Игрища, празднества и обряды в становлении фольклорного театра

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 30,32 Кб

Игрища, празднества и обряды в становлении фольклорного театра

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНСТВО ПО КУЛЬТУРЕ И КИНЕФОТОГРАФУ РОССИИ

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ

БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ

КАФЕДРА НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ

КУРСОВАЯ РАБОТА

на тему:

«Игрища, празднества и обряды в становлении фольклорного театра»

Выполнила:

Панькова И.

НХК группы

Проверила:

Богачёва М.А.

Белгород 2006

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. НАРОДНЫЕ ИСТОКИ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

.1Фольклорный театр. Общая характеристика

.2Народные истоки фольклорного театра: обряд, празднества, игрища (общая характеристика понятий)

ГЛАВА 2. ИГРИЩА, ПРАЗДНЕСТВА И ОБРЯДЫ В СТАНОВЛЕНИИ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликался на злобу дня, был неотъемлемой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем.

Изучение народного театра представляется нам исключительно интересным для выявления многих важных вопросов эстетики. Большое место в работе занимает проблема соотношения форм театрального искусства с фольклором и такими формами народного действа, как обряды и магические действа (игрища). Магические элементы, равно как и более поздние христианские верования, не окончательно утеряны фольклорным театром. Однако доминирующей в сложной структуре функций народного театра выступает эстетическая функция. Театр как синтетическое искусство использует все богатство художественных средств, включая и слово, и жест, и движение, и декорации, и костюм, и маски. Все эти элементы структурально связаны в системе фольклорного театра. Анализ этой структуры может представить интерес для историков и теоретиков театра, а также для изучения некоторых историко-эстетических проблем (сравнительное изучение различных видов искусства, соотношение таких категорий эстетики, как комическое и трагическое и т. д.).

Среди работ о фольклорном театре отметим следующие:
Всеволодский-Генгросс В. Н. История Русского театра; Богатырев П. Г. Народный театр чехов и словаков; Крупнянская В. Ю. Народная драма "Лодка"; Савушкина Н. И. Русский народный театр; Гусев В. Е. Русский фольклорный театр XVII-начала XX века.
Цель курсовой работы заключатся в выявлении истоков фольклорного театра и обозначение их роли в становление театра.

Объект исследования: Фольклорный театр.

Предмет исследования: Народные истоки народного театра.

Задачи исследования:

1.Рассмотреть общую характеристику фольклорного театра;

2.Определить основные народные истоки фольклорного театра, дать краткую характеристику понятий;

.Выявить роль обрядов, игрищ и празднеств (гуляний) в становлении фольклорного театра.

Способы и методы исследования: Для решения поставленных задач использована совокупность взаимодополняющих методов: методы теоретического анализа (сравнительно-сопоставительный, ретроспективный, логический, сравнительно-исторический); структурно-функциональный метод, системный метод; методы изучения и обобщения передового опыта (наблюдение, анализ продуктов деятельности); методы обобщения и систематизации полученных результатов.

Структура курсовой работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

Во введении обоснованы актуальность, проблема и выбор темы исследования; определены объект, предмет, цель, задачи и методы исследования.

В первой главе «Народные истоки фольклорного театра», мы даём общую характеристику фольклорного театра, его основных видов: театральный период и дотеатральный период. Выявляем основные компоненты являющиеся истоками зарождения фольклорного театра. К ним мы относим обрядовые действа и связанные сними ряженье, игрища устраиваемые молодёжью по поводу праздничных гуляний и празднества, даём общую характеристику этих понятий.

Во второй главе «Игрища, празднества и обряды в становлении фольклорного театра» мы выявляем их роль в стнаовление театра.

ГЛАВА 1. НАРОДНЫЕ ИСТОКИ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

1.1Фольклорный театр. Общая характеристика

Фольклорный театр – традиционное драматическое творчество народа. Типы народной зрелищно-игровой культуры разнообразны: обряды, хороводы, ряженье, клоунада и т.д.

Фольклорный театр – наиболее емкое и точное понятие, определяющее народное театрально-драматическое искусство. Оно включает совокупность театральных явлений в фольклоре – разыгрывание фольклорных драм народными исполнителями, кукольные и раешные представления, приговоры балаганных дедов. В зарождении, функционировании и распространении всех форм и видов фольклорного театра важную роль играли города. В городах излюбленным временем и местом народных зрелищных представлений были ярмарки, на которые собиралось много людей, в том числе селян. Они не только торговали, но и развлекались.

К основным жанрам фольклорного театра относятся:

Балаган

Это временные сооружения для театральных, эстрадных или цирковых представлений. В России они известны с середины XVIII в. Балаганы обычно располагали на рыночных площадях, вблизи мест городских гуляний. В них выступали фокусники, силачи, танцоры, гимнасты, кукольники, народные хоры; ставились небольшие пьесы. Перед балаганом сооружался балкон (раус), с которого артисты (обычно два) или дед-раёшник зазывали публику на представление. «Дед» решал успех карусели, он был очень нужен для «замана», поэтому карусельщики обязательно старались обзавестись «дедом». Но настоящих мастеров этого дела было все же немного, почему и пользовались второпях подысканными людьми, наспех заучивавшими несколько прибауток. Отсюда – трафарет, невзыскательные шутки, переходившие от одного к другому и утрачивавшие свою соль.

Раёк

Раёк – обязательной частью народных гуляний и увеселений в городах России прошлого столетия. К концу века наряду с переносным райком появились и стационарные установки довольно внушительных размеров с несколькими стеклами. На крупных ярмарках и гуляньях выступало сразу по несколько раешников. Принадлежность к гулянью, к праздничной площади определила основные черты этих представлений. Во-первых, ящик расписывался сочными красками, украшался фигурками, флажками, своеобразным флюгером с надписью «Всемирная Косморама» (так называл свой театрик хозяин райка). Во-вторых, одежда раешника, как правило, была подчеркнуто небудничной, напоминающей балаганных «дедов-зазывал». Наконец, раешник умело заигрывал с публикой, зазывая ее к своей панораме. Лента райка состояла из серии лубочных картинок. Здесь же можно было увидеть грешников, мучающихся в аду, комету Бела, железную дорогу, портреты государственных и общественных деятелей (русских царей, Наполеона, Бисмарка, Ломоносова, турецкого султана) и многое другое.

Кукольный театр.

У русских были известны три вида кукольного театра: театр марионеток (в нем куклы управлялись с помощью ниток), театр Петрушки с перчаточными куклами (куклы надевались на пальцы кукольника) и вертеп (в нем куклы неподвижно закреплялись на стержнях и передвигались по прорезям в ящиках). Популярным был театр Петрушки. Вертеп был распространен в основном в Сибири и на юге России.

Кукла – основа представления – воспринимается только тогда, когда «оживает» в руках актера. Это хорошо знали народные кукольники, почему и не давали своим героям ни минуты покоя: куклы жестикулировали, раскланивались, передвигались вдоль ширмы, выскакивали, скрывались, гонялись друг за другом. У хороших петрушечников слова и жесты бывали настолько согласованны, что создавалась полная иллюзия действительного оживления кукол. Настоящие мастера умели обиваться даже того, что за счет еле заметного наклона или поворота головы, корпуса, при котором по-иному падала тень, освещались нарисованные или стеклянные пуговицы-глаза, вырисовывались брови и рот – казалось, кукла сердится, смеется, недоумевает, грустит.

Театр Петрушки – русская народная кукольная комедия. Главным его персонажем был Петрушка, именем которого и назван театр. Он состоял из легкой складной ширмы, ящика с несколькими куклами (по количеству персонажей – обычно от 7 до 20), из шарманки и мелкой бутафории (палки или дубинки-трещотки, скалочки и прочее). Декораций театр Петрушки не знал. Кукольник в сопровождении музыканта, обычно шарманщика, ходил от двора ко двору и давал традиционные представления о Петрушке. Его всегда можно было видеть и во время народных гуляний, на ярмарках.

Характерные черты внешнего вида Петрушки – большой нос "крючком", смеющийся рот, выступающий подбородок, горб или два горба (на спине и на груди). Одежда состояла из красной рубахи, колпака с кисточкой, на ногах щегольские сапожки; или из шутовского двухцветного клоунского наряда, воротника и колпака с бубенчиками. Кукольник говорил за Петрушку с помощью пищика – приспособления, благодаря которому голос становился резким, визгливым, дребезжащим. Представление театра Петрушки состояло из набора сценок, имевших сатирическую направленность. Образ Петрушки – олицетворение праздничной свободы, раскрепощенности, радостного ощущения жизни.

Вертеп

Заметным явлением в народной культуре ряда мест России были вертепные представления, имевшие в истоке своём религиозное назначение, но стечением времени превратившееся ярмарочное зрелище. Выйдя из храма и оказавшись в руках обыкновенных народных комедиантов, вертепная драма претерпела существенные изменения. Религиозная часть повсюду сокращалась за счет второй, мирской. А те эпизоды, которые оставались, переосмысливались, наполнялись бытовым содержанием. Не случайно так трогательно и наивно подробно разыгрывались народные пьесы, публикуемые в этом разделе, составляли во второй половине XIX – начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра.

Вертепная драма игралась не только куклами, но и живыми любителями – тогда она носила название "живой вертеп". Вертеп взаимодействовал с народным театром живых актеров. В результате "обмирщения" вертепа кукольники заимствовали из театра живых актеров персонажей, сценки, небольшие пьесы. Театр живых актеров, в свою очередь, заимствовал некоторые пьесы из вертепа (например

Народные драмы

Народная драма во второй половине XIX – начале XX века живой типичный репертуар русского фольклорного театра. Долгое время её считали нетипичной для фольклора, «спустившейся» в народную среду. Но по устойчивости фабул и поэтических средств, сфере и характеру бытования, а также способов передачи народные драмы – традиционное фольклорное явление.

Действительно, народная драма – относительно «молодой» и очень своеобразный фольклорный жанр, и необходимо войти в ее поэтический мир, понять, чем она была дорога народу, чем может быть интересна для нас.

В строении драмы виделось нагромождение вставных интермедии, сцен и эпизодов, соединение разнородных кусков. Другими словами, народная драма не воспринималась как целостное эстетическое явление народной культуры.

Постепенно под влиянием любительских, придворных и профессиональных театров, литературы, лубочных изданий народные драмы обогатились новыми темами, персонажами, в них совершенствовалась характеристика образов.

По содержанию народные драмы можно разделить на две группы: бытовые сатирические и героико-романтические.

В народных бытовых сатирических драмах сложилась своя система образов, выработались относительно устойчивые тексты и приемы изображения. Народные героико-романтические драмы

Народные героико-романтические драмы, в отличие от бытовых сатирических, возникали и формировались не только ни фольклорной основе. В них активно использовались песни литературного происхождения, а также лубок и народная книга (лубочные романы и картинки о разбойниках, рыцарские романы). Некоторые героико-романтические драмы известны в единственном варианте (например, патриотическая пьеса о войне 1812 г. "Как француз Москву брал"). Самыми популярными были "Лодка" и "Царь Максимилиан".

Актуальной темой народной драматургии был и социальный антагонизм, который разрабатывался и в сатирическом (осмеяние обнищавшего барина) и в романтическом (безответная любовь атамана к пленнице) аспекте.

В центре каждого сюжета драмы находится главный ее персонаж, который обычно определяет название произведения, все события драмы связаны с этим персонажем, его социальной принадлежностью, государственной или частной, семейной, жизнью.

Наряду с понятием "фольклорный театр" в литературе часто встречается и даже преобладает термин "народный театр". Однако его употребление менее оправдано по разным причинам.

Народным театром и в прошлом, и в наши дни называют не только специфический по условиям возникновения, бытования и репертуару фольклорный театр. Известно, что в пореформенной России, а особенно в конце XIX – начале XX века, повсеместно возникали любительские театральные труппы рабочих, солдат, крестьян. Грамотные представители народа приобщались к классической драматургии, ставили Островского, Чехова, Шиллера. Существовали в эти годы любительские коллективы и в среде интеллигенции и даже профессиональные коллективы такого же просветительского характера. И те и другие назывались "театрами для народа" или народными театрами.

В истории фольклорного театра принято рассматривать дотеатральный и театральный этапы народного драматического творчества.

К дотеатральным формам (или народным истокам) относятся театрализованные элементы в календарных и семейных обрядах. В календарных обрядах – символические фигуры Масленицы, Русалки, Купалы, Ярилы, Костромы и др., разыгрывание с ними сценок, ряжение. Видную роль играла аграрная магия, магические действия и песни, призванные содействовать благополучию семьи. Например, на зимние Святки по деревне тянули плуг, "посевали" в избе зерном и т. д. С потерей магического значения обряд превращался в забаву.

Помимо обрядов, театральные элементы сопровождали исполнение многих фольклорных жанров: сказок, хороводных и шуточных песен и др. Важную роль здесь играли мимика, жест, движение – близкие театральным жесту и движению. Например, сказочник не просто рассказывал сказку, а в той или иной мере разыгрывал ее: изменял голос, жестикулировал, менял выражение лица, показывал, как герой сказки шел, нес ведро или мешок и т. д. Фактически это была игра одного актера.

Таким образом, обрядовые и необрядовые драматические игры – ближайшие предшественники народных театральных представлений.

Собственно театральные формы народного драматического творчества – стадиально более поздний период, начало которого исследователи относят к XVII в.

1.2 Народные истоки фольклорного театра: обряд, празднества, игрища (общая характеристика понятий)

Фольклорный театр на протяжении многих веков играл важную роль в духовной жизни русского народа, откликаясь на злобу дня, был неотъемлеиой частью праздничных народных гуляний и, несомненно, любимейшим зрелищем. Это явление глубоко самобытное, яркое, значительное. Оно зародилось в древние времена и восходит к охотничьим обрядам, народным празднества связанных с земледельческим календарём и игрищам как начальный уровень драматического действа, игры. Именно в них определились все составляющие и особенности фольклорного театра, но прежде чем выяснять их роль в становлении фольклорного театра необходимо выявить их основное понятие. Дать ему краткую характеристику.

Обряд – Обряд – это определённая церемония, символизирующая основное содержание чувствуемого события. Сопровождение обряда различными символами и ритуальными действиями призвана придать празднику торжественность и создать определённое магическое воздействие на окружающих, побудить их к сопереживанию, ощущению сопричастности к отмечаемому событию.

Слову обряд часто сопутствует слово традиция, обозначающее преемственную связь поколений, передачу от старших к младшим социальных идей, знаний, нравственных норм и т.д. Слово «традиция» обозначает и само духовное наследие, передаваемое из поколения в поколение; традиционное – это принятое, установившееся, освященная авторитетом старших поколений. Связь между словами «обряд» и «традиция» самая органическая. Обряд как раз и есть способ передачи духовного наследства новым поколениям. Кроме того, обряды сами по своей природе традиционны – передаются от дедов к отцам, от отцов к детям, от них к внукам и т.д., – они служат средством передачи традиций. Именно в образной, эмоциональной форме обряда традиции старших поколений ярко переживаются его молодыми участниками, глубоко воспринимаются ими, входят в их сознание, становятся убеждением, образцом для подражания.

Возникли обряды в глубокой древности, Вместе со становлением человеческого общества, как необходимый элемент его социального бытия и духовной культуры. Обрядовая деятельность наших предков была порождена их хозяйственными и другими практическими нуждами. Наряду с системой целесообразных практических действий (изготовление орудий труда, оружия, домашней утвари, одежды, постройка жилища, охота, земледелие), закладывалась и система символических действий т. е. таких, которые не дают прямого практического результата, но вызывают у их участников определенные чувства настроения, образы, формирует определенные мысли и представления.

Обряды вплетались в практическую деятельность людей, составляли с ней единое целое. Это и понятно – ведь об окружающем мире люди тогда имели весьма иллюзорное представление. Они были бессильны перед стихиями природы, ее явления оставались для них непонятными, и они населяли окружающий мир порождениями собственной фантазии – различного рода духами и сверхъестественными силами. Вот на них – то и стремился человек воздействовать с помощью магических обрядов. Поэтому первобытный охотник и рисовал на скале изображение зверя и, сопровождаемый соплеменниками, с соблюдением особого ритуала пронзал копьем или стрелой свой рисунок. Он был убежден: для успешной охоты эта церемония так же важна, как и тщательная подготовка охотничьего оружия.

Народные праздники являются неотъемлемой чертой образа жизни русского народа, непосредственно связаны с жизнью и бытом населения. Народные праздники складываются на основе национальных и местных празднеств, посвященных родному краю. Временам года и связанных с ними трудовыми периодом началу или окончанию сева, жатвы, уборки урожая. В каждом регионе существовал сбой «микроклимат», который ‘ вместе со спецификой трудовой деятельности его населения создает условия для формирования праздников.

Говоря о традициях, обрядах и обычаях, надо сказать, что это не только величайшее, культурное наследие прошлого, но и действенное средство всестороннего развития личности. На сегодняшний день остро стоит проблема забвения народных традиций. О важности и значимости этой проблемы можно говорить очень много: без глубокого всестороннего изучения песенного и музыкального фольклора, обрядов, устного народного творчества, старинных промыслов и ремесел нельзя говорить о преемственности нравственных и духовных традиций народа. Это наши корни, которые питают и обогащают современную культуру

Обряд и есть способ передачи народных традиций. Именно в образной, эмоциональной форме обряда, ритуала, традиции старинных поколений ярко перелагаются его молодыми участниками, становится образом их подражания. Обряд – это особый способ передачи определенных идей, норм поведения, ценностей и чувств. От других способов такой передачи обряд отличает его символическая природа, в этом его специфика. Обрядовые действия всегда выступают как символы, воплощающие в себе те или иные социальные идеи, представления.

Обрядовая символика народных праздников весьма разнообразна – это травы, цветы, колосья, ветви деревьев, числа, сверхъестественные существа и т. д. Велика роль обряда как носителя коллективной памяти, фиксирующего познавательный, нравственный и эстетический опыт и способствующего социализации личности. Все участники обряда, воспроизводя зафиксированные в традиции социально-значимые формы поведения через обрядовые нормы, направляют, в соответствии с ними, своё индивидуальное творчество и проявление чувств. Тем самым осуществляется невольное морально-эстетическое воспитание личности.

Аналогичную мысль по этому поводу высказывает и В.Вересаев: «Обряд даёт людям готовые, художественно-закреплённые русла для проявления теснящихся в душе чувств, – с другой же стороны, организует сами эти чувства, направляет, просветляет и углубляет их».

На Руси существовало большое количество народных праздников и обрядов. Подход к их классификации у разных авторов различен. И.М. Снегирев подразделяет народные праздники на летние, зимние, весенние и осенние. Весенние праздники – Красная горка, Радуница, Юрьев день и др. Летние праздники – Семик, Ярило, Купала и Купальница, Русалии и др Осенние – Обжинки, Бабье лето, Осенины и др. Зимние праздники- Коляда (Святки), Васильев вечер, Масленица и другие.

Кроме этих праздников, в течение года были братчины, посиделки, гостёвки, на которые «всем миром» готовилось угощенье и варилось пиво. Известный исследователь народного быта А.Терещенко классифицировал народные праздники так: христианские, простонародные обряды, семейно-бытовые и земледельческие. М.М.Громыко условно разделяет народные праздники на: календарные, трудовые, храмовые, семейные.

Многие праздники и обряды совпадают с земледельческими природными циклами, и это не случайно, ведь крестьянский быт прочно зависел от природы.

На протяжении веков народные праздники претерпевали некоторые изменения, связанные с определёнными историческими событиями, сменой эпох и т. д. Но в них запечатлены образ жизни русского человека, его верования и чаяния. Неизменна была потребность людей в радостные дни собираться вместе, чтобы с помощью определённых условно-символических действий ознаменовать то или иное событие.

Игрища представляют собой весенне-летнее сборище молодежи в свободное от работ время. Первоначально народные игрища происходили на берегу рек и озер, Т.е. в местах религиозных (в данном случае языческих) обрядов, на горах и курганах, где хоронили людей, а также в дубравах. Когда же развилась общественная и семейная жизнь, праздники вышли на улицу.

Игрища или как их ещё называли «сходы», проходили не только в домах (посиделки, вечёрки), но и на улицах, за околицей деревни. Во время празднеств на таких игрищах не только играли, танцевали ипели,но иготовили богатые угощения.Игрища начинались обычно с Пасхальной недели и продолжались до Петрова дня. с перерывом на Петровский пост. После этого гулянья проходили очень редко, а к Успению вообще прекращались. Гулянья в основном устраивались в праздничные и воскресные дни, а иногда и в будни и продолжались зачастую вплоть до утренней зари. Молодцам полагалось демонстрировать ухарство, силу, ловкость, острословие, щегольство. Девицы должны были держаться "скромно, с достоинством, но при этом быть веселыми, в меру общительным. Весенне-летние гулянья начинались обычно торжественным шествием девушек брачного возраста по главной улице села или деревни. Нарядно одетые девушки прогуливались под пение протяжных песен. За этим шествием наблюдали парни, собиравшиеся небольшими группами, а также все детское и взрослое население села. Это была своего рода демонстрация девушек, созревших для брака, своеобразная выставка деревенских невест.

Весенне-летние игрища молодежи проходили в два этапа: Первый этап, начинавшийся с Пасхальной недели, продолжался до Троицы. В первые две-три недели поведение парней и девушек носило сдержанный характер. Девушки несколько сторонились парней, которые также старались не навязывать им своего общества. Из развлечений в это время главными были качели и хороводы. Хороводы водили девушки, парни входили в них только по приглашению. Среди хороводов выбирались игровые, в которых раскрывалась тема сеяния, роста, созревания. Например, в хороводе «Мак» шедшие по кругу девушки в песне рассказывали, как выращивается мак, а девушка, находившаяся в его середине, жестами показывала, как это происходит. Второй этап молодежных гуляний начинался с Троицы и продолжался до Петрова дня. Это было время, когда природа находилась в полном расцвете: созревали травы, колосилась рожь, появлялись плоды на деревьях, птицы выводили птенцов, а солнце, по поверью, вступало в брак с землей. Сближение парней и девушек на гуляньях достигало наивысшей точки. Игрища на Иванов день – день летнего солнцеворота – и особенно на Петров день носили ярко выраженный языческий характер. Все игры сопровождались поцелуями. Весенне-летние гулянья замирали после Петрова дня. Последний день гуляний назывался прощальным. Все кланялись друг другу, прощаясь до будущей весны, часто игрища солпровождались хороводными песнями и посиделками. А также разыгрыванием разных сценок (отпевание покойникаЮ похороны кукушки, проводы русалки и т.д.).

Празднество, (праздник) происходит от древнеславянского праздь, что значит: отдых, безделье, лень. Отсюда и происходит праздный в значении: ленивый пустой, бесполезный, не занимающийся делом, беззаботный и т.п.

Украинское свято (праздник) польское свито (праздник), древнерусское святки зафиксировали связь празднования с языческим поклонением силе света, поскольку свят происходит от слова светить. Древнерусские святки и были посвящены дню зимнего солнцестояния – празднику прибавления света, увеличения продолжительности дня, пробуждения природы от зимней спячки.

Само слово – празднество – говорит о том, что этот день связан с некоей «праздностью», «ничегонеделаньем» (праздный – значит пустопорожний, пустой). Это связано с представлением наших предков о том, что праздник – особое время, время некоей «дыры» во времени, когда происходило, или могло происходить нечто из ряда вон выходящее, часто – опасное. Поэтому в день праздника было предписано не заниматься обычными делами, которые именно в этот день могли быть даже опасными (чаще всего запрет распространялся на дела, связанные с понятием возведения чего-то нового, например, строительства, или вязания, ткачества, связанного с понятием «нить»). Празднество в представлении человека с мифологическим сознанием связано с представлением об особом времени, точнее – о безвременьи, об остановке жизни. Поэтому оно насыщалось особыми действиями, которые способствовали влиянию на последующую жизнь. Магические действия, лежащие его в основе, давали людям убежденность в том, что можно оказать существенное влияние на окружающую их действительность, на силы природы и сверхъестественные силы, от которых, как они верили, зависела их судьба. Именно поэтому в празднике было много обрядов, насыщенных символическими действиями, которые выполнялись группой. Они выполняли роль интегрирующего группу фактора. Празднества были культурным приспособлением жизни общественной группы к природному циклу, от которого она полностью зависела. Обычно самой насыщенной фазой праздничной жизни являлось время вынужденного отдыха от хозяйственных забот – время зимнее, когда природа засыпает. Именно на это время приходились самые важные праздники, призванные обеспечить будущее процветание. Зимнее время – это фаза наиболее интенсивной коллективной культурной жизни. Её глубокий смысл основан в первую очередь на стремлении обеспечить – посредством обрядов и ритуалов – гармоничное течение природного цикла жизни. Во время народных празднеств группа людей связана не только с фазой цикла природы – живой и неодушевленной, земной и астральной, – но также и с циклом собственного человеческого существования, с его предшествующими фазами, т.е. с предыдущими поколениями (а в представлении наших предков жизнь человеческая, как и жизнь природы, представляла собой замкнутый круг, в котором нет четкого начала и конца). Именно поэтому в древних празднествах так много обрядов, связанных с культом предков.

Праздник или празднество обязательно совершался в форме действа, обряда. В нем было много ритуальных и зрелищных моментов, обязательны были дары и жертвоприношения, и все это сочеталось с сильным и всеобщим эмоциональным напряжением, в котором присутствовал и страх, и ужас, и чувство вины, и чувство радости, освобождения, торжества (можно представить себе, как торжествовала толпа после совершенного на её глазах убийства – жертвоприношения – ведь здесь играло свою роль освобождение от напряжения после выбора жертвы). Немаловажно и то, что во многих праздниках присутствовали элементы сексуальной свободы, а также было обязательным употребление специальных напитков, либо алкогольных, либо наркотических. То есть, во время действа человек обязательно испытывал особое чувство – чувство праздничности.

Праздник нуждается в особой душевной или психологической настроенности, но он же и сам усиливает её, причем значение этой настроенности сводится к тому, чтобы осуществить в структуре сознания человека некие превращения, невозможные в обыденные, занятые трудом дни. С давних пор и до нашего времени с понятием «праздник» связывается не просто свободное от работы время, не просто отдых, а свободное время в значении важного социально-культурного акта, созидающего общечеловеческие ценности. Самой важной среди них можно выделить такую, как положительная оценка свободы, праздничности, веселья, которые предстают благодаря празднику не как исключительные состояния, а как равноправная и существенно-необходимая доля всего хода жизни. Также очень важно, что праздник соединяет людей узами общности, порождает чувство коллективности. На празднике люди более, чем где-либо, ощущают конкретно, чувственно свое единство и общность, открыто демонстрируют себя и в таком же качестве видят других.

Праздник давал людям возможность в общении с другими людьми прикоснуться к идеальному в жизни, физически и душевно ощутить гармонию бытия. Ибо праздник – это особое время и особое настроение, когда люди, провозглашая радостное «да» тому или иному конкретному событию, вместе с тем утверждают жизнь как целое.

Праздник – это всегда некое событие, которое выделяется из потока других событий. Поэтому праздник насыщается особыми действиями, которые мы называем обрядовыми, или ритуальными. Это всегда символические действия, художественно и выразительно обставленные. Поэтому именно праздники стали фундаментом развития богатейших обрядов, художественных форм, традиций, которые до настоящего времени составляют сердцевину всякой народной культуры.

Если говорить с точки зрения современного человека, то древний праздник можно было бы назвать театром. Но это совсем не то, что мы вкладываем в понятие «театр» сегодня. Это было дионисийское действо, обрядовое, ритуальное, с обязательным экстатическим состоянием участников, очищающих свой дух и эмоции посредством катарсиса. Древний человек испытывал неодолимую потребность избыть «инстинкт театральности» (Н. Евреинов), а поскольку его сознание было насквозь символично, то в обрядовых, а по сути – театральных – играх человек создавал особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций.

Праздник понимался как особое место и особое время, где происходило действо, способное изменить окружающий мир. То есть он был не просто зрелищем, а был чем-то большим. С праздником связано зарождение и развитие многих видов и форм художественного творчества – от декоративно-прикладного искусства до музыки. Но особое влияние он оказал на театр и драматургию. Зрелищная форма праздника веками была связана с культом и позволяла верующим активно участвовать в религиозной жизни, переживать глубокий смысл жертвоприношения, очищения, драматизированного проявления sacrum (святыни). Культ, выполняя функцию утешения людей, указывая путь к преодолению жизненных конфликтов, драматичен сам по себе и исторически породил драматическое искусство во всех его формах, от трагедии до комедии. Именно в часы праздников возникло искусство театра (песнь козла).

Таким образом, исходя даже из кратких характеристик понятий, можно сказать что, все же эти компоненты были драматическим игровым действом со своими ритуалами. Которые в последствии превратились в особенности фольклорного театра. Рассмотрим становление фольклорного театра и роль этих атрибутов в этом становлении.

ГЛАВА 2. ИГРИЩА, ПРАЗДНЕСТВА И ОБРЯДЫ В СТАНОВЛЕНИИ ФОЛЬКЛОРНОГО ТЕАТРА

С давних времен русский народ, преимущественно крестьянство, задолго до появление на Руси профессионального театра, а впоследствии не имея к нему доступа, в течении нескольких веков создавал и разыгрывал свои драматические произведения, свой «репертуар», разнообразные по тематике и сюжетному составу. В этот ритуал вошли обрядовые действа. Прежде всего сценки разыгрывавшиеся ряжеными, вобравшие бытовые злободневные темы народной жизни, пародии на обряды, игрища.

Истоки фольклорного театра уходят в народное творчество. Зачатки театра были связаны с трудовой деятельностью славянских племен и заключались в обрядах, при помощи "которых" люди пытались воздействовать на окружающую их грозную и загадочпую природу. Нужно было объяснить явления, от которых зависел труд и даже жизнь, и люди, не зная законов природы, очеловечили ее. Стихийные силы представлялись им в виде могучих человекоподобных существ, которые испытывают радость и гнев, любовь и ненависть и могут приносить людям счастье и несчастье. Восточные славяне поклонялись Сварогу – божеству огня, Даждьбогу, олицетворявшему Солнце. Молния и гром находились во власти Перуна, ветер носил имя Стрибога. Восточные славяне не только обожествляли главные силы природы, но и верили в существование покровителей отдельных родов – щуров, в русалок и водяных, населяющих реки, в леших, охраняющих леса. Зависимость от сил природы человек воспринимал как зависимость от этих существ и должен был угождать Даждьбогу, который дает тепло, Стрибогу, приносящему тучи и дожди, Перуну, поражающему молнией, и щуру, который охраняет жилище. Но, принося жертвы силам природы, люди не только признавали свою зависимость от них, но и стремились на них воздействовать и создавать наиболее благоприятные условия для своего труда. Этой цели служили обряды, с помощью которых люди надеялись обеспечить своевременное наступление весны и принесение удачи на охоте и пр. Так, обрядовый праздник в честь ухода, зимы и встречи весны должен был помочь солнцу ускорить наступление теплых дней. То же стремление вмешаться в жизнь природы выражено в обряде «заклинания» весны. Большое значение в обрядах имела вера первобытного человека в магическую силу изображения, это было наиболее распространенным, массовым видом народных театрализованных обрядовых игровых действ. Ряжение – одно из любимых традиционных развлечении русского народа. Оно имеет глубокие обрядовые корни, его истории посвящена значительная научная литература. Обычай рядиться животными во время праздничных гуляний, очевидно, восходит к древним обрядам, когда люди, изображая животных, пытались таким образом подчинить их своей воле. Самым характерным у русских было святочное ряжение, прежде всего – козой, медведем, журавлем, конем. Наиболее распространенным, в особенности в южнорусских губерниях, было ряжение козой. Вот как описывает собирательница облик, костюм и поведение пары ряженых – козы с хозяином.

Помимо животных, к древнейшим образам ряжения принадлежат всевозможные страшилища: кикиморы, страшки, шиликуны и проч. По мнению исследователей, они когда-то олицетворяли враждебные человеку силы зимы, стужи, мрака, побеждаемые весной, светом. Эти образы с трудом подвергались бытовому переосмыслению. По описанию сцен, в которых они принимали участие, видно, что здесь элемент драматического действия и в особенности текста был минимален. Эти фигуры кривлялись, дрались, пугали. Уделом их стало озорство. Например: «В избу с криком, кривляньем, с корзинами снегу, перемешанного с сажей, вбежали кикиморы и принялись завывать, хлестать и парить вениками во все стороны, стараясь получше угостить грязным веником чужих ребят. Эти кикиморы были никто иной, как туземные ребята, одетые по-старушечьи во всевозможные лохмотья и тряпки, с горшком, накрытым тряпицею, заменявшим кокошник, на голове, чтобы как можно более походить па кикимор, т. е. ведьм».

Редки случаи построения сценок с текстами вокруг этих образов. Логика осмысления образов ряжения в позднейший период иногда приводит к христианскому мотиву изгнания «бесей», «чертовщины»: «Но самую соль удовольствия играющим доставляет представление черта: изображающий его, с красными глазами и губами, с длинными когтями, хвостом и рогами, весь обтянутый кожей, вбегает быстро в комнату, к страху глазеющих старух. В скором времени приходит одетый в рогожу и представляет собою попа, со словами «мир всем» и «дух вон» он кропит веником и кадит лаптем; после чего черт, как не терпящий каждения и кропления, с, громким криком убегает, /к немалому удовольствию присутствующих».

Помимо ряжения характерные магические (заклинательные), символические и драматические, обрядовые игровые элементы были присущи Свадьбе. Игровая сторона свадьбы состояла в определяемом традицией поведении ее участников, среди которых выделялись главные действующие лица – «свадебные чины»2: жених и невеста («князь» и «княгиня»), их родители, сваха, тысяцкий, дружка с помощниками, брат и подруги невесты. Распорядителями свадьбы были дружка со стороны жениха и сваха со стороны невесты. Требуемое обычаями проявление определенных чувств и совершение определенных действий (в том числе и магических, и символических) закрепили за каждым из действующих лиц своеобразное «амплуа». Это и придало свадьбе игровой, демонстрационный характер, позволило исследователям определить ее как своеобразное драматическое действо.

Игровой характер свадьбы проявляется в любом ее эпизоде и прослеживается на всем ее протяжении, поэтически и драматически оформляя взаимоотношения двух семей (а первоначально родов). В первых эпизодах (сватовство, сговор, рукобитье) активная роль принадлежит сватам н родителям, а также невесте. Сваты, как правило, приходили в дом подвидом бродячих купцов пли охотников и вели с родителями невесты иносказательный разговор о цели своего прихода: «У вас товар, у нас купец».

Невеста и любом случае должна была противиться родительскому решению выдать ее замуж, даже если.

как это все чаще случалось уже в конце XIX в., брак и не был для нее неожиданным или подневольным. Невеста обращалась к родителям с горькими причетами, просила их «не пропивать буйной головушки», а затем укоряла за то, что просватали ее «молодешеньку, зелене-шеньку».

Исполнение на свадьбе причетов достигало большого эмоционально-психологического накала, отличалось глубоким драматизмом. «Тексты свадебных причитаний – это, собственно говоря, текст драмы, включающий и рассказ о действии и само действие, монологи п своеобразные диалогические сцены, – пишет исследовательница севернорусских причитаний Б. Ефименкова. – Свадебные плачи драматичны по своей природе, они предполагают большое количество участников, зрителей и слушателей, которым поясняется каждый мало-мальски важный момент игры» 3.

В записях корреспондентов П. В. Шейна, сделанных в XIX в., находим любопытные указания на своеобразные «актерские приемы» невесты.

«Идя замуж по собственному желанию и с большой охотою, трудно иметь такое множество слез, какое требуется; в таком случае стараются искусственно возбудить их, чтобы не подвергнуть себя пересудам, оговорам и насмешкам. ..» 4

Для «возбуждения слез» девушки-невесты потихоньку натирают себе глаза луком5. Невеста и ее подружки – осповпые действующие лица на девишнике и ритуальной «бане», где звучали пеепп и причеты п совершались многочисленные действия, имевшие демонстрационно-игровой характер: снимание красоты, вынос елочки, проводы в баню, встреча из бани и т. д.

Таким образом, народные обрядовые и не обрядовые игры, в которых явственно прослеживаются элементы не только драматизации, но и театрализации (костюмы, маски, грим) были ближайшими предшественниками развитой народной драмы и ее театральных представлений, то есть обрядах зарождались элементы театра: драматическое действие, ряженье, диалог.

Драматическая и театральная стороны этих явлений не рассматривались специально, хотя неизменно подчеркивалась мысль о превращении обрядов в игры, об обусловленности некоторых народных драматических произведений формами обрядовых игр.

Так, В. И. Чичеров справедливо полагал, что некоторые бытовые сцены ряжения, возникшие на обрядовой почве, послужили материалом для народных сатирических пьес «Барин», «Маврух» и др.

Обрядовая игры пусть и не обладали развитыми сюжетами, и пусть игры и сцены их были построены на определенных ситуациях, но они позволяли охарактеризовать человеческие типы и отношения между людьми. Это происходило с помощью диалога., который является простейшей драматической формой, или монолог в том случае, если он подразумевает игровую реакцию окружающих, – не существует вне массовых действий. Эти действия в игре сюжетно не оформлялись, ими были качание, битье присутствующих, обязательные поцелуи, завершающие пляски. Другими словами, действия игры было «шире» текста, и не были связаны с ним сюжетно. Именно в последствие в фольклорном театре это «равноправия» текста и действия, их сюжетно-композиционная слитность будут отличать от игр собственно народную драму фольклорного театра. Но не только обрядовые игры и сценки близки народной драме и по своему игровому, «театральному» воплощению, прежде всего по наличию и специфичности костюмов, грима, приемов действования в образе, а также по особому характеру общения исполнителей с публикой, зрителями.

Как обрядовые, так и необрядовые игры и сценки ряжения представляли собой умелую актёрскую игру, которой никто ни кого не учил.. Конечно, искусство мимики, жеста, интонации, мастерство перевоплощения, т. е. «артистизм» необходимы и сказочнику, и участникам хороводов, однако «сценическая» жизнь персонажей ряжения многообразнее и ближе театральному искусству в его современном понимании, а точнее – является как бы квинтэссенцией этого искусства. Высказывания самих исполнителей свидетельствуют о понимании ими театральной природы ряжения. Нам неоднократно приходилось слышать, что «рядится не каждый, а кто плясать умеет, находчивый», «чудить любит», «шутить должен уметь». «Это не все умеют, это кто умеет притворяться, я так не умела, – поделилась с нами одна из женщин с некоторой даже завистью – девчонка маленькая, а уже умеет». Главное значение имеет при этом создание «маски», т. е. характерного внешнего облика персонажа, определяющего во многом его действия и текст «роли». Характерной особенностью костюма и всего облика ряженого является его условность. Само понятие «маски» применительно к явлениям русского народного театрального искусства XIX-начала XX в. несколько условно. Маски и грим используются исполнителями с двумя целями: для того, чтобы не быть узнанными, и для придания персонажу некоторых характерных черт (устрашающих, комических). «Маленько хоронились, чтоб не узнавали, узнают, так никакого интереса нет рядиться», – рассказывала нам И. Чистякова из д. Климово Горьковской обл. При маскировании употреблялись приемы завешивания («загораживания») лица и надевание покупной или самодельной маски. В русском народном театре количество масок из бумаги, картона, дерева или бересты невелико. Это либо очень древние по происхождению и способам изготовления самодельные маски животных, страшилищ, стариков (деревянные и берестяные), либо относительно поздние покупные – из бумаги, картона, папье-маше.

В основном в качестве маски применяется «завеска» («харюша») из белой материи – полотна, тюля, марли с прорезными отверстиями для глаз и рта: «Харюшу делают из полотна, нос и глаза вырезают, брови чернят или все лицо занавесят» (Е. Емельянова, д. Бушнево, Горь-ковская обл.). Такие маски встретились нам в Карелии, Архангельской обл. Большое распространение имеет гримировка. В качестве грима традиционно использовались уголь и сажа, свекла и клюква. Главная цель гримировки – создание комического эффекта: «Лица сажей ма-залп, котора усы и брови наведет, а котора всю харю намажет» (И. Чистякова, д. Климово, Горьковская обл.). Как дополнение к гриму применялись репяпые или картофельные зубы («покойник», «старуха»), в рот брали морковку, чтобы изменить голос, за щеки – хлебный мякиш, чтобы изменить форму и выражение лица. Таким образом, без маски и почти без грима обходилась замечательная исполнительница С. И. Опокпна (д. Плесо, Архангельская обл.), изображая франтоватого старичка – «пенсионера». Значительно реже используется возрастной * грим (седая изо льна борода старика, попа). Комической цели служат подложные горб, бюст, живот, сделанные из подушки, тряпья (барин, барыня, поп, старик и старуха, странник).

Костюм ряженых столь же условен, как и грим. Исполнители, даже если они и могут это сделать, не стремятся воссоздать в точности костюм изображаемого лица. В этом смысле отступлением от традиции являются «этнографические» костюмы таких персонажей, как цыганка, боярка (народный девичий наряд), что связано с поздними городскими влияниями. Основная роль в костюме отводится социально или профессионально значимой детали: шляпка «барыни», шляпа, очки и трость «барина», риза «попа», белое одеяние «врача» и т. д. Эта деталь является знаком, достаточным для опознавания персонажа зрителями, и, как правило, несет комедийную нагрузку 19. «Раньше господами наряжались. Собирали разные тряпочки- поярче. Сюды (на грудь) плат цветистый, сюды (на поясницу) плат … Найдем шапку, а к ней пришьем палочки, как рога, и набаитим их. Или соломенную шляпу оденем» (М. Н. Корешкова, д. Климово, Горьковская обл.).

Реквизит, являющийся как бы частью костюма, сочетает подлинные предметы и их условное «сниженное» изображепие, что также создает комический эффект. Так, кадилом попа может быть кринка, лапоть, выдолбленная свекла, ребенком – кукла, полено. «Принадлежности» врача – самоварная труба для «прослушивания», палка – градусник, у «уполномоченного», «командировочного» настоящий портфель, набитый «документами» – листками старого календаря.

Словом, ряжение требовало от исполнителя способности к костюмировке, перевоплощению и действованию в образе, словесной импровизации, пению и танцам. Именно эти черты и стали присущи фольклорному театру, следовательно, обрядовая игра в игрищах, в обрядовом действе, празднике представляло собой первые попытки создания театрального зрелища, основа которых и легла в основу его создания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

фольклорный театр народный обряд

Таким образом, рассмотрев обряды, игрища, гуляния народные можно предположить что, это были главные составляющие, которые стали основой возникновения фольклорного театра. Именно их структура стала его основой. Выразительные средства, игра актёров, диалоги, маска, ряженье всё это было им характерно ещё в ранние времена, и именно это и послужило толчком к созданию профессионального театра.

И так определим те элементы, которые от простой обрядовой игры переросли в театральное действо, слагаемые ставшие непременной особенность фольклорного театра:

1.Традиционность

Постоянство обрядовых моментов связанных с праздниками или обрядовой игрой, из года в год повторяющиеся, но не прекращаемы быть любимы публикой (участниками)

. Импровизация.

В воспроизведении текста пьесы мы должны различать два рода импровизации:

) Актер сам заранее готовит текст, который преподносит публике. 2) Актер во время самого действия должен импровизировать текст своей роли. К такому роду импровизации следует отнести, например, диалог между клоуном и публикой в цирке, где актер (в данном случае клоун) не может заранее предугадать всего, что услышит от публики, а следовательно, и того, как он должен будет реагировать на ее замечания, как в связи с этим разовьются дальнейшее действие и диалог. Следует заметить, что импровизация без всякой подготовки, импровизация в чистом виде – явление в театральных зрелищах редкое. Обычно актер, ведя диалог с публикой, заранее имеет в виду несколько возможных ответов и готовится к ним.

Основные стилистические приемы, используемые в художественном тексте: оксюморм, метатеза, синоним, омоним, метафора, заумная речь. Использование в фольклорном театре декламационных приемов для изображения действующего лица.

3.Минимум декораций.

Своеобразной и очень органичной для театральной площадки фольклорного театра является декорация, создаваемая театральными движениями актеров. Эти движения указывают на место, где разыгрывается драма. Так обрядовые действия производимы людьми обозначалось каким ни будь атрибутом или же простым построением, которое постоянно во время действа менялось.

Отсутствие на сцене живописной или скульптурной декорации вигрищах и обрядах позволило в фольклорном театре актерам быстро изменять место театрального действия.

4.Острая гротесковая выразительность в изображении образов, масок, событий.

В движениях актеров на сцене, в их жестикуляции и мимике мы можем наблюдать несколько художественных функций. Наиболее ярко выявлена функция, имеющая своим заданием охарактеризовать представляемое актером на сцене действующее лицо – старика, молодого, хромого и т. д.- и изобразить его психическое состояние – гнев, радость. В фольклорном театре движения актёра часто сильно шаржируются, и иногда это приводит к тому, что движения, сначала имевшие заданием изобразить характер или состояние действующего лица, переходят в такие, которые не только характеризуют это действующее лицо, а прямо противоречат характеру исполняемой роли.

5.«Воображаемая» сцена.

Оригинальное средство связи сцены со зрительным залом. Создание сценической площадки посредством декораций и освещения.

6.Условность костюма и грима.

Театральный костюм и маска несут ряд знаков, характеризующих перед публикой роль, исполняемую актером, а иногда характеризующих актера как такового. Ведь иногда актер на сцене никого не представляет (например, клоун, конферансье, odpovednik и т. п.), кроме как актера. Театральный костюм и маска в народном театре – как и во всяком другом театре с живыми актерами – помогают самому актеру перевоплотиться в то действующее лицо, которое он представляет (элементы ряженья).

Костюмы и маски пришедшие в фольклорный театр от игры скоморохов, игрищ несмотря на бедность используемого ими материала, необычайно выразительны.

Таким образом, получается двойная деформация. Во-первых, самая маска является деформированной головой не то зверя, не то человека, во-вторых, сочетание человеческой фигуры с нечеловеческой головой дает что-то необычное, что-то вроде оксюморона.

Комизм достигается также использованием гиперболы: увеличением черт лица – носа, рта и т. д., литоты – большой рост и маленькие ноги.

Маски, как я выше отметила, преследующие цель быть неузнанными, ведут к созданию пантомимы; например, Люция или деформирует свой язык, или вообще исполняет свою роль молча, как пантомиму.

Следует изучить, в какой мере возможно одновременное участие традиционных масок и масок более новых (например, традиционных масок медведя, туроня, козы).

7.Не сложная бутафория.

Обрядовые действа имели свою незамысловатую атрибутику (палка, нож, тарелка, зеркало), но она наделялась определённой силой и могла применяться совершенно не так как она использовалась в быту человека. Этот момент помог актёру фольклорного театра создать из минимум реквизита целый арсенал выразительных средств.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1.Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века. – М.: «Искусство», 1977.

2.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. – М., 1965.

.Громыко М. Мир русской деревни. М., 1991.

.Дмитриев Ю.А., Хайченко Г.А. История русского театра. М., 1986

.Ивлева А.М. Ряженья в русской традиционной культуре. – СПб.: Российский институт истории искусств, 1994.

.Истоки Русского театра. – М., 1976

.Ключевский В.О. Неопубликованные произведения. – М., 1983.

.Лаврентьева Л.С., Смирнов Ю.И. Культура русского народа. Обычаи, обряды, занятия, фольклор. – СПБ.: «Паритет», 2004.

.Некрылова А.Ф., Савушкина Н.И. Народный театр. – М.: Советская Россия. 1991

.Некрылова А.Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища. Конец XVIII – начало XX века. – Ленинград,1998.

11.Пыляев М.И. Старое житьё: замечательные чудаки и оригиналы. – СПб.: «Притет», 2004.

12.Савушкина Н.И. Русский народный театр. – М.: «Наука», 1976.

13.Снегирев И.М. О лубочных картинках русского народа. – М., 1944.

.Фольклорный театр. – М.: Искусство, 1989.