- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23,18 Кб
Художественный язык древнерусского искусства
Художественный язык древнерусского искусства
Введение
В великой и своеобразной культуре Древней Руси тесно переплетаются литература, изобразительное искусство, зодчество и музыка. Средневековый человек, стоя в церкви, слушал пение и чтение, созерцал произведения живописи, смотрел на игру теней и света, создаваемую архитектурой, – все искусства сливались для него в едином эмоциональном порыве.
Зарождение культуры в древнерусском государстве тесно связано с принятием в 988 г. христианства из Византии, когда Русь оказалась вовлеченной в мощный культурный поток византийско-славянского мира, в сферу восточнохристианской культуры. В процессе ее усвоения и многовековой творческой переработки родилось то оригинальное и самобытное искусство, которое мы и называем древнерусским.
Это искусство отдалено от нас не только столетиями. Порожденное иным мировоззрением и специфическими общественными условиями, оно обладает рядом особых признаков, без учета которых невозможно его полноценное эстетическое восприятие. Прежде всего это искусство выражало христианское мировоззрение. Оно было тесно связано с религией не только тематикой, содержанием, формой, но и призывом сосредоточить мысли и чувства человека на «неземном», «невещественном». Отношение к действительности носило временный характер.
В восприятии христианина существовал мир дольний, видимый, окружавший человека и мир горний, невидимый, духовный. Наряду с земным (дольним) мирским изменяющимся временем и пространством, в представлении христиан существовало сакральное время – вечность и сакральное пространство – небеса, рай. Дольний мир воспринимался очами телесными, горний – духовными, только через веру можно достичь его.
Еще одна важная характерная черта древнерусского искусства – его преимущественная «безымянность». Древнерусский художник (писатель, скульптор) воспринимал свое творчество не как «дело своих рук», а как дар свыше от Бога, как дар Святого Духа. Поэтому он не мог поставить свое имя под произведением искусства.
В настоящей работе сделана попытка рассмотреть средства художественной выразительности древнерусского искусства (литературы, иконописи, архитектуры), служащие целью донести сакральный смысл произведения искусства.
1. Литература
литература архитектура иконопись древнерусский
Словесное искусство средневековья – это особый мир. У него особая система художественных ценностей, свои законы литературного творчества, непривычные формы произведений.
Русская литература XI-XVII веков базировалась на системе религиозных представлений о мире, в ее основе лежал религиозно-символический метод познания и отражения действительности. Исходя из библейской концепции сотворения мира, древнерусский писатель воспринимал Бога как творца всего сущего. Окружающий мир, как Божественное творение, не мог быть постигнут разумом, но воспринимался умом – «очами духовными». Любования природой у древнерусских авторов почти не было – явления природы служили символом связи миров: горнего и дольнего.
Древнерусская литература – это целый мир произведений, объединенных одной темой. Каждое новое произведение является прежде всего дополнением к уже имеющимся, но дополнением не по форме, а по теме. Тема – это большой мир и малый, вселенная и человек. Все взаимосвязано, все напоминает человеку о смысле его существования, о величии мира и временности человеческого бытия.
Древнерусскую литературу отличает высокая духовность. Жизнь человеческой души, воспитание и совершенствование нравственной природы человека – вот центр тяжести этой литературы. Внешнее, предметное отступает здесь на второй план.
В древнерусской литературе, несмотря на единство темы, идей, художественного стиля, существовало многообразие жанров. В основе выделения жанров в литературе Древней Руси лежал объект изображения. Так, ратные подвиги русичей изображались в воинских повестях, исторические события – в летописях, путешествия в другие страны – в хождениях, праведники и чудотворцы – в житиях.
Художественный язык, как средство выразительности древнерусских произведений литературы, различался в зависимости от жанровой принадлежности произведения.
Летопись
Летописание на Руси возникло из потребности общества иметь свою письменную историю и было связано с ростом национального самосознания русского народа. Фиксируя наиболее значительные вехи исторического развития древнерусского государства, летописец изображал историю Руси как часть мирового исторического процесса. Летопись строилась погодно.
Летописи – это не только записи о том, что произошло в годовом порядке; это и своды тех литературных произведений, которые были известны летописцу и содержали исторические сведения. В летописи вводились исторические повести, жития святых, устные предания, похвалы и славы, певшиеся князьям, различные документы, послания. В летописи отразились различные формы устной речи: краткие речи, с которыми князья обращались к дружинам перед битвой; выразительные речи, произносимые князьями на вече; обращения к князьям и т.д.
Летопись носила коллективный характер и не замыкала повествование в рамках творчества одного летописца, его видения истории, что способствовало более широкому взгляду на события.
«Повесть временных лет» является наиболее ранним из дошедших до нас летописным сводом. Текст «Повести» охватывает длительный период – с древнейших времен до начала второго десятилетия XII в. «Повесть» – наиболее значительный пример слияния фольклорной традиции с монументально-историческим стилем. Особенности устного народного творчества усматриваются в раннем летописном тексте. Для него характерно употребление простых синтаксических конструкций, повтор одних и тех слов, а также активное использование пословиц и поговорок. Для более позднего летописного текста характерна риторическая украшенность речи, восхваляющая деяния князя. Кроме того, в ансамбль повести входят легенды и предания, сказания и воинские повести, поучения и притчи, рассказы о знамениях и чудесах. Пейзажные зарисовки «Повести» носят символический характер. Необычные природные явления толкуются летописцем как «знамения», предупреждающие «свыше» о грядущих бедствиях или славе. В целях осмысления исторического процесса через соотнесенность летописи и Библии, автор «Повести» в ретроспективе постоянно проводит параллели между библейскими героями и их деяниями, и своими князьями и событиями русской истории. Для структуры «Повести» характерно противоборство двух тенденций: стремление к обособленности каждого летописного рассказа и невозможности «разомкнуть» повествование, нанизанное на единый хронологический стержень.
«Слово о полку Игореве»
Сюжетно-композиционное построение «Слова» уникально, оно не подчиняется канону ни одного из жанров древнерусской литературы. В то же время поэтика «Слова» отличается художественным совершенством. Текст «Слова» можно разделить на три части: вступление, основную часть с наличием авторских отступлений и заключение. Вступление, авторские отступления, а также плач Ярославны относятся к типу лирического рассуждения; описание основных событий – к эпическому повествованию.
Важнейшее место в изобразительной системе «Слова» занимают пейзажные описания, которые носят символический характер, часто с образом светил. При этом в описании затмения солнца (предсказывающего неудачу князя) автор в очень необычной форме использует прием иносказания: «Тогда Игорь взглянул на светлое солнце и увидел воинов своих тьмою прикрытых». Кроме того, пейзажные зарисовки природы в «Слове» содержат психологическую соотнесенность с ощущениями и переживаниями людей: «Никнет трава от жалости, а дерево с горем к земле приклонилось». Описание грозового неба перед главным сражением не только символизирует битву-грозу и предсказывает неудачу четырех князей, но и передает психологическое напряжение: «На другой день спозаранок кровавые зори свет возвещают; черные тучи с моря идут, хотят прикрыть четыре солнца…Быть грому великому».
В «Слове» широко распространены фольклорные средства: постоянные эпитеты («чистое поле», «серые волки», «синее море», «черный ворон» и т.д.), метафорические образы (битва – пир и битва – жатва), тавтологические сочетания («ни мыслию смыслити, ни думаю сдумати»), отрицательные метафоры («У Немиги кровавые берега не добром были посеяны – посеяны костьми русских сынов»). Кроме того, автор использует, так называемые, цветовые эпитеты, с помощью которых он изображает природные явления: «Уже Сула не течет серебряными струями ко граду Переславлю». Использование этого художественного приема придает повествованию особую живописность.
Образы главных героев (Игоря, Святослава Киевского) автор также рисует с помощью тропов: метафор, сравнений. Иногда для усиления образа автор использует гиперболу: «Великий князь Всеволод! Ты ведь можешь Волгу веслами расплескать, а Дон шлемами вылить». Образ Ярославны создан на основе единственного лирического фрагмента – плача. При этом плач Ярославны – это также прямое выражение авторской мысли о пагубности княжеских несогласий, приводящих к гибели князей и войска.
В целом можно сказать, что автор «Слова о полку Игореве» использовал изобразительно-выразительные средства, которые до него практически не встречались в книжной традиции.
Житийная литература
Житийный жанр пришел на Русь вместе с принятием христианства из Византии. Вместе с тем, многие жития святых выросли из народной легенды, монастырского предания, сказания о чуде, а их герои часто напоминают былинных богатырей, но только богатырей духа.
Классическое житие должно было состоять из трех частей: вступление, собственно биографическая часть и похвальное слово святому. Для данной литературы характерна графическая манера письма, состоящая в использовании только двух красок: для создания образа святого – белой, его противников – черной. Дорожа вечным и всеобщим, агиограф пытался освободить созданный им образ идеального человека от всего индивидуального и конкретно исторического.
«Сказание о Борисе и Глебе» – первый памятник агиографического характера, посвящен рассказу о гибели сыновей Владимира I Бориса и Глеба от руки Святополка Окаянного. Неизвестный автор «Сказания» сосредоточил основное внимание на духовной стороне этой исторической драмы. Задача агиографа, с одной стороны, – изобразить страдания святых и величие их духа перед лицом смерти, с другой – эмоционально воздействовать на читателя. Для реализации последнего в «Сказании» трижды повторяется сцена убийства князя Бориса, при этом каждую сцену мучений князя предваряют его горячие молитвы с просьбой к Богу простить его мучителям их грех. Таким образом, достигалась яркая контрастность образов святого и мучителей. Экспрессивно-эмоциональная окраска «Сказания» также достигается путем введения лирических жанров, к которым относятся плачи и внутренние монологи героев. Плач строится как чередование однотипных по структуре предложений, нередко с повторением первых слов («Увы мне»), он насыщен возгласами и вопросами-обращениями. Плач сливается в хор, образуя коллективный плач по князю, что определяет основную интонацию повествования. Создавая образ Глеба, младшего князя, неизвестный агиограф создал один из первых в русской литературе психологических портретов. Психологизм достигается введением в «Сказание» внутренних монологов героя и молений о пощаде, вызванных страхом смерти. Изображая антигероя – Святополка Окаянного, автор прибегает к разнообразным эпитетам («окаянный», «злой», «прескверный», «треклятый»), характеризующим личность «второго Каина». Чтобы окружить героев ореолом святости, в конце «Сказания» автор приводит их посмертные чудеса, а в заключительном похвальном слове ставит Бориса и Глеба в ряд с авторитетными деятелями христианской церкви.
«Житие Феодосия Печерского» (автор – инок Киево-Печерского монастыря Нестор) заложило основу для развития в русской литературе жанра преподобнического жития. Следуя жанровому канону, Нестор описал жизненный путь Феодосия Печерского, положившего начало монашеству на Руси. Житие имеет классическую композицию, в которой биографическую часть обрамляют риторические вступление и заключение. Авторская оценка героев жития дана через определения («христолюбивый князь Иван») или сравнения (про разбойников: «аки звери дикие»). Самого Феодосия автор характеризует посредством ярких метафор («светило во всем мире видимое»). Возвышенность стилю жития придает употребление сложных слов («медоточные словеса»), а также противопоставление в одном контексте материального и духовного начал в жизни человека («светлая» одежда и «светлая» душа). Автор неоднократно использует аллегорические картины, восходящие к Священному писанию. Пейзажные зарисовки в житии неяркие и несут только символическую функцию.
«Житие Сергия Радонежского» отличается меньшей риторичностью и большей фактографичностью. Здесь автор (Епифаний Премудрый) сосредотачивается на самих событиях и стремится передать их максимально достоверно и детально. Житие состоит из отдельных рассказов с сюжетной законченностью. Многие элементы «Жития» символичны: например, троекратны некоторые чудеса, троичны отдельные цитаты, в т.ч. приводимые из псалмов, а также некоторые предсказания. В «Житии» используется характерный для Епифания стиль «плетения словес», который был одним из важнейших способов создания ритма. Так, в заключительном «Похвальном слове» автор называет преподобного Сергия «светилом пресветлым», «звездой незаходимой», «лучом, тайно сияющим», «бисером многоценным», «сосудом избранным». Эти сравнения и метафоры выстраиваются в длинный ряд дополняющих друг друга художественных определений. Мастерство автора проявлялось не в оригинальности сравнений и метафор, а в умении «сплетать», соединять их, что достигалось логическим подчеркиванием одной лексемы, однокоренных форм или части целого высказывания. Тавтология стала одним из важнейших признаков стиля «плетения словес» и позволяла достичь главного – впечатления словесной неисчерпаемости.
Воинская повесть
Одним из ведущих жанров Древней Руси была воинская повесть – рассказ о военных подвигах князей. Эти повести отличает подробное описание битв, яркие характеристики героев, включение прямой речи, отсутствие дидактических отступлений.
«Повесть о разорении Рязани Батыем» – наиболее яркий героико-эпический рассказ о нашествии Батыя на Русскую землю. По структуре «Повесть» представляет собой четыре относительно самостоятельных фрагмента, различных по жанру и построению (но все объединены единой темой – разорением Рязани): первые две части связаны с традицией летописного повествования, третья носит устно-поэтический характер, четвертая использует жанровые формы плача и похвалы. Для создания главного образа – Евпатия Коловрата – автор использует фольклорную гиперболизацию: он «исполин силою» и так яростно сражается с врагами, что «и мечи притупишася». Характеризуя врага – Батыя, автор использует отрицательно-оценочные эпитеты: «льстив и немилосерд», «лукав и немилостив», «окаянный», «нечистивый». Эмоциональную окраску произведению придают восклицания автора: «Да противу гневу Божию кто постоит!».
Хождения
Хождение – рассказ о путешествии, созданный с познавательно-назидательной целью. Самыми популярными в средние века были путешествия к христианским святыням, совершаемые паломниками. Хождения знакомили читателя с мировой культурой, способствовали осознанию Руси как части христианского мира.
Повествование, спокойное и неторопливое, ведется от первого лица. Автор дорожит традицией: следуя канону, он предварял произведение вступлением, цель которого – настроить читателя на восприятие «вечных истин»; основную часть рассказа составляла цепь путевых описаний и зарисовок, которые могли прерываться лирическими отступлениями автора или его суждениями; заключительная часть сводилась к благодарственной молитве Богу, «сподобившему» паломника осмотреть и описать Святую землю, либо к религиозно-нравственному наставлению читателя.
Для этого жанра характерен живой разговорный язык, а в «путевой» части можно встретить заимствованные слова и просторечия.
Особняком в этом жанре стоит «Хождение Афанасия Никитина за три моря» – первое дошедшее до нас произведение «купеческих хождений». Повествование написано в форме дневниковых записей (хронологический принцип), которым придана литературная форма. «Хождение» изобилует географическими названиями и содержит многочисленные описания нравов и быта Индийской земли. Афанасий использует иноязычные слова, заимствованные от тех народов, с представителями которых он встречался. Вместе с тем, его язык прост, насыщен разговорными интонациями, здесь почти полностью отсутствуют церковнославянизмы. Из изобразительно-выразительных средств чаще всего автор использует сравнения (с целью охарактеризовать незнакомое явление через знакомое).
Послания
Ярким образцом эпистолярного стиля XVI в. является переписка Ивана Грозного с Андреем Курбским. Послания Курбского строятся по принципу «краткости», которую он считал главным критерием литературной выучки и филологической грамотности. Ответы Грозного строятся по законам дипломатической переписки того времени: Иван Грозный тщательно отвечает на каждый обвинительный тезис своего оппонента либо дословно цитируя, либо пересказывая послание Курбского. Ответы Грозного отличаются многоречивостью, торжественностью, в них соединены высокие церковнославянизмы с народно-разговорными словесными рядами и контекстами. В ответах Грозного присутствует ирония и пародирование: царь выбирает наиболее полемичные слова оппонента и начинает обыгрывать их, допуская искажение первоначального смысла или ироническое снижение. Кроме того, ответы Грозного изобилуют риторическими вопросами, восклицаниями, словесными повторами, что придает яркую эмоциоанально-личностную окраску произведению.
2. Иконопись
Древнерусская иконопись играла в жизни общества очень важную роль, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача иконописи – «воплотить Слово», которое, по евангелию от Иоанна есть Бог. Воплотить слово нужно было как можно яснее – ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира – всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византии, – разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ – икону.
Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства, становился предметом изучения и исследования специалистов.
Русская древнерусская икона и фреска – суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством цветоносного пространства, особым образом организованного. Древние иконописцы были истинными духовидцами. Соприкасаясь в молитвенном аскетическом подвиге с миром горним, постигая его неизреченную тайну, его Свет, они стремились тот свет перенести, насколько это возможно, в мир земной. Художникам, постигавшим свет Христов, было присуще особое видение Истины: не в словесных категориях, а в зримых образах, возникавших перед их духовным взором. Эстетическая же сторона иконной живописи есть лишь внешнее выражение этого.
Важной особенностью иконы была обратная перспектива изображения. Мы привыкли к перспективе линейной, при которой все линии мысленно сходятся в одной точке, воображаемой где-то за плоскостью изображения. Суть обратной перспективы в том, что эта точка находится перед иконой, примерно в том месте, где стоит смотрящий на икону человек. Тогда лучи Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего, верующего и он становится как бы центром мироздания, средоточием Замысла о мире. Вот та главная идея, к выражению которой предназначена икона и воплощению которой служит обратная перспектива.
Икона как изображение мира не стремилась к внешнему, формальному реализму. Напротив, она подчёркивала расстояние и разницу между высшим миром с приобщившимися к нему святыми и земным бытием, в котором существует зритель. Поэтому икона тяготела к условным формам, к преодолению телесности персонажей и объёмности окружающих их предметов.
В иконе особенно бросается в глаза подчёркнуто небольшая глубина пространства. Дальний план ограничен непроницаемым золотым (или жёлтым, красным, зелёным, синим) фоном. Иконописцы называют его светом. И это действительно изображение Божественного света, иначе говоря – сферы, по смыслу и символике не столько ограничивающей и замыкающей, сколько безграничной и сверхпредельной. Однако её непроницаемость в сочетании с обратной перспективой не удаляла, а приближала к зрителю изображённое на иконе. Пространство иконы не «уходило» от зрителя, увлекая его за собой (как это бывает при созерцании картины), а словно шло ему навстречу вместе с помещёнными в нём святыми.
Наиболее крупным планом на иконе изображаются «лик» и «очи», что отражает внутреннюю сущность святого, «свет» его души. Удивительным образом на иконах Богоматери в Ее взгляде сочетаются радость материнства, нежность к Младенцу с печалью и болью за Него и за весь страдающий мир. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизреченная мудрость.
Важнейшее предназначение иконописи – средствами искусства обнаруживать в человеке образ Божий; отсюда сама икона призвана преодолевать время; она несет в себе свет вечности.
Главными иконописными школами были Новгород, Псков, Москва. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.
Новгородская школа
Культура Новгорода обладала ярким местным своеобразием. Однако до XIII века новгородская школа в основном использовала приемы византийской живописи. С XIII века при ослаблении русско-византийских связей в иконописи преобладающими становятся местные традиции. В новгородских памятниках упрощается композиция, в манере исполнения преобладает графическая четкость и яркая раскраска с пристрастием к киновари, определяющая радостный и мажорный характер всей палитры («Илья Пророк»). В иконах этого времени краски приобрели невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми красками. Создаются произведения, связанные с местной историей («Чудо от иконы «Богоматерь Знамение»).
Новгородская иконопись 15 века не любит сложных, замысловатых символами сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические типы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь малым. Их композиции легко обозримы, основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Палитра Новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных праздников, они изображают святых стоящими в ряд, очень любят полуфигурные образы и житейские иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святых, например известная икона Святого Феодора Стратилата.
Московская школа
Московская школа иконописи сложилась позднее Новгородской и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом Псковской школы. Долгое время Москва была незначительным поселением, и ничто в ней не предвещало ее грядущего возвышения. До нас не дошли московские фрески и иконы X-XIII веков, поэтому мы не можем составить представление о живописи этого времени.
В 1325 году митрополичья кафедра была перенесена из Владимира в Москву, что ознаменовало рост значения этого города как духовного и политического центра Северо-Восточной Руси. Заметную роль в развитии московской иконописи сыграл византийский мастер Феофан Грек.
Появление в Москве Феофана Грека было для московских художников большой удачей. В его лице они соприкоснулись с мастером исключительного дарования, занесшего на Русь константинопольскую традицию. Он в совершенстве знал все тонкости палеологовской эстетики, несомненно имел при себе богатое собрание новейших образцов. Феофан имел свою большую мастерскую, в которой сотрудничал с местными мастерами, и его искусство, сильное и экспрессивное, обладало в глазах москвичей неотразимым очарованием. У него были свои ученики и последователи, и он способствовал повышению уровня Московской иконописи.
Андрей Рублев первым решительно отходит от суровости и аскетизма византийских образцов. Византийскому, как бы вибрирующему контуру, он противопоставляет ясный и скупой очерк, позволяющий охватить силуэт фигуры с первого взгляда, сложной системе византийских бликов – графическую четкую трактовку, приводящую к отложению формы. Он берет светлые сияющие краски для своей палитры не из традиционного цветового канона, а из окружающей его русской природы. И эти краски он переводит на высочайший язык искусства, давая их в безупречных сочетаниях.
Вершиной творчества Андрея Рублева является знаменитая икона «Троица» (первая треть XV века). Образ исполнен в память основателя монастыря – великого святого Руси преподобного Сергия Радонежского. Прибегнув к духовной символике, Андрей Рублев раскрыл богословскую суть Пресвятой Троицы.
На церковном соборе 1551 года в Москве было прямо указано о каноне изображения Троицы «Писать с древних образцов, как писали греческие живописцы и как писал Андрей Рублев». Икона, написанная монахом Андреем Рублевым, стала на многие времена образцом для всех иконописцев, приступавших к изображению Троицы.
Особое внимание преподобный Андрей уделил цветовому решению своего творения, например золотой фон. Золото здесь, как и во всякой иконе, есть символ Божественного света- и важно, что изображения Ангелов не освещены извне, но испускают свет, наполняющий собою все пространство, как бы изливающийся с иконы на зрителя.
Образ, созданный Рублевым, являет зримое воплощение идей о возможности гармоничного устройства мира, основанного на христианской любви и единении, который проповедовал преподобный Сергий Радонежский.
Псковская школа
Псков был древним городом, центром земли северных владений. Псковская иконопись имеет ярко выраженный характер. Композиция псковских икон чаще всего ассиметрична и малоустойчива, рисует неточные, но по своему выразительные фигуры. В псковской иконописи преобладают красный кораллового оттенка, изумрудно-зеленый, темно-синий и различные оттенки коричневого цвета.
Широчайшее применение находит разделение одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер. В колорите с его цветовым контрастом есть что-то порывистое, драматическое. Этому впечатлению способствует совсем особая трактовка желто-коричневого колорита с резким высветлением и с не менее резкими бликами. Манера письма широкая и энергичная с неравномерным распределением красочных пигментов. Художественный язык Псковской школы предельно экспрессивен. Этим он в корне отличается от гармоничного языка Московской школы. Шедевром Псковской живописи является икона «Собор Богоматери», едва ли не самая ранняя русская икона.
Дальнейшее развитие Псковской живописи протекало в замедленном темпе, мастера станковой живописи держались дедовского наследия. Яркий этому пример икона «Троица». Хотя она написана почти на 100 лет после рублевской, но имеет застывшую композицию. Три совершенно одинаковых ангела сидят в строгих фронтальных позах, трапеза перед ними образует строгую горизонталь. Фигура тельца похожа на геральдический знак. Это геральдическое начало очень сильно выражено во всей композиции старой школы.
3. Архитектура
Культовое зодчество имело особое значение в древнерусской культуре. Храм являлся образом мироздания, «кораблем спасения», центром общественной жизни и средоточием всех видов искусства. Он воплощал в себе философию, этику и эстетику древнерусского общества. В нем произносились блестящие ораторские «слова» и «поучения», пелись величавые песнопения. В его архитектуре, стенной живописи и иконах воплощались представления о строении мира, его истории и его будущем. Самый внешний облик «украшенных» церковных зданий, с которыми не могли соперничать даже княжеские дворцы, производил особенное впечатление на простолюдинов.
Киевский Софийский собор (1037 г. – конец XI в.), построенный сыном Владимира I Ярославом Мудрым является древнейшим «свидетелем» тех времен и крупнейшим художественным памятником древнерусской архитектуры.
Киевская София – величественное пятинефное сооружение крестово-купольной системы, ограниченное на востоке пятью апсидами и увенчанное тринадцатью куполами (снаружи перестроено в XVII в. в стиле украинского барокко). Огромный двенадцатиоконный барабан заливал светом центральное пространство храма. Четыре главы освещали алтарь, восемь – обширнейшие хоры («восходние полати», на которых во время богослужения находился князь со своими приближенными), занимавшие всю западную часть здания. Собор был окружен одноэтажной открытой галереей. Позднее первоначальная галерея была надстроена и слилась с основным массивом церкви, а вокруг нее была выстроена новая одноэтажная галерея с лестничными башнями. Так сформировался архитектурный облик киевского Софийского собора, отличающийся ясностью и логичностью художественного замысла. Собор представляет собой как бы величественную пирамиду, мерный шаг ступеней которой последовательно и неуклонно восходит к центральной точке – блистающему позолотой главному куполу. Внешний вид собора был праздничным и нарядным.
Киевская София осталась не только непревзойденным архитектурным шедевром, но и оказала значительное влияние на другие выдающиеся произведения древнерусского каменного зодчества: Софийские соборы Полоцка и Новгорода.
Церковь Покрова Богородицы на Нерли (60-e года XII века). Уже более восьмисот лет стоит в суздальской земле, на берегу Нерли, церковь Покрова Богородицы. В ясные летние дни, при безоблачном небе, среди зелени обширного заливного луга ее стройная белизна, отраженная гладью небольшого озерка, дышит поэзией и сказкой. В суровые зимы, когда все вокруг бело, она словно растворяется в бескрайнем снежном море. Храм настолько созвучен настроению окружающего пейзажа, что кажется, будто он родился вместе с ним, а не создан руками человека.
Задача, поставленная перед зодчими, была очень сложной, поскольку намеченное для постройки место лежало в заливаемой пойме. Поэтому зодчий, заложив фундамент, возвел на нем каменный цоколь высотой почти четыре метра и засыпал его землей. Получился искусственный холм, который облицевали тесаными каменными плитами. На этом цоколе, как на пьедестале, и была воздвигнута церковь.
Храм Покрова на Нерли так легок и светел, словно сложен не из тяжелых каменных квадр. Все конструктивные и декоративные средства выражения подчинены здесь одной цели – передаче изящной стройности здания, его устремленности ввысь. Ритм архитектурных линий Покровской церкви можно уподобить ритму уносящихся под своды песнопений молящихся в честь Богородицы. Это как бы материализовавшаяся в камне лирическая песнь. Недаром древние воспринимали художественный образ архитектурного сооружения как «гласы чудные от вещей», подобные гласу труб, славящих Бога и святых.
Храм Покрова на Нерли – величайший шедевр русского искусства, не найти ей подобной в других странах, ибо только на русской земле могла возникнуть она, олицетворяя тот идеал, который и сложиться-то мог только в русской земле. Именно в таких памятниках и раскрывается душа нашего народа.
Успенский собор Московского Кремля (1475-1479). Просторна и светла Соборная площадь Кремля. Архитектурный ансамбль, возведенный на ней более 500 лет назад, неповторим по своей красоте и великолепию. Здесь и величественные храмы-богатыри, и храмы легкие, причудливые, словно игрушечные в сравнении с ними. Первостепенную роль в ансамбле Соборной площади играет Успенский собор.
Для сооружения собора великий князь Иван III пригласил известного зодчего из Италии Аристотеля Фиораванти, который приступил к строительству собора в Москве только после изучения архитектуры храмов в Владимира и Суздаля.
Особенно же оригинально итальянец решил внутреннее пространство храма: оно без хор и, что главное, поражает своим светлым простором, открывающимся с первого взгляда. Это впечатление создается благодаря целому ряду композиционных приемов, использованных архитектором. Так, все своды собора находятся на одной высоте. Их пролеты необыкновенно широки, что достигается за счет прочности и легкости сводов, выложенных в один кирпич. Над фасадами величаво и торжественно поднялись на световых барабанах пять шлемовидных куполов, подхватывая вертикальный строй пилястр, членящих стены.
Архитектуре Успенского собора в течение XVI-XVII веков подражали многие строители, а Успенские соборы в Ростове Великом, Троице-Сергиевой лавре, Софийский собор в Вологде и некоторые другие сооружены под непосредственным воздействием кремлевского. Иосиф Волоцкий назвал Успенский собор «земным небом, сияющим, как великое солнце, посреди земли Русской».
Церковь Покрова в Филях. Последним ярким этапом развития древнерусской архитектуры было «нарышкинское барокко». Этот стиль не имеет ничего общего с европейским барокко. Здесь в каменной архитектуре используются традиционные формы русского деревянного зодчества: «восьмерик на четверике», соединение церкви с колокольней под одним куполом – «церковь иже под колоколы», любовь к резному узорочью, красивый центрический план. Самым замечательным памятником «нарышкинского барокко» является церковь Покрова в Филях, построенная в 1692-1694 годы. План ее похож на четырехлистник, в каждом «лепестке» которого – притвор с главкой. На центральном четверике, поднятом на высоком подклете и окруженном галереей-гульбищем, возведены три восьмерика, верхние – со звоном. Храм очень красиво вписывается в окружающий пейзаж. Как будто кружевами опоясывает и обрамляет все детали белокаменное узорочье, нарядно выделяясь на темно-красном фоне. Пирамидальный силуэт, центричность, устремленность вверх позволяют по праву отнести этот памятник к храмам-монументам.
Заключение
Древнерусская литература поражает своей грандиозностью, органическим сплавом реальных исторических событий с народными сказаниями и легендами, смешением фольклорного начала с традициями художественной литературы. Она рассказала нам о жизни древней Руси, войнах и разорениях, героях и отступниках, воинских подвигах князей и духовных подвигах святых, путешествиях в святые места и просто в далекие страны. И все это – в яркой и выразительной художественной форме. Ее образы, пейзажи, лирические монологи, метафоры и другие поэтические тропы и сегодня волнуют читателя, ощущающего себя приобщенным к вечной мудрости мира.
Древнерусская икона, даже утратившая богатство и колорит красок, и в настоящее время несёт в наш мир свидетельство о подлинности иного бытия, иных форм жизненных отношений, иное восприятие мира. Она показывает истинное призвание человека, приближая в обратной перспективе тот Мир, к которому и должен стремиться человек.
Древнерусская архитектура, впитавшая в себя византийские и европейские традиции, создала свой неповторимый облик устремленных к небу храмов с белоснежными стенами, сияющими «луковичными» куполами, узкими «прищурившимися» окнами, гармонично вписав их в окружающую природу. Много веков назад храмы построены людьми, чтобы подняться над ними и возвысить их одновременно.
Список использованной литературы
1)Древнерусская литература XI-XVII вв.: учебное пособие для ВУЗов/ под ред. В.И. Коровина; М., 2003.
2)Д.С. Лихачев «Введение к чтению памятников древнерусской литературы»; М., 2004.
)А.Н. Ужанков «Стадиальное развитие русской литературы XI – первой трети XVIII века. Теория литературных формаций»; М., 2008.
)«Слово о полку Игореве»; вступительная статья и примечания Д.С. Лихачева; М., 1975.
)В.Н. Лазарев «Русская иконопись от истоков до начала XVI века».
