изображением бытовых сцен в прялочных росписях – выезда на санях, в карете, – неизменно паря над всем. В древности образ Сирина выражал идею роста жизненных сил, идею жизни. Культ этой птицы продолжал существовать и в христианскую эпоху. Сирин был символом воды и неба. Его охранительная роль осталась в символике росписей, соединившись с домашним, земным пониманием счастья [11, с. 216].

Орнитоморфный орнамент народной живописи вместе с травными рисунками интересно соединялся с зооморфными образами коней, оленей, львов (барсов), единорогов, а порой и коров. Как известно, конь у славян символизировал бога солнца Хорса. Эта символика обусловила его изображение на многих предметах народного искусства и в архитектуре XVIII-XIX веков, тем более что в хозяйственной жизни населения во все времена лошади практически были незаменимы.

Фигура оленя в северных декоративных деталях жилых домов, в частности его голова и рога, встречаются в украшениях навершия кровли, как и в росписях прялок, коробов, в основном на реке Мезени и в Коми.

Образ льва (барса) широко использовался в народных росписях, в вышивке и в прикладном искусстве Севера. Лев и барс отличаются, главным образом, наличием или отсутствием гривы. Образ льва, как символ власти и мощи, перекочевал в Россию с Востока. Часто в народных русских росписях лев более похож на собаку, чем на хищного зверя. Изображались они стоящими или лежащими в геральдической композиции по сторонам "древа" или цветов в вазоне с грозно поднятой лапой.

Единорог – конь с рогом на лбу – также встречается в северных росписях. Как правило, он изображается стоящим на задних ногах. Самые ранние сведения о нем и его изображения относятся к XV веку. Единорог (он же индрик или инрог) – мифическое животное, образ которого, может быть, возник под воздействием восточных культур. Носорог и конь соединились в образ одного зверя – единорога, причем, по преданию, он был наделен особой силой, способной поражать злых людей и еретиков. По другим легендам, единорог – могущественное неведомое божество – становится царем подземного царства. Чаще всего единорог и лев располагаются на фасаде по сторонам вазона или дерева, иногда в позе схватки, символически воспроизводя борьбу светлых и темных сил, дня и ночи. Чаще всего эти фигуры встречаются в росписях Поважья. Поза борьбы животных, по-видимому, навеяна изображением фирменного знака Московского печатного двора – герба XVI века, который ставился на переплетах книг. Символ Единорога имеет и значительный христианский смысл как образ сына божьего, т.е. Христа, а лев и бык (телец) – атрибуты евангелистов.

В росписях широко распространены бытовые сцены, например, сцены охоты. Эти изображения также имеют определенный символический смысл: фигура охотника – это жених, птица на дереве – это невеста, а вся сцена означает, что жених охотится за невестой. На прялках иногда помещали и охотника с птицей в руках – сцену, символизирующую благополучный результат охоты. Эти предположения подтверждаются данными фольклорных исследований: в причитаниях невесты перед свадьбой звучали слова ее прощания с "девичьей волей"; она сравнивается с птицей, а жених упоминается в роли охотника.

Весьма широк круг сюжетов, которые живописцы борокско-тоемско-пучугской группы деревень любили применять при росписи прялок. Кроме свадебного катанья (обычно в сочетании с ним) здесь можно встретить сцены крестьянского труда – прядение, тканье, кормление птиц, полевые работы, выгон, убой скота, труд в лесу, в кузнице и сцены отдыха, винопития и чаепития. На оборотной стороне прялки наиболее часто (причем у разных мастеров в разных местах этой округи) видим в полукружии многоцветную фигуру всадника в петровском кафтане и на красном коне. Иногда над ней белое свободное место, куда пряха могла прилаживать зеркальце. Вместо всадника иные мастера писали коня или двух коней, а то и всадника, за которым гонится лев. На одной прялке изображена простодушно написанная сцена схватки двух воинов в античных доспехах…[16]

Нельзя забывать о значении и цветовой символики. В колорите росписи художники находят удивительную гармонию. Смешение масляных красок происходит на самой поверхности работы, благодаря этому создаются мягкие переходы от одного цвета к другому, что дает великолепие целого, где удивительное смелое сочетание светотоновых и цветоконтрастных приемов, тонкая моделировка пятна искусны и очень выразительны. Розаны и их бутоны являются главными в азбуке элементов росписи. В основном они ярко-красного, алого цвета – символа любви, тепла, красоты, солнца. Известно, что у русских с древнейших времен наиболее популярным был красный цвет, о чем свидетельствует, например, история развития русского языка.

Уже в древнерусский период красный цвет приобретает статус социального символа: червленые щиты киевской дружины, красное "корзно" и сапоги князя, преобладание оттенков красного в костюме высших слоев населения. Вторым излюбленным цветом был белый – и как цветообозначение, и как символ святости. Предпочтение русскими теплых цветов отразилось на формировании цветовой гаммы крестьянских росписей XVIII-XIX вв. различных районов. Большое влияние, по-видимому, оказали и этнокультурные контакты с окружающими народами. Так, в северо-западных районах (бассейны Онеги, Онежского озера, север современной Ленинградской и запад Вологодской областей) у русских, карел, вепсов, ижоры в росписях преобладал голубой цвет; на Каргополье и в некоторых районах Новгородчины – зеленый. Учитывая, что Северо-Запад был зоной активных славяно-финских контактов, можно предположить, что это – субстратное явление, так как еще в прошлом веке наблюдатели отмечали, что вепсы предпочитают синий и голубой цвета, а красный называют "русским". И все-таки есть и другие основные цвета, активно используемые в северных росписях. Например в центральных районах Русского Севера, где преобладала русская колонизация, в росписях доминируют оттенки красного, белого и зеленого цветов [15, с. 127-147].

.2 Технические приёмы выполнения элементов росписей

На примере пучугской росписи мы будем рассматривать технику подготовки изделия и приемы нанесения росписи. Вначале перечислим материалы и инструменты.

Для росписи необходимо иметь как минимум деревянные заготовки и как максимум готовые деревянные изделия.

Роспись в наше время выполняется гуашью, можно плакатной, но лучше художественной. Кисти желательно брать беличьи или колонковые, круглые, остроконечные № 2, 3, 4, 5. Лучше иметь их в большом количестве, чтобы выбрать наиболее подходящие. Хороший инструмент сказывается на качестве исполнения росписи.

Простые карандаши и калька для копирования, наждачная бумага с крупным и мелким зерном, альбом, а также лак (ПФ-283, ПФ-231) – это все пригодится для творческой работы.

Создание эскиза

Желательно иметь перед собой образцы изделий народных мастеров, выполненные в традициях росписей Русского Севера прошлых столетий, а также цветные диапозитивы, таблицы с характерными элементами росписей.

Соблюдая основные законы композиции (стилевое единство, выбор главного композиционного центра, симметрию, ритм, пропорциональность и масштабность), согласуя композицию орнаментом с формой предмета, решив задачу в цвете, художник имеет возможность создать эскиз будущего орнамента.

Подготовка изделия к росписи

Шлифовка. Обернув небольшой брусок наждачной бумагой, шлифуем поверхность деревянного изделия вдоль волокон. Затем снимаем с деревянной поверхности пыль тряпкой или кистью, но не сдуваем, иначе пыль попадет в глаза.

Грунтовка клейстером. Разведя в небольшом количестве воды картофельный крахмал (чайная ложка на стакан воды), завариваем его и наносим клейстер на поверхность изделия тампоном или кистью с последующей просушкой.

Тонирование. При желании можно тонировать поверхность тушью или акварелью [8, с. 32].

Нанесение рисунка на поверхность. В борецкой росписи много графической работы, потому рекомендую строго расчертить поверхность, пользуясь циркулем, трафаретом, линейкой, калькой.

Роспись изделия. Необходимо соблюдать определенные правила. При четкой фиксации локтя и полной свободе кисти руки одним неразрывным движением наносим пластичные мазки как на объемных, сферических поверхностях, так и на гладких плоскостях.

Способ держания кисти необычен. Чтобы освоить его, надо положить кисточку черенком на концевые фаланги среднего и указательного пальцев и придержать сверху подушечкой большого пальца: мизинец и безымянный при этом должны быть согнуты.

Для упражнения необходимо проделать несколько круговых движений кистью руки. При работе можно слегка касаться изделия мизинцем, как бы опираясь на него.

Кисть, взятую тремя пальцами, ставят почти вертикально, так чтобы она едва касалась острым кончиком дощечки: ведут ее, постепенно опуская до полного соприкосновения рабочей ее части с поверхностью. Затем кисть быстро отрывают – получается капелька.

Следует поупражняться также над получением спиралек, тонких штрихов, окружностей, проведением ровных полосок разной ширины, волнистых линий.

После выполнения росписи, производится лакировка изделия. Она обязательна, так как предохраняет роспись от пыли и влаги. Использовать надо только бесцветный лак. Тампон из ваты или поролона следует обернуть лоскутом материи. Движение кисти или тампона выполняется вдоль волокон без остановки, равномерно. Лучше всего покрывать лаком в три слоя, каждый последующий слой наносить только после высыхания предыдущего.

Только освоив эти приемы росписи, можно рассчитывать на хорошее выполнение работы.

Учитывая то, что элементы и способы их выполнения у каждой росписи разные, мы будем рассматривать каждую по отдельности.

Пучугская роспись. Роспись производится в строгой последовательности: вначале наносится краска светлых тонов, затем темных, после чего идет оживка (если требуется) белилами, а в заключение следует обводка контура, украшение точками, штрихами, каплями и т.д. черной гуашью. Для росписи используется кисть № 3, для обводки – № 2.

Последовательность выполнения элементов [11, с. 216].

Учитывая графический характер росписи, в которой много геометрических элементов (прямоугольников, треугольников, квадратов, окружностей), мы будем обращать внимание лишь на выполнение ленточного орнамента.

Принципы построения ленточного орнамента.

Ленточный орнамент "змейка".

Проводим две параллельные линии и делим их на небольшие одинаковые отрезки, равные основанию меньшего треугольника, а затем тонкой линией под наклоном соединяем концы противоположно лежащих отрезков прямых. Далее выявляем форму "змейки", обводя получившиеся треугольники более толстой линией, и дополняем орнамент небольшими точками. роспись ленточный орнамент архангельский

Ленточный орнамент "зернышки". Если в орнаменте присутствуют элементы круглой формы, то центры их располагаются на вспомогательной прямой, проходящей между двумя вспомогательными прямыми, и отстоят друг от друга на одинаковом расстоянии. Для получения кругов можно воспользоваться циркулем или тычком [10, с. 344].

Ленточный орнамент, состоящий из полукружий и точек, образующих декоративный цветок.

Ленточный растительный орнамент.

Его можно увидеть на столбиках и бордюрах расписных прялок. Повторяющийся элемент (раппорт), будь то цветок, гроздь винограда, ягодка располагается в орнаменте в определенной последовательности.

Орнамент в квадрате.

При помощи линейки строим квадрат, находим центр для двух концентрических окружностей, проводим их с помощью циркуля. Затем, используя диагонали квадрата, строим малый квадрат внутри большого. При построении необходимо учесть и толщину линеечки квадрата. Из вершины малого квадрата проводим четыре дуги, которые должны касаться окружности, не забываем и о толщине этих дуг. Далее прорисовываем и остальные элементы росписи [19].

Элементы шенкурской росписи. Учитывая то, что основными элементами шенкурской росписи являются розы и листья, рассмотрим технику их выполнения.

В шенкурской росписи круг служит для выполнения маленьких и больших роз. Данное упражнение позволяет ставить руку обучающегося, так как роспись делается без прорисовки карандашом в следующей последовательности:

кистью проводится круговое движение от края к центру;

элемент "скобка" начинается кончиком кисти, затем на середине делается легкий нажим и снова переход на кончик кисти.

Листики-росянки. Предлагается следующая последовательность выполнения их разной формы:

кончиком кисти ведется ножка листочка;

легким нажимом делается овальное изображение.

Выполнение завитков. Последовательность рисования:

кончиком кисти без нажима довести до середины;

увеличить нажим на кисть с одновременным закруглением;

заканчиваем рисование завитка резким переходом на кончик кисти.

Завиток рисуется одним цветом (любым), а затем на него с одной стороны накладывается другой цвет – белый – и ведется по краю. Более сложный способ – зарисовка завитка одновременно двумя цветами. На таблице показаны различные виды завитков. Выполнение центральной розы:

кистью с желто-охристой краской рисуется круг путем круговых спиральных движений от центра к краям или от края к центру;

он делится на шесть одинаковых частей (наметить их слегка точками с помощью карандаша);

зеленым цветом наносятся полукруглые лепестки одним движением кисти и рисуется белая оживка;

в центре розы кистью наносится красная точка размером с ягоду;

внутри круга, против каждого лепестка, кистью рисуются две красные скобки – одна маленькая, другая побольше.

Заканчивается выполнение рисунка орнаментацией черной краской.

Методика выполнения нижней розы:

рисуется круг (меньшего, чем для верхней розы, размера);

он делится на восемь частей;

внутри розы против каждого лепестка рисуются лепестки красного цвета с белой оживкой и черной орнаментацией;

в центре кистью рисуется красная точка с черной орнаментацией.

Верхняя роза:

кистью с желто-охристой краской рисуется круг несколько меньшего размера, чем центральный;

внутри, по краю круга, оранжевой краской наносится большая круглая скобка;

чуть выше большой скобки рисуется скобка меньшего размера, которая орнаментируется черной краской;

внизу, с внешней стороны круга, рисуется раздвоенный зеленый лист и от него листики в виде круглых капелек с

белой оживкой [5, с. 7-18].

Пижемская роспись. Учитывая то, что пижемская роспись более графична, рассмотрим построение ленточного орнамента из геометрических фигур.

Из прямоугольников. Проводим две параллельные прямые Делим их на равные отрезки и соединяем концы вертикальными линиями. В зависимости от рисунка орнамента в прямоугольнике могут быть треугольники, ромбы, цветы, ягоды.

Из ромбов. Следует разделить две параллельные прямые на равные отрезки, а концы их соединить прямыми крест на крест [7, с. 424].

Из скобок с ромбиками и капельками. Проводим две линии построения, одна из них основная, а другая вспомогательная, ограничивающая высоту полукружия. Затем делим основную линию на одинаковые отрезки и выполняем элементы росписи (скобки, ромбы, капельки).

Олонецкая роспись. Элементы этой росписи основаны на "капельках" и "точках".

"Капля" или "зернышко" – это простой мазок, профиль которого зависит от кисточки. Он является одним из основных элементов олонецкой росписи, с помощью которого создаются все орнаментальные мотивы.

Вдоль вертикальной линии, проведенной карандашом, кисточкой наносят мазки – "зернышка". Держать кисточку надо так, чтобы усик "зернышка" был перпендикулярный к линии. При этом корпусом кисточки нажимают так, чтобы мазок имел форму капли воды. Повторяя мазок много раз, надо стараться получить одинаковое расстояние между мазками. Это оказывает содействие развитию глазомера и ритма в изображении.

Выполнение элемента "изогнутое зернышко"

"Изогнутое зернышко" – очень распространенный элемент, с помощью которого образовывают "перистую листву", "бутоны", лепестки цветков.

Чтобы сделать "изогнутое зернышко" надо кончик кисточки опустить на бумагу возле вертикальной линии. Вытягивая тонкую линию усика, делают легкий поворот кисточки. Завершают этот мазок прижиманием "пятки" кисточки к бумаге.

Далее мазки ("изогнутые зернышки) с вытянутыми усиками наносят вдоль вертикальной линии. Протягивая тонкую линию усика, делают легкий поворот кисточки. Завершают этот мазок прижатием пятки кисточки к бумаге.

Потом мазки (изогнутые зернышки) с вытянутыми усиками наносят вдоль вертикальной линии: первое изогнутое зернышко" протягивают длиннее, а второе и третье постепенно укорачивают. Из этих мазков составляют одинаковые группы. Расстояние между группами желательно делать тоже одинаковыми. После того, как будут освоены навыки изображения этого элемента вдоль вертикальной линии, можно переходить к его изображению по дугообразной линии [18].

Таким образом, мастера, используя все эти элементы росписи, создавали чудесные работы, в которых изображалась их повседневная жизнь, вера в добро и благополучие, крепкую взаимосвязь человека и окружающего его мира.

Заключение

роспись ленточный орнамент архангельский

Многовековые традиции архангельских северных росписей по дереву: пижемской, пучужской, олонецкой и шенкурской содержат огромный потенциал для творческого развития подрастающего поколения. В результате проведенного анализа было установлено, что региональные особенности завоевывают прочные позиции в современном образовании. Художественная обработка материалов широко используется в школьной программе по технологии.

Изучение народного декоративно прикладного искусства создает педагогически целесообразные условия, которые заключаются в том, что дети оказываются, заняты общественно полезным, нравственно развивающим и эстетически привлекательным делом. Выполнение народных росписей по дереву позволяет активизировать процесс сохранения, развития и передачи этого традиционного ремесла в Северном регионе. Однако, как показал анализ, возрождение культуры кистевой росписи на современном этапе развития общества связано с рядом трудностей. Они заключаются в наличии методических ошибок в обучении, слепом копировании традиционных образцов, отрыве от канонов и слабой ориентации на творческий подход в изучении ремесла, что приводит к появлению и закреплению на практике приемов изготовления низкопробных, эстетически незначимых изделий [9, с. 26].

Труды специалистов в области народных росписей по дереву северных районов России помогли нам раскрыть историко-культурную составляющую данного вида промысла и методико-технологические особенности каждой росписи. Проведенный анализ позволил сделать ряд важных выводов:

методические подходы в обучении росписи должны базироваться на исторически достоверных фактах изучения ремесла и правильном понимании роли художественной традиции и канона в его развитии;

системный подход, включающий одновременное изучение нескольких северных графических росписей по дереву, обоснован общностью их художественно-технологических особенностей, а также национальными традициями, тесно объединяющими их между собой;

в педагогической практике существует кистевой (работа от пятна) и контурный подход в методике обучения росписи (использование карандашной или кистевой линии), который неразрывно связан с графической основой северных росписей и должен включать в себя структурную основу, базирующуюся на форме кистевого мазка.

Следует отметить, что образцы в росписи являются не просто наглядным материалом, а ведущим источником информации, поэтому без их копирования на начальном этапе обучения ремеслу не обойтись. Бессмысленное копирование учит владеть инструментом, вырабатывает графические умения и навыки, но слабо развивает чувство формы, пластику движений, не придает осмысленности практическим действиям. Поэтому орнаменты должны не просто срисовываться, а изучаться на базе использования структурной основы декоративных элементов, их связок и композиции в целом. Это особенно важно, так как рассматриваемые нами северные росписи по дереву имеют графическую основу.

Материал данной курсовой не является исчерпывающим, он может служить основой для дальнейшего изучения особенностей обучения росписям по дереву различных возрастных групп, в условиях дошкольного, школьного, вузовского и дополнительного образования.

Также материал может быть использован в направлении расширения и конкретизации приемов обучения студентов отдельным видам северных росписей по дереву, углубления дидактических основ изучения их цветового состава и отличительных художественно-стилистических особенностей. Проведенный в данной курсовой работе теоретический анализ позволяет выполнить комплексную разработку методических пособий по каждой из представленных в работе росписей.

Список литературы

1.Антрушина, И. Н. История зарождения и бытования пижемской росписи / И. Н. Антрушина // Народная художественная культура Русского Севера в дополнительном образовании детей Архангельской области. Теория и практика : материалы обл. науч.-практич. конф. 13-15 янв. 2003 года. – Архангельск : КИРА, 2003. – С. 77-79.

.Арбат, Ю. А. Поморская роспись // Арбат, Ю. А. Русская народная роспись по дереву / Ю. А. Арбат. – М. : Изобразит. искусство, 1970. – С. 99-102 : ил.

.Бернштам Т. А. Об одной художественной традиции на Архангельском Cевере в XVIII-XIX вв. / Т. А. Бернштам // Советская этнография. – 1965. – № 3. – С. 132.

.Богуславская И.Я. Русское народное искусство. Л.: Сов. художник, 1968. – 160с.: ил.

.Вишневская В.М. Свободные кистевые росписи// Русское народное искусство Севера: сб. статей. Л.: Советский художник, 1968. С. 7-18.

.Двойникова Е.С., Лямин И.В. Художественные работы по дереву. М.: Высшая школа, 1972. – 248с.: ил.

.Жегалова С.К. Роспись по дереву: Русское декоративное искусство / Под ред. А.И.Леонова. М.: Изд. Акад. Художеств СССР, 1965. – Т.З. – 424с.

.Козлова НС. Пучужская роспись: Методические рекомендации по программе "Художественная роспись по дереву на основе традиций народного искусства русского Севера". Архангельск: АО ИППК, 1993. – 32с.

.Круглова, О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву : из собр. Загор. гос. ист.-худож. музея-заповедника / О. Круглова. – 4-е изд., перераб. – М. : Изобразит. искусство, 1983. – 26 с.Пальмина Л.Н. Северные узоры. Вып.1 Архангельск Изд. ПТУ им.М.В.Ломоносова, 2002. – 26с.

.Некрасова М.А. Народное искусство как часть культуры. М., 1983..- С. 344 е., ил.

.Севан О. Г. Росписи жилых домов Русского Севера / Севан О. Г. – Москва : Прогресс-Традиция, 2007. – C. 216. – (1 ) .

.Тарановская Н.В. Народное искусства Архангельской области // Краткие сообщения Института этнографии им. Н. Н. Миклухо-Маклая, XXXYII, М., 1962. С. 26-38.

.Тарановская Н. В. Русские прялки. / ГРМ. Альманах. Вып. 7. СПб., 2001. Без пагинации.- C. 158

.Тимофеева, Л. Ф. Народные росписи Русского Севера : авт. прогр. творч. мастерской / Л. Ф. Тимофеева. – Архангельск : Правда Севера, 1998. – 31 с., 8 л. ил. + 2 л. карт. – Библиогр.: с. 30.

.Шелег, В. А. Крестьянские росписи Севера / В. А. Шелег // Русский Север : Ареалы и культурные традиции / Росс. АН, Музей антропологии и этнографии, ПГПУ им. Ломоносова, Регион. фонд культурной программы "Европейский Север" ; ред.-сост.: Т. А. Бернштам, К. В. Чистов. – СПб. : Наука, СПб. отд-ние, 1992. – С. 127-147 : ил.

Интернет–ресурсы

16.#”justify”>17.#”justify”>18.#”justify”>.#”justify”>.Как оформлять ссылки из списка литературы