Искания Тадеуша Кантора: пути развития тотального театра

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 26,5 Кб

Искания Тадеуша Кантора: пути развития тотального театра

Новосибирский государственный театральный институт

ИСКАНИЯ ТАДЕУША КАНТОРА: ПУТИ РАЗВИТИЯ ТОТАЛЬНОГО ТЕАТРА

(реферат к государственному междисциплинарному теоретическому экзамену)

Выполнила: студентка 4 курса квалификации

«Артист драматического театра и кино» Богирова И.

Новосибирск 2013 г.

Введение

Умение кратко и изящно формулировать мысль – искусство поэтов. Мастерство образного мышления, или мышления образами – искусство художников. Мало найдется стран, где связь между театром и изобразительным искусством так прочна, как в Польше. Мало найдется стран, где спектакли столь красочны, а зрители аплодисментами выражают свое восхищение декорациями, достаточно только раздвинуться занавесу. Мало есть, наконец, стран, где театральные художники становятся режиссерами (как Юзев Шайна, Тадеуш Кантор), а крупные режиссеры-постановщики имеют художественное образование (как Конрад Свинарский и Анжей Вайда).[10]

Театральная деятельность Тадеуша Кантора конца 50-80-х годов XX века явилась одной из вершин мирового театра. Но в России его знают не так предметно, многое нам еще предстоит узнать. Пока что он остается для нас легендой и объясняемся мы «про Кантора» иногда междометиями и на пальцах. Творческий путь Кантора был крайне индивидуальным, как бывает у великих художников, авторское искусство соразмерно своему создателю – и я не вижу смысла продолжать их театр без них. Или тогда придется украсть у художника всю систему мышления, душу, а это невозможно. В худшем случае, как в живописи, выйдет копия или подделка В интервью для «Одры» (май 1989г) Кантор сказал: «Я не являюсь ни спасителем театра, ни реформатором мира, ничем вообще. Я просто делаю свою работу, занимаюсь своим делом и своим творчеством. Метод, который я создал, годится только для меня, он только для внутреннего пользования не для всех. А вообще-то я считаю, что автору художнику не следует самому говорить о своем методе. Пусть об этом говорят другие, но не он. Ведь для него это воздух и вода, в этой стихии он живет. В каком то смысле это даже не тактично и неприлично – говорить о своем методе». [4] Искусство с большой буквы о котором писал, говорил и к которому стремился художник, он трактует как свободное занятие, сосредоточенное только на решении внутренних задач, как искусство, не обязанное никого учить, наставлять и идеологически подковывать. Факты личной биографии были превращены в искусство. Вот в чем тайна его парадоксального творчества: личное прошлое + авангард и его направления. Все берет начало в этом престранном браке, браке вопреки природе, в котором родился этот гениальный урод – отчасти из духа театра, отчасти из духа живописи, из самой жизни. Спектакли Тадеуша Кантора стали наиболее радикальным, наиболее очевидным явлением доминирующих в эту эпоху тенденций.

Задачи работы:

. Охарактеризовать творческий путь Тадеуша Кантора.

. Рассмотреть особенности режисерского метода Кантора.

. Проанализировать постановку спектакля «Умерший класс».

Глава 1. Творческая биография Тадеуша Кантора

Польский театральный режиссёр, живописец, график, сценограф Тадеуш Кантор родился 6 апреля 1915 г. в маленьком провинциальном галицийском городке Велеполе, которое он и прославил своим одноименным спектаклем.

Кантор начинал в 1930-е годы как художник авангардист в «Краковской группе» художников, таких же «рассерженных на официальное искусство». Наряду с художественным творчеством в Канторе зрел образ собственного театра, или скорее мира. Поначалу он оформлял чужие спектакли, затем пришел к своему авторскому театру, где постепенно стал един во всех лицах – драматург, режиссер, художник и даже актер.

В 1933-1939 учился в краковской Академии художеств на факультете сценографии у профессора К. Фриша. Находясь в этот период под влиянием символизма и экспериментов немецкого Баухауза, Кантор уже в стенах Академии показал (всего единожды) спектакль по мотивам пьесы «Смерть Тентанжиля» М. Метерлинка, в котором действовали марионеточные фигуры Служанок, и в котором уже тогда проявилась его тяга к Театру Художника. Движение в этом направлении определило весь дальнейший творческий путь Кантора и как сценографа, и как мастера пластического авангарда, и как режиссера.

В возрасте 27 лет он основал в Кракове Подпольный независимый театр, где поставил «Балладину» Ю. Словацкого (1942) и «Возвращение Одиссея» С. Выспянского (1943) . После войны он подготовил ряд "авангардных" сценографий в различных театрах (главным образом в Краковском театре "Стары"). В Балладине он утверждал особую роль на сцене предмета, который перестал выполнять функцию вспомогательного реквизита, а «был существом, наравне с актером, был актером! Предмет – АКТЕР!». А в «Одиссее» ввел понятие «реальность наинизшего ранга», что и породило «Театр убогий». Кантор говорил: «Для искусства гораздо больше значит бедность, а не богатство. Если даже картины выглядят богатыми, то внутри они могут быть очень бедными». Эти слова применимы к стилистике не только этого произведения (спектакль исполнялся в полуразрушенной комнате, среди подлинных предметов, взятых из окружающей оккупационной действительности), но и всех последующих постановок Кантора в «Крико-2» (как назывался его Театр Художника). [2]

Театр «Крико-2» (или Cricot-2) был создан в 1955 году, справа налево название читается и переводится с польского – «это цирк». В сравнении с традиционным театром это, конечно, был цирк – другой театр, не такой, как все, единственный в своем роде. При этом следует иметь в виду, что сам цирк как действо изначально сакрален, само его название («круг») сближает его с функцией капища, церкви, требующих неизбежного ритуального жертвоприношения. Цирк хранит в себе фантомы архаических ритуалов. Это прежде всего, вызов судьбе, игра со смертью, испытание, борьба, ритуальный смех. Театр требует психологизма, литературности, высокой культуры; цирк же архаичен и примитивен в смысле первозданности. Театр рассчитан на индивидуальность восприятия, цирк на массовость. В ритуале главное жест, а цирк ритуален по преимуществу. В цирке нет иерархии героев. Артисты всех жанров – это один и тот же герой, с которым ассоциирует себя зритель. [6]

Чуть позже родилась идея симбиоза предмета взятого из «реальности наинизшего ранга» с фигурой актера, называемые «био-объект» (по определению Кантора): например, человек с куклой, изображавшей его самого в школьном возрасте, или человек с дверью, с фрамугой, со стулом, с тюком и т.п., – как единый сценический образ.[2]

В 1965 г. по стипендии Фонда Форда Кантор побывал в США, познакомился с нью-йоркским художественным авангардом. В 1969 «Крико-2» стал открытием на Фестивале современного искусства в Риме, был приглашен на гастроли в Париж и Лондон. В течение короткого времени создает более десятка хепенингов, как в Польше, так и за рубежом. Наиболее известные из них – это "Крикотаж" (Варшава, 1965) – первый польский хепенинг, "Письмо" (Варшава, 1967), "Урок анатомии по Рембрандту", поставленный несколько раз в Нюрнберге (1968), Варшаве (1969), Дурдане под Парижем (1971), Осло (1971). Театром хепенинга была очередная постановка Кантора "Водяная курочка" (1967) Станислава И. Виткевича. 1970 год – Кантор оглашает очередной Манифест – 70. "Это, – говорил он, – продолжение манифеста Нулевого Театра, понятий об отказе от экспрессии, и все вытекающие из этого выводы". Принципы этого Манифеста Кантор осуществил в сфере изобразительного искусства в Осло. С этим Манифестом был связан также спектакль театра "Крико – 2" "Красотки и мартышки". Канвой его была пьеса Виткевича "Красотки и мартышки или Зеленая пилюля, комедия с трупами в двух действиях и трех картинах".

Заключительный период творчества Кантора – цикл под общим названием «Театр Смерти», все персонажи которого уже ушли из жизни и теперь вызывались на сцену из небытия воображением режиссера. Цикл образовали пять постановок: «Умерший класс» (1975), «Велополе, Велополе» (1980), «Пусть сгинут артисты» (1985), «Я сюда уже никогда не вернусь» (1988) и «Сегодня мой день рождения» (1990). Все эти спектакли создавались уже не как театральное воплощение пластического авангарда (чем по своей форме являлись «игры с Виткевичем»), а как фантазии на тему личной судьбы самого художника («персональной исповеди», по его словам), его близких, а также искусства в условиях тоталитарных режимов 20 в. Каждое произведение цикла являлось сложной композицией из актерских фигур, био-объектов и предметов «наинизшей реальности», – драматичнейшие не только по их визуальному содержанию, но и по вербальной и музыкальной структуре, которые формировались Кантором из текстов польских писателей и библии, из разрозненных реплик и фраз, из молитв и напевов, из звучаний старых танго, вальсов, маршей. И во всех спектаклях на сцене рядом с актерами (изображавшими людей, образы которых рождались в памяти и воображении художника), присутствовал и он сам, единственный еще живущий на этом свете. Он наблюдал за происходившим действием, вносил коррективы и был главным персонажем каждой из своих сценических «исповедей».

Новую программу он сформулировал в Манифесте, озаглавленном "Театр Смерти", и посвятил ему целых 15 лет. Премьера "Умершего класса", которую Кантор назвал "сеансом", состоялась в Кракове в 1975 году. На первый взгляд этот спектакль выдержан в стиле традиционного театра, сцена отделена от зрительного зала. Но Кантор открывает при этом особую функцию актера и манекенов, как свидетельств смерти. Иногда произносятся обрывки фраз из "Тумора Мозговича" Виткевича. Здесь же появляется впервые в театральной деятельности Кантора Бруно Шульц – как автор "Коричных лавок" и "Трактата о манекенах", а также рассказа "Пенсионе" о старце, который вернулся в школу учеником. Триединое понятие: детство – старость – смерть, лежит в основе конструкции спектакля. Здесь можно найти и отзвуки пьес Витольда Гомбровича, его картин школы.

Эти три писателя были литературными вдохновителями Кантора, он был воспитан на их творчестве. Второй спектакль "Велёполе, Велёполе", подготовленный пять лет спустя после "Умершего класса", можно назвать автобиографическим произведением. Кантор обращается к событиям истории Польши, включая первую и вторую мировые войны, к своей молодости, Велёполе – это место его рождения. В спектакле "Пусть сгинут артисты" основным вопросом, "главным, – как говорит Кантор, – хотя и не названным в списке действующим лицом является время" . В одном из последних своих спектаклей "Я уже никогда сюда не вернусь" Кантор как бы подытоживает многолетний опыт экспериментов в области театрального творчества. "Я уже никогда сюда не вернусь" эта ностальгическая фраза – диагноз. И истина. Она касается сути театра, искусства, наконец, сути человеческой судьбы. Можно пытаться возвращаться в прошлое, преодолевая этот путь против течения времени. Но всегда это будет взгляд с другого берега.

"Сегодня день моего рождения" – последний спектакль великого художника, до премьеры которого ему не было суждено дожить. Этот спектакль – место время и пространство, в котором художник нашел опору и оправдание своего существования.

«Комната. Моя. Собственная. Личная. Единственное место в мире, где затравленный общностью человек, индивидуум, может спрятаться, стать хозяином самому себе» – писал он.

Сам Кантор становился главным персонажем спектакля, «хозяином бедной комнатки воображения». У края сцены, напротив трех больших рам воображаемых картин помещается столик и стул для самого себя. На столике, рядом с керосиновой лампой и чашкой кофе, стоит подлинная семейная фотография режиссера. В рамах картин появляются персонажи спектакля: родители Кантора, его родственники, священник из Велеполя, автопортрет, инфанта с картины Веласкеса… Нашлось место для кровати, таза, железной печурки и «человеческих амбалажей». Актеры, накрытые одеялами и лежащие на полу, были воспоминанием об авангардных амбалажах в работах Кантора минувших лет. Кантор не только наблюдал за представлением, не только всматривался в свой мир, но и заново переживал свою жизнь, активно участвовал в том, что происходило на сцене. «Эпитафия», или повторение прошлого, превращала спектакль в пространство, где правда о себе выносилась на суд самого художника. День рождения – противоположность смерти. Спектакль играли после смерти художника под заголовком «Последняя репетиция». Без Кантора спектакль стал выглядеть условным и неполным сценическим повествованием. Рассказ о самом себе был самым важным элементом спектакля, как присутствие автора на сцене – непременным условием. Оказалось невозможным полностью осуществить замысел этого сценического произведения, потому что в спектакле уже не было драмы сопоставления себя с самим собой. [5]

Кантор умер 7 декабря 1990 года, буквально за два дня до премьеры своего спектакля «Сегодня мой день рождения». В свой последний день репетировал как обычно, после репетиции Кантору стало плохо с сердцем, его увезли в больницу. Он умер мгновенно, ночью во сне. Грешный человек, бурно и страстно проживший свою жизнь Вечного Авангардиста, человек, истязавший работой себя и других, он умер, в общем, смертью праведника… Дважды Кантор собирался на гастроли в СССР, но так к нам и не доехал. Его театр был слишком авангарден для театрального пейзажа тех наших лет и, видимо, показался нашим властям не очень благонадежным. Однако Кантор мечтал приехать в Москву, не раз говорил, что первым делом отправится к могиле Мейерхольда – поползет туда на коленях. И был ошеломлен, узнав, что могилы чтимого им Мастера просто не существует…

Вспомним еще, что непросто складывались отношения Кантора с властями социалистической Польши. Ему с трудом удавалось показывать живописные и графические работы, они не вписывались в официальные каноны. Не случайно, создавая в 1963 году экспозицию в краковской галерее Кшиштофоры, он назвал ее антивыставкой. Она представляла собой собрание предметов, как бы лишенных, по словам Кантора, «ранга художественности» (письма, газеты, календари, рулоны туалетной бумаги, прочая «макулатура» вперемежку с эскизами, рисунками, театральными костюмами и вещественными аксессуарами), но тем не менее все это формировало образ мастерской автора. В середине 60-х годов, после поездки в Америку и знакомства с авангардными исканиями, Кантор первым в Польше стал устраивать инсталляции, амбалажи (упаковки), хеппенинги и прочие акции. Они уже напрямую были связаны с театральными постановками – предваряли их и опробовали пластические концепции, которые получали воплощение в спектаклях [9]. Кантор всегда очень заботился о том, чтобы все «театральные объекты» – реквизит, декорации, эскизы – сохранялись и собирались, именно с этой целью в 1980 г. им была создана «Крикотека» – творческий архив-музей, который по нынешний день собирает, издает и распространяет материалы, связанные с жизнью и творчеством режиссера, деятельностью его театра.

И хотя прошло уже 33 года со дня его смерти, Крикотека продолжает работать так, как хотел того Тадеуш Кантор.

Наталья Зажецка, директор «Крикотеки», подчеркивает, как важно, чтобы она не стала мертвым архивом, а оставалась центром, открытым для сотрудничества и готовым к новым интересным проектам. Многие из сотрудников «Крикотеки» – а всего их 15 – соратники Кантора, которые работали вместе с ним и потому могут поделиться своими личными впечатлениями и воспоминаниями, рассказать, как шла работа над спектаклями, что было отброшено и не вошло в окончательный вариант, как сам Кантор объяснял те или иные режиссерские и актерские ходы [3].

Завоевав мировое признание (спектакли польского мастера были показаны на крупных международных фестивалях и практически во всех странах – кроме Советского Союза), созданный Кантором первый в 20 в. Театр Художника прекратил свое существование вместе с уходом из жизни своего творца. От него остались только видеозаписи (в том числе в специально снятом А. Вайдой фильме «Умерший класс»), которые, вместе с обширным материалом изобразительного и литературного творчества мастера, хранятся в архиве его музея, краковской Крикотеке.

Глава 2. Тотальный театр

Представление, направленное на использование всех имеющихся художественных средств для создания спектакля, обращенного сразу ко всем чувствам и создающего тем самым покоряющее публику впечатление исключительной полноты и богатства значений. В распоряжении этого театра находятся все технические средства (уже существующие и только появляющиеся), в частности новейшие виды машинного оборудования, меняющиеся сцены, аудиовизуальные технологии. Наиболее полный прообраз такого театра осуществлен архитекторами Баухауза: «Тотальный театр должен представлять собой художественное творение, органическую систему пучков связей между светом пространством, поверхностью, движением, звуком и человеком со всевозможными вариациями и комбинациями этих различных элементов». Одной из целей тотального театра является обретение считавшегося утраченным единения праздника с ритуалом или культом. Требование тотальности выходит за пределы эстетического плана; оно относится к восприятию и к действию. От зрителей требовалось не наслаждение спектаклем, а определение своего отношения к происходящему. Театр больше не ограничивался тем, что ухватывал фрагменты реальности, он стремился к ней во всеохватности. Театр представляет собой некую конструкцию, целиком постигаемую через игру. Тотальный театр, в сущности, есть не что иное, как театр в высшей степени этого слова. [7]

Тотальный театр является скорее эстетическим идеалом, футуристическим проектом, чем конкретным достижением в истории театрального искусства. Однако, только начиная с «Gesamtkunstwerk» (произведение искусства) Вагнера, эта эстетика прочно входит в реальный и воображаемый мир театра. «Мы хотим возродить так и не осуществленную идею интегрального спектакля. Разумеется, никогда не путая театр с музыкой, пантомимой или танцем и особенно с литературой». (АРТО 1994)

«Слова еще не все говорят. Слова – для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии» (Мейерхольд «О театре» т.1)

«Самое важное в постановке театрального произведения состоит в том, чтобы найти способ поднять уровень спектакля на достаточную высоту (декорации, реквизит, освещение, шумовые эффекты, музыка), чтобы этому оформлению не отводилась второстепенная роль обрамления или смеси искусств, но и достигалось такое очеловечивание, чтобы происходило включение в действие, вносилась лепта не менее важная, чем участие человека, короче, чтобы оно служило театру во всей его совокупности, и именно тогда театр обретет единство». (Ж.Л. Барро1935)

А. Арто в своих записях использует термин spectacle total «тотальный спектакль». Он писал: «Мы хотели бы воскресить идею тотального зрелища, для которого театр мог бы свободно черпать свои средства из кино, мюзик-холла, цирка и самой жизни, – то есть из того, что все времена ему по праву принадлежало. Разделение аналитического театра и пластического мира представляется нам бессмыслицей. Нельзя разделить тело и дух, чувства и разум. Необходимо, прежде всего, разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о едином языке, стоящем на полпути от жеста к мысли.

Здесь включается – помимо слышимого языка звуков – также зримый язык объектов, движений, жестов, поз – однако, при том лишь условии, что их смысл, внешний вид, их сочетания продолжены до тех пор, пока они сами не превратятся в знаки, а знаки своего рода не образуют алфавит. Затем театр должен организовать язык, создав из персонажей и вещей настоящие иероглифы и используя их символизм и внутренние соответствия применительно ко всем органам чувств и во всевозможных планах. Речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизики речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Этот язык обращается к музыке, танцу, пластике, мимическим средствам, движениям гармониям и ритмам – однако это лишь в той степени, в которой они смогут способствовать выражению некой центральной идеи, которая сама по себе бесполезна для отдельного вида искусства.

Актер – это одновременно и элемент первостепенной важности – ибо от действенности его игры зависит успех спектакля, и некий пассивный и нейтральный элемент, поскольку ему полностью отказано во всякой личной инициативе. Это объясняет его театр жестокости, где жестокость – как изживание индивидуализма. Внеличностный уровень – это приобщение к общечеловеческому. В этом сущность театра для Арто. Театр Арто – исчезновение человека, реализация нового бытия. А исчезновение человека воплощается в исчезновении героя и отказе от исполнения персонажа.

Грубый театр близок к народу. Его всегда отличает отсутствие того, что называют стилем. Создать что-нибудь в примитивных условиях – значит совершить почти что революцию, оружием становится все, что попадается под руку Грубого театра, нет возможности быть разборчивым. Грязь – это, конечно, главное, что придает остроту грубому; непристойность и вульгарность – естественны, неприличное – весело. При наличии всего этого спектакль несет социально-освободительную функцию, поскольку по своей природе народный театр – это театр антиавторитарный, антитрадиционный, антипомпезный, антипретенциозный. Вспомним, Брехт корнями уходит в кабаре, Джон Литтлвуд мечтает о ярмарке. Кокто, Арто, Вахтангов, Мейерхольд, такие далекие друг от друга интеллектуалы, возвращаются к народу. Так что Тотальный театр – это просто сочетание всех этих слагаемых. Во всем мире идет один и тот же процесс: чтобы спасти театр, его надо заново расчистить. Процесс этот только начался и едва ли когда-нибудь завершится. Театру требуется своя постоянная революция. С другой стороны, бессмысленное разрушение – преступно. Если язык театра во многом предопределен временем, то следует признать, что сегодня грубость ближе к жизни, а святость дальше, чем в любую из эпох. Публике не очень нужен театр, и она с недоверием относиться к тем кто в нем творит. Так что нам трудно рассчитывать на благоговейную сосредоточенность зрительного зала. Наша задача завладеть его вниманием и вызвать к себе доверие.

Глава 3. Характеристика режиссерского метода Кантора

.1 Автобиографичность

Неконтролируемый, всепобеждающий эгоцентризм – вот то магическое оружие, с помощью которого Кантор творит, создает свой театр. Мы, зрители, принимаем это в течение многих лет. Критики, принимают и ломают копья, объясняя его исключительность, неповторимость, творческую силу, исследуя детали его сценографии, образов мыслей, метода. Его спектакли нас потрясают, подтверждая тем самым, что диктаторское «Я» художника имеет над нами власть столь сильную, что зритель безропотно принимает его безудержную фантазию. (Тереса Кшемень)

«Я не делаю спектакли для зрителя. Я вне общества – вне. Потому что это моя индивидуальная жизнь, подчеркиваю «моя», она способна победить всю эту вашу массовку. Но я могу препроводить ее на сцену, предложить публике за мною установленную цену, за унижение, насмешку, и это не будет игрой, я делаю все, чтобы никогда не играть. Абсолютная правда в искусстве – это только спектакль вашей собственной жизни, рассказ о ней, без стыда, рассказ о вашей собственной СУДЬБЕ, о вашем ПРЕДНАЗНАЧЕНИИ».

Мечислав Порембский написал об этом так: «Он свою биографию все еще поправляет, дополняет, пересматривает, датирует задним числом. Она для него всегда не готова и никогда не будет готова. Он ее не режиссирует, но все еще заново переживает, примеряет, репетирует. Его настоящая биография не всегда совпадает с фактами и никогда не будет срежиссирована до конца». М. Порембский, будучи одним из лучших интерпретаторов творчества Кантора, одновременно оставался одним из близких его друзей и сопровождал его в творчестве от самого начала и до конца. А вот комментарий Кшиштофа Плесняровича, который на несколько десятилетий моложе М. Порембского: «Диалог со своей биографией у Кантора выглядит как постоянное забывание и припоминание, как рождающаяся снова и снова интерпретация, как необходимость возражать самому себе. Интерпретация – слово ключ его текстов, звучит как ревиндикация (возмещение ущерба). [4]

.2 Роль актера в театре Кантора и его взаимодействие со зрителем

Театр Кантора – это попытка преодолеть уничтожающее влияние времени; это память, мысль как противовес тотальному разрушению. Жизнь в искусстве можно выразить только посредством недостатка жизни, только обращаясь к СМЕРТИ, посредством ПОДОБИЙ, посредством ПУСТОТЫ и невозможности перевода. Манекен в моем театре должен стать моделью, сквозь которую проходит сильное ощущение СМЕРТИ и формы умерших. Моделью для живого актера. [1]

Актер – та идеальная марионетка, о которой мечтал еще Гордон Крег. Такими, собственно, и были актеры Кантора, ставшие на его холсте-спектакле «красками»: живые «готовые предметы» и оживающие мертвецы, живые манекены наряду с манекенами настоящими, «машины любви и смерти» наряду с причудливыми механизмами, изобретенными и построенными Кантором на сцене своего театра. Ситуация, когда напротив зрителей встает человек, поразительно похожий на них, но несмотря на это (благодаря какой-то таинственной и гениальной операции) бесконечно далекий, невероятно чужой им, словно мертвый, отделенный от них невидимой преградой, которую не преодолеть, рождает сильное потрясение.

Благодаря этому потрясению заново рождается истинный смысл отношений зритель-актер. Но театр этот, столь активно использующий марионетку, является также театром живого актера, это в конце концов приводит в движение все! И не случайно труппа Кантора – это компания, коллекция актеров и человеческих типов и типажей, компания, в которой встречались профессионалы с НЕпрофессионалами, художники и архитекторы с актерами. Был, говорят, даже один дворник. И был он прекрасным актером. Умения и опыт актеры Кантора, приобретали вместе, но главной причиной их объединения было синхронное мышление – это были люди одной крови. «Идеальная марионетка» – это ведь не заводная кукла, механически повторяющая движения своего создателя. Это актер, способный мыслить (часто молча) и идеально точно (пластически в первую очередь) воплощать идеи творца. Актер, играя, углубляется в себя, и оставаясь самим собой, углубляет эмоцию зрителя. Актер предлагает себя публике, отказываясь от своей роли «актера». [2]

В Крико-2 он важен точно также как и предметы на сцене и музыка. Это все входит в состав машинерии, которая проникает зрителю в самое сердце. Кантор строил направление, создавал напряжение, используя при этом игру пространства и игру актера. Ему удалось построить динамичную конструкцию эмоции, чтобы с ее помощью прикоснуться к универсальному искусству. Это и было великим открытием театра Кантора, театра эмоций. Хотя на сцене, наоборот, актер Кантора – это нечто похожее на холодный манекен. Кантор манипулировал своими актерами – в результате оставалась только материя, оставался актер как тип живой супермарионетки. Это была холодная игра лишенная эмоций, без демонстрации жизни в роли.

Кантор знал, что если актер воспользуется эмоцией, то публика этого не почувствует. Актер Кантора играл своим интеллектом и подсознанием. Это был, если пользоваться известной терминологией театр представления, или показывания, но не героя, а самого себя. И тогда понятно бурная реакция Кантора: «Это не имеет ничего общего с переживанием Станиславского, которое является одной из самых глупых вещей слышанных мной когда-либо в театре». Кантор никогда не скрывал, что его актеры могут быть актерами только в его и исключительно его руках.

Он вел свой театр в направлении очень сильного эмоционального воздействия. Ему удалось создать такой тип машинерии, при которой эмоциональное воздействие было совершенно необыкновенным и ему удалось завести эмоциональный механизм зрителя. Кантор повторял, что вдохновлялся конструктивизмом, но в первую очередь, его интересовал результат эмоционального конструктивизма. [2]

.3 Использование пространства и сцены

Внимание к предмету в спектакле, завороженность «готовыми предметами», манекенами, марионетками в результате породили очень предметное видение актера и его искусства. Это был результат огромного практического опыта и профессиональных знаний. Кантор был тотальным художником соединившим в себе таланты писателя, актера, режиссера, сценографа, музыканта, живописца и бог его знает кого еще. Сцена не является ни декорацией, ни заранее подготовленным местом игры, это материя, так же как и предметы, заполняющие и создающие ее.

Пространство сцены надо непрерывно создавать и разбирать. Оно живет исключительно за счет своего движения и преображения. Сцена не является местом окончательных общепринятых рассуждений. Он ставит под сомнение то, что показывает, искусство не замыкается само в себе. Цель творить на сцене не иллюзию (далекую, легкомысленную), но реальность, конкретную до такой же степени, что и зрительный зал. Пьеса на сцене должна не играться, а рождаться, и расти на глазах у зрителя. Реальность зрительного зала включается в процесс рождение пьесы и наоборот. Перед сочинением сцены следует сочинить зрительный зал. Это будет инсценировкой зрительного зала. В театре Кантора территорией исследования художника являются никому не принадлежащие области воображения, а также предметы низшего ранга.

В эстетической системе Кантора особо важное место занимает восточная категория Тени, т. е. закулисных явлений, составляющих обычно лишь элемент фона: космического "мусора" и всей житейской грязи, на страже которых стояли культурные механизмы стыда и страха. В этом мире нет места для беззащитного художника, существа объятого страхом, творчество которого рождается в страхе перед одиночеством.

В своем творчестве Тадеуш Кантор использует страх, который он навязывает или который естественно рождается в его произведениях, ощущаемый с самого начала в самом способе его провокации. Страх является одним из неотъемлемых элементов. Иногда это страх импульсивный, иногда сдерживаемый в определенном наиболее подходящем моменте. Страх дает силу, которая все оживляет, создает напряжение и наконец, вызывает взрыв того, что кантор называл «случаями». Это как бы короткие замыкания, которые сдерживают или разрешают ситуацию. Нет риска без страха. Все может случится. Этот поиск напряженности как источника творчества и объясняет отсутствие репетиций в традиционном смысле. Благодаря этому ни один из спектаклей не повторяет в точности предыдущий спектакль, но является единичным актом, проживаемым именно в эту конкретную минуту со всей ее неповторимостью оригинальностью и свежестью.

.4 Цель репетиции

Веслав Боровский писал, что Кантор бесконечно репетирует отдельные партии в спектакле, возобновляет репетиции, независимо от того, прошла или еще не прошла премьера. Это была главная позиция Кантора как художника, который сосредоточивает свое внимание не на эффектах и не на главных целях, но на ежедневном, непрерывном, незаконченном предварительном процессе. В материале он искал точки «напряжения», и выстраивал спектакль согласно им. Понятие «напряжение» заняло место, которое в старом театре принадлежало перспективе.

Глава 4. Реконструкция спектакля «Умерший класс»

-1990 гг. самый интересный и значимый период творчества Кантора, в котором полностью раскрылись личные темы художника. Этот период жизни автора носит название – Театр Смерти. Первым спектаклем, начинающим этот цикл являлся «Умерший класс», который и принес мировую известность художнику, и поэтому является важным и переломным в его творчестве. «Умерший класс» был тем искусством, у которого еще не было названия, такого еще не существовало в пластическом искусстве. Идея спектакля родилась совершенно спонтанно в голове автора, во время прогулки по городу, еще за несколько лет до премьеры.

Кантора привлек небольшой одноэтажный домик, заглянув в окна которого, он увидел старый пустой школьный класс. Вспомнил, как учился когда то сам. И эта мучительная реальность очаровала его своей недоступностью и замкнутостью. Он стремился отразить это ощущение в постановке. Замкнутость пространства на сцене заключалось в том, что зрители были отделены от актеров сразу – реальным шнуром, как это делается в мемориальных музеях. Действие вел сам Кантор, он все время находился рядом с актерами, безмолвно дирижировал ими, задавал ритм, вносил коррективы в пластику мизансцен, движений, поз.

Все персонажи «Умершего класса» его школьные товарищи, уже ушли. Единственный, кто на тот момент жил на белом свете, – шестидесятилетний Кантор, который вызывал на сцену видения прошлого и безмолвно – жестом, взглядом – управлял действиями возвращенных им из небытия бывших соучеников. Они представали такими, какими могли быть, если бы дожили до дня премьеры, – очень немолодыми людьми, в мятых костюмах, в котелках и галстуках, с мертвенно-белыми, словно масочными лицами. Как бы собранные из разных частей, из остатков детства, пережитых судеб, минувшей жизни, из своих мечтаний и страстей, они ежеминутно распадаются и преобразовываются, стремясь в этом движении и театральной стихии к своей конечной форме, которая замкнет в себе все счастье и всю боль, всю память умершего класса.

Сеанс «Умерший класс» имел второе название – « Тайные связи с пустотой». Кантор, стоя на сцене, наблюдал за входившими и рассаживающимися зрителями. В какой-то момент он подавал знак рукой к началу самого представления. Каждому персонажу Кантор дал кукольную фигурку, изображавшую его в детстве. Когда под сентиментально-щемящую мелодию старинного вальса «Francois» пожилые соученики входили в класс, кто-то нес кукольную фигурку за спиной, у кого-то она волочилась по полу, кто-то вез ее на раме велосипеда, кто-то бережно держал на руках. Они занимали свои места и рядом усаживали детские манекены. Начинались обрывочные, словно сновиденческие, индивидуальные и общие экзерсисы на темы школьных уроков. В какой-то момент, когда разбушевавшиеся ученики убегали, оставляя за партами своего безмолвного детского двойника, начинала наводить порядок огромная Уборщица – Смерть (ее играл мужчина высокого роста). Только вместо косы она орудовала шваброй. [1]

Эта смена ученики-смерть-кантор, кантор-смерть-ученики словно сансара, беспрерывно движущийся круг, повторялась снова и снова. Актеры уподоблялись марионеткам, действовали, двигались и реагировали как ОНИ, и непонятно кто уже был чьей марионеткой. Ближе к финалу Кантор оставался на сцене один, он перебирал тетради, раскиданные смертью еще вначале спектакля. Далее выходила траурная процессия учеников-стариков, в руках которых были огромные черные листы с именами. (Это подразумеваемые имена их самих). После, многоголосые стенания – коллективный обряд отпевания учениками «Умершего класса».

Отпевание сменяется сценическим эксбиционизмом, продолжением жизни хаоса, который может остановить только сама смерть… Смерть приходит чтобы совершить последний обряд – обряд омовения, делает это с помощью половой тряпки, обтирая актерам руки, ноги, лица, т.е все как задумано кантором. Каждый из учеников продолжал жить своей жизнью, шли уже повторения движений, жестов поз, присущие каждому. «Театр автоматов продолжается» – говорил кантор, после чего перед зрителями представал опустевший класс с разбросанными на полу тетрадями и сваленными в кучу трупиками – детскими манекенами.

«Умерший класс» принес Кантору мировую известность. Посмотрев этот спектакль Е. Гротовский пошутил: «К сожалению, вынужден признать, что это шедевр». Спектакль с огромным успехом был показан сначала в Эдинбурге, затем на многих других театральных фестивалях в разных странах мира.

В последующие после «Умершего класса» пятнадцать лет Кантор еще четыре раза обращался к зрителям с «персональной исповедью».

Заключение

Тадеуш Кантор создавал свой "театр без драмы" как тип искусства свободных проекций. Богатство знаний, знаков, мыслей и ассоциаций будят воображение, дает пищу для размышлений. Этот театр ускользает от анализа, хладнокровного и однозначного. Его можно описать, но невозможно измерить.

В 60-70-е гг. большим успехом пользовались спектакли, выходящие за пределы театра в традиционном смысле понимания, очень близкие современным экспериментам художников в области изобразительных искусств. Здесь имеются в виду такие междисциплинарные действа, как перформэнс или хепенинг, которые – в порядке постепенных преобразований – приближались к понятию свободной паратеатральной игры. Похожие своеобразные приемы действий "на гранях" разных видов искусства привели Тадеуша Кантора к концепции театра экспрессивных воплощений сложных вопросов психологии и философии человека. Таким образом, появились театральные постановки в форме ряда перевоплощений пластических фигур и действий, в которых в один ряд ставились человек (актер), скульптура и машина, декорация, реквизит и биомеханические, полуакробатические движения живого участника в аранжировках процесса непрерывной игр.

Есть ли последователи «такого» театра? Такого – значит эксперементально-синтетического театрального творчества. Например в России только сейчас, в последнее десятилетие, постдраматический театр набирает обороты и получает широкое распространение, когда в Европе этот процесс перехода был совершен 1970 г.г. Этот театр отказывается от литературной основы, выводя на первый план визуальный компонент, всевозможные медийные средства: интернет, видеокамеры, проекторы – и создает более объемную театральную реальность. Актеры не играют роли, не совершают перевоплощений.

Образы, складывающиеся в художественное высказывание больше не работают на выстраивание сюжетной цепи: в большинстве случаев последовательность смыслов в постдраматическом театре нарушается сознательно и кардинально. Постдрама не дает ответов, не морализирует, но ставит массу проблемных вопросов, склоняя зрителя не только к рефлексии, но порой и к психоанализу. Яркими фигурами этого современного течения в России на мой взгляд являются К. Серебренников и Д. Крымов.

Дмитрий Крымов – русский художник, который, начиная с 2004 года, завоевал международное признание своими спектаклями. Он комбинирует эти идеи с разнообразными образами рисунков, поэм, прозы, постановок и общей культуры, создавая уникальный фантасмагорический спектакль. В нем нет хорошо выраженной сюжетной линии, нет драматургии как таковой, но вместо этого на Крымовской сцене строится интенсивный визуальный театральный образ и чувства, и это выглядит как динамический монтаж. Это монтаж, потому что объединяются визуальный и энергетический элементы из разных источников; динамический, потому что художники создают и разрушают образы прямо на наших глазах.

Многие критики сравнивают постановки Крымова с интимным дневником, его памятью о детстве, летописью его жизни. Жизнь на сцене лаборатории не конструируется, а воссоздается. В этом и суть этих «недоспектаклей». Каждый раз жизнь на сцене воссоздается по-новому, с новыми жизненными силами, с другими красками и эмоциями. Театр художника – театр в художнике.

Пример: «Горки-10»

А вот мнение К. Серебренникова – новомодного режиссера театра и кино, организатора 7 студии и художественного руководителя театра им. Гоголя. «Театр изначально по своей природе – это зона чуда, зона тайны, не только потому, что он вышел из сакрального действа, но еще и потому, что он производил магическое и удивительное ощущение. Театр должен вернуться в эту зону. Сейчас театр, к сожалению, редуцирован словом, он этим словом оскоплен. Людям кажется, что слова нам добавляют смысла, а они как раз, как мне кажется, упрощают, примитивизируют восприятие. При этом важно понять, что театр – это и слово, и жест, и визуальная сторона, и музыка, и ритмы, и еще много всего. Театр – это не 3D, не 4D, а 8D или 28D. Современный театр использует и видео, и медиа, и современную музыку; использует актера как суперсинтетическое существо, владеющее голосом, телом, движением, умением «играть», умением быть психологическим и непсихологическим объектом. Если соединить весь этот спектр, то получится тот самый чудесный театр, который мы иногда видим, который к нам приезжает, например, в виде потрясающего французского цирка, где ты не понимаешь, как устроено это чудо. Потому что он – этот «цирк» – и драматический, и визуальный, и психологический, и теплый, и эстетский. В нем есть все».

Примеры спектаклей: Пластилин, Сон в Летнюю ночь, Идиоты. Откровенные полароидные, Терроризм, Сладкоголосая птица юности.

кантор режиссерский театр спектакль

1. Кантор, Шайна, Монзик / В.И. Березкин. – М.: Аграф, 2004. – 336 с.

. Казьмина Н. О Канторе, вечном авангардисте / Н.Казьмина // Вопросы театра. – 2008. – № 1-2. – С. 264-272.

. Марков П. Театральная жизнь Польши 1952 год // П. Марков // В театрах разных стран. – М.: ВТО, 1967. – С. 215-222.

. Осиньский З. Кантор и Гротовский: два взгляда на театр / З. Осиньский // Вопросы театра. – 2008. – № 1-2. – С. 317-351.

. Пененжек М. Последние спектакли Тадеуша Кантора / М. Пененжек // Вопросы театра. – 2008. – № 1-2. – С. 273-285.

6. Гринин Ю.Н // от мистерии к цирку

. Патрис Пави // «Энциклопедия театра» С.359=361

. Бартошевич А.В. Питер Брук и другие. Движение к «всемирности» // Западное искусство XX век. – СПб., 2001. – С. 89-101.

9. Шидловский Р. Театр в Польше / Р. Шидловский. – Варшава: Интерпресс, 1972. – С. 7-8