Исследование особенностей стиля модерн в Европе, США и России

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 9,84 Mb

Исследование особенностей стиля модерн в Европе, США и России

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЯ МОДЕРН

.1 Понятие стиля модерн

1.2 Зарождение стиля модерн

1.3 Эстетический утопизм модерна

.4 Проблема массовой культуры

1.5 Проблема синтеза искусств

.6 Принципы формообразования

.7 Орнамент и его роль в модерне

ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ

.1 Ранний модерн в Европе

2.2 Зрелый модерн в Европе

.2.1 Бельгия и Голландия

.2.2 Англия и Франция

.2.3 Германия и Австрия

.2.4 Испания и Италия

.2.5 Модерн в странах Восточной Европы

.2.6 Модерн в Северной Америке

.3 Русский модерн в интерьере

.3.1 Рассвет модерна в России

.4 Стилистические особенности позднего модерна

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Стиль модерн – одно из сложных и даже загадочных явлений в истории культуры. Суть его своеобразия и необычности была осмыслена и понята исследователями и теоретиками искусства не сразу. В связи с этим процесс вычленения стиля модерн в качестве самостоятельного исторического явления был достаточно длинным и вызывал долгие споры.

Однако на сегодняшний день можно констатировать постоянный и устойчивый исследовательский интерес к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причина интереса к стилю модерн, прежде всего, коренится в его особенностях, оригинальности художественно-эстетической концепции, двоякой функции – итога по отношению к предшествующим историческим стилям и прозрения в будущее, искусство ХХ века.

На фоне мирового интереса к культуре, искусству и архитектуре модерна становится особенно актуальным углубленное изучение данного стиля в целом, а так же его составляющих.

Своим разнообразием вариаций и таинственностью наибольшее внимание притягивает именно интерьер модерна. Погрузиться в прошлое, собрать по крупицам новые факты – необычайно захватывающе, тем более, что настоящее время интерьер достаточно редко выступает объектом исследований. Тема жилища, истории его интерьера неисчерпаема, что послужило мотивами избрания мной данной темы для написания курсовой.

Целью данной работы являлось не только описание интерьера модерна, но и анализ особенностей этого стиля. В процессе изучения материала была выявлена проблема "разброса" вариантов, внутренняя двойственность стиля, которая отражает и выражает сложность ситуации рубежа столетий. Одной из главных задач данной курсовой работы является углубленное изучение всех вариаций на основе анализа литературы по теме для того, чтобы определить их особенности.

Не менее важным вопросом является и идея теории модерна, его философия, как основа его стиля. Какую миссию выполняли мастера модерна, какие трудности возникали на их пути и какой вклад, каждый из них внес в художественное развитие общества – еще одна из поставленных задач данной работы.

Предметом изучения был выбран: Интерьер модерна в Европе, США, а также России. Особое внимание уделялось ведущими мастерами этого стиля, а также мебели и предметам интерьера, которые были ими созданы.

Курсовая работа имеет две главы, в каждой из которых решается определенная группа поставленных задач.

Первая глава ставит перед собой задачу изучить понятие стиля модерн, предпосылки его зарождения, его идею, философию и проблемы этого стиля.

Во второй главе рассматриваются история и динамика развития стиля модерн в интерьере в Западной и Восточной Европе, США, а также в России. Центром внимания станут выдающиеся представители стиля модерн и их произведения.

При разработке курсовой работы наиболее наибольшую пользу принесло обращение к литературным источниками, таких авторов, как Барташевич А. А. Ермакова, А. Фар-Беккер, Г. При поиске изобразительного материала в основном были использованы электронные ресурсы

ГЛАВА 1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЯ МОДЕРН

модерн искусство культура стилистический

1.1 Понятие стиля модерн

Модерн (от фр. «moderne» – современный) -период развития имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г. начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.

Стиль модерн включает в себя художественные различные течения и школы, представителей которых объединяло антиэклектическое движение – стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода.

Период Модерна относительно короток, «Мы гребень вставшей волны», – писал Валерий Брюсов. Художники Модерна дерзко ломали привычные нормы и границы.

Сначала это стиль получил название «Ар Нуво», оно было использовано бельгийцами в 80-е годы в журнале «Современное искусство». Но более широкое хождение он получает в 1895 году, после того Париже открывается знаменитый магазин «Ар Нуво». Во Франции оно закрепилось окончательно, хотя там и были другие названия «стиль Гимар», «стиль метро», «стиль Муша» – эти названия даны по именам художников. В Англии чаще в этой стране употребляли название «новый стиль». Иногда в названиях как бы ссылались на другие страны. «Английский стиль» – такой термин был, например, в ходу во Франции. В Италии утвердилось название "стиль Либерти" – по имени владельцев английской фирмы, насаждавших модерн. В Германии утвердился термин «Югендстиль» по имени журнала «Jugend», который начал выходить в 1896 году. В Австрии он получил название «стиль сецессион» «Sezessionstil»- вид объединения художников. Такие объединения существовали в Вене, в Берлине, в Мюнхене. Такое же название стиля было в Польше и в Чехии. В Польше модерн называли также «новым стилем», «модернизмом». В России распространение получило название «стиль модерн» или просто «модерн», а также «новый стиль». В Испании употребляли слово «модернизмо». В США это стиль назывался «тиффани» по имени Л.К. Тиффани, «Nieuwe Kunst» в Голландии и «еловый стиль» в Швейцарии. Кроме всех этих основных названий были многочисленные, подчас достаточно экзотические наименования – «яхт-стиль», «стиль вермишель» и т.п., хотя практически речь идет о едином стиле, который получил различные имена. Всё это – модерн, хотя и со своими национальными вариациями.

Стилистической особенностью модерна стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Стилевая оригинальность модерна базировалась на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Линии модерна часто напоминают танцующие, волнистые арабески, проникнутые органической энергией и жизненной силой растений.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Фирменным знаком линии Ар нуво стала знаменитая вышивка Г.Обриста «Удар бича» на портьере 1895 г. (см. приложение 1)

Чтобы понять границы модерна как стиля, лучше всего рассмотреть его крайние проявления: рационализм и декоративизм. Эти названия, весьма условны, так как модерн не ограничивается только крайними ситуациями. Но такое обобщение поможет изучить проявление стиля методом анализа, где больше рационалистических тенденций, а где – декоративистских.
Первый тип модерна «Декоративизм» – это интуитивные, декоративно-изысканные плетения орнаментального декора, который разрушает целостность форм и призван создать ощущение чего-то живого, фантастического, таинственного. При пребывании в пространстве между этими формами может создаться ощущение нахождения в живом организме. Ярким примером воплощения этого типа модерна являются работы великого испанского архитектора Антонио Гауди.

Второй тип модерна «Рационализм» – характеризуется вниманием к функциональной организации пространства и высокой дисциплиной композиции. Здесь нет случайных элементов, в основном используется небольшое количество декора, который вводится целесообразно и продуманно. При нахождении в пространстве, которое организовано таким образом, появляется ощущение строгой рациональности. В числе сторонников этого типа дизайнера и архитектора Чарльза Ренни Макинтоша.

Даже, несмотря на такое явное различие между этими типами модерна, они пребывают в относительном согласии, благодаря тому, что являются частью одного стиля.

1.2 Зарождение стиля модерн

В 80-90-е годы XIX века не было целостного господствующего стиля. Беда заключалась в том, что исторические стили прошлого уже исчерпали внутренние возможности своего развития и были не способны более к естественному существованию.

Художники, критики, заказчики чувствовали необходимость создания нового стиля. Модерн устремлен к созданию полноценного стиля. Образовалась "ситуация для скачка". Он должен был и хотел быть или стать стилем без образца, без примера, совсем новым, самостоятельным, современным стилем.

Считается, что подтверждением подлинности стиля является принцип его независимого от воли художника происхождения, но в исключительных случаях стиль создавался волевым усилием конкретных лиц. Таким исключительным случаем и стало появление стиля модерн. Модерн был стиль желаемым, вожделенным, наконец – изобретенным.

Искусство модерна- это было время предчувствия дикой энергии грядущих перемен. В течение короткого срока стиль модерн захватил искусство почти всех цивилизованных стран. Но, разумеется, стиль модерн рождался не только волевым усилием. Его рождала сама действительность, жизнь того времени, новая философия. В воздухе того периода витали утопические идеи, которые мы рассмотрим в следующем разделе.

1.3 Эстетический утопизм модерна

В лучших своих проявлениях стиль модерн связан с утопическими представлениями о судьбе человечества и о возможности эстетическими средствами эту судьбу исправить. Утопия нередко была путеводной звездой для искусства. Целые эпохи и великие стили проходили и формировались под воздействием утопических идей о возможности искусства «совершенствовать реальность». Но только в модерне эта утопия выступила в виде программы художественной деятельности.

Разумеется, эта надежда была иллюзорна. Но творчество мастеров модерна ценно тем, что оно питалось мыслью о возможности переустройства мира по законам человечности и красоты. И это позволяет высоко оценить вклад, который внес в художественное развитие общества эстетический утопизм модерна.

Красота превратилась во всеобщую, глобальную категорию, в предмет обожествления. "Красота – вот наша религия",- заявлял в одном из своих писем М. Врубель. Стоит вспомнить, что в основу деклараций модерна была положена знаменитая фраза Ф. М. Достоевского: «Красота спасет мир». В этой ситуации красота наделялись способностью преобразовывать жизнь, строить ее по некоему эстетическому образцу, на началах всеобщей гармонии и равновесия. Здесь как бы была площадка, на которой соединялись польза и красота. Художники – творцы красоты превращались в выразителей главных устремлений времени. Они украшали жизнь, наполняли среду, в которой обитает человек, красивыми предметами, едиными в своих стилевых параметрах, удобными для глаза и для тела. Общедоступность красоты становится лозунгом времени. Проблемы, которые порождали такие устремления мы, и рассмотрим далее.

1.4 Проблема массовой культуры

Утопическая идея глобальной роли художественного творчества имела оборотную сторону. Она проявилась в романтической несбыточности жизнестроительных идей модерна, которые постоянно разрушались самой практикой жизни. Слабость этой позиции художника модерна сразу обнаруживает себя, как только его искусство становится достоянием широких кругов населения. В эту эпоху искусство, тесно сближается с промышленностью. Сами художники идут в производство. Их задачей становится художественная организация среды существования человека. Открытия художников тут же дублировались, утилизировались, и возникала потребность в новом открытии. Они расходуют свои творческий потенциал на цели, которые в XIX веке никак не считали высокими.

Невольно общедоступность искусства накладывает свою печать на творчество даже лучших мастеров модерна. Поэтому во многих своих проявлениях искусство модерна сконцентрировало в себе те мещанские тенденции, которые утвердились в культуре еще в начале XIX века и последовательно усиливались на протяжении всего столетия.

1.5 Проблема синтеза искусств

Взаимоотношения искусства с реальным миром становятся иными, чем прежде. Именно эта концепция самодостаточности красоты ставит препятствия на пути к «большому» синтезу. Но приходится констатировать еще одну особенность синтеза модерна – подлинной сверхзадачи в синтезе модерна нет.

Искусство приспосабливается к жизни. Этот синтез с жизнью бесконфликтен, прост и прямолинеен. С. Дягилев писал о желании художников "приладиться прямо к жизни и создать для современного человека ту обстановку, в которой заботы становились бы легче, отдых возможнее, а вся жизнь уютнее и радостнее".

Как искусство стремилось "приладиться" к жизни, так и каждый вид искусства приноравливается к другому. Здесь самым показательным примером оказывается дом ван де Вельде в Уккле. Мебель там имеет приблизительно те же пропорциональные членения, что и архитектура; живописные панно стену не разрушают, а подчеркивают, вернее – ей соответствуют. Линии контуров, ритмы почти абстрактных полотен художника повторяют общие ритмы интерьера. Силуэт фигуры жены в платье, спроектированном самим художником, вплетается в эту игру линий.

Есть и другие варианты синтеза – «интерьерный» Разумеется, всегда были интерьеры, всегда они оформлялись художниками в том стиле, какой господствовал в ту или иную эпоху; всегда был город и улица, имевшие свой художественный облик. Но нельзя не заметить новых черт, которые внес модерн в эти области художественного творчества, сделав их последовательными выразителями стиля. Интерьер стал играть более важную роль. Эту роль продиктовала архитектура, которая создала новые способы компоновки внутреннего пространства и открыла путь к полному соответствию внешнего пространства внутреннему. Важным был и факт уравнивания в правах прикладного искусства (которое больше всего "обслуживает" интерьер) и других видов художественного творчества. Такой роли, какую играл интерьер в модерне, как "опытное поле" для стилевого эксперимента, он никогда не играл прежде.

Итак, рассмотрев проблему синтеза в искусстве модерна можно констатировать следующие моменты: неудачи "большого" синтеза во многом были обусловлены отсутствием больших идей, возвышающих и облагораживающих человека. С другой стороны серьезные успехи и новые шаги в историко-художественном развитии, были сделаны в области "малых" синтезов. Углубился и был поднят на новый уровень интерес художников к проблеме оформления среды. И, наконец, синтез искусств в модерне выявил способность различных видов искусства приближаться друг к другу и переходить друг в друга. Это последнее качество дает возможность сделать переход от проблемы синтеза к вопросам формообразования в модерне и, в первую очередь, о роли орнамента в этом процессе.

1.6 Принципы формообразования

В модерне, как правило, произведение искусства уподобляется органической форме или предмету. Но это, скорее, не подражание, а подделка, имитация. Иногда эти примеры кажутся причудами стиля, но эти причуды последовательно выражают его сущность. Формы в модерне уподоблены частям живого организма. Поэтому они растут как бы сами, завершаясь там, где естественно может завершиться процесс этого роста.

Одним из наиболее красноречивых примеров этой тенденции является туалетный столик Антонио Гауди (1885-1889). Стремление мастера к парадоксальности сказалось в странной форме зеркала, поставленного на угол, вернее, прилепленного к цилиндрическим стойкам на различных уровнях справа и слева. В расположении деталей нет никакой симметрии, абсолютно разрушено равновесие частей. Но главная деталь, которая способствует этому разрушению. – "идущие" ножки стола с одной его стороны. Кривые, изогнутые, они имитируют походку крадущегося человека. Другие – "стоящие на месте" ножки столика, хотя и никуда не идут, но тоже подчиняются тому же закону подражания природным формам: они уподоблены ногам какого-то фантастического животного – с маленькими копытцами у оснований, суставами повыше и бахромой волос наверху, в том месте, где ножка уже соединяется с несомой плоскостью стола. Кстати. Гауди в своих произведениях прикладного искусства часто применяет такой прием, создавая звероподобные ножки, колонки и другие детали.

В модерне распространилась широкая мода на разного рода изделия, имитирующие цветок в стакане или вазе, букет. Делается такой предмет из разных материалов, окрашивается в различные цвета, уподобляясь натуре. В Государственном Эрмитаже хранится "Орхидея золотая, расписанная оранжевой и розово-белой эмалью, с листьями из яшмы, в вазочке из горного хрусталя" работы неизвестного французского мастера конца XIX столетия. Стремление к полному тождеству с натурой таково, что в хрустале имитируется налитая в вазу вода, а стебель цветка преломляется, как это обычно бывает в воде. Вместе с тем мастер не собирается обмануть человеческий глаз до конца. Никому не придет в голову, что перед ним живой цветок, натуральная вода, свернувшиеся винтообразно листья. Когда застывает в полной неподвижности что-то живое, создается ощущение смерти этого живого.

Иногда предмет, имеющий функциональную задачу, приобретал форму цветка или листа. Примером может служить чаша неизвестного немецкого мастера (ок. 1900) с четырьмя стилизованными листьями лотоса. Причем, это самые рядовые вещи, предметы массовой продукции, которые были широко распространены в быту. Для изготовления этих предметов не нужно было обладать особенно значительным художественным даром, богатой фантазией и тонким вкусом. Однако те же самые принципы лежат в основе произведения больших мастеров.

Удивительных имитаций, превращений добивался Эмиль Галле в своих произведениях прикладного искусства. Не зря современники называли предметы, выполненные им из стекла "говорящим стеклом". Выразительны его чаши и вазы. Одна из них, выполненная в технике гравированного хрусталя (1899), своей формой уподобляется раковине и одновременно обладает медузообразными чертами, из-за чего одна часть предмета перетекает в другую, не отделяясь никакими линиями или плоскостями. Гравированные детали напоминают морские растения. Чаша вызывает разного рода "морские" ассоциации – шум моря, некое тайное звучание, которое слышит человек, поднесший раковину к уху, движение волны и так далее. Все эти уподобления проводятся не методом прямого подражания натуре, а метафорой, которая достигается пластикой и рисунком. Сами предметы подражания, вызывающие ряд ассоциаций, диктуют формы, линии, то есть язык, которым пользуется мастер.

Таким образом, можно увидеть , что в образовании арсенала приемов художника стиля модерн принцип уподобления и ориентация на органические жизненные формы явились важными стимулирующими моментами. С этими двумя исходными точками была связана еще одна особенность модерна которую можно квалифицировать как саморазвитие форм .

В динамике форм модерна есть спонтанность, стихийность, самопроизвольность. Разумеется, динамическое равновесие нередко встречается и в произведениях других стилей, но в модерне этот прием распространяется на все виды искусства и особенно выразителен. Мастера подходят осознанно к задаче его реализации. Наибольший эффект дает его применение в мебели и архитектуре.

В качестве примера можно привести стол Гимара. сделанный им для его собственного дома (ок. 1903). Казалось бы, он построен по принципу обычного письменного стола, опирающегося своей доской на две тумбы, содержащие внутренние ящики. Как и в других случаях (например, в письменном столе ван де Вельде 1899 года), поверхность доски изогнута; при этом тумбы развернуты друг к другу перпендикулярно. Но в столе ван де Вельде, в общем, соблюден принцип симметрии, что достаточно традиционно для данного вида мебели. Что же касается стола Гимара, то в нем мы находим существенное нарушение традиционного типа. Левая тумба значительно больше, объемней правой, доска к левому краю расширяется, как бы соответствуя величине тумбы. Вся левая часть массивнее, но значительно короче, чем правая часть. Длина, вытянутость правой части стола уравновешивает этот более мощный объем левой части. Идея равновесия развертывается не просто "в плоскости", а с учетом ряда разных факторов – массы, объема, длины, ширины, местоположения (ведь левая тумба "вывернута" по отношению к основным линиями стола).

Из рассмотренной закономерности можно вывести и другую: над симметрией и даже над равновесием частей преобладает ритм. Вытянутые формы стульев, ваз, бокалов имеют, разумеется, и другой стимул, кроме идеи ритма,- тонкость, изгиб, изящество и т. д. Но ритм и здесь (например, в креслах Макинтоша) играет свою роль.

В орнаменте модерна также существенно изменяется понимание фона. Он становится чрезвычайно активным и подчас получает характер фигуры, изображения, как это случилось в рисунке для обоев Войзи "тюльпаны и птицы". Фактически фона здесь уже нет. То, что изображено сзади предмета первого плана, становится в свою очередь изображением. Орнамент особенно хорошо приспособлен для подобного рода метаморфоз.

Яркий гладкий фон часто применяется мастерами модерна. Не тронутый рисунком, он знаменует любовь мастеров модерна к пустоте. Плоский гладкий фон был знаком оцепенения, остановки, паузы; одновременно он намекал на бесконечность, беспредельность, которая так интриговала современников. Но роль линии нельзя отделить от ориентации на органическое начало, а последнее предопределяет спонтанность, стихийность развития форм, примат динамического равновесия над симметрией.

1.7 Орнамент и его роль в модерне

В XIX веке орнамент утратил способность обновлять искусство и выражать важные образные категории, творческий орнамент был подменен образцом, по которому воспроизводился узор, взятый из прежних стилей. В модерне положение орнамента коренным образом переменилось. Художники начали возрождать орнамент, восстановили его прежнюю роль, которую он играл в любом стиле.

Один из историков стиля, Райнер Грюнтер, пишет: "Орнамент модерна не украшает, он сам украшение. Орнамент модерна – не орнамент на предметах, он орнаментализирует предметы". Животные, птицы (лебедь, павлин, фазан), цветы (орхидея, лилия, тюльпан, подсолнух), листья, деревья – излюбленные мотивы в орнаменте модерна. Раппортом орнамента становится человеческая фигура или какая-то ее часть. Чаще всего это женская фигура, женские груди, волосы. Разумеется, все эти "объекты" переходят в орнамент стилизованными, сильно преобразованными сравнительно с тем, какими они выступают в натуре.

В своих произведениях Макинтош чаще всего применяет этот же принцип, используя уже формы более строгие, геометрические, простые.

Как работают эти принципы можно увидеть в произведениях других представителей стиля модерн, о которых пойдёт речь во второй главе.

ГЛАВА 2. ИНТЕРЬЕР МОДЕРНА В ЕВРОПЕ И В РОССИИ

2.1 Ранний модерн в Европе

Уже предыстория модерна предопределила ведущую роль Англии на раннем этапе развития стиля. Англия выступила как зачинатель стиля модерн.

Самым первым интерьером модерна можно считать знаменитую "Павлинью комнату", оформленную Д. Уистлером в Лондоне ещё в 1877 году (приложение 1). Фигуры гигантских птиц – павлинов, написанные на стене, несколько раз повторяются в общей композиции комнаты. Одиночные или скомпонованные попарно, эти фигуры укладываются в отдельные панно, расстилающиеся по стене от пола до потолка и в промежутках прерванные деревянными панелями с резными деталями, тонкими балясинками, полочками. Сами фигуры павлинов, ставших в модерне своеобразным знаком стиля, трактованы плоскостно. Они словно расположили по поверхности все свидетельства своей необычайной красоты, превратившиеся в части орнамента. Графическое начало сочетается в этой росписи с декоративностью; гнутые линии контуров укладываются в строгие прямоугольные рамы: обилие деталей, сконцентрированных в некоторых местах, соседствует с пустотами. Так или иначе, здесь все достаточно типично уже для созревшего и родившегося стиля.

В 1882 году была организована "Гильдия века". Свою задачу члены этой гильдии видели в завоевании тех областей, в которых прежде господствовали не художники, а дельцы-ремесленники, не вносившие творческое начало в свою работу. Этими областями были: оформление интерьеров, керамика живопись на стекле, изделия из стекла или металла мелкая скульптура декоративного характера, декоративная живопись, мебель. В этих областях чрезвычайно широкое распространение получили ремесленные поделки, начисто лишенные художественного качества. Их и намеревались вытеснить мастера "Гильдии века".

В "Гильдию века" входили Макмардо и Имейдж, оставившие заметный след в истории искусства модерна, особенно в области прикладного искусства и графики. Макмардо многократно обращался к мотиву подсолнуха (приложение 2), который он по-разному варьировал и стилизовал, используя его и в ширме 1884 года, и в одном из первых образцов мебели этого стиля – в стуле 1881 года. В ширме Макмардо дает более успокоенный, условный вариант композиции, что объясняется во многом своеобразием формы и конструкции ширмы, украшенной орнаментализированными цветами. Каждая из створок ширмы членится на три части, составляя своеобразный триптих. Боковые части этого триптиха узкие – здесь размещается лишь по одному цветку, центральная часть вмещает два. Соотношения приблизительно такие же, как и в традиционном живописном триптихе, однако каждая из частей вытянута кверху. Листья подсолнухов, вздернутые вверх, иногда заходят на соседние плоскости "триптиха", как бы перешагивая через деревянные планки каркаса ширмы. Общая глобальная устремленность к орнаменту является и отличительной чертой ширмы Макмардо, выражая тем самым существенную черту стиля модерн. (приложение 2)

Через год после "Гильдии" было создано выставочное Общество искусств и ремесел, куда вместе с художниками "Гильдии" вошли Дрессер, Войзи, Эшби. Руководил Обществом Уолтер Крэн.

Рассмотренные явления позволяют заметить, что стиль модерн прежде всего формируется в графике и прикладных искусствах и что он рождает новый тип художника – универсала и к тому же теоретика.

Франция оказалась в положении распространителя, реализатора стиля модерн. Нельзя не отметить таких мастеров, как Эжен Грассе и Эмиль Галле (приложение 3), которые создавали необыкновенные предметы интерьера в стиле Ар Нуво. Эжен Грассе работал одновременно и в иных видах искусства – ему принадлежат витражи, картины, предметы прикладного искусства. У Грассе выработалась своя манера – он любит работать широким цветовым пятном, но вместе с тем контуры фигур и предметов в его композициях больше тяготеют к натуре и более точно воспроизводят ее.

На выставке-1889 года широко демонстрировались изделия из стекла Эмиля Галле, изучавшего в молодости философию и ботанику, побывавшего в Англии и в 1874 году основавшего в Нанси вместе с отцом стекольную фабрику. В 80-е годы изделия Галле получили черты Ар Нуво. Его рюмки или вазы приобретали растительные формы. Они словно наделялись самостоятельной способностью расти, развиваться, обретать все новые и новые черты, подвергаться причудливым метаморфозам. Такие же возможности получают под руками Галле керамические изделия и предметы мебели (приложение 3).

Подлинный же стиль модерн пришел лишь с творчеством Гимара. Особенно – прославился Гимар оформлением входов в парижское метро (1898- 1904). Не случайно, модерн называли одно время в Париже "стиль метро", или "стиль Гимар" (приложение 4).

2.2 Зрелый модерн и поздний модерн в Европе

.2.1 Бельгия и Голландия

В 90-е годы в развитии стиля модерн вперед стали выходить те школы, которые до этого в течение XIX столетия не сказали громкого слова в области искусства. Одной из таких стран была Бельгия.

Можно считать, что настоящий модерн в архитектуре начинается с особняка Тасселя, построенного в Брюсселе в 1892- 1893 годах архитектором Виктором Орта. Особняк Тасселя был первым в ряду этих блестящих построек Орта. Новаторским было внутреннее решение особняка. Он строится скорее вверх, чем по горизонтали. Здесь нет анфиладной или коридорной системы. Главную роль играет лестница, которая ведет наверх, становясь едва ли не самым парадным местом в интерьере. Внутри Орта использует тонкие металлические колонны. Их расходящиеся стеблями капители гнутся, закручиваются. Орта много работал с таким новым для интерьера материалом как сталь. Металл у него обнажён, все конструкции из него изгибаются, закручиваются, переплетаются, превращаясь в сложный художественно-выразительный декор. Все в интерьере Орта продуманно, живописно и пластически согласованно, вплоть до мебели, дверных ручек, светильников и цветных витражей в окнах и дверях. Вообще для бельгийского модерна характерно использование изогнутых абстрактных согласованных линий, которым подчинены все элементы интерьера, включая мебель.

Эти принципы еще более последовательно реализуются в следующей замечательной постройке мастера- в особняке Сольве в Брюсселе (1895- 1900). Орта добивается еще большей изысканности. Он охотно использует ту линию, которая получила наименование "линии Орта", или "удара бича" Особняк поражает стилевым единством. Орта сам проектировал мебель для интерьеров ( приложение 5).В интерьере Народного дома в Брюсселе (1896-1899) большого зала Орта почти обнажает металлическую конструкцию: обычные для него металлические колонки превращаются в подпорки – они "вырастают" из стены вверх в сторону и подпирают потолок. В этом обнажении конструкции, хотя и декорированной типичными для модерна узорами, намечается переход к своеобразному "конструктивизму-модерну", который станет типичным явлением европейской архитектуры начала XX столетия ( приложение 5).

Другое крупное явление, порожденное Бельгией в 90-е годы,- творчество знаменитого мастера Анри ван де Вельде, как раз в это десятилетие набиравшего силу и опыт. Со своей стремительной эволюцией и со своим удивительным многообразием проявлений художественного таланта ван де Вельде был личностью одновременно и исключительной и типичной для нового стиля. Он вошел в "Общество двадцати’", оказался под влиянием Морриса, в середине 90-х годов выступил как теоретик, обрел себя как мастер архитектуры, проектировщик интерьера мебели, предметов прикладного искусства, средств декорации и т. д. А. Ван де Велде предпочитал функциональный подход к формообразованию. Для его мебели характерен постепенный уход от чистого флореального течения и использование декоративных украшений, которые как бы отделяются от конструктивной формы (приложение 6). Большинство бельгийской мебели делалось полностью из дерева, но Ван де Велде декорирует её вставками из металла. Также поступает другой бельгийский художник этого времени Г. Серрурье-Бови (1858-1910 гг.), элегантный внешний вид мебели которого достигался эстетикой её конструктивных элементов, а не применением каких-либо декоративных украшений. Особенностью формообразования мебели Серрурье-Бови является своеобразное использование мотива арки, что придавало мебельным объектам особую напряженность форм.

Многообразие интересов художников модерна, вообще, является важнейшей предпосылкой для решения проблемы синтеза искусств. В творчестве самого ван де Вельде они проявились при постройке его собственного дома "Блюменверф", в Уккле, близ Брюсселя, в 1896 году. Если сама архитектура этого дома не содержит доминирующих элементов модерна, то все остальное в этом доме достойно самого пристального внимания. Это – мебель, содержащая классический набор необходимых предметов (стулья, кресла столы, буфет). Это – различные резные украшения, детали, сделанные из меди, картины, повешенные на стены, посуда и.д. – все создано по эскизам художника. Все подчинено единому ритму, имеет определенный "линейный модуль". Линия ван де Вельде – тоже гнутая, но без лишних узоров, более простая, имеющая тенденцию выпрямиться. Дом в Уккле пользовался успехом. Его посещали многие выдающиеся мастера модерна в частности, Тулуз-Лотрек

В голландском варианте модерна, также как и в бельгийском, просматривается преемственность идей английского художественного направления «Искусств и ремесел». Например, X. Берлаге представляет рационалистическое направление и создает функциональную мебель с ярко выраженной конструкцией и минимумом резного декора. Другие голландцы: Лю Каше, Т. Ньювенгейс сочетали декор с конструктивными элементами мебельных объектов. Для такой мебели, часто весьма простых форм, декор создавался по мотивам стран Востока (в первую очередь, Индонезии). Они считали своей главной целью обновление декора и использовали в мебели экзотические породы дерева и другие материалы.

2.2.2 Англия и Франция

В Англии существенного различия между 80-ми и 90-ми годами не было. Правда, 90-е дали такого мастера архитектуры и прикладного искусства, как Макинтош, возглавившего школу Глазго. При этом в 90-е годы органично продолжалось развитие тех мастеров, которые в 80-е уже сказали свое слово. К совершенным образцам стиля можно отнести прекрасные эскизы обоев "тюльпаны и птицы", созданные Войзи в 1896 году. Рисунок организован чрезвычайно ловко: тюльпаны и птицы служат как бы фоном друг другу, в результате чего фон как таковой исчезает, а остается лишь изображение. Это – принципиально важная черта модерна и приемов его орнамента.

С середины 90-х годов, модерн становится полным иронии, смелым по простоте соотношения черного и белого, необычайно "стильным". Некоторый элемент иронии есть в мебели одного из самых значительных мастеров английского модерна, Макинтоша. Особенно интересны его кресла, с вытянутыми вверх, высоко поднятыми спинками, короткими ножками, иногда с расширенным сиденьем и узким, очень лаконично решенным "вторым этажом". Эти кресла выглядят как элегантные карикатуры на своих нормальных собратьев. Изысканность здесь доводится до гротеска. В середине 90-х годов творчество Макинтоша достигает своей зрелости. К 1897-1899 годам относится спроектированный им главный вход в Художественную школу Глазго, где наглядно выступают стилевые особенности Макинтоша – эффектное сочетание прямых линий, прямоугольных форм с гнутыми линиями; лаконизм, умение обыграть какую-то одну декоративную деталь на фоне пустой стены, интересно сочетать камень, металл и стекло.(приложение 7).

В конце 90-х – начале 900-х годов Макинтош оформляет ряд кафе и чайных комнат, в которых этот стиль применяется к "малым формам". В элементах этого оформления, как и в мебели Макинтоша, намечается соединение украшения и конструкции, орнамента и конструктивной структуры того или иного предмета. В его рельефах контур, обозначающий изображенный предмет, зачастую является одновременно элементом орнамента. Макинтош более последовательно, чем другие мастера, разработал эту систему "конструктивного орнамента’".

А во Франции широкое распространение стиля Модерн началось с открытия в Париже галереи – магазина "La Maison de l’Art Nouveau" Зигфидом Бингом в 1895 году. От названия этого магазина стиль Модерн во Франции получил название Ар Нуво. Также популяризацией новому стилю послужила Всемирная выставка в Париже в 1900 году, которую посетили более 51 миллиона человек.

Промышленным центром и художественными мастерскими стиля модерн во Франции становится город. Здесь создается объединение "Провинциальный альянс художественной промышленности ", переименованное в 1901 году в " Нансийская школа ". Альянс объединяет несколько мебельных и интерьерных мастерских, возглавляют альянс два выдающихся дизайнера, Э. Галле и Л. Можараль. В Нансийскую школу также входили такие видные мебельные дизайнеры как Эмиль Андре, Эжен Валлен, Камил Готье, Жак Грубер (приложение 8) и многие другие французские мастера.

Для работ этих дизайнеров характерны такие приемы декорирования мебели как применение облицовочной фанеры, техника маркетри, украшение бронзовыми позолоченными накладками. Эмиль Галле также применял рельефную резную инкрустацию, подбирая разные по структуре породы дерева. В темах для декорирования используются природные мотивы, цветы и насекомые (чаще всего мотыльки и стрекозы). Для создания деталей мебели в мастерских Галле используются промышленные инструменты, но отделка и финишная обработка деталей производиться только вручную. В мастерских Можараля ручной труд был максимально механизирован, основной упор делался на форму изделия, украшение чаще всего сводилось к бронзовым позолоченным накладкам. Мебель его производства не так сильно декорирована как мебель мастерских Галле.

Делая обзор по французской мебели в стиле модерн нельзя не отметить работу Парижской группы дизайнеров, известной под названием "Шестерка". В эту творческую группу входили Шарль Плюме, Тони Сельмершейм, Александр Шарпентайер, Гектор Гимар и другие. В дизайне своей мебели они делали упор на форму и линии изделия. Мебель изготавливалась из простых пород древесины, без декорирования поверхности. Интерьер, как поле для деятельности дизайнера, воспринимался единым целым, а не набором отдельных предметов.

2.2.3 Германия и Австрия

В стиле Модерн параллельно развиваются две линии: декоративная и конструктивная, причем последняя более характерна для изделий. Предметы, тяготеющие к конструктивной ясности линий и форм, более просты, элемент декора сведен в них к минимуму. Это направление полнее всего представлено в творчестве мебельных мастеров Римершмида и Панкока.

В 1897 году Мюнхене организуются Объединенные мастерские искусства и ремесла, куда входят Римершмид и Беренс. Р. Римершмид на рубеже столетий вырабатывает собственные принципы в области проектирования мебели: как бы в противоположность Макинтошу он делает свои кресла приземистыми, коренастыми, низкорослыми. Р. Римершмид – первоклассный представитель модерна того времени. Интерьер стиля модерн, который был им создан (приложение 9), строится на полном неприятии прежних архитектонических принципов оформления внутреннего пространства. Стены помещений покрываются не образующими, казалось бы, никакой закономерности причудливыми, асимметричными формами, капризно извивающимися линиями. Потолки декорируются, как правило, плоскорельефной гипсовой пластикой, стены становятся более красочными, занавеси – более светлыми. Печать кажущегося произвола лежит и на формах мебели, окон, дверей. Стилизованный растительный орнамент в декоре Модерна доминирует в декоративном убранстве стульев и кресел, шкафов, витрин, остекленных гнутым стеклом, стеклянных абажуров, напоминающих формой чашечку цветка. В это же время П. Беренс успел многое сделать в области прикладной графики, керамики, мебели, посуды (приложение 9). Он был одним из самых универсальных мастеров Югендстиля. Осуществляя идею универсальности принципов построения промышленного здания, Беренс использовал эту схему для представительского здания Германского посольства в Санкт-Петербурге, на Исаакиевской площади (1911-1912). Интерьеры здания – вестибюль, парадная лестница, приемные залы – были выдержаны в стиле модернизированной классики. Черные колонны и мощные потолочные балки вестибюля напоминали о творениях древнегреческой архитектуры. В парадной анфиладе второго этажа залы разделялись раздвижными дверьми, что позволяло при необходимости легко объединять соседние помещения. В торжественных случаях многостворчатые двери Тронного зала, одетого в мрамор, раздвигались, и тогда за двухколонным дорическим портиком открывался Прусский зал, выходивший на Исаакиевскую площадь. Оба зала мгновенно наполнялись светом, льющимся с обеих сторон.

Почти те же виды творчества были полем деятельности Ольбриха, переехавшего из Вены в Германию. И Ольбрих и Беренс оказались в 1899 году активными участниками Дармштадской колонии и многое сделали для устройства ее выставки в 1901 году.

Первым мастером "чистого" Югендстиля в архитектуре можно считать Августа Энделя – автора здания фотоателье "Эльвира" в Мюнхене (1897-1898) и декора "Пестрого театра" в Берлине (1901).

Фасад несохранившегося здания фотоателье выглядел чрезвычайно эффектно: на голой плоскости стены, имеющей внизу лишь дверной и оконный проем со сложными переплетами, в средней и верхней зоне украшен огромным пятном декоративного рельефа, напоминающего своими очертаниями сразу и цветок, и стилизованную фигуру лебедя, и волну (или несколько волн), и раковину. Впрочем, этот мотив так и остается неопознанным. На голой стене он выглядит, как гигантский пришелец из другого мира.

Интересной фигурой был Г. Обрист-ученый-натуралист, мастер художественного ремесла, теоретик и практик, выдвигавший плодотворные идеи, хотя и не всегда претворявший их в жизнь.

Ему принадлежит, хотя внешне и малосущественный, но на самом деле программный памятник модерна – ковер с изображением цикламена, имеющий и второе название – "Удар бича" (1895). Это как бы формула той линии, которая оказалась наиболее типичной для стиля, утрированной "линии Орта". Реальные формы цикламена остались в этой формуле лишь отдаленной исходной точкой. Цветок абстрагирован почти до неузнаваемости. Линия же сама по себе оказалась островыразительной. В ней Обрист обобщил опыт предшествующих линейных исканий модерна. Отзвуки этой формулы слышны и в упомянутом ателье "Эльвира" Энделя.

В 1899 году в Германию переезжает ван де Вельде. В 1901 году он строит в Хагене здание Фольквангмузея (ныне – музей Карла Эрнста Остхауза), в котором чувствуется стремление преодолеть декоративизм зрелого модерна, отказаться от обилия растительных форм, орнаментики, сделать линию и форму более "конструктивно ответственной". Вскоре в Веймаре он возглавляет знаменитую школу прикладного искусства, которой суждено было впоследствии перерасти в Баухауз.

Как видим, большинство событий в развитии Югендстиля в Германии группируется к концу 90-х – началу 900-х годов. Здесь появляется "чистый" Югендстиль.

Австрийский модерн как и немецкий начинается во второй половине 90-х годов. Родоначальником его справедливо считают Отто Вагнера.

Большую роль в художественной жизни Австрии играл Венский сецессион, основанный в 1897 году под председательством Густава Климта. Климта можно считать представителем позднего модерна, ибо как оригинальный художник со своей ярко выраженной манерой он выступает уже в 1900-1910-е годы – в поздний период своего творчества, хотя творческий путь художника начинается раньше.

Венский модерн, давший Климта, Ольбриха. Хофмана (приложение 10), включал разнообразных художников, занимавшихся живописью и прикладными искусствами. К числу таких мастеров принадлежал, например, довольно известный Коломан Мозер. Видную роль в художественной жизни Вены рубежа столетий играл Рудольф Еттмар. Венский сецессион организовывал различные выставки: в 1900 году он познакомил публику с творчеством Макинтоша и его сотрудников. Там выставляются Макс Клингер, Эжен Грассе. Огюст Роден, Джованни Сегантини, Уистлер, Сомов. Галлен-Каллела (приложение 11) и многие другие. Достаточно быстро Вена становится одним из международных центров модерна. Идея отделки стен материалами, игравшими одновременно и декоративную, и защитную роль, была выдвинута еще в начале XIX в. архитектором Готфридом Земпером. Он утверждал, что стены жилищ издавна завешивались тканью не только для украшения, но и для изоляции, как, например, шатры кочевников коврами.

Представители венской школы, объединившиеся вокруг Отто Вагнера (приложение 10), подхватили эту идею и с 1895 г. принялись за ее разработку, как раз в тот период, когда велись интенсивные поиски в области графики. Таким образом, венские мастера внесли свой оригинальный вклад в формирование ар нуво: используя сочетание камня и стекла, они достигали чисто декоративного эффекта, не только не маскируя, но, напротив, подчеркивая места их сопряжения или обрамляя декоративные панно рамами, как это делали, например, ученики Вагнера.

2.2.4 Испания и Италия

Если Гауди в 80-е годы был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре, то в 90-е годы картина переменилась: начал формироваться "каталонский модерн", достигший вершины позднее – в 900-е годы. Испанский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Типичным представителем этой тенденции явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906-1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты, которые придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.

Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барселоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явлением выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью работает над церковью Саграда Фамилиа. а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль, дом Батло, дом Мила.

Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен – "стиль Либерти" запоздал и не дал значительных явлений. В целом итальянский "стиль Либерти" отличается соединением эклектизма и модерна, а также обилием декоративных деталей. Типично в этом отношении здание выставки в Турине, построенное в 1902 году одним из наиболее популярных мастеров "стиля Либерти". Р. д’ Аронко. Знаменитым живописцем стиля либерти в Италии был К. Вугатти (1855-1940 года). Еще его именовали “восточным романтиком”. К. Вугатти изготавливал образцы мебели необычайной формы с инкрустацией и росписью с восточными моментами, отделывал интерьеры “в китайском направлении”. Итальянские художники охотно обращались к витражу, к большому декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы.

В этом стиле, в частности, в мебели, отразился эклектический характер итальянского модерна, основанного на смешении французского и бельгийского ар нуво, австрийского сецессиона и восточного искусства. Поэтому в итальянской мебели стиля модерн проявились два различных стилистических направления: весьма декоративный, флореально-скульптурный стиль и стиль, основанный на формах и методах искусства Северной Африки и стран Ближнего Востока.

В русле первого направления работали такие мастера как В. Валабрега и А.. Другие мастера – К. Бугатти, Э. Кварти и К. Дзен экспериментировали с экзотическими материалами и восточными мотивами. Мебель, созданная мастерами и первого, и второго направления, отличалась высоким качеством исполнения и весьма пышной декоративной отделкой. Наиболее оригинальным художником считался К. Бугатти с его причудливыми мебельными формами и выбором для декора крашеного и расписного пергамента, шелка, кистей с бахромой, многочисленных инкрустаций из слоновой кости, латуни и кованой меди. В 1902 г. на Международной художественной выставке в Турине мебель Бугатти с её египетскими, мавританскими и византийскими мотивами получает всеобщее признание. Одна из четырех представленных на выставке комнат, т.н. «комната улиток», которая предназначалась для обедов и бесед, получила такое название по необычайной форме буфета, вмонтированного в спинку дивана, и стульев биоморфических форм «Кобра». Эта мебель принесла Бугатти настоящую славу эксцентричного художника. Стулья и стол здесь покрыты раскрашенным пергаментом и украшены медными вставками с декором в виде изображений стилизованных насекомых.

2.2.5 Модерн в странах Восточной Европы

В польском и чешском модерне были значительные явления, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологически модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90-е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера – Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая стилю модерн, выступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский – живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, личность чрезвычайно разносторонняя; следует также упомянуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.

Среди венгерских живописцев наиболее органично вписывается в историю европейского Ар Нуво живописец И. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В более чистом виде модерн представляет венгерский художник А. Кёрёсфой-Криш.

2.2.6 Модерн в Северной Америке

В Северной Америке по-прежнему, как и в 80-е годы, главным двигателем модерна была Чикагская школа. Салливен сохраняет роль ведущей фигуры. Но не только в его постройках проявляется тенденция модерна. Близкие черты заметны в творчестве другого чикагского архитектора, Д. Бернэма. и целого ряда других мастеров. Им присуще некое стилевое единство.

В области прикладного искусства Америка дала мастера стоящего на уровне Галле или Лалика. Этим мастером был Л. К. Тиффани (приложения 12, 13), еще в 1879 году обосновавший свою фирму, а к 1900 году добившийся всемирного признания, получив "Гран-при" на Всемирной Парижской выставке.

Вазы Тиффани принадлежат к наиболее характерным образцам произведений искусства зрелого модерна. Изобретенная Тиффани техника медной фольги была первоначально предназначена для изготовления ламповых абажуров. Тиффани придавал большое значение лампам в оформлении интерьеров и стремился сделать их доступными для широких слоев населения Тиффани проявил себя художником, с любовью относящимся к детали. Его лампы – цельное произведение искусства, где абажур и арматура дополняют друг друга и составляют органическое единство. Стекло для Тиффани – это прежде всего цвет.

Как живописец на палитре, так и он в процессе производства стекла смешивал различные тона и «рисовал» ими свои картины. Он чрезвычайно тщательно подбирал цвета и, если необходимого тона не было в одной пластине стекла, он складывал три или четыре стекла друг на друга по так называемому «сэндвич-методу», пока не получал желаемого тона.

Деятельность Тиффани, несомненно, оживила художественное стеклоделие. Для большинства стекол, используемых в произведениях Тиффани, характерна непрозрачность – их опалесцирующий эффект. Эффект такого стекла состоит в том, что оно не столько пропускает свет, сколько его преломляет. Тиффани использовал такое «складчатое» стекло для фонов в виде растительных мотивов или для изображения листвы деревьев. Как правило, одна сторона такого стекла остается гладкой и хорошо режется.

Некоторые виды работ не позволяют использовать эти очень «живые» стекла. Кроме плоского стекла в некоторых своих работах Тиффани использовал стеклянные «камни». Свинцовые прутья, использовавшиеся в течение многих веков для соединения стекол между собой, казались Тиффани очень грубыми: он хотел создавать филигранно-тонкие и сложные произведения. Он нашел собственный заменитель свинцовым прожилкам в виде медных полосок, вырезанных из металлического листа.

Тиффани всегда очень тщательно выбирал цвет и фактуру стекол для своих работ. Именно эта любовь к детали отличала его произведения от работ других художников и являлась секретом успеха. Главное при выборе стекол – верное сочетание цветовых оттенков и направлений текстурных линий. Творчество Тиффани всегда находилось между реалистической манерой изображения и стилизованной, близкой средневековым витражам. Без росписи поверхности стекла, он создавал витражи, которые могут сравниться только с картинами. Однако сам Тиффани не считал, что пытается копировать природу. Он интерпретировал ее глазами художника.

2.3 Русский модерн в интерьере

В своем развитии стиль модерн прошел три основных этапа: ранний – 80-е годы, зрелый -90-е годы и поздний – начало XX столетия. В России, предыстория модерна совпала с начальным этапом его истории. Стали проявляться новые тенденции – обнаруживалось тяготение к модерну, его постепенное становление, а в некоторых случаях и полное обретение, например у М. Врубеля. Нельзя также не отметить такого яркого представителя нового стиля, как Ф. Шехтель. Не случайно его называют « отцом русского модерна».

Жилой дом, точнее особняк или загородный дом – основная тема и самое полное воплощение идей модерна. Преобразование среды начинается с преобразования сферы ежедневного пребывания человека – его вещей, его дома – декларировали мастера модерна. Новое направление не ставит себе целью выработать определенный идеальный тип жилища. Такая задача как раз противоречила бы основной сущности направления, которое провозглашает принцип индивидуализации форм. Вновь создаваемые формы должны в каждом отдельном случае соответствовать индивидуальным вкусам, привычкам и образу жизни заказчика. Приемы планировки особняков модерна бесконечно многообразны, но это-многообразие воплощения единого принципа.

Все возможности современной строительной техники и комфорта, виртуозность и мастерство архитекторов направляются на создание атмосферы, полной изысканной чувственности. тонких неуловимых настроений, лиризма и одухотворенности.

Возвышенность, устремленность в надзвездные выси, с одной стороны, высокий уровень бытового комфорта, функциональность, с другой, – качества, слитые в модерне воедино.

В модерне происходит чудо преобразования – поэтизация обыденного. Новое понимание архитектуры как целесообразно организованного жизненного пространства привело к тому, что роль интерьера в формировании художественного образа здания неизмеримо возросла. Изменился композиционный строй интерьеров, они связывались во все более цельную пространственную систему, обладающую своеобразной пластической выразительностью. Введение витражей, верхнего освещения, увеличение размеров окон, устройство широких арочных проемов, декоративных перегородок, занавесей – все это превращало внутреннее пространство домов из замкнутого, статичного в динамичное, подвижное, в легко трансформируемое.

С другой стороны, стремление связать воедино стилистически декоративное решение интерьеров, мебель, предметы прикладного искусства и чисто утилитарные элементы, придавало совершенно новый оттенок интерьерам модерна. Здесь впервые наблюдалось зримое единство стиля в окружении человека.

Но даже если ни один предмет в убранстве типичного для модерна бытового интерьера не достигал уровня подлинного искусства, то их визуальная слитность рождали новое качество, позволяющее говорить о единстве стиля в массовых образцах жилища. Был выработан тот декоративный единый строй, тот комплекс чисто функциональных приемов оформления, который стал определяющим для интерьеров эпохи модерна. Общепринятый «набор» декоративных мотивов и предметов прикладного искусства в интерьерах русского модерна роднил между собой скромные квартиры людей «среднего достатка» и жилые покои дворцов и богатых особняков, создавая иллюзию общедоступности, демократичности этого стиля.

Модерну были присущи та же новизна и смелость в использовании разнообразных. Мастера модерна экспериментируют со стеклом, теряющим прозрачность и хрупкость, приобретающим видимую тягучесть, вязкость, упругость. Так же ведутся поиски выразительных сочетаний формы, линий и цвета в фарфоре и керамике, широкое введение кованой меди, смальты, майолики, эмали в отделку люстр и часов, мебели и каминов, посуды. Все это придавало совершенно особый характер интерьерам модерна. Стремление к «культуре деталей» придавало стилевую цельность жизненной среде эпохи модерна, которую нельзя спутать ни с какой другой.

Типичным и наиболее совершенным образцом раннего модерна в России является особняк Рябушинского (приложение 14) в Москве, построенный Шехтелем в 1900-годы. Архитектор утверждает в планировке здания принцип свободной асимметрии. Каждый из фасадов особняка скомпонован по-своему. Это свободное развитие объемов в пространстве демонстрирует свойственный модерну принцип уподобления архитектурной постройки органической форме. Вместе с тем оно тяготеет к монолитности, вызывая ассоциации с небольшим замком, как бы символизируя тем самым принцип частного жилища: «Мой дом – моя крепость». Характерным приемом модерна является применение в застеклении окон цветных витражей.

Важную роль играет линейно-ритмическая структура. Прихотливо-капризные извивы линий орнаментальных мотивов многократно повторяются в рисунке. Особенно богато этот мотив разыгран в декоративном убранстве интерьера, достигая своего апогея в причудливой форме перил мраморной лестницы, трактованных в виде взметнувшейся и опадающей волны. Мотив волны, вздымающейся у нижних ступеней и постепенно оседающей при подъеме, придает особую «упругость» рисунку перил, превращая композицию лестницы в грандиозную скульптуру, парящую в пространстве и рассчитанную на восприятие в движении, в острых неожиданных ракурсах.

Оформление интерьеров – мебель и декоративное убранство также выполнены по проектам Шехтеля. Чередование сумрачно-затемненных и светлых зон, разнообразие фактурных контрастов, обилие материалов, наполняющих пространство игрой отраженного света (мрамор, стекло, полированное дерево), окрашенный свет оконных витражей и наконец, причудливая конфигурация пространственных ячеек и асимметричное расположение дверных проемов, многократно изменяющееся направление светового потока – все это превращает бытовую среду в род архитектурного спектакля, где мир предстает в аспекте своей способности к непредвиденным метаморфозам, вовлекая обитателя в неуловимо-зыбкую игру меняющихся настроений.

В другой работе Ф.О. Шехтеля начала 1900-х годов – особняке А.И.Дерожинской эти приемы еще более гипертрофируются. Нарочитое смещение масштабных соотношений в архитектуре холла подчеркнуто размерами камина, почти вдвое превышающего обычные и воспринимающегося как грандиозное символическое воплощение «домашнего очага». В отделке интерьеров этого особняка Шехтель придерживается строгой простоты, четкой геометричности плоскостей стен, тщательно продумывая все детали, вплоть до рисунка декоративных тканей, форм мягкой и встроенной мебели, осветительных приборов, орнаментальной лепки и росписи и в особенности – пластических форм каминов, сочетающих строгий геометризм с чисто скульптурной выразительностью.

Архитекторы зачастую прибегают к мотивам, стилизующим природные формы. Используемые ими декоративные элементы, несомненно, ассоциируются с этими формами и включают в себя сложный символический подтекст. Травы, похожие на языки пламени, цветы на длинных стеблях, словно колышущиеся под порывом ветра, гребни волн, морские мотивы -воплощают и символизируют вечно возобновляемое, неисчезающее. рождающееся вновь и вновь движение и жизнь природы. Часто встречается женская фигура, тонкая и бесплотная, почти скрытая ниспадающими длинными волосами, сливающимися с мягко струящимися складками одежд, олицетворяющая «вечную женственность», жизнедающее и жизнетворящее начало.

Стебли тростника, кувшинки, лилии, ромашки, маки, орхидеи, многие другие виды цветов на тонких гибких стеблях: тема воды и морской жизни, обитатели морского дна – медузы, осьминоги, морские звезды; птицы, пресмыкающиеся, улитки, все это – обычная тема обоев, тканей, орнаментики раннего модерна. Часто повторяемы изображения павлинов – эмблемы красоты, лебедя -гордости и целомудрия, листвы – вечной жизни, подсолнуха -верности, маков – опьянения и грез. Распространены были мотивы, напоминающие кости скелета, сухожилия, пучки нервов. Бесконечны вариации змеевидных, скользящих, извивающихся, подвижных,

Но все перечисленное выше было еще подступом к новому стилю.

2.3.2 Русский модерн и неорусский стиль

В 1890-е – начале 1900-х годов стиль модерн переживает зрелость. Он окончательно утверждается и дает существенные результаты почти во всех национальных школах.

Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902-1903 годов) в Петербурге и Москве- «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и художественной промышленности нового стиля». В первой преимущественно принимали участие мирискусники – А. Бенуа, Л. Бакст, А. Головин, К. Коровин, Е. Лансере (приложение 14). Московская выставка в качестве наиболее интересных примеров нового стиля дала интерьеры Фомина, а также работы иностранных мастеров, среди которых выделялись И. Ольбрих и Ч. Макинтош.

По проектам Фомина, например, были созданы столовая серого клена с декоративным бассейном и две жилые комнаты с каминами и мебелью. Сохранились только фотографии столовой и фрагментов ее отделки. Интерьер достаточно строгий, массивная, тяжелых пропорций мебель. Гладкие стены венчались живописным фризом. В интерьере были использованы вычеканенные по рисункам Фомина панно из меди. Очень характерны использованные в декоре сюжеты: русские богатыри в витражах и панно, мозаики с павлинами и т.д. В целом, уже в этой работе Фомин использует обязательный для модерна и потом перешедший и в его неоклассические работы принцип целостности решения ансамбля, стремление подчинить все элементы художественному единому началу.

Стиль модерн получил в творчестве русских архитекторов и художников черты национального своеобразия, особенно в области создания интерьера, декоративного искусства и мебели. В декоре помещений для изготовления мебели и её декора используются ценные породы дерева <#”530484.files/image001.gif”>

Г. Обрист Вышивка на портьере « Удар бича» 1895