Художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 40,96 Кб

Художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя

Вступ

Фундаментальні зміни що відбуваються у сфері культури, політики та соціальному просторі в ХХ-ХХІ сторіччі, разом з еволюцією соціальних, естетичних норм та оцінки мистецтва призводить до суттєвих змін в розумінні останнього. Одними з таких змін стає ціла низка нових мистецьких жанрів, у разі, якщо ми апелюємо до мистецтва як до практики, або ж нова домінуюча цивілізаційно-культурна парадигма сучасності, якщо будемо розглядати мистецтво в широкому розумінні. В усіх цих випадках ми наштовхуємося на таке мистецьке явище, як «художній активізм», що включає в себе, як широке коло художніх практик, так і необмежені зміни в них. Взагалі, щодо такого явища як художній активізм, то влучно зазначають Т. Волкова та О. Саркісян, що особливістю художнього активізму є, по-перше, його намагання зникнути з кола зору арт-критиків, культурологів та дослідників. А, по-друге, обєднуючи великої кількості несхожих художніх концепцій, що наслідуючи авангардні течії, ситуаціонізм, студентські рухи і концептуальний активізм 1960-1970х років та інші мистецькі напрямки минулого та теперішнього, які як позиціонують сучасний дискурс не тільки як кінець мистецтва, визначаючи свою діяльність в дусі «анти-мистецтво», але й чероез пошук нових шляхів розвитку.

Усе це, призводить до потреби визначити місце художнього активізму в культурі, його філософію,стратегію та практику, або їх відсутність, враховуючи різні практики та стратегії, що їх включають дослідники, розглядаючи різні історичні етапи. Головним, я вважаю сформувати його соціальні і культурні функції та значення, враховуючи важливе місце художнього активізму в протестних подіях, які ознаменували важливий етап сучасної історії.

Актуальність теми дослідження. В умовах проблемності поля сучасного мистецтва, яке породжується тими змінами в фундаментальних основах культури, суспільства, політики та філософії ХХ-ХХІ сторіччя. Результатом чого стає дискурс стосовно поєднання мистецтва та соціально-політичних практик, їх функціонування, розширення художніх практик та засобів, використання таких термінів як «художній активізм», «арт-активізм», «артивізм» та інших в дослідницьких текстах. Для приклада таких змін, можна згадати хоча б останнє Берлінське бієнале сучасного мистецтва.

І такі зміни в техніці, співвідношенні тем та відносин між мистецтвом та політикою, викликають цілу низку питань. Як зазначає Б. Гройс: «політичне мистецтво все більше і більше входить в моду, знаходячись, у центрі уваги художньої спільноти.(…) Практично усі симпозіуми та конференції присвячені співвідношенню мистецтва та політичного радикалізму» [1] В такому випадку стає важливим аналіз художнього активізму не лише в мистецтвознавчих колах, але й межах культурологічного, соціологічного, філософського та політологічного дослідження.

Обєктом дослідження є художні практики та напрямки ХХ-ХХІ сторіччя, та їх теоретичне осмислення.

Предметом дослідження постає поняття «художній активізм», як особливий тип межових художніх практики, його сутнісні характеристики та їх особливості в контексті взаємозвязку культури та політики, як результат суспільних, філософських, мистецьких та політичних трансформацій, що властиві культурі ХХ(кінця ХІХ)- початку ХХІ сторіччя та мистецькі практики в яких це втілено.

Мета і завдання дослідження: Проаналізувати теоретичні доробки дослідників, як з проблеми художнього активізму, що є особливим типом межових художніх практик мистецтва , зазначивши основні характеристики, та їх приклад в реальних мистецьких напрямках. Так і роботи в яких порушено та досліджені трансформації, що відбуваються в суспільстві, культурі та філософії ХХ-ХХІ сторіччя та їх наслідки в мистецтві.

Постановка даної мети обумовлює визначення та розвязання відповідних (теоретичних та) дослідницьких завдань:

·Зясувати специфічні риси художнього активізму, його визначення та кола художніх практик які йому належать

§Аналіз певних художніх практик та напрямків ХХ сторіччя, що входять до художнього активізму та їх взаємозвязок з культурними, політичними та історичними реаліями того часу.

§Розглянути соціально орієнтовані художні практики 1960х-80х років, їх особливості та характерні риси, як важливу складову теперішнього та минулого в художньому активізмі.

§Виявити нові мистецькі та культурні засоби( а також новий смисл старих практик), які зявляються внаслідок науково-технічного вдосконалення та трансформації суспільно-політичного простору, проаналізувавши філософські, мистецтвознавчі та культурологічні дослідження з даної тематики.

Методи дослідження. Дане дослідження носить міждисциплінарний характер. У ньому розглядаються філософські, мистецтвознавчі, культурологічні, соціологічні дослідження трансформаційних процесів ХХ-ХХІ у різних сферах людського життя та діяльності, з метою побудови цілісного та всеохоплюючого підходу до аналізу художнього активізму. У результаті, в роботі використані такі методи філософського дослідження, що ґрунтуються на цьому міждисциплінарному характері, що зумовлює необхідність зіпертись на філософський та культурологічнихй аналіз трансформацій мистецтва, аналітичний метод, а також метод порівняння та зіставленя.

Ступінь наукової розробки з проблеми художнього активізму є неоднорідною. З одного боку, це філософські та культурологічні розробки в яких аналізується та ставиться питання щодо різноманітних трансформаційних процесів ХХ сторіччя, що здійснено у працях: В. Беньяміна, А. Бергсона,Ф. Гваттарі, Гі Дебора, Ж. Дерріда, а також роботах таких філософів як Делеза, С. Жижека, Хабермаса, Фуко та інших. По-друге, дана проблематика частково торкається досліджень тих змін, що відбуваються у політичній сфері, особливо це стосується процесів «естетизації політичного», або ж естетичного простору – «політизація естетики». В цьому випадку актуалізується проблема кордону, що відмежовує художню практику від політичного протесту, та в якій й відбувається функціонування художнього активізма. У свою чергу, це не лише культурологічні та мистецтвознавчі дослідження з проблеми «інтерпретації», а також долучення до цього дискурсу філософії та соціальної сфери. Також, дана проблематика розглядається в контексті різних художніх практик та напрямків в мистецтвознавчих та культурологічних дослідженнях таких як: політично-ангажоване мистецтво, сфера медіа, поняття «мистецької лівизни», авангардного мистецтва,концептуалізму та інших напрямків. Наприклад, у К. Бобринської, Б. Гройса, М. Катунян, А. Крусанова, К Малевича,С. Третьяковим, . та іншими.

Щодо дослідників самого художнього активізму, то тут треба виділити праці Г. Раунінга, особливо роботу «мистецтво та революція: художній активізм в довогому двадцятому сторіччі», К. Чухров та її дослідження, П. Слотердайка, курс лекцій Т. Волкової та О. Саркісян «світовий досвід художнього активізма». Хоча, на нашу, думку критичні дослідження художнього активізму тільки набирають обертів. Й причиною цього стають революції та суспільно політичні рухи до яких долучається також мистецтво.

І. Художній активізм: проблема визначення

художній активізм практика

При розгляді такого явища в мистецтві, як художній активізм, перш за все проблематичним виявляється чіткість його понятійного визначення в ситуації динамічних змін, що відбуваються в сфері мистецтва та культури на межі ІХ початку ХХ, а також особливо на початку ХХІ ст.

У звязку з цим необхідно зазначити, що сучасний художній простір визначається цілим комплексом фундаментуючих ознак. Серед останніх визначальною є специфікація «мови» сучасного мистецтва. Широко відомо, що в межах західноєвропейської мовної традиції спостерігається привалювання англійської мови. Також треба враховувати вплив медійної сфери і особливо Інтернету на мистецтво та його дискурс,що буде розглянуто далі на конкретних прикладах. Це призводить до динамічних змін мовного арсеналу сучасної естетичної науки та художньої практики і як зазначає Катерина Дьоготь «настає повна інфляція слова, що надалі стає основою естетики 90-х» [2], зокрема це стосується й «традиції» вживання терміну художній активізм.

Далі при спробі дати визначення художнього активізму, треба підкреслити останню складову даного терміну, а саме поняття «активізм», який в подальшому й буде визначати те коло художніх практик, жестів, простору та аудиторії так і зміни в них.

Отже активізм, від лат. activus- активний. Це філософська концепція, що вважає активність,діяльність сутністю реальності. Це уявлення про те, що сутністю людини є не споглядання, а діяльне перетворення світу. Це моральна вимога завжди переходити від теоретичних висновків до практичної діяльності, найчастіше метою якої є це перетворення світу, погляд на те, що адекватне рішення проблеми істини не може бути знайдене засобами абстрактного теоретизування. Важливими у цьому випадку є погляди Фіхте, К. Маркса що, діяльність і в першу чергу предметна, перетворююча світ діяльність, є ключ до істини[5].

Саме цей погляд в перетворюючу діяльність буде узятий за основу авангардом ХХ сторіччя. Але вже в цьому випадку треба звернути увагу на кліше розуміння художнього активізму як «акція – активізм» (Aktion – Aktivismus) яке зазначає дослідних художнього активізму Г. Раунінг. [4] Бо сам по собі активізм в мистецтві має як більш широке розуміння так и коло художніх практик. А також враховуючи зміни в наприкінці ХХ – поч.. ХХІ сторіччя відбувається й термінологічні зміни. Тим більше, що на даний час відсутня чітка привязка його до англійської мови. Крім того, на пострадянському просторі цей термін поки що не є загально прийнятим в академічних мистецтвознавчих колах.

Розглядаючи художні практики, які входять в коло художнього активізм, можна знайти такі поняття як «арт-активізм» так і «артивізм». В англійській мові досить часто використовується поняття «art activism». В російській та й в українській мовах, поряд з поняттям « арт-активізм» існує термін «художній активізм», який використовується в найбільш широкому розумінні. Щодо ж поняття «арт-активізм», як зазначає Татьяна Волкова, директор проекту активіського мистецтва «ЖИР» «ще три роки тому даного поняття, як такого в Росїї не існувало»[6]. Борис Гройс, Ніна Фельшин, художні журнали акцентують увагу на тому що «арт-активізм» використовується в широкому вжитку для позначення художнього активізму «після другої половини нульових»[7]. Також тут треба звернути увагу на вживання слова арт, що замінює поняття «художнє». «Арт-критик», «арт-ринок», «арт-мененжер», «ярт-ярмарок», причому критиками, кураторами, журналістами, митцями. Тут буде показовим назва двох найбільших ярмарок мистецтва в Росії «Арт-Москва» та «Арт-Манеж», в Києві «Art-Kyiv Contemporary» та «Fine Art Ukraine».

Щодо поняття «артивізм» яке досить часто трапляється в публікаціях науково-популярних видань та художніх журналів, винахідником якого є Татьяна Базіччеллі, то його значення актуалізується саме в системі медіа при розумінні поняття та змін в сучасному мистецтві. Так, якщо репрезентація аукціоністів зводилась до безпосередньої акції, то у випадку артивістів головною стає ця подвійна репрезентація, про яку говорить Б.Гройс, та яка буде зазначена при розгляді поняття медіа. Так «продукт артивістів- зводиться до авторського звіту (документації) саме в просторі Інтернету (на відміну від арт-активізму або ж художнього активізму, який не є обмеженим) і завжди є закодуванням інформації в медіа-простір, результатом дії повинно стати бурхлива реакція і наступна дискусія.

Можна з впевненістю казати про те, що активізм має інтерактивний характер на відміну від акціонізму, що завжди мав направленість на вузькопрофільне середовище».[8] Хоча в більшості моментів його використовують в тотожному значені до арт-активізму та художнього активізму але в ХХІ сторіччі.

Іншою гострою проблемою визначення художнього активізму в мистецтві стають межові зони, в межах яких відбувається взаємодія та перехід від художнього активіста до політичного або соціального, або ж від художньої, художньо-політичної діяльності до суто політичної або ж соціальної, навіть якщо вона відбувається у сфері мистецтва. Як наприклад можна навести останнє Берлінське бієнале або творчість Курбе. У. Раунінга. Його діяльність у часи Комуни, коли митець Курбе стає політиком, що намагається адаптувати норми свого партикулярного поля діяльності, а потім знову митцем, видається чи не найбільш яскравим прикладом співставлення ролі Курбе як політика в сфері мистецтва, експерта з «культурного універсалізму» і як прихильника автономії мистецтва. За Раунінгом цей приклад являє собою «тупиковий шлях, на якому подальші намагання зчеплення та трансформації мистецтва по шляху революції згасають».[4, с.112]

Але цей момент є важливим для розуміння, бо діяльність Курбе досить часто згадується та аналізується як в працях по поєднанню мистецтва та політики або революції, так і в аналізі художнього активізму. Тобто тут висвітлюється аспект «партикулярності в політичній діяльності як Курбе, так і взагалі митців Комуни на тлі фіктивної можливості вибору між контрольованою, полярною версією символіко-політичного іконоборства, з однієї сторони, та войовничого «захисту культури», з іншої».[4, с. 109]

Хоч тут можна звернутися до часів Комуни та мистецтва його часів, з позиції намагань виходу за межі репрезентації шляхом маніфестичних актів, коли в мистецтві відбувається «орієнтація на безпосередньо діюче агітаційне та виробниче мистецтво».[4, с. 145] І хоча саме на цьому аспекті відбувається дискурс стосовно причетності Курбе якщо не до самого активіського зрушення в мистецтві, то хоча б до початку, aле Раунінг підкреслює, що на відміну від авангардистів початку ХХ ст., що були здатні та готові розуміти мистецтво та політику у сфері мистецтва як гетерономний аспект революційної політики[4, с.145]. В цьому руслі художня діяльність має направленість як проти політично-соціальної системи, так і проти будівництва нової позиції та моделей взаємодії з наданого матеріалу «універсального інтелігента та незалежного митця». Діяльність Курбе в такому руслі зводилась до підтвердження факту «того спільного місця, що мистецтво автономно, ізольовано та звернуто лише до самого себе, і пручається будь-якій трансферсалізації».[4, 145]

Ще одним моментом є те що Курбе «конструює свій нонконформістський жест незалежно від держави». Уся ця ситуація демонструє проблематичність спеціалізації митця в ролі «войовничих – політиків від мистецтва»[4, с. 145], які, «діючи як спеціалісти, входять в конфлікт з радикальними маніфестаціями боротьби проти відчуження»[9]

Іншою системою, яка буде проаналізована надалі більш детально на конкретних прикладах, а певні принципи та характеристики якої будуть розглянуті зараз є репрезентація, хоча тут також можна згадати поняття «симулякр». В даному випадку нас цікавить декілька моментів. По-перше, це розуміння репрезентації як ідеї втілення, яке по новому інтерпретує відношення того що представляється до того що представляє та проблематику первообразу та його відображеннях [10]. А по-друге, – саме в цьому контексті треба розуміти проблематику естетичної репрезентації як тісно повязаної з діалектичною рамкою тотожності яка була зазначена вище.

«В контексті класичної теорії мистецтва вихід за межі, цього обмеження, здається майже неможливим»[4, с. 111] Мистецтво згідно закономірностей такої тотожності повинно мислитись як чиста репрезентація, «як картина чогось,як зображення чогось, як прояв суспільних сил – коротко кажучи як зображення ситуації».[4, с. 140-141] Тобто, по-перше, те що представляється – первообраз повинен бути перенесений у його відображення відповідно до норм та правил, за яких методи мистецтва не можуть виходити за межі. Тут можна згадати імпресіоністів, відображення дійсності якими на полотні вважалося неадекватним.

Саме акт виходу за межі цієї репрезентації, розширення сфер та виходу взагалі з неї стане задачею мистецтва. В цьому починає проявлятися момент конфлікту який ще більше загостриться в системі репрезентації з позиції медіа, як нової арени. Ту репрезентацію,її систему, руйнування якої стане надалі метою художнього активізму та раннього авангарду 1910-1920х можна проілюструвати таким прикладом узятим у Раунінга: «В умовах буржуазного театрального вечора річ може йти тільки про зображення ситуації, часової, в кращому випадку про оргіастичну репрезентацію конфлікту, яка не тільки кінчається разом з дією, як тільки падає завіса, але й втрачає силу, як тільки глядач залишає театр»[4, с. 141]

В рамках же художнього активізму будуть відбуватися спроби розриву сфокусованності лише на естетичній репрезентації і вихід мистецтва у життя, через створення нових художніх стратегій та засобів. Поруч з критикою футуристи, дадаїсти та продуктивісти метою своєї діяльності ставлять вироблення переформативних, провокаційних та підривних стратегій, що перекреслюють логіку репрезентації як подвійної системи зображення і представництва. [4, с. 141-142]

Таким чином відбувається за виразом Геральда Раунінга «поворот від буржуазно-індивідуалістичної «автономної автономії» мистецтва до авангардної колективної «автономної гетерономії» [4, с.142],завдяки якій і здійснюється той вихід з мистецтва у напрямку життя через обмежене підпорядкування політичній практиці. І саме на основі цієї «автономної гетерономії» повинно бути осмислена диференціація стратегії і історичного розвитку авангарду, як одного з основних напрямків художнього активізму на далі у цій праці як «стратегії перетину кордонів та провокації».

Параметри що визначають цей новий напрямок, стають критичним інструментом в естетиці, етиці та політиці. І цей критицизм є в певному розумінні завжди лівим до існуючої інституціональної та соціальної ситуації, хоча сам себе таким він не визнає. [11]

Також в цьому випадку художній активізм стає авангардним. Тут ми можемо згадати маніфести ЛЕФовців, футуристів, дадаїстів та інших, що мистецтво повинно стати в авангард соціальних рухів та змін. Мистецтво потребує та вимагає радикальних змін, звільнення суспільної диспозиції з точки зору праці, виробництва розширення сфер та свобод. В подальшому ці авангардні та лівоорієнтовані рухи будуть повязані з радикально соціальними рухами та революціями. З допомогою художніх засобів вони будуть висловлювати ту критику ідей суспільної сегрегації, неможливості дітей робітників або через расові признаки навчатися в університетах, рухи за гендерну свободу або ж проти війни. Тобто в цьому випадку запит на суспільно-політичні зміни реалізується й в мистецтві як в особливій межовій зони.

Термін авангард в його художньому та й в початковому значені зберігає і пов’язаний з політичною сферою, що можна побачити з задекларованого вище. Але ж в цьому випадку й запити спільноти та ідеологічний вплив виливається у розширення та зміну художніх практик. Але щодо поняття «лівизни» Кеті Чухров, поет, теоретик культури, філософ, докторант Інституту філософії РАН зазначає одну особливість, – вона виділяє не лише ліве спрямування такого мистецтва а також «формалізовану лівизну» [11]. Сюди зводяться акції Pussy Riot та групи «Війна», які не ставлять питання соціального контексту в своїх працях, на відміну від багатьох художніх робіт, що будуть зазначені надалі. Сенсом таких робіт є не вивчення та розширення, акцентування або актуалізація певної проблеми в соціальному контексті, а відбувається лише протест проти влади. В цьому випадку художній активізм стає близьким або ж часом зливається з політичним-активістом, та діє в сфері політичного, хоча в кінцевому рахунку результат таких акцій може мати й соціальний резонанс, як у випадку з останньою акцією Pussy Riot.

Хоча ці художні групи й належать до сучасності, проте сучасне мистецтво, яке тут розглядається, відноситься до contemporary a не modern та своїм початком може вважати ті художні напрямки 60-х років, наслідуючи ідеї авангарду як критику нерівності в суспільстві та заперечення капіталістичного суспільства загалом, що, в свою чергу, своїм джерелом може вважати художній дискурс 1910-1920х років.

Причиною цього є те, що дискурс авангарду пов’язаний з усуспільненням прав, самоорганізацією, розповсюдженням ситуації рівності голосів, участі. Саме ранній авангард займався створенням тих утопій, які будуть реалізовані вже не лише в естетичній сфері, а й соціальному плані, це розглянуті надалі практики ЛЕФовців. І саме цей момент утопічності раннього авангардизму буде важливий для розуміння ситуації російських 1910-1920х. Коли, як пише Б.Гройс, ця утопія настільки втілилась, то увесь політичний проект став витвором мистецтва.

Тобто можна сказати, що відбулись радикальні зміни, які зробили неможливе реальністю. Усе це є важливим для розуміння тих прикладів з реальних мистецьких практик що будуть розглянуті надалі так і суті художнього активізму як авангарду суспільно-політичних активіських рухів та ролі мистецтва в них. «Були радикальні утопічні ідеї плану Малевича, які говорили про плани, про відміну харчового принципу, малювали якесь духовне людство, метафізичний комунізм»[11]. Тобто момент, коли мистецтво отримує можливість функціонувати у сфері політичного, соціального, змінює як його репрезентацію так і можливість виходу з неї. Використовуючи художні засоби, можна приймати участь та змінювати реальність є моментом народження потенціалу художнього активізму, який буде реалізовуватись залежно від змін й до цього часу.

Саме таким є розгляд мистецтва в авангардному ключі: це можливість винаходу «мистецтва майбутнього», реконструювання його значення, що виходить за кордони стереотипів, норм чи специфічних політичних, соціальних, художніх обмежень, виявляє проблему акту, дії та жесту в мистецьких практиках. Тут буде слушною критика Катерини Дьоготь щодо класифікації змін, які відбуваються у мистецтві: «адекватною класифікацією у відношенні до змін мистецтва було б поділення на образи, простори та жести»,де образ це будь-які зображення, що розуміються як «непорочно зачаті» [2] . Сюди відноситься кіно та відео, Простір – це тотальні інсталяції, вистави та приміщення що піддаються трансформації. Жести ж є інсталяціями інтерактивного характеру, що реагують на активність та дії глядача.

І останній аспект який хотілось би розглянути та який потім досить часто буде актуалізувати акціонізм це використання різних форм художнього активізму в контексті проблеми Homo Somaticos. [12] Тобто на увазі мається актуалізація інтересу мистецтва до людського тіла не як до обєкту художнього впливу, а якості реакції на довгочасне домінування в метафізично орієнтованій західній культурі трансцендентального субєкту. [12, с.105]

Саме тому такі художньо активіські форми в сучасному мистецтві являють собою середовище та джерело нових чуттєвих досліджень та реабілітацію в соціальному просторі та мистецтві чуттєвого початку як акту повернення цілісності людині. Цей приклад буде розглянуто на прикладі практик віденського акціонізму. Через такі художні практики та види мистецтва як перфоманс, обєкт, інсталяція та інші інсценізуються нові форми сприйняття, через які відбувається розширення меж мистецтва та можливості його реципієнта.

Прикладом цього може бути вже зазначений акціонізм як «форма художнього активізму, що заснована на ідеї процесуальності і передбачає зміщення акценту з результату творчості на власне процес створення художнього продукту». [12, с. 105] Окрім віденських аукціоністів сюди можна віднести дадаїстів, сюрреалістів…

Але саме в акціонізмі відбувається залучення глядача до збільшення його активності, наприклад, в хеппінінгах, як «міні – виставах, що розраховані на активне, хоча й спонтанну участь глядачів» [12, с.106].

При цьому відбувається розширення простору залучення мистецтва, зняття кордонів між мистецтвом, театром та життям як можливість залучення навіть непідготовленого глядача. Наприклад, хеппенінг Дж. Кейджа «4.33» «де протягом 4 хвилин та 33 секунд, митець сидів за роялем, але нічого не виконував, викликавши невдоволення публіки» [12, с. 106]

В цьому випадку публіка ставала учасником оркестру, на противагу її звичайній присутності з іншої сторони сцени. Але в цьому випадку головним стає тіло, як реалізація ідеї тілесності, сексуальності, проблеми гендерності або, можна сказати, тіло глядача виступає як інструмент автора, хоча, як можна побачити на прикладі віденських аукціоністів, митець може використовувати й власне тіло.

Але все одно в будь якому випадку відбувається розширення простору мистецтва, колонізація нових сфер та підняття соціальних питань і проблемних сфер, повернення людини у чуттєву сферу. Вихід с того положення яке описав Бодріяр розглядаючи постмодернізм як культурне явище симуляції, де реальність витісняється симулякрами – образами, за якими вже не стоїть ніяка дійсність,які підміняють реальне знаками реального. [13, с.158]

Саме задачу виходу на рівень безпосереднього контакту з реальним світом, використовуючи мистецьки засоби, ставить перед собою художній активізм та акціонізм як один з його проявів історії.

ІІ. Художній активізм в культурному просторі ХХ сторіччя

Взаємозвязок революції та художнього активізму важливий не тільки для розуміння останнього, так і для його становлення в культурному просторі ХХ сторіччя. Як зазначає Геральд Раунінг, дослідник художнього активізму ХХ сторіччя та революції у своїй роботі «Мистецтво та революція: художній активізм в довгому двадцятому сторіччі» художній активізм не може не бути революційним у широкому розумінні революції, тобто не прагнути до повної та радикальної перебудови суспільства, політичної системи, мистецтва задля досягнення певних висот, ідеалів,утопій. Саме в цій логіці й відбувається ґенеза мистецтва ХХ століття. В даному випадку будуть розглянуті як головні погляди Раунінга, так і інших дослідників, а також приведені деякі приклади з мистецьких практик в контексті піднятих проблемних моментів.

Але тут треба розуміти що відбувається не чистий синтез та сполучення, не революційний потенціал мистецтва, а момент трансверсальності, який зазначає Раугінг протягом всієї своєї праці. Адже, за ним, дане поняття характеризує ту рефлексію художнього-політичного досвіду, яким і є художній активізм. Для прикладу можна повернутися до Курбе який стає вже не художником, засновником реалізму, а точкою сполучення мистецьких практик та революції, що чергуються. В такому разі ситуаціонізм буде розглядатися як історія розвитку від авангардного художнього колективу до політичної агітаційної групи.

Тобто, розглядаючи надалі мистецьки практики, в яких відбувається поєднання та момент дихотомії мистецтва з іншою сферою ми розуміємо що це сполучення не є монолітним. Повертаючись до революції та поглядів Раунінга( який багато в чому звертається до Фуко), які для нас будуть ключовими ми повинні зрозуміти що і влада є тим що «розповсюджується по всій протяжності суспільного середовища та діючи в кожній її точці». [14, с.191] Опір же, який, починаючись в соціумі та реалізуючись в революції, переноситься в мистецтво і стає як однією з його основ, так і причиною того, що головною темою стане конфлікт, який, у свою чергу, також розуміється не як радикальний розрив в одному якомусь місці, а як множинність точок та певних вузлових пунктів та вогнищ. І саме тут відбувається зародження художнього активізму як, перш за все, своєрідної мікрофізики опори, що протидіє інтегральним лініям влади, мережею трансверсальних траєкторій втечі.

Іншим моментом є те що погляди Раунінг щодо революції, а, отже, і художнього активізму є не лінійною історією розвитку, а фрагментованою, перервною картографією різних активіських практик, деякі з яких будуть надалі розглянуті як приклади.

Ще однією важливою характеристикою яку зазначає Раунінг та яка пояснює момент втечі художнього активізму з кола зору, є те, що його взагалі виключають з того лінійного процесу, а якщо й розглядають в мистецькому дискурсі, то без радикальної складової, яка й виділяє його, з кола інших художніх практик. Ще однією характеристикою художнього активізму на перших порах, яка буде просто зазначена, є утопічність та Утопії.

Саму революційну машину Раунінг мислить не як одномірний бунт, а як бунт, який реалізується в одному протяжному часі переплітаючи три елементи :

·Опір;

·Повстання;

·Установчу владу.

Момент опору не є лінійним, тобто жодна з частин не існує без іншої. «Саме в гущі різнорідних форм опору й повинно проходити експериментування з тим, що є бажаним в якості «справедливого світу» його не треба відкладати у далеке майбутнє чи переносити в невизначену точку часу після революції» [4, с. 39], – саме таке розуміння дієвості й стане важливим для мистецьких активістів. Метою революції стає сама дія, що звернена до тотальності.

Перший момент сполучення мистецтва та революції відбувається, як вказує Г. Раунінг ще за часів Парижської Комуни, хоча як вже зазначалося розгляд практики Курбе як активіської є проблематичним. Тому яскравим прикладом є Жовтнева революція як момент поєднання революції та мистецтва та певна «текстуальність» [2] останнього. Тут можна згадати велику кількість мистецьких маніфестів ХХ сторіччя або ж газет, які ставали платформою, де розгорталась теоретична частина, що поруч з мистецькими практиками було засобом документації власних поглядів та соціальної спрямованості митця. Наприклад відомий маніфест російських футуристів «ляпас суспільному смаку», що був виданий в 1912 році, від якого будуть вести свій початок ЛЕФовці, які потім будуть втілювати в реальних мистецьких практиках, або ж газета «мистецтво комуни» 1918р., що разом з маніфестом буде засобом створення теоретичних принципів як майбутньої платформи мистецтва футуризму. [15]

Далі необхідно звернутись до важливості революційних подій як до поштовху розвитку практик та стратегій художнього активізму, як до «звуження взаємовідносин між мистецтвом та революцією» так і до «трансгресії кордонів мистецтва в соціальне та політичне поле» [4, с. 13] та Жовтневої революції як прикладу простору реалізації реальних мистецьких практик. Вона створила обєктивні умови для художніх пошуків. Якщо в рамках політичного простору Ленін не залишив свободи, то в вузьких рамках художнього виробництва вона була у великій кількості. «Дискусії стосовно того, яке мистецтво повинно бути в соціалістичному суспільстві і в суспільстві перехідному до нього (…) відкрили арену боротьби за досить різні ідеологічні позиції – від буржуазних, частково анти виробничих поглядів на мистецтво Богданова (…) до лівих поглядів футуристів, агітаційного та виробничого мистецтва».[4, с. 142]

Тут можна знайти програми мистецтва що виходить на вулицю, театралізацію повсякденності та життя загалом. Ту програму максимум російського футуризму, «розбавлення мистецтва у житті» [16], «мистецтво для всіх» так і вихід «письменників в колгоспи» [17]. І саме революція стає тим вивільненням соціальної енергії, що створює такі передумови. Щодо цього треба також зазначити про ліве крило Пролеткульту і починаючи з з 1921 року ЛЕФ ( лівий фронт мистецтва), який «вибудовує свою практику в рідкому просторі дотику революційного російського робітничого класу та радикальної буржуазної інтелігенції. В тендітному просторі, де переплітаються інтереси робітничого класу, які націлені на організацію форм пролетарського руху, та антітрадиціоналістські, що потребують зміни форм вираження потреби лівої інтелігенції». Ідеологія ЛЕФовців як заперечення художньої вигадки, де умовою стає використовувати реальні факти, а не щось абстрактне. Так, наприклад, Віктор Школовський декларує потребу кожному митцеві мати реальну професію, що знову повертає нас до гасла «письменник у колгоспи», з метою вивчати життя, бути в нього заглибленим.

Іншим важливим моментом ідеології ЛЕФу, який потім буде використовуватись майже усім авангардом – це зміна відношення до аудиторії, руйнація ідеї пасивного глядача, а також переведення естетичних категорій у політичні і навпаки. Тобто ця головна ідея художнього активізму, де головною метою стає не відображення (репрезентація) життя у кластичному розумінні цього поняття, а перетворення та організація його, тобто той активізм, де діяльний початок є основою. Метою нового мистецтва проголошується перетворення людства , а також зникнення розділення на професіоналів та любителів. [18, с. 23] У цьому випадку буде доречний приклад радянського революційного театру з його масовими інсценізаціями, які виходили з театрального простору на вулиці, «Театральний Жовтень» що використовував народні свята для інсценізації та театралізації глядачів в реальному житі. Величезні інсценізації, що тривали більше ніж півроку були присвячені «театралізації життя», метою чого було створення народного свята, де звичайні люди ставали акторами. Також варто згадати ж легендарну реконструкція штурму Зимового палацу як акт вторгнення театру в реальний міський простір. Або ж «театр атракціонів» та «ексцентричний театр» Ейзенштейна та Третякова та Арватова. Цілю якого була повна ліквідація сцени, руйнація кордонів між глядачем та актором, між театром та життям, між реальністю в житті та мистецтві. [4, с. 146-147]

Іншим відомим прикладом художнього активізму в ХХ сторіччі, який теж буде розігрувати згадані межові зони мистецтва, є Віденський акціонізм. Щодо його становлення та причин появи на даний момент ще не має чіткого погляду. З усього дискурсу можна виділити декілька моментів. Першою особливістю його становлення була відсутність чіткого розділення тенденцій художнього та політичного авангарду. Тут можна згадати естетичний характер студентської «лівої політики»: «Соціальні звязки між «Віденською комуною», соціалістичним союзом австрійських студентів та літературним активізмом Роберта Шінделя, і «Неформальною групою» Рольфа Швендера визначили структуру активізму в 1968 році» [4, с. 181].

По-друге, те що в контексті післявоєнної Австрії художнє поле було досить консервативним тому художньо активіські практики були направлені на рефлексію та пошуки нового художнього простору та практик, а також продовження пошуків в межах західних тенденцій. В даному випадку можна буде розглянути як загальну характеристику художніх акцій та пошуків Вінських аукціоністів так і відомий конкретний приклад з акцією у межах університету « мистецтво та революція».

В кінці 50х-60х мистецтво знаходиться у стані пошуку нових напрямків та ідей, великий вплив на нього здійснюють протестні рухи 60х років, та так звані нові ліві. Тут можна також згадати і відомий ситуаціонізм, який буде розглянутий надалі. Художники шукають нові засоби стирання кордонів між життям та мистецтвом,надати останньому дієвість в умовах нової економічної та соціальної ситуації. Таким чином головним стає не стільки мистецтво, як способи його створення: акт дії, діяльності. Саме цих умовах виникає віденський акціонізм. Воно повязано з такими іменами як: Отто Мюль, Гюнес Брус, Герман Нітш, Рудольф Шварцкоглер, Перер Вайбель. Основними елементами що використовувались в акціях стала кров, тілесність та тіло у будь-яких його проявах, екскременти та включення цього у акт діяльності та дії.

Сфери соціального та політичного з якими вони оперували була релігія, норми та догми, кордони та тілесність, як з позиції християнства, так і заборони буржуазної спільноти виносити на публіку усе, що повязано з сексом або дослідами власної тілесності. Тут можна згадати вислів Нітше, що кров – це велика сила, особливо в мистецтві. Він буде використовувати її в своїх художніх акціях, які будуть багато в чому мати ритуальний характер, через який буде відбуватися звертання до сакральної теми в соціальному просторі. Це буде відбуватися через такі символи, як вже вказана кров, вино, розіпяте тіло, хрести. Але ця тема знаходилось поза впливом мистецтва з точки зору конфліктності та критики, лише з можливості зображати. Щодо моменту ритуальності то вона втілюється саме в перфомансах, де творами вважаються дії автора, за якими глядач спостерігає в режимі реального часу та є включеним в момент творення мистецтва.

В цьому випадку відбувається як посилання до класичного театру так і подолання місця глядача як пасивного спостерігача, що не включений в конфліктний простір. Щодо питання тілесності можна розглядати акції та перфоманси Гюнтера Бруса, де, досліджуючи тілесність, він працював виключно зі своїм тілом, досліджуючи його кордони як вияв культурно(художньо)-соціальних меж. Або ще один акціоніст Рудольф Шварцкоглер, який теж, проводячи експерименти зі своїм тілом, був одночасно як плачем, так і жертвою, хоча тут можливі посилання на підняття в соціальному просторі такої девіації особистості, як садомазохізм. Відомий вислів Марини Абрамович в «Маніфесті життя художника» про те, що похорони це – останній витвір митця перед його відходом, в якості того, що смерть теж буде включена в якості дієвої сфери мистецтва. Таким чином проводилася алюзія на Шварцкоглера, що закінчив життя самогубством під час останньої акції. Продовженням такої теми, яка не виносилась на публік табу, є акції Отто Мюля який піднімає питання тілесності у контексті сексу як потаємного бажання, інстинктів що знаходяться глибоко в людині, але що є табу для суспільства.

Політичні активісти SOS хотіли «залучити аполітичних митців до революційної справи» [4, с. 191], в той час, як акціоністи – розворушити суспільство шляхом катарсису, і через доручення до акції позбавити його агресивних інстинктів, які воно в собі придушує. В самій цій акції здійснювалась та організовувалась платформа, де реалізувались різнорядні, фрагментованні та часом протиборчі елементи які, з одного боку, були атакою на функції мови та комунікації в традиційному політичному контексті, а з іншого, – викликати резонанс та вивести з пасивного стану глядачів через тілесні акції, метою яких було наступ на відношення панування в суспільстві.

Якою б не була реакція аудиторії та кінцевий результат акцій, але дії аукціоністів викликали той широкий суспільний резонанс, який і був метою їх діяльності. Як сказав потім датський режисер Ларс фон Тріер «В демократичному суспільстві провокація вигідна – демократія живе та розвивається лише завдяки дискурсу» який і є основою художнього активізму.

Іншим прикладом акціонізму, але вже в 90х роках на теренах колишнього СССР, буде акція Олега Куліка разом з Олександром Бренером, де зображувалась художня метафора актуального на той час стану радянської людини в новій для неї ситуації, а також самого мистецтва. В певному сенсі відбувається винайдення старих художніх активістських засобів на новому актуальному соціальному просторі. У цьому випадку зображується новий соціальний дисонанс алегоричними засобами «викинутої на вулицю домашньої собаки». Це зображає ситуацію тотального відчуження людини у відношенні до соціальної ситуації, що швидко змінилася та світу загалом. У цій акції можна побачити головні риси та характеристики художнього активізму:

)Акція як результат реакції та рефлексії на актуальні соціальні та політичні проблеми.

)Друге – використання мистецтвом його соціального статусу та розширення і зміна змісту понять «художнє», «політичне», «соціальне» та їх просторів, а також використання документації.

)Підкреслена важливість антропологічного аспекту, на противагу акцій групи «війна». Маніфестичний характер та підняте питання місця мистецтва. Саме в цій акції «останнє Табу» мистецтво зображається останнім табу яке захищає самотній цербер. Тут можна навести слова Славоя Жижика, який висловився, що таким чином мистець маніфестує своє право на трансгресію. Також у цій акції можна побачити характерне співвідношення для художнього активізму естетичного змісту у політичному контексті вуличних інтервенцій. У даному випадку крайня політизація естетики, та охорони примарних кордонів мистецтва.

Також аналізуючи інші акції можна побачити використання різних напрямків що відносяться до художнього активізму: дадаїстські направленості, експансія в інституції, та акціонізм.

ІІІ. Соціально орієнтовані художні практики 1960х-80х років

Щодо соціально орієнтованих практик від 1960-80х(90х), то під такими рухами розуміються художні напрямки які активно взаємодіють з соціально-політичними рухами. Їх метою стає відповідь на питання, яким можна зробити революцію в просторі та обмеженій у часі ситуації обопільного нашарування мистецтва та реального соціально-політичного життя. Саме в цій взаємодії починають розроблятись художньо активіські стратегії. Ці рухи повязані з вже використаним поняттям трансверсальності. Це вже згадане вище поняття Раунінга підкреслює момент не обовязкового перетину декількох центрів або пунктів: «це траєкторії сачків та зломів, що постійно ухиляються від системи та її кординат». [4, с. 196]

Це є ніщо інше, як хвиля трансверсальних проектів, що протиставляє себе партикулярності та сегментованості через «транссекторальні та транснаціональні проекти». [4, с.197] Якщо після 1968 року це відбувається ще в площині меншості, то в мистецькому середовищі це художньо активіські рухи феміністичного настрою, які зуміли розворушити в 70-ті примарні патріархальні установки художніх інституцій та скористатися полем мистецтва як основою для пропаганди феміністичних ідей. Сюди можна віднести : Фейт Вілдінг, Джуді Чикаго, Міріам Шапіро, Валі Експорт, Еріка Міс, Каролі Шнееманн, Мері Келлі, Лаура Малві, Марта Рослер, Сюзанна Лейсі, Лорі Андерсон, Андіан Пайпер, Еліанор Антін, Мірль Лейдерман Укелес, Марина Обрамович, Шанталь Акерман, Івонна Райнер та інші. [4, с. 195] У своїй діяльності вони використовували активіські стратегії та критику інституцій, сексистські структури мистецької сфери, какони історії мистецтва, а також засоби «конструювання жіночності». [4, с. 197]. Через них відбувалось закреслення домінантних чоловічих констант як, наприклад, мужності (але в розумінні гетеросексуальної мужності, якій буде протиставлена жіноча), а також формування нового жіночого простору. Усе це відбувається завдяки гендерній та сексуальній революціям.

При участі митців створюються такі структури як платформа боротьби зі СНІДом «АСТ UP»(1987) або третя хвиля фемінізму(1991-1997) як, наприклад, ще майже не досліджена у нас американська хвиля – групи the Guerrilla Girls, Gran Tury, Womens Action Coalition (коаліція жіночої діяльності), the Yes Men, чи європейські – Groupe de travail, ADAG, Комитет общественного спасення, ЕКН, Фолькс Театр Караван. Тут ще цікавим буде акт проголошення життя мистецтвом як акт розширення сфери репрезентації. Так, в 1972 році Wolf Vostell, один з піонерів відеоарту, хепенінгів та учасник руху Флюксус, написав на почтовій листівці, що якщо Дюшан назначив предмет мистецтвом, то він назначить мистецтвом життя, хоча такі практики ми вже бачили у розглянутих вище практиках ЛЕФа. Мистецькі рухи 60-70х наслідують їх попередників з 1910-1920х, де ідеалами стає нерозділеня мистецтва і життя та реалізація цього в контексті культурно-політичних заходів.

Хоча при цьому виникає декілька конфліктних моментів. По-перше, це часовість такого накладення, альянсу, обміну. По-друге, – яким чином при цьому здійснювати постійну та ефективну атаку на суспільні власні відносини та внутрішні структуралізуючі тенденції? По-третє, знову постає питаня, яким чином можна відмінити репрезентацію та перетворити її в чисту дієвість чи напружуну дійсність замість розвитку та критики цих установок.

ІV. Сфера художнього активізму в сучасному медіа просторі

Як вже зазначалося, медіа простір займає важливе місце як в самій структурі художнього активізму так і в тих змінах, що відбулись в ньому та в мистецтві загалом. Бо саме коли медійна сфера, тактичні медіа зявляються та поширюються, відбуваються ці фундаментальні зміни, які визначили обличчя сучасного мистецтва в його більшості. Тактичні медіа (Tactical Media), що є низкобюджетними технічними засобами інформації та комунікації , створені для проведення компаній, формування мережі чи акцій в кіберпросторі, у тому ж числі художніх: піратське або Інтернет радіо, відео-активізм, медіа-активізм, мережеве мистецтво, хактивізм, ТВ або ж іншого саміздату. Вперше термін було використано в 1996 році, в маніфесті «The ABC of tactical media», Девіда Гарсіа и Герта Ловінка. Маніфест визначає тактичні медіа як «медіа кризи,критики та опозиції». [19]

Отже, першим моментом медіа є момент його конфліктності. Тобто можна сказати, що імідж, який функціонує в сфері медіа, має зображати та представляти ситуацію зіткнення, конфлікту. Ситуація ж, за якій імідж нічого не зображує, тобто не є міметичним, не може бути підданий критиці, адже основою критики є порівняння. Така ситуація не є медійною[1]. Тут Б. Гройс вводить поняття ікони у тому плані що сучасний художник виступає «іконографічно, іконологічно та христологічно» [1], і сама ікона ,по-перше, є «реалізацією чи формою, яка те що незримо, але отримує втілення в реальній практиці» [1], а по-друге, саме сучасна ікона є ікона «конфлікту та зіткнення» [1], тобто простору, в якому це зіткнення відбувається, а також вона та медійна ікона «за своєю природою є політична» [1] і саме цей момент робить політичним й сучасне мистецтво. Тобто його цілю стає «або прийняття або ж критика». [1]

Тут треба згадати трансгресивне мистецтво, тобто мистецтво, що зображує у вузькому просторі, в естетичному просторі трансгресивні, політичні, ідеологічні чи еротичні акти як акт виклику нормативним положенням. [1] Ці форми мистецтва важливо зазначити в даному випадку, адже у певній мірі їх можна назвати чистим «художнім активізмом». У цьому випадку виникають декілька дискусійних моментів, на які звертає увагу Б.Гройс, хоча у дещо іншій ситуації. Це, по-перше, момент коли таке мистецтво викликає реальні трансгресивні акти. Наприклад, реакція публіки на театр атракціонів Третьякова та Ейзенштейна або коли воно викликає ще більш радикальні форми У цьому випадку буде влучним згадати розглянуту терористичну акцію 11 вересня як художню, тобто таку що являє собою акт мистецтва в медійному просторі. Але тут Б.Гройс вводить ще одну вважливу тезу – «акт руйнування стає сам по собі продуктивним художнім актом». [1] По-перше, цей акт вже стає продукцією, а також зникає різниця між нігілістичним актом та продуктивним. По-друге, на чому акцентує увагу автор і що є важливим для нас, – це сталося ще в часи раннього авангарду, тут можна згадати як чорний квадрат Малевича, а також тексти по ньому, або згадати акції, метою яких була руйнація кордонів в мистецтві, дадаїстські акції тощо. В умовах же мас-медіа, тотальної естетизації та політизації а також репрезентації цей акт стає й іконою і актом її породження. [1]

Інший важливий момент який піднімає Борис Гройс у своїй лекції «Мистецтво. Дизайн. Політика», пояснюючи ті зміни що відбуваються в мистецтві та їх причини, що є також актуальними в нашому випадку. Він зазначає що причини таких змін можна знайти в медіа, які призводять до того, що «мистецтво стало в інше відношення до політики, в порівнянні з тим, в якому воно знаходилося весь цей час. Воно почало оперувати в тому ж просторі, в якому оперує політика. Раніше це було не так, – система політичної та художньої репрезентації відрізнялися одні від одної… Через те що ми живемо в ідеальній системі, в якій художник не є основним виробником візуального. У своїй власній сфері – у сфері виробництва образів – по масі, по присутності і дистрибуції образів, які він виробляє та знаходиться, може бути, на 10-му місці після політиків, кінозірок, діячів спорту … » [1]

Цікавою є також думка автора стосовно того, що по кількості художньої продукції жоден митець сучасності не може порівнятися з Бен Ладеном. Хоча репрезентація політичного завжди була в мистецтві, але, як вже зазначалося, це відбувалося як різним чином, так і в різному просторі. І саме ці зміни що призвели до утворення спільного простору – соціального, політичного та мистецького – і саме цим простором стає медіа, що призводить до ще радикальніших змін. Акт втрати митцем монополії у естетичній репрезентації політики, ще більше актуалізувало інтерес художньої спільноти до радикально-політичної акції та жестів. Саме політики користуються тими медіальними знаками та жестами, що в більшій мірі були створені в ХХ сторіччі, але реалізуються в іншому просторі та набувають нового значення. І саме дослідженням цього нового, нової ролі митця займається сучасне мистецтво, знову ж таки можна згадати вже приведені приклади з Берлінським бієнале, яке й стало такою платформою.

Ще одним важливим висновком що випливає з цих змін, стає документація. Тобто, проводячи акцію або здійснюючи певний художній проект, усе це піддається своєрідному акту записування. Головним для художнього активізму стає саме такий акт збереження та розповсюдження. В такі засоби Гройс включає: «фотографію, текст, відео, фільм, живопис, скульптура, обєкт, або певні компютерні засоби, програми». [1]

Але усе це є тими ж самими засобами саморепрезентації, якими також користується, наприклад, політик. Але в його випадку це є репрезентація. Саме тому головна зміна відбувається в тому, що митець намагається «узяти систему репрезентації в свої руки, він не лише дещо робить, але й сам робить репрезентацію того, що зробив. В кінцевому рахунку отримуємо саморепрезентацію». [1]

Таким чином, якщо для політика медіа-ресурс стає «машиною яка його репрезентує» [1], то метою митця стає зміна цієї системи та робота над нею,рефлексія. Саме розуміння цього моменту репрезентації в мистецтві та його змін призводить й до більш поглибленого розуміння художнього активізму в сучасності.

Проте й відбувається також і зворотня дія. Витвори мистецтва стають для механізму репрезентації своєрідним випробуванням, яке змінює кордони, розширяючи їх. Тут можна згадати реди-мейд Дюшана, роботи Уорхола або ж авангардні експерименти, метою яких було вийти за її межі. [20]

Сама репрезентація тепер розуміється не тільки як втілення реального світу в образотворчому мистецтві, а більше в політичному сенсі – як реалізація художньої практики в тому чи іншому публічному просторі[20], що являє собою невідємну частину сучасного мистецтва. Але, яким би чином мистецтво не намагалось вийти за межі репрезентації, воно залишається його основою, хоча й мистецькі практики не завжди являють собою візуальний досвід або ж конкретний матеріальний витвір.

У цьому випадку можна привести декілька прикладів з сучасного мистецтва, де витвір митця є, по-перше, жестом в соціальному просторі, а по-друге, їх жести представляються в розширеному, медіальному просторі, тобто вони «не потрапляють в існуючі медіа, а розширюють сферу медаільного, включаючи у неї галереї, музеї, виставкові простори чи сферу профаного». [1]

Таким чином в практики включається нова діяльність та їх головною метою стає «медіалізація не-медіального» [1]. Прикладом може бути акція Сантьяго Сьерра, який найняв барселонських безробітних за дуже невеликі гроші переносити каміння з однієї сторони вулиці на іншу, а потім назад протягом 12 годин. Образно кажучи, він створив умови Освенцима на барселонській вулиці, але потім не заплатив, того що обіцяв. Туди були послані оператори, які задокументували як саму акцію, так і реакцію та погляди полишених безробітних на сучасне мистецтво. А цей матеріал був використаний для інсталяції. Тобто у цьому разі відбувалась як класична художньо активістка акція у реальному просторі, який отримує медіалізований,естетичний характер і виступає як виставкова зала. Але документація тут стає не певним вторинним засобом, а головною задачею даної акції, яка це раз «медіалізує художній простір». [1] Таким чином, зявляється «авангардне сучасне мистецтво» в якому відбувається подвійна медіалізація і «здійснення власного життя, в якості артефакту», але воно також є реакцією на певний дискурс. В цьому випадку на постколоніальний дискурс. Це та друга хвиля, де йдеться про цю подвійну експлуатацію, тобто бідну частину населення експлуатують перший раз(переніс каміння), а потім результат праці цієї бідноти ще й продається в постколоніальній теорії в якості академічної дисертації. Людей продають подвійно: перший раз – колоніалізм, другий – інтелігенція. І саме ця робота Стерри піднімала, показувала цю структуру у чистому вигляді.

Мережеве мистецтво та платформи

Іншим наслідком та моментом медіа є мережеве мистецтво, яке в англійській мові позначається як net.art, Internet art. В нашому випадку надалі його треба розглядати як дотичне до художнього активізму та медіа-активізму . Першим є те, що цей напрямок мистецтва відноситься до багатьох інших напрямків та є дотичним і працює з ними. Він базується на вже розглянутій фігурі митця як мережевого працівника, що створює платформи для обміну інформацією і контексту для звязку та обміну. Таке мистецтво не базується на обєктах і не обмежується певним інструментарієм. Метою стає створення системи взаємовідносин і взаємодій між учасниками мережі, індивідуумами, котрі мають здатність до створення нового контексту і надання інформації щодо медіа продукції. [21] Так його пояснює Татьяна Баззичеллі – доктор філософії, дослідник хакактивізму та мережевого мистецтва, куратор та винахідник терміна «артивізм». Інший дослідник мережевого мистецтва – Ольга Шишко, російський мистецтвознавець, спеціаліст в області мистецтва нових технологій, директор та куратор проектів Центра культури та мистецтва «МедіаАртЛаб», зазначає ще одну важливу особливість: «головне не плутати «net.art» і «art on the net» . Мистецтво в мережі це лише документація, яка не створена спеціально для неї. Напроти нет арт функціонує лише у мережі і часто має справу з структурованим контекстом. Будь-яка фундаментальна ідея може виявитись сумнівною без специфічного медіа перекладу і без участі інших людей. Використовуючи художні сайти, ми дуже часто не бачимо кінцевого зображення, але відчуваємо втручання в один й той самий проміжок часу різних рівнів комунікації( текст, звук, відео, рухомі зображення…).

Мережеві проекти досить часто поводять себе як хамелеони – миттєво реагують і змінюються до невпізнанності. З всіх витворів мистецтва, напевно, ті що знаходяться в мережі, мають найкоротше життя» [22]

Одним з прикладів такого мережевого мистецтва та платформи, на якій воно розвивається, а також дискусійного моменту включення до сфери мистецтва є СUM2CUT. Вона являє собою платформу як радикальної так і ігрової дії, де проводяться перформативні експерименти, явища квір-культури, та відбувається реалізація фільмів і робіт, що мають еротичне спрямування. Її головною метою є обєднання гетерогенної та інтернаціональної мережі людей, з метою створення незалежного мистецтва, де можна вільно втілювати свою сексуальність. Так частина критиків відносить дану платформу і усе це явище до експериментального кіно та дискусійної платформи з мистецькою рефлексією над тілесністю та сексуальністю. Себе ж вона визначає як мережева платформа на основі якої люди можуть створювати фільми еротичної та порнографічної спрямованості, без небезпеки бути маргіналізованими. [23] На даній платформі піднімаються досить проблемні та дискусійні моменти як для соціального простору, так і для художнього. Їх метою стає розвиток та дослідження нових форм «підривної тілесної політики» в термінах гендерної та сексуальної орієнтації, пізнання проблеми «норма», розширення існуючих культурних кордонів, розвиток незалежних медіа, та розвиток нової експериментальної мови квір, свободи творчого вираження, демонстрування критичною перспективи в області «особисте- це політичне», а також акт переосмисленя суті та функції Інтернету та системи репрезентації в ньому[21].

Отже на цьому прикладі можна бачити, по-перше, той факт що мережеве мистецтво використовує як медіа простір, так і зачіпає соціальний та художній, і, використовуючи певні засоби художнього активізму, репрезентує їх в новому ще не дослідженому просторі. І саме цей простір цікавить сучасних художніх активістів як ще одна можливість боротьби за свободу та розширення кордонів репрезентації. Але таке перенесення «порно» у сферу гуманітарного дослідження, якою по суті і являється мистецтво та його дискурс, призводить до виникнення конфліктного моменту взаємодії соціуму, норми та проблеми тілесності в мистецтві і його меж. Якщо з одного боку відбувається використання тілесності на кордоні естетичності та художності художніми активістами, наприклад віденським акціонізмом, радикально сексуальною культурою, то це призводить до розширення як кордонів так і включення нових видів «художніх» практик та й взагалі всієї машини медіа.

Але з іншого боку, такий переніс актуалізує іншу проблему, про яку наголошує Florian Cramer, тобто ця проблематизація актуалізує момент кордонності та можливості такого допущення та розширення «художнього» в цьому випадку «ціною таких узгальнень стає відхід від важливих розбіжностей. З однієї сторони провокаційне використання сексуальних сцен дуже часто руйнує маркери які відмежовують експериментальне мистецтво від комерційної порнографії. Таке відбувалося з Курбе, Дюшаном,з прозою Батая, куклами Ханз Беллмер,вінським акціонізмом та іншими… І традиційними порнографіями, які визнаються художніми творами.» [24] Єдине що тут можна буде доповнити що ми отримує на реальному прикладі проблему «нової» естетики та дихотомії поняття художнє на багатьох рівнях. А також проблему тілесного, якою було просякнуте усе ХХ сторіччя, але в даному випадку ті видозміни що з нею відбуваються.

Також важливим буде розглянути таке поняття, як «медіа-активізм» як з точки зору художнього активізму, так і в контексті медіа для виділення його з кола біля художніх практик. Також саме у цьому випадку ми побачимо одну з особливостей активізму у сучасності. Першим є те, що активізм починається та рухається всередині існуючого суспільства. Тобто відбувається подвійна взаємодія, хоча цілю художнього активізму стає вплив на суспільство, але й воно своєю реакцією та змінами визначає коло проблем якими займається активізм. В контексті медіа ця взаємодія відбувається швидше і люди можуть поєднувати, бути посередниками, розробляти та стимулювати потік дії в кожній медіа сфері, це ми вже побачили розглянувши погляди Б.Гройса. Головною метою художнього активізму в більшості стає не стільки зміна суспільства та соціальної схеми в цілому, а скільки перетворення публічної сфери та системи репрезентації в дещо інше. Щодо поняття «публічна сфера» та її характеристики то тут можна звернутися до Юргена Хабермаса чи Р. Сеннета, які вже підкреслювали що роль посередника між владою держави та громадянським суспільством є першочерговою роллю публічної сфери.

Але відбувається зміна цих недійних посередників. Якщо в ХІХ та XVIII ст. це романи та журнали то з середини ХХ початку ХХІ це медіа у широкому розумінні. Тут також треба зазначити, що розуміння ролі цих засобів комунікації, їх поєднання та впливу на мистецтво на вже зазначеній великій кількості прикладів є неоціненим. Бо вони є одним з центральних ланок у створені суспільної сфери.

Таким прикладом може слугувати мистецьке кафе, квартали або ж стіл для газет у XVIII сторіччі, що сприяв створенню суспільної сфери в європейському соціумі[25]. І тут ми приходимо, по-перше до медіа активізму, а по-друге, до потреби розглянути, ким стає субєкт, що живе в сучасному медіа просторі, бо він є як глядачем, так і тим же творцем художнього активізму. Як зазначає Тошія Уено, професор культурології, медіа теорії, та соціологічної думки в Університеті Вако та Унівеситеті Макгілла стосовно медіа-активістів, то вони не є політичними діячами по свої суті. Але медіа-активність – це новий тип інтелектуальної та політичної активності, а також це особистість маси, така як він не залежить від теліос (кінцевої мети). Вона завжди використовує та присвоює техніку, тактику та засоби виразності мистецтва. Але медіа-активіст – це не художник, чи «перфомансер», котрий несе політичний та соціальний зміст. [25]

Людина може стати медіа активістом не усвідомлено, тобто, як пояснює Уеко, кожен раз коли дехто намагається внести зміни в існуючу систему чи інститут, використовуючи медіа-технології, ми можемо назвати його медіа-активістом. Таким чином, в певній мірі медіа активіст створює альтернативну публічну сферу, наприклад засобами тактичних медіа. Хоча в цьому випадку повністю відділити медіа активізм від арт-активізму буде некоректно. Як через вже зазначене використання останньою медійної сфери, що призводить до змін, також через використання засобів та технік медіа-активізму але вже в художніх цілях. Тут можна зазначити цілі та засоби медіа-активізму які виділяє Тошія Уено:

.Тактика мережевої критики, метою якої є піддати критиці та сумніву політичну, економічну та соціальну складову медіа.

.Увага до поняття «простір» та участь у соціально-політичних подіях, виходячи з поняття інформаційне суспільство та його системи управління, а також особистості в ньому.

Усе це вимагає від людини «діяти заради дії та розвивати свій потенціал навчатися, як чому небудь навчитись. По іншому інформаційне суспільство вимагає рекурсивної поведінки та рефлексивного мислення» [25].

Щодо субєкту, який живе в сучасному інформаційному просторі, то італійський соціолог Альберто Мелуччі називає його «кочівником сучасності». Тобто така людина повинна мати гнучку та плюралістичну особистість. І якщо вони намагаються критикувати або реконструювати інформаційне суспільство, то стають обєктом, що взаємодіє з новим суспільним рухом. [25]

Тобто, відбувається теж саме що описує Б.Гройс, коли пояснює, що якщо художник захоче вийти та відмовитись від медіа структури, то він повинен буде знову ж таки задокументувати цей акт та репрезентувати його в медійному просторі, але вже долучившись до нового руху. Також щодо субєкту, то в новому соціальному русі його зовнішня ціль невіддільна від внутрішніх цілей. Таким чином, нові соціальні рухи, незалежно від того, де вони функціонують, європейське це чи американське, чи східне суспільство – усе це є «практична критика за – проти сучасного світу, політики які реалізуються в інформаційному просторі та являють собою інформаційне середовище» [25].

Також медіа-активісти, так само, як і художні, не є лише репрезентацією будь-кого. Вони є «активними та рекурсивно діючими акторами». [25] Також Тошія Уено зазначає, що медіа-активіст являє собою гнучку та плюралістичну особистість і, як істоту колективну, ми можемо його розглядати, як політичного активіста, що включений у коло політичних питань, але й при цьому, будучи митцем, він оперує в системі прекрасного, використовуючи художні засоби та є добровольцем у контексті соціальної праці і журналістом, вирішуючи соціальні питання.

Отже ми знову приходимо до показового моменту зникнення кордонів в контексті професійності та дисциплінарності. Адже той самий аукціоніст одночасно може бути й медіа-активістом. Як пише Уено медіа-активіст – « це тимчасове найменування в рамках кожного виду діяльності чи руху». [1] Усе це призводить до того, що поняття «художність» потрапивши в постмодерніський дискурс та зазнавши великої кількості змін, частина з яких ще не проаналізована, повертає нас до проблеми використання термінів та їх умовності. Прикладом цього є вживання слова «арт» для позначення багатьох моментів мистецтва та дотичних до нього сфер. У цьому випадку відбудеться повторення, але ті практики, які тут позначені у дослідницьких, кураторських та журналіських працях, отримують різні назви : «артивізм», «арти-активізм», «медіа-активізм», «політичний, соціальний активізм» або інші, які ще не увійшли в пострадянський мовний дискурс. Тут в останній раз буде влучним використати декілька цитат Уено коли він каже про відповідальність введення в мовний дискурс японії поняття «медіа-активізм» та, пояснюючи потім його, та умовність: «Як пояснити що таке медіа-активізм? Та хто такий медіа- активіст? Пряма відповіді на це питання не дає того розуміння істини.

Справді, існує велика кількість людей, які займаються медіа – активізмом і навіть не уявляють що вони включені в цей рух.» та « медіа- активіст це не митець, хоча він( вона ) висловлює дещо, не політичний діяч, хоча – приймає участь у суспільно-політичних рухах, не архітектор, хоча перетворює простір фізично, не критик та журналіст хоча присвоює засоби ЗМІ для культурної політики. Замість цього він(вона) є багатьом з них – кількість обмежена лише його (її) бажанням… Медіа-активіст виступає посередником між багатьма активностями – настільки наскільки ви можете вийти за межі кожної професії та ролі» [25].

Висновок

Отже, розглянувши та проаналізувавши, як теоретичні доробки дослідників з даної проблематики, так і основні характеристики та приклади в реальних мистецьких практик можна прийти до таких висновків.

По-перше, при розгляді такого явища в мистецтві, як художній активізм перш за все проблематичним виявляється чіткість його понятійного та теоретичного визначення в ситуації динамічних змін, що відбуваються в сфері мистецтва та культури на межі кінця ІХ- ХХ, а також особливо на початку ХХІ ст. Так і складність визначення його місця в культурному, соціальному та політичному просторі.

По-друге, художній активізм визначається великою кількістю різнорідних художніх практик, які часом виявляють проблемність надання певної сукупності характеристик, що й будуть окреслювати, те коло мистецьких практик, які будуть зараховані до даного мистецького напрямку. В даному досліджені було виявлено та зазначено велику кількість таких характеристик, але головними з них, на нашу думку, є такі як:

·Перевинайдення старих художніх активістських засобів та практик мистецтва на новому, сучасному для нього актуальному соціально – політичному просторі.

·Друга особливість це дискурсивність. Тобто оперування не лише художніми практиками, що відповідають певному культурному простору, але таке мистецтво повинно бути або включеним, або створити певну проблемну ситуацію. Тут можна звертатися, як до поглядів Фуко так і до сучасних дослідників щодо питання дискурсу. У цьому випадку, розгляд художнього активізму відбувається відповідно до специфіки того історичного періоду, культурного, політичного або соёціального простору. В контексті дискурсивності як однієї з визначних характеристик художнього активізма стають зрозумілі зміни, що відбуваються у взаємовідношеннях глядач(аудиторія) та митець(мистецтво).

·Новою метою мистецтва і включно з ним художнього активізму -стають пошуки нових можливостей, або ж навіть вихід за систему відношення того, що представляється, до того що представляє, актуалізацію проблематики первообразу, а саме найчастіше в цьому контексті – життя та його відображення. Тобто вихід за межі класичної системи репрезентації, як акту переосмислення, поєднання та протиставлення політичного,соціального, художнього та естетичного. В рамках художнього активізму відбувається спроби розриву сфокусованості лише на естетичній репрезентації і намагання здійснити жест, акт виходу мистецтва у реальне життя. Через створення певних художніх концепцій і засобів. У цьому руслі можна зрозуміти, як мету тих самих футуристів, продукти вістів, аукціоністів та інших художніх течій, які через вироблені перформативні, провокаційні та подвійні стратегії підкреслюють логіку репрезентації як подвійної системи зображення та представництва. Так і те, що підпорядкування у цьому випадку політичній практиці чи активіській діяльності буде обмеженим, хоча часом й досить умовно.

·Ця привязка художнього активізму до політичного підкреслює ще одну особливість,на якій акцентують увагу деякі дослідники, а саме, термін авангард. В даному контексті відбувається поєднання, як відповідності до сучасності мистецтва, так і повязаність з сферою політики та соціуму. А також поняття «лівизни». В такому руслі художній активізм розуміється як рефлексія художньо-політичного досвіду. Також, якщо ми кажемо про художній активізм – як момент авангарду, то тоді він є інтегральним вираженням релігійних, метафізичних,політичних, естетичних, етичних та економічних тенденцій свого часу. І в цьому випадку винайдення відео, фото, Інтернету призводить до принципово нової ситуації в культурі та мистецтві. Але тут треба зазначити, що відбувається не монолітне поєднання сфери мистецтва з політикою, активісткою діяльність та іншим, а певна дихотомічність. Саме вона приводить нас до складності визначення. А, по-друге, сам розвиток художнього активізму в історії відбувався не лінійно, йому властива певна фрагментованість, перервна картографія різних активіських напрямків. У цьому випадку ми бачимо дихотомію мистецтва та знаходження і функціонування художнього активізму в межовому просторі поєднання культури та політики.

Також при досліджені художнього активізму важливим виявляється розгляд революції в контексті розуміння причини виникнення та функціонування даного напрямку. Тут випливає, як вже зазначене поєднання політичного соціального та мистецького, що втілюється на протязі ХХ-ХХІ сторіччя. Так і акт фрагментованного руху накладення машини революцій та машини мистецтва, як момент творення та тіорчості цих практик

Щодо до особливостей сучасного мистецтва то вірне зауваження надає Катерина Дьоготь: «Якщо вважати, що модерніський акт мистецтва в критиці самого себе завершений, то мистецтво знову знаходиться в пошуку»[2].

Цей же момент пошуку мистецтвом нового ми знаходимо й у такого дослідника як Б. Гройса та мистецьких практиках ХХІ сторіччя. Для К. Дьоготь цей пошук є пошук «транскритичної» чи «посткритичної» позиції. Це виявляється важливим для розуміння тих змін, що відбуваються в практиках та понятті «художнього активізму», утворенню «арт-активізму» чи «артивізму».

Основним джерелом художнього активізму, що було зазначено протягом усього дослідження, є критика, яку використовували авангардисти, акціоністи. Але поставлена ціль раннім авангардом досягнута і відбувається пошук нових засобів та шляхів, просторів та можливостей, враховуючи зміни останніх десятиліть. Актуалізується сфера кіно, театру та медіа, простору безпосередньої реальності і форм маніпуляції з нею: «психотехніка, генна інженерія» як можливостей розширення існуючої системи та форми репрезентації, так і включення самої системи репрезентації та художні експерименти з нею.

Ті зміни що привнесли медіа в систему репрезентацій, відношення культури до неї призводить до зміни останньої і визначає її особливість в сучасності, – саме так про цей зв’язок висловлюється М. Ямпольский. [26] Або Бодлер , вказуючи на те що витвір мистецтва – це інтегральне вираження релігійних, метафізичних, політичних та економічних тенденцій свого часу, а винайдення та використання кіно та фото створює принципово нову ситуацію в культурі де мистецтво засновується тепер на політиці і отримує політичне значення.

Сучасне мистецтво, що наслідує мистецьки практики ХХ сторіччя, вироблені ним когнітивні інтелектуальні та політичні інструменти для створення соціальної проблематики. При цьому воно часто зіштовхується з проблемою втілення сфери емоційного що повязано з особистісним та інтимним простором, що належить не соціуму, а власне людині.

Також однією з характерних ознак художнього активізму стають зміни у активності глядацької аудиторії та залучення їх до творення художнього витвору. Головним його завданням стає виведення глядача з того самого не один раз згаданого стану пасивності. Але при цьому відбувається проникнення художнього витвору у реальність, соціальну, політичну,профану.

Отже термін «художній активізм» в широкому розумінні можна визначити як будь-яку творчу активність в просторі, який не є звуженим лише до художнього у класичному розуміні чи поєднання активістських художніх практик. Сенсом художньої активності стає активне перетворення, актуалізація, видозміна соціального, політичного, міського або будь якого іншого простору. В цій ситуації виникає питання: чим є та чи інша акція, перфоманс, хеппенінг: художнім актом або соціальним, політичним дійством?

Взагалі можна зробити висновок, що художній активізм, так і деякі суміжні з ним поняття, входять в зону тих термінів, що використовуються в теорії мистецтва, але їх як не можливо повністю осмислити в ній, не звертаючись, до суспільних практик, політології, соціології,культурології, філософії. Так і не можливо зрозуміти повністю, враховуючи продовження їх становлення, та зміни в просторі, де вони функціонують.

Список використаних джерел і літератури

1.Белый А. «Проблема культуры»// Белый А. «Символизм как миропонимание» М. 1994.

.Бодрийяр Ж. « Пароли. От фрагмента к фрагменту». – Екатеренбург.: У-Фактория 2006

.Бодрийяр Ж. « Символический обмен и смерть» . М.: Добросвет, 2000

4.Бочачер М. «ЛЕФ»// Литературная энциклопедия. Т.6 – 1932. //«Литературная энциклопедия» М.:Изд-во Ком.Акад, 1929-1939 .Т.1-11

.Брик О. «Против творческой личности» //Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М.: Захаров 2000

6.Волкова Т. «Арт-Активизм»//The Art Magazine №3 от 2012 [[Електроний ресурс]-Режим доступу – <#”justify”>25.Этика: Энциклопедический словарь. Под ред. А.А. Ивина. – М.: Гардарики, 2004

.Ямпольский М. «Ткач и визионер: очерки истории репрезентации, или о материальном и идеальном в культуре». М.: Новое литературное обозрение 2007

27.Florian Cramer : « Alternative Porn and Aesthetic Sensibility». Amsterdam.: Click Me Reader, 2007 ст 171-177

28.Артимович Т., Шпарага О. «Искусство вне «музея»:между эстетическим и остросоциальным»//Артимвич Т. ,Шпарага О. « лекция». Відео та текст лекції [[Електроний ресурс]-Режим доступу – <http://n-europe.eu/eurocafe/lecture/2012/05/12/lektsiya_olgi_shparagi_i_tatyany_artimovich?page=4> ]

30.Витримки з сайту 2009 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- www.cum2cut.net <http://www.cum2cut.net>]

31.Дебор Ги, Котаньи А., Ванейгем Р, «Тезисы о Комуне» [[Електроний ресурс]-Режим доступу – http://revsoc.org/archives/3089 ]

.Гройс Б. «Искусство. Дизайн. Политика»// лекция, в рамках «Арт-Москва» (2004) с цикла «Феноменология медиального мира» [[Електроний ресурс]-Режим доступу- <http://azbuka.gif.ru/important/groys-art-moscow-2004/>]

33.Киреев. О «Tactical Media(тактические медиа)»// Киреев О. Кратикий голоссарий тактических медиа-критики, 2004 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- <http://terme.ru/dictionary/524/word/tactical-media-takticheskie-media> ]

34.Ломаско. В, Николаев А. Акционизм и артивизм //Грани. Ру 2011. 7 июня [[Електроний ресурс]-Режим доступу- <http://grani.ru/blogs/free/entries/189066/.html> ]

35.Ольга Шишко Da-da-net// Интернет-Zhurnal.Ru – № 1, 1998 [[Електроний ресурс]-Режим доступу- <http://www.zhurnal.ru/7/da_da_net.html> ]

36.Уэно Тошия « что такое медиа-активизм? » перевод Екатерина Глебова/Проект активиского искусства «ЖИР» 1998 [[Електроний ресурс]-Режим доступу-<http://zhiruzhir.ru/post/3074>]