Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

• Вид работы: Статья
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 17,02 Кб

Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

Н.И. Поспелова

Интерес к творчеству советского композитора Д.Д. Шостаковича (1906-1975) с годами не спадает. Одна из главных причин тому – неуклонно возрастающая временная дистанция, отделяющая жизнь гения от настоящего момента. Время, которое так остро чувствовал композитор, на наших глазах обращается в историю. Это новое качество восприятия (назовем его культурно-историческим) позволяет включать в исследовательское поле феноменологические аспекты (что уже блистательно сделал Левон Акопян в своей монографии) [1], герменевтические (сошлюсь на шостаковичиану последних лет в лице Кшиштофа Мейера, Элизабет Уилсон, Марины Сабининой, Генриха Арановского, Генриха Орлова и др.), биографические (имею в виду «Письма к другу» И. Гликмана, воспоминания Л. Лебединского, авторизованные тексты самого Шостаковича) [2], аксиологические, культурологические. Шостакович с дистанции XXI в. – художественное и интеллектуальное достояние не только отечественной, но и мировой культуры. Мысль как будто бы не оригинальная, если не принимать во внимание такую тонкую, почти непроницаемую для герменевтики материю, как иносказание большого художника и человека. В случае характеристики жизни и творчества гения (именно таковой и является личность Д.Д. Шостаковича) оно выступает формой интеллектуального послания миру, содержащим главный для художника-гражданина обертон – ярко и определенно выраженную нравственную позицию.

Когда мы обращаемся к такой форме коммуникации, как иносказание [3], мы должны иметь в виду анализ всего мотивационного комплекса художника, сделавшего выбор на данном типе высказывания. Измерить иносказание до конца вряд ли возможно, если принять во внимание не верифицируемый, не поддающийся расшифровке слой подсознания человека, так или иначе принимающего участие в конструировании его моральных основ. В «Никомановой этике» Аристотель выходит на рассуждения о нравственном знании. Он дает такому типу знания имя фронезис (рассудительного знания), отделяя его от эпистемы – достоверного и предметного знания [4]. Нравственный, или действующий, человек, по мнению Х.-Г. Гадамера, «всегда имеет дело с чем-то таким, что не совсем таково, каково оно есть, но что могло бы быть и другим. Он открывает здесь то, во что бы ему следовало вмешаться. Его знание должно направлять его действия» [5]. Сказанное справедливо не только в отношении позиции познающего, но и в отношении того, на кого направлено знание.

Как же быть в ситуации, когда «знающий не стоит перед фактами, которые он только устанавливает, но он непосредственно затронут тем, что он должен делать» [6]? Потенциал moral sciencese («наук о духе», «наук о культуре») не дает на этот вопрос однозначного ответа. Так, по отношению к характеристике творчества выходом из ситуации может служить метод, апеллирующий к рефлективному опыту художника (причем рефлективному в разномасштабных дискурсах – личностном, творческом, общественном) и одновременно к тому, что его формирует – культурной атмосфере эпохи. Эпоха 19301950-х гг. во многом определила как тип творческой личности Шостаковича, так и его интерес к «тайной» звукописи и иносказанию.

Д.Д. Шостакович был «властителем дум» не одного поколения мыслящих, думающих и, в гадамеровском смысле, действующих людей. Он остался в памяти современников «моральной величиной и сильнейшим переживанием» [7] и вошел в историю XX в. как человек, которому не было безразлично его время, его собственные поступки, его мысли о вечной антиномии добра и зла. Вопрос: в какой мере на гражданскую позицию гениального композитора, его сомнения и силу духа, достоинства и слабости противоречивого и сложного характера повлияла идеология сталинского режима, какие «следы» в творчестве оставила? – до сих пор остается столь же острым, сколько и притягательным.

Эпоха тоталитаризма в Советской России для творческой интеллигенции официально началась с выхода в свет Постановления ВКП(б) «О перестройке художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Его публикация подвела черту под временем экспериментов и поисков 1920-х гг. и одновременно постулировала радикальный поворот в политике советского государства, которое решило взять на себя идеологическое руководство творческими союзами. Этот документ положил начало эстетике «социалистического реализма» в искусстве. Впервые термин «соцреализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 г. Применительно к музыке данный термин (опять же впервые) «примерил» критик В. Городинский в статье, опубликованной в журнале «Советская музыка», которая называлась «К вопросу о социалистическом реализме в музыке» [8]. Л. Акопян обращает внимание на два принципиально важных момента, которые легли в основу концепции соцреалисти- ческой музыкальной эстетики: это реабилитация народной песни и «шекспиризация» музыки (в отличие, например, от РАПМовского лозунга «одемьянивания» музыки).

Д.Д. Шостакович в начале 1930-х, когда «социалистический по содержанию и национальный по форме» эстетический принцип был объявлен главным (если не единственно «правильным») творческим методом советского художника, активно работает над оперой «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову. Московская премьера оперы [9] состоялась в январе 1934 г. Приуроченный к открытию XVII съезда ВКП(б), новый опус Шостаковича был оценен как «победа» советского музыкального театра в освоении соцреализма в музыке. Окрыленный успехом первых премьерных постановок, Шостакович мечтает о новых театральных сочинениях.

В 1934 г. он вынашивает замысел «оперы о народовольцах», предполагая написать трагедию-фарс в духе вагнеровской тетралогии. Недавно опубликованные факты (сошлемся на О. Дигонскую и ее статью «Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения» в «Музыкальной академии» [10]) подтверждают, что это должна была быть опера, посвященная народовольцам, со всей вытекающей отсюда революционной атрибуцией – террором, смертью главной героини, предавшей любовь во имя революционных идеалов и т. д. Шостакович сам предложил сюжетную линию, оставляя автору либретто, А.Г. Прейсу, свободу в сочинении текста по мотивам М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.П. Чехова. Однако оперный план остался нереализованным. Официальной причиной отказа композитора от дальнейшей работы над оперой называлось как раз оперное либретто. Если соотнести конкретный факт творческой биографии композитора с временем массовых репрессий в стране, то можно обнаружить между ними причинно-следственную связь. 28 декабря 1934 г. в газете «Ленинградская правда» Шостакович вступает в прямой диалог с властью «по поводу события, не отреагировать на которое было невозможно» [11]. В соответствующем политическом контексте композитор признается, что «подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на социальный заказ нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами – дело чести каждого советского композитора» [12]. Шостакович после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 г. оказался в ситуации заложника политически ангажированного истеблишмента, с одной стороны, а с другой – собственных убеждений и внутренней морали. В случае появления оперного произведения композитор подвергал себя реальной опасности, легализуя в «кровавой трагедии» апологетику «троцкистского» террора, к тому же усиленного фарсовым характером. Чем грозила обернуться опасность? Арестом и физическим уничтожением. Сюжет, где террористы убивают «врагов народа» по требованию народной воли, «косвенно давал повод услышать в опере еще верноподданнические обертоны, созвучные массовым репрессиям в стране, а значит, являющиеся художественным их оправданием», – считает О. Дигонская. Перед композитором со всей определенностью встала проблема нравственного порядка. Шостакович решил ее посредством ухода от открытой конфронтации с властью. «Ценой вопроса» стало нерожденное сочинение «о женщинах прошлого» [14]. Это всего лишь один пример. На самом деле их немало.

Отношения Шостаковича с властью в 1930-е гг. (со Сталиным лично и его партийным окружением) складывались сложно, драматично. Это сказалось не только на конформизме (в рамках модели поведения «для них»), но, главным образом, на творчестве (Четвертая, Пятая симфонии и другие сочинения), где нашли отражение реакция на внешнюю среду, пульсирующий нерв моральной рефлексии. В силу ярко выраженного публицистического дара, общественного темперамента композитор не мог оставаться в стороне от «великих дел социалистического строительства». Он вел активную общественную деятельность, сочетая ее с сочинением музыки (это, конечно, было главным занятием для композитора), исполнительством, дирижированием, выступлением в печати, педагогикой. Неотчужден- ность Шостаковича от жизни выдает в нем истинного интеллигента, о которых М. Гершензон еще в 1908 г. проницательно заметил: «Русский интеллигент – это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя. то есть признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности – народ, общество, государство» [15]. Но вместе с тем Шостакович – «герой» своего времени, его «звуковая летопись», и это историческая данность. Эталонного композитора эпохи «великих строек» в глазах партийной элиты страны, однако, из него не получилось и почему – известно: его музыка (конкретно – опера «Леди Макбет Мценского уезда») когда-то не понравилась Сталину. Если бы этого не случилось, по-иному, возможно, сложилась бы творческая и личная судьба композитора. Но тогда, в 1936-м, на сочинения Шостаковича (а чуть позже и Прокофьева) был повешен ярлык – «формалист».

М. Сабинина приводит воспоминания очевидцев, рассказывавших, как в дни выхода в «Правде» (1936) разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», после которой «Леди Макбет Мценского уезда» более чем на 20 лет снимают с репертуара театров, Шостакович «усиленно советовал И. Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. Но тогда же спокойно и твердо он заявил своему другу Исааку Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» [16]. Ответственность интеллигента за судьбы тех, кто был с ним рядом, кому он считал необходимым помогать, была чрезвычайно высоко развита у Шостаковича. Собственная репутация казалась ему гораздо менее значимой ценностью. М. Сабинина ссылается на воспоминания И. Шварца – друга композитора, которого Шостакович старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 г., а мать была сослана в Киргизию): «В конце 1940-х Шостакович рассердился, когда Шварц, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне» [17].

Другим испытанием стало для Шостаковича предательство близких друзей, в частности Ю. Олеши. 20 марта 1936 г. «Литературная газета» опубликовала речь советского писателя, в которой говорится: «Когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их. И вдруг я читаю в газете Правда, что опера Шостаковича есть Сумбур вместо музыки. Я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка. – Н.П.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. Это пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича – те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает» [18]. «Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной из самых блестящих моделей предательства образца 19341953 годов» [19].

Г.М. Козинцев считал, что Шостакович в 1930-1940-е сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. Действительно, юмор был для композитора не только прибежищем отдыха, разрядки, но и проводником его интеллекта, орудием самозащиты, самосохранения личности. По воспоминаниям современников, в юности Шостакович любил всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, он посуровел, однако вовсе не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления жизни и иронизировать над самим собой. В недрах самоиронии формируется поэтика иносказаний, рассчитанная на умного, равновеликого масштабу чувствования и понимания самого композитора собеседника. Иносказание становится своеобразной маской, за которой Шостакович прячет свое истинное лицо и скрывает глубинные смыслы, вкладываемые в музыку, слова, поступки.

Д.Д. Шостакович принадлежал к тому типу художников, которые обладали уникальной способностью фокусировать, перерабатывать и транслировать разную культурную информацию; способностью целостного и одновременно дифференцированного восприятия мира, адекватного отражения его содержания в текстах культуры. Этот тип интеллектуально-творческой личности назван Л.М. Баткиным «живым органом логико-культурного диалога, возникающего через свободный выбор индивидом мысли, поступка и пути» [20]. Генезис данного типа личности напрямую уходит корнями в философию экзистенциализма с ее акцентированностью духовной сущности творчества. Представители экзистенциализма выделяют в жизни человека два бытия: неподлинное и подлинное. Первое – обычное существование человека, в котором утрачивается его сущность, второе – сущностное, истинное. Первое является экзистенцией человека, второе – его трансценденцией. Первое порождает человека, второе – личность. Трансценденция человека есть его духовная сущность, и всякое творчество, согласно экзистенциализму, представляет собой выход, прорыв из экзистенции в транс- ценденцию, из материи в сферу духа. Н. Бердяев описывает условия творчества человека, благодаря которому возможно создание нового, ранее не существующего. Оно зиждется на элементах свободы, включает в себя «элемент дара и связанного с ним назначения и, наконец, элемент уже сотворенного мира, в котором совершается творческий акт и в котором человек находит материал для творчества» [21]. Творческая личность, по Бердяеву, может/должна быть свободной: либо творческое начало должно быть опосредовано дарованием, либо личность компилирует в себе оба эти условия творчества. Соотношение двух характеристик как баланс личностного и индивидуального само по себе определяет творческий метод и результат деятельности художника.

Был ли свободен Шостакович? И да, и нет. Да – если иметь в виду его мощный интеллектуально-нравственный стержень. Нет – если принять во внимание психологические особенности его личности и время, в которое жил и творил композитор. Для аргументации нарисуем «портрет» Шостаковича. Его характерными чертами будут: необычная и предельная скромность, благородная выдержка, умение владеть собой в тяжелейших ситуациях и приходить на помощь тем, кто в ней нуждался; внезапные, непредсказуемые перемены настроения, почти инфантильные по степени неожиданности; поразительная трудоспособность. Характер композитора, по наблюдению и признанию Г. Козинцева и М. Друски- на, был «соткан из крайностей». Образцовая самодисциплина – и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость – и замкнутость, отчужденность. Ю.П. Любимов обращает внимание на его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья.

Самокритицизм Шостаковича – это иносказание на высоте феноменологии духа, которой управляет разум и совесть. Согласно типологии Т. Манна, Шостаковича можно отнести к «больному» типу художника, смело берущего на себя роль критика и судьи искусства, «несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи» [22]. Критический элемент релевантен искусству. Он есть черта, имманентно присущая творческой личности – тому типу художника, который претендует на создание нового. У Манна эта идея претерпевает одну важную трансформацию: изначально сформулированная проблема «критики искусства» превращается в проблему аутокритики. «В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, рождается инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является искусством, и смеялось над самим собой» [23].

Помимо манновской типологии к характеристике творческого дарования и личности Шостаковича вполне применима идея творческой интенции Хайнца Хекхаузена. Немецкий ученый истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта и представляющее главный мотив его творческой деятельности [24]. По мнению Хекхаузена, мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу, ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и другие. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию: нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца. Интенция любого художника, таким образом, проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно, в истории есть немало таких примеров [25].

Об иносказании позволяет судить и слово. Шостакович уделял слову огромное внимание. Он оставил разные и нередко противоречивые высказывания на темы, включая политические, жизни близких и друзей [26].

Как потомственному интеллигенту, Шостаковичу в наследство от 1930-х гг. досталась проблема «народ – интеллигенция», официальная трактовка которой, навязываемая советскими идеологами, вызывала у композитора откровенное неприятие (приведем в пример «Крейцерову сонату» из цикла «Сатиры на слова Саши Черного», где сатирический оттенок получает противопоставление «Ты народ, а я – интеллигент»). Своеобразной инверсией дихотомии «народ – интеллигенция» стала проблема взаимоотношений художника и его судей. Она предложена композитором в вокальном цикле на стихи Микеланджело Буонаротти (сонеты «Данте», «Изгнаннику»), в вокальной 14-й симфонии (11-я часть на стихи Кюхельбекера «О, Дельвиг, Дельвиг!»).

Современники Шостаковича чувствовали контраст творений настоящего, великого композитора с опусами прикладного и полуприкладного характера. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры («музыка должна быть доступна массам трудящихся»), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили косвенным свидетельством лояльности автора партийным органам [27]. М. Сабинина приводит свидетельства близких Шостаковичу людей (в частности, Э. Денисова), которым он горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами пережитого. «Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он – на свободе, он может не лгать! – это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)» [28]. Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть – повиновение, соучастие.

Многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистика – это тот огромный документированный пласт культуры повседневности 1930-х, который дает основание считать, что, несмотря на жесты «смирения» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера, Шостакович оставил послание потомкам – послание внутреннего эмигранта, вынужденного служить власти. Но главный аргумент в пользу звучания нравственного голоса композитора содержит семантически богатый «тайный язык» его музыки. Он скрывает еще не расшифрованные смыслы и пронзительную интонацию человека, не равнодушного к проблемам жизни, своей страны, к человеку и человечеству. Для современников композитора его музыка была моральной поддержкой и духовной опорой [31]. Э. Уилсон приводит в своей документированной биографии свидетельство С. Губайдуллиной о страшной реальности, постигшей страну: «.Забирали наших отцов, теток и дядей в тюрьму, а мы знали точно, что это замечательные, честные люди. Никто не может ответить, зачем, почему. И только сейчас мы знаем, почему. А тогда это был ужас. Многие сошли с ума в то время. Это была психологическая катастрофа, которая постигла Россию» [32]. Шостакович с глубиной и страстностью проповедника запечатлел эту катастрофу.

За разного рода иносказаниями (иронией, сарказмом, сатирой) прячется истинный голос художника. Статус внутреннего эмигранта не мог удовлетворить Шостаковича как служителя «государевой музы» и как обладателя общественного темперамента. Разумеется, это не избавило композитора от жестов «услужливости» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера. Но показательные случаи с Шестой, Девятой симфониями обнаружили системно выстроенную технику подтекстов, формирование которой началось как раз в годы сталинского режима.

Оставляя в стороне многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистику, то есть огромный пласт документированной культуры 1930-х гг., сформулируем главный вопрос: было ли иносказание способом интеллектуальной коммуникации Шостаковича с миром и самим собой? Краткое «да» не прозвучит убедительно, поскольку, согласимся, измерить глубину искренности, правдивости, цельность внутреннего императива невозможно. Но можно услышать, почувствовать неповторимую интонацию, которая была, есть и останется, по выражению одного из друзей композитора Д. Житомирского, «источником сильнейших впечатлений и переживаний. Переживаний столь захватывающих, что даже язык как-то не поворачивается рассуждать по поводу стиля, жанра, композиционной техники и т. п. (sic!) Ибо здесь мы, прежде всего, ощущали наше время, нашу искаженную адскую реальность, по кругам которой он, подобно Вергилию, водил нас, его современников. Вместе с Шостаковичем и благодаря его творениям мы познавали правду об этой реальности, и это было как струя кислорода в удушающей атмосфере времени» [33].

Шостакович оставил нам много тайн. Главная из них – его музыка. Ее глубинные смыслы, соотносимые с мощными пластами музыкальной культуры прошлого и настоящего, адекватные «тайне тождественности» и есть интеллектуально-нравственное послание «властителя дум» ХХ в., адресованное «посвященным» – неравнодушным, уважающим ценность свободы и ценность личности, людям. Слово, язык иносказаний, аллюзий и цитат – вот форма интеллектуальной коммуникации выдающегося музыканта и человека, его внутреннего голоса, в обертонах которого есть все – и страстная проповедь бунтующего интеллекта, и внутренний протест против власти предержащей, и исповедальность, и гневный вызов, и жалоба, и тоска, поднобно той, что открывается в сонете «К Орфею» его любимого поэта Р.-М. Рильке:

Мы только голос. Кем воспета даль,

где сердца всех вещей непреходящий звон?

Его сплошной удар внутри нас разделен

на ровный пульс. Безмерная печаль

и радость сердца велики для нас, и мы от них бежим, и каждый час мы только голос.

Лишь внезапный миг – его удар неслышно в нас проник, и мы – весь крик.

И лишь тогда мы – суть, судьба и лик.

(пер. К. Свавьяна)

Примечания

шостакович иносказание композитор

1.Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 96.

2.Богатый материал для осмысления культурологии личности Шостаковича представлен в материалах научных собраний, посвященных прошедшему 100-летнему юбилею композитора. Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

3.Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 371375.

4.Гаккель Л. Он ответил // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 26.

5.Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1.

6.22 января 1934 г. состоялась мировая (Ленинградский Гос. академический Малый театр), а 24 января – московская (Государственный музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко) премьеры оперы.

8.Шостакович Д. Будем трубачами великой эпохи // Ленинградская правда. 1934. 28 дек. С. 3

9.Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. М., 1990. С. 71.

10.Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. С. 262-263.

11.Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000. С. 63-64.