Исторический костюм Нидерландов XVII века

• Вид работы: Курсовая работа (т)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 43,86 Кб

Исторический костюм Нидерландов XVII века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Новосибирский технологический институт (филиал)

Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения

Высшего профессионального образования

"Московский государственный университет дизайна и технологии"

(НТИ (филиал)"МГУДТ")

Факультет технологии и дизайна

Кафедра: Технология и дизайн швейных изделий

Направление: 072500.62 "Дизайн костюма"

Курсовая работа

по дисциплине: "История костюма и кроя"

ИСТОРИЧЕСКИЙ КОСТЮМ ФРАНЦИИ XVII ВЕКА

Исполнитель:

Ст. гр. ДК-01 В.В. Духопел

Новосибирск – 2013

Содержание

Введение

1. Исторический костюм Нидерландов XVII века

1.1 Характеристика исторического периода

1.2 Эстетический идеал эпохи

1.3 Цветовая гамма костюма, материалы

1.4 Характеристика костюма в Нидерландах XVII века

1.5 Мужской костюм

1.6 Женский костюм

1.7 Обувь, украшения, головные уборы и прически

2. Проектирование современной коллекции на основе анализа исторического костюма

2.1 Анализ коллекции

2.2 Анализ использованных элементов исторического костюма в современной коллекции одежды

3. Заключение

Список использованных литературных источников

Приложения. Иллюстративный материал

Введение

В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека: театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, одежда субкультур.

К подобным источникам можно отнести форму, крой и отделку исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен – творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты – "новое – это хорошо забытое старое", эквивалентом которой является отечественное высказывание – "мода – бабушкин сундук".

С чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном "переносе" играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?

При обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма – моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает. Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.

В случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела, да и подчеркивают в разные периоды истории костюма – разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона, то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов – корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 21 века пользуется иным корсетом и иным бельем, в современной одежде другие материалы, отделка и свойства их иные. А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения.

То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи.

В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма в моду в творчестве В. Вествуд, Ж-П. Готье, К. Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности.

В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе. В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа. И глядя на работы великих дизайнеров, когда-либо основывавшихся, как на творческом источнике – на историческом костюме, становится очевидно, что прежде всего за этими шедеврами стоит богатейший опыт научной работы и доскональное изучение очень и очень многих факторов: той исторической эпохи и идеалов, приемов кроя, конструктивных особенностей, художественно-композиционного решения костюма – всего, что влияло тогда на то, каким был костюм и за счет чего он создавался и дошел до нас именно в этом виде. Целью исследовательской работы в данном случае является разработка модели исторического костюма масштабе, а так же современной коллекции, на основе знаний, полученных при прохождении курса "Композиция костюма", "История костюма и кроя", а так же во время выполнения курсовой работы. [1]

исторический костюм коллекция одежда

1. Исторический костюм Нидерландов XVII века

В истории европейской традиции моделирования отчетливо выделяются несколько значимых источников для заимствования и интерпретации при создании новых форм модного костюма, отражающего изменяющийся образ современного человека: театральный костюм, мужская одежда, этнический костюм, футурологические фантазии, уличная мода, одежда субкультур.

К подобным источникам можно отнести форму, крой и отделку исторического костюма, который на протяжении всей истории существования Haute couture влиял на изменение модного костюма. При этом временной, пространственный и стилистический диапазон стилей и эпох, к которым обращался модный костюм, невероятно велик: от античности и Востока до аристократического костюма ХVIII века. О том, что этот процесс начался достаточно давно, свидетельствует ставшая крылатой фраза, приписываемая Розе Бертен – творцу мод эпохи императрицы Марии Антуанетты – "новое – это хорошо забытое старое", эквивалентом которой является отечественное высказывание – "мода – бабушкин сундук".

С чем связано подобное влияние, одинаков ли его механизм и каковы причины обращения к формам и декору исторического костюма? Как некоторый эстетический эталон принимается только костюм как произведение прикладного искусства, или костюм как выражение определенных социальных реалий, выражение статуса человека или его образных характеристик, выработанных определенной исторической эпохой? Какую роль при подобном "переносе" играют образные характеристики костюма, являющиеся выражением представлений времени об эстетическом идеале?

При обращении к формам исторического костюма существует неизбежный разрыв между тем образом человека, или в случае женского костюма – моделью женственности, которую предлагает и выражает костюм определенного исторического отрезка или исторической эпохи и образом современного человека, адресата высокой моды, потребности которого она отражает. Указанная модель возникает на основании той социокультурной ситуации, которая доминирует в моде, которой подражают.

В случае интерпретации исторического костюма в современной высокой моде не возникает, да и не может возникнуть прямых заимствований костюмного комплекса изделий. Это связано с тем, что изменилось время, технологии выявления форм тела, да и подчеркивают в разные периоды истории костюма – разные характеристики тела (то есть можно говорить о создании отдаленного образного подобия источнику, которое фактически является новым костюмом или новым костюмным комплексом). Так как исторический костюм в европейской традиции, начиная с эпохи раннего средневековья, развивался по линии костюма, выявляющего формы женского тела вплоть до его деформации в целях достижения модного эталона, то и костюмный комплекс не может быть рассмотрен вне формообразующих костюм элементов – корсета, белья, фактуры тканей и отделки. Соответственно женщина 21 века пользуется иным корсетом и иным бельем, в современной одежде другие материалы, отделка и свойства их иные. А это означает, что приближение к историческому костюму происходит только относительное, скорее на уровне образных характеристик, чем археологической точного воспроизведения.

То есть при интерпретации исторического костюма чаще всего заимствуется совокупный образ эпохи, вне частностей, вне прямолинейного копирования. Задачей модельера становится придание современному костюму средствами современной ему техники и технологии шитья, тканей и отделок некоторых значимых качеств образа воспроизводимой эпохи.

В случае конца ХХ века и внесения формообразующих элементов исторического костюма в моду в творчестве В. Вествуд, Ж-П. Готье, К. Лакруа важно определить не влияние форм исторического костюма, так как оно возникает почти автоматически при появлении в моде корсета, а объектом интерпретации и воспроизведения является качество женственности.

В отношении разных модельеров конца ХХ века можно предположить, что в интерпретируемом историческом костюме их неизбежно интересуют разные грани модного образа, которые накладываются на собственный стиль кутюрье и его представление о модном образе. В высокой моде негласно с первых десятилетий ее существования есть стремление каждого кутюрье занять свою нишу, выявить свой типаж, тему или определенные грани модного образа. И глядя на работы великих дизайнеров, когда-либо основывавшихся, как на творческом источнике – на историческом костюме, становится очевидно, что прежде всего за этими шедеврами стоит богатейший опыт научной работы и доскональное изучение очень и очень многих факторов: той исторической эпохи и идеалов, приемов кроя, конструктивных особенностей, художественно-композиционного решения костюма – всего, что влияло тогда на то, каким был костюм и за счет чего он создавался и дошел до нас именно в этом виде. Целью исследовательской работы в данном случае является разработка модели исторического костюма масштабе, а так же современной коллекции, на основе знаний, полученных при прохождении курса "Композиция костюма", "История костюма и кроя", а так же во время выполнения курсовой работы. [1]

1.1 Характеристика исторического периода

Первые археологические свидетельства пребывания древнего человека на территории нынешних Нидерландов относится к нижнему палеолиту (около 250 тыс. лет назад).

Во время прибытия римлян, Нидерланды были различными племенами. Позже на территории Нидерландов образовались три народа "Нижних стран": фризы, саксы и франки. Франки приняли христианство в 496 году. После покорения Фрисландии франками, фризы тоже приняли христианство. Саксы на востоке крестились ещё до покорения Саксонии, и стали союзниками франков.

С 800 до 1000 годов "Нижние страны" страдали от нашествий викингов. Большая часть Нидерландов была оккупирована викингами с 850 до 920 год. Господство викингов закончилось в 920 году. Германские короли и императоры контролировали Нидерланды в X и XI веках. Граф Западной Фрисландии восстал против Германии в 1018 году, его графство сохранило свою независимость. [2]

Около 1100 произошла сельскохозяйственная революция, это позволило фермерам становиться торговцами. Были образованы гильдии, и это привело к формированию рынков и, как следствие, появлению денег. Рост населения привел к дальнейшему развитию коммерции и укрупнению городов. Крестовые походы и мир в Европе способствовали росту коммерции и торговли. Самые богатые города стали частично независимыми республиками. Различные феодальные государства находились в состоянии почти постоянной войны. [3]

Большая часть нынешних Нидерландов и Бельгии была объединена герцогом Бургундии в 1433 году. Бургундский период положил начало формированию нидерландской нации. Нидерландские земли, входившие в состав герцогства Бургундского, перешли в 1477 году во владение Габсбургов при заключении брака австрийского эрцгерцога, а затем императора "Священной Римской империи" Максимилиана I с дочерью Карла Смелого Марией Бургундской, получившей их в качестве приданого. Их внук, Карл V (Карлос I) – король Испании и император "Священной Римской империи" еще раз изменил судьбу Нидерландов, передав их земли в 1551 году испанской ветви своей семьи.

В период царствования Карла V жители испанских Нидерландов свободно торговали с другими странами, как в Европе, так и на вновь открытых континентах. Торговали самыми разнообразными товарами: дорогими тканями, коврами, стеклом, производимыми широко развитой сетью мануфактур, и простыми, но необходимыми всем товарами. [4]

В 1548 году император даровал семнадцати провинциям Нидерландов статус, независимый и от империи, и от Франции. После открытия Америки торговые пути переместились из Средиземного моря в Атлантический океан, при этом нидерландские купцы скапливали в своих руках основные доходы от трансатлантической торговли и стали стремительно богатеть. [5]

Уровень жизни нидерландцев рос, но процветанию страны положил конец испанский король Филипп II, получивший над ней власть после отречения от престола Карла V. Деспот и фанатик, вознамерившийся любыми средствами добиться полного торжества католицизма на "своих" землях, он не счел возможным терпеть свободный образ жизни нидерландцев. Филипп II свои нидерландские владения рассматривал лишь как ресурсную базу Испании – фактически Нидерланды были на положении испанской колонии. Его преследования протестантов, налоговый гнет, попытки централизовать администрацию, суды привели к Восьмидесятилетней войне (1568-1648). Семь мятежных провинций образовали в Утрехте в 1579 году "Объединённые Провинции". [6]

В первое же посещение страны новому монарху показалось подозрительным, что дружелюбные подданные встретили его овацией. В ней Филиппу II почудилось нечто опасное. Суровое и недовольное лицо его заставило нидерландцев задуматься.

Тревожные предчувствия народа вскоре оправдались. Недоброжелательность короля проявилась недвусмысленно – он увеличил налоги и всевозможными средствами разорял Нидерланды. Для вполне сформировавшегося буржуазного государства терпеть уничтожение своей, с таким трудом созданной, отлаженной экономики и разумных коммерческих отношений, было делом немыслимым. Такое столкновение противоположных интересов неминуемо вело к войне, и как это часто случалось в истории, она приобрела религиозную форму. [7]

Религиозные противоречия в Нидерландах давали о себе знать еще в первой половине XVI века, когда народ поддержал Реформацию, охватившую многие европейские государства. Нидерланды приняли учение Кальвина об абсолютном Божьем предопределении, его проповедь "мирского аскетизма", идеи демократизации церковной жизни, что, конечно, не могло не войти в противоречие с официальной католической религией, всемерно поддерживаемой испанским королем. Но к середине XVI века при Филиппе II ситуация обострилась до крайности – повсюду проникала инквизиция, искавшая инакомыслящих, сжигались целые деревни, кругом стояли виселицы, кроме того, страну охватила страшная эпидемия чумы. Посланный Филиппом II в Нидерланды герцог Альба установил здесь неслыханный террор. В результате политико-религиозные распри перешли в войну, тянувшуюся с некоторыми перерывами с 1568 по 1648 год. [8]

Война была несказанно тяжелой, доводя нидерландцев до такого состояния, что один из свидетелей результатов сражений флотилий в своих мемуарах написал: "Трудно найти другой пример такого терпеливого страдания, такого героического патриотизма и такой неумолимости к пленным врагам во время осады." Этот страшный период, когда у осажденных кончилось продовольствие, и голод погубил многих, закончился победой коренных жителей, заключивших с испанским королем в 1609 году перемирие, на деле означавшее государственную самостоятельность Северных Нидерландов. С этого момента они стали называться Республикой Соединенных провинций или Голландией (по наименованию самой могущественной провинции). Южные же земли (в том числе Фландрия) еще длительное время оставались под протекторатом Испании. [9]

Вильгельм I Оранский, аристократ, потомками которого были все последующие нидерландские монархи, возглавил первый период войны. Вестфальский мир, заключённый 30 января 1648 года, подтвердил независимость Объединённых Провинций от Испании и Германии. Вестфальский мир послужил дальнейшему формированию национальной идентичности. [10]

Буржуазная революция, которая в Нидерландах приняла форму народного освободительного движения, была первой в Европе, одержавшей такую блистательную победу. Она воодушевила всю страну. Свободные теперь голландцы сумели достаточно быстро восстановить благосостояние. [11]

Их трудолюбие проявлялось не только в создании материальных ценностей, но и развитии культуры; они были любознательны, быстро схватывали интересные идеи и на их основе создавали новые теории в различных областях знаний. Веселые и общительные, они умели дружить. Эти их качества способствовали развитию некоторых видов науки и искусства. [12]

Тесно связанные с морем, голландцы проявляли изобретательность в создании новых систем кораблей, что служило увеличению богатств Голландии. В то же время голландцы имели талант и к ведению выгодных торговых операций, выделявший их среди коммерсантов других европейских государств.

В становлении характера этого народа немалое место занимали два фактора – долгая борьба с тяжелыми природными условиями и продолжительная война за свободу. Они сделали свою топкую землю плотной и плодородной; тщательное изучение "поведения" морской воды дало им возможность открыть законы взаимоотношений воды и земли, научились изменять направление ее течения. Нидерландцы сумели подчинить природу себе, создать условия для развития сельского хозяйства, извлекать из него прибыль. Кроме того, они смогли максимально использовать свое положение морского государства, а главное, отстоять независимость. Этот народ познал трудную победу, но она была заслуженной, и прекрасное ощущение сплоченности, дружбы, радости будут проявляться во всей его жизни, даже в обычной домашней обстановке, довольно длительное время. [13]

Голландская республика добилась расцвета тогда, когда Испания ослабела, а Франция еще не достигла вершины завоеваний во второй половине XVII века. В это время, несмотря на ряд разногласий религиозного характера (борьба между кальвинистами и арминианами), интенсивно развивались культура, наука и, особенно, искусство. [14]

В 17 веке в Нидерландах наступил период, названный историками "Золотым веком", в течение которого республика Соединённых провинций достигла своего расцвета в торговле, науке и искусстве. Максимальной расцвет экономики и культуры Нидерландов пришелся на это время. Начиная с образовавшейся в результате Восьмидесятилетней войны в 1579 году Утрехтской унии, предшественника современных Нидерландов, правительство государства предоставляет большие религиозные свободы своим гражданам в то время, когда большая часть экономики остальной Европы находилась в состоянии стагнации. Со всей Европы в Нидерланды, жаждая больших свобод, стекаются беженцы, а молодая республика дает им возможность учиться и работать. Многие писатели и ученые приезжают в Голландию ради возможности публиковать свои работы и преподавать в Лейденском университете, в результате чего страна стала важным центром науки. [15]

В 1650 году штатгальтер Вильгельм II, принц Оранский, внезапно умер; его сын, будущий штатгальтер Вильгельм III, ставший также королём Англии, родился через несколько месяцев. В результате страна на 22 года осталась без правителя. Основным политиком и дипломатом в это время был выдающийся деятель Ян де Витт. В данный период шла активная борьба между "регентами" и сторонниками Дома Оранских. Регентов в основном поддерживала буржуазия, а оранжистов – простые граждане. Принцы Оранские вновь стали наследственными правителями в 1672, а затем в 1748 г. Таким образом, Нидерланды были подлинной республикой только в периоды 1650-1672 и 1702-1748 гг. Эти периоды называются Первой и Второй Эпохами без штатгальтера. [17]

В 1651 году Англия ввела в действие Акт о Навигации, который серьёзно повредил голландской торговле, препятствуя перевозке грузов по Европе голландскими кораблями. Этот акт привёл к Первой Англо-Голландской Войне (1652-1654). Война была закончена мирным соглашением в Вестминстере (1654), оставившем в силе "Акт о Навигации". [18]

Богатство Нидерландов увеличивалось посредством работорговли. В 1619 году голландцы начали перевозку рабов между Африкой и Америкой, став к 1650 году главной работоргующей страной в Европе (около 1700 это звание перешло к Британии). Порт Амстердама стал европейской столицей работорговли. 1672 год известен в Нидерландах как "Год Бедствий". Англия объявила стране войну, к которой присоединились Франция, Мюнстер и Кёльн. "Козлами отпущения" в данной ситуации были сделаны опытные дипломаты Ян де Витт и его брат Корнель, пытавшиеся предотвратить войну. Они были казнены, а штатгальтером назначен принц Оранский Вильгельм III. Англо-французская попытка высадиться с моря на голландское побережье была отражена в трёх ожесточённых морских битвах. Продвижение французских войск с юга удалось остановить только разрушением речных дамб, вызвавшим затопление собственных земель. С помощью дружественных немецких принцев нидерландцы отразили атаку Мюнстера и Кёльна, и с этими двумя государствами был заключён мир, в результате которого навсегда были потеряны некоторые земли на востоке. За этим последовали мирные соглашения с Англией в 1674 году и с Францией в 1678 году. [19]

В 1688 году, после того, как три англо-голландские войны не выявили победителя, в отношениях с Англией опять возник кризис. Штатгальтер Вильгельм III предпринял превентивное вторжение в Англию, которое неожиданно привело к полному успеху. В Англии произошла "Славная Революция", в результате которой король Яков II был свергнут. На престол вошла Мария II, супруга Вильгельма III, который стал её соправителем. После смерти супруги он стал единоличным монархом, правившим до своей кончины в 1702 году. Этот период был вершиной международного и морского могущества Нидерландов. [20]

В XVII и XVIII веках в города Голландии приезжало много иммигрантов, особенно из протестантских областей Германии. В Амстердаме в XVII и XVIII веках около 50 % населения были иммигрантами первого поколения, родившимися вне Нидерландов. Нидерланды также приняли много беженцев, включая фламандских протестантов, португальских и германских евреев, а также французских протестантов (гугенотов). Декарт не был беженцем, но всё же провёл основной период жизни в Нидерландах, потому что его привлекала терпимость в интеллектуальных вопросах. [21]

В экономике весь XVIII век наблюдалась стагнация. Позиция Нидерландов как торгового центра северной Европы была ослаблена. Амстердам был крупнейшим финансовым центром Европы, но постепенно эта роль перешла к Лондону. [22]

После приобретения независимости в 1648 году, Нидерланды пытались уменьшить влияние Франции, которая заменила Испанию в качестве самой могущественной страны Европы. Конец Войны за испанское наследство (1713) привёл к утере Нидерландами статуса сверхдержавы. В XVIII веке она лишь пыталась сохранить свою независимость, опираясь на политику нейтралитета. Французские вторжения в 1672, 1701 и 1748 году приводили к замене правительства. [23]

1.2 Эстетический идеал эпохи

В начале XVII в. появляется и расцветает национальное искусство Италии, Фландрии, Испании, Франции, Голландии. Для этого времени характерен стиль барокко (барокко в переводе с итальянского – странный, вычурный), но также большое влияние на костюм человека оказывает классицизм – стиль, который наряду со стилем барокко отражает многогранное искусство XVII в., одной из важнейших черт которого было обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому и этическому эталону. [24]

Классицизм, развивавшийся в полемическом взаимодействии с барокко, формируется под сильнейшим воздействием идей Просвещения. В классицизме идеалы красоты, истины, добра связываются с разумом, закономерностью, логической четкостью. В искусстве это выразилось в геометричности линий и форм, четкости объемов, а в костюме человеческая фигура видится в естественных объемах и пропорциях, в ясности и целесообразности моделей. [25]

Влияние классицизма на моду особенно ярко проявляется во Франции и в Англии, но, все-таки, так же, как в архитектуре и изобразительном искусстве XVII в, в костюме органически сочетаются элементы и классицизма, и барокко, несмотря на их противоречивость. [26]

Уже в начале XVII в. Формируются первые эталоны костюма, отражавшего вкус буржуазии, в особенности пуританской её части. Они развивались на испанской базе, но это не воспрепятствовало верно найти тяготение к формам добротным, практичным и целесообразным. [27]

Искусство Голландии развивалось в двух областях – музыки и живописи. Домашняя жизнь всех нидерландцев сложилась в некую систему уже давно, и не было причин ее менять, тем более что в тяжелые времена тоска о доме, столе, за которым в тепле и уюте собиралась семья, никогда не покидала тех, кому пришлось воевать. Ощущение вновь найденного счастья – очага, окруженного любимыми лицами детей, близких, родных, а иногда и друзей, создавало радость общения и душевной близости. И тогда возникало желание выразить эту радость в красоте звуков, мелодий. Так возник обычай: в праздничный день, после окончания длительного обеда, в столовую приносили музыкальные инструменты, раскладывали их на обеденном столе, и хозяйка предлагала всем заняться музыкой. И эти занятия могли продолжаться до позднего вечера. [28]

Любовь к музыке была такой же национальной чертой нидерландцев, как и трудолюбие. Уже в XVI веке они имели известных композиторов, а для тех, кто пережил трудности многолетней войны, музыка стала священной частью жизни. Эта привязанность отражена на многочисленных картинах нидерландских художников, которыми украшались почти все дома, и многие из которых можно было приобрести на рынке за небольшую цену, доступную даже человеку, живущему на скромные доходы. Реалисты по своей природе – Терборх, Метсю, Вермеер, де Хоох – они больше всего интересовались повседневной жизнью, хотя, справедливости ради, необходимо помнить, что их современниками были и великие Рембрандт, Рубенс, ван Дейк и Хальс, творчество которых выходило далеко за эти рамки. [29]

Женщины в жанровом искусстве, как и в жизни, занимали большое место. Они были хранительницами домашнего очага, следили за чистотой и порядком в доме, они, даже отдыхая, занимались рукоделием, которым украшали дом и одежду. Француз де Сен-Эвримон писал в 1665 году маркизу де Реки: " Здешние дамы очень вежливы, и мужчины не обижаются на то, что общество их жен и дочерей предпочитают их собственному. Голландки достаточно приветливы для того, чтобы доставить нам развлечение, но не настолько оживлены, чтобы быть "опасными" для нашего спокойствия. Как бы то ни было, можно сказать, что голландским женщинам свойственна некоторая недоступность и воздержанность, и они передаются от матери к дочери по наследству. Все женщины, без исключения, того мнения, что выйдя замуж, они уже не смогут свободно располагать собой. Для них существует только долг.". [30]

Это письмо полностью характеризует голландских женщин XVII века. Подтверждение мы находим и на многочисленных картинах. Они изображены в уютной обстановке, одетые в теплые, отороченные белым пушистым мехом короткие верхние одежды. Кстати, такие же теплые "кацавейки" носили наши русские женщины во времена царствования Петра I, когда "немецкая слобода" в Москве была заселена голландцами. [31]

Изучая голландское искусство, мы невольно изучаем и жизнь народа, который был способен не только с любовью изображать свои будни, но и раскрывал перед нами критическое отношение к недостойному поведению некоторых своих соотечественников. В этой критике, как нам кажется, слышались отголоски религиозного раздвоения кальвинизма – на последователей учения Кальвина, основанного на догмате об абсолютном Божьем предопределении, независимом от поступков людей, и Арминия, считавшего, что несмотря на предопределение, христианин может спастись верой, направляющей его поступки. В сущности, это было продолжение давнего богословского спора о свободе воли и границах личностного начала в человеке. Поэтому на картинах Стена, Остаде, Бейтевега можно встретить изображения пьяных крестьян в грязных деревенских кабаках, богато одетых молодых людей и женщин, осоловевших от неумеренного употребления дорогого вина и занимающихся игрой на струнных инструментах. Зритель словно призывается в свидетели этих "плодов" арминианской "свободы", увиденных с позиций ортодоксальных кальвинистов. Кстати, не исключено, что они и были заказчиками этих, по сути, карикатур. [32]

Богатейшее живописное наследие нидерландских художников дает нам обширный материал для изучения костюма XVII века, позволяя проследить этапы его развития и степень влияния различных факторов на особенности стиля. Во второй половине XVI века, когда Нидерланды стали частью испанской монархии, он складывался под заметным давлением испанской моды, сказывавшейся в одежде вплоть до 1630-х годов. Лишь в костюме 40 – 50-х годов появились черты своеобразия, но, как и в Англии, они сочетались со старыми формами. Кроме того, рассматривая костюм Нидерландов XVII века, необходимо учесть и важнейший для него фактор разделения страны на две части, когда в северных провинциях под влиянием кальвинистов и буржуазного уклада жизни возобладала склонность к простоте и строгости, а в южных, "благодаря" католицизму и феодальному устройству – тяга к пышной декоративности и красочности. Эти две основные тенденции и характеризуют нидерландский костюм первой половины столетия. [33] [Приложение А, Рисунок А.1 – А.8]

1.3 Цветовая гамма костюма, материалы

Художники Франс Халс, Ян Вермер Делфтский, Питер де Хох, Рембрандт и другие рисуют своих героев в строгих простых костюмах, преимущественно темных цветов, почти без украшений. [34]

Долгое время сохранялась темная цветовая гамма, особенно много носили черного. Во второй половине и, особенно в конце XVII в., нравственные и эстетические идеалы буржуазии, захватившей власть в Голландии, изменяются. Они отражают теперь страсть к роскоши, помпезности, блеску. В костюме появляются дорогие экзотические вещи, не уступающие по экстравагантности форм французским. Например, штаны-ренгравы – сложная поясная мужская одежда, обильно украшенная рюшами, бантами, кружевами. Черный цвет сменяется сложными тонами, бледными синим, зеленым, желтым, а затем интенсивным красным. [35]

Но в то время (в конце 50-х и начале 60-х годов), когда в моду только вошли рэйнграв, в большинстве случаев они были очень скромны, в отличие от кокетливых "юбочек" французских дворян. Главное, что голландский и французский костюмы имели различное стилистическое решение. В то время как первый сохранял конструктивность и простоту форм, выразительность второго основывалась на живописности. кальвинистское представление о жизни по правилам "мирского аскетизма", а именно, формы 40-х годов, простоту, темные цвета, скромную, ослепительно белую отделку, остроконечные шляпы. Причем, простота заключалась не в элементарности покроя, а в отсутствии нагромождения деталей, пропорциональности их соотношений. На фоне этого сдержанного, но художественно цельного костюма, одежда, подражающая французской – с обилием украшений, разнообразием цветовых сочетаний в мелком, но ненавязчивом рисунке – производит совсем другое впечатление, веселое, радостное. Не исключено, что ее носили арминиане. [36] В конце XVII в. голландский костюм постепенно становится вариантом единого общеевропейского франко-голландского костюма. [37]

Основными материалами одежды являются сукно, шерсть, лен, хлопчатобумажные ткани, атлас, тафта. Сияющая белизна блестящего голландского полотна батиста, из которого делался воротник и манжеты, великолепно контрастировала с темными тонами основной одежды. Создавался образ человека душевной чистоты, скромного, аккуратного и бережливого. [38]

Буржуазия издавна кичилась этими качествами и показными приемами всячески подчеркивала их в костюме. [39]

В XVII в. производство тканей начинает приобретать промышленный характер. Возрастает их разнообразие по волокнистому составу, методам отделки, фактуре, орнаментации. [40]

Высокий расцвет переживает шелковое и шерстяное ткачество во Франции и Италии, производство набивных тканей в Англии, Голландии, Германии и Швейцарии. Наряду с использованием ярких, светлых, чистых тонов возникает интерес к нежным полутонам и ахроматическим цветам – серому, белому, черному, которые подчеркивались цветовым контрастом в ансамбле (например, серый верх, огненно-красная подкладка). В начале XVII в. французский король Генрих IV впервые вводит символику траурного черного цвета. [41]

В отделке тканей большую роль играла золотая и серебряная нить, эффект шан-жан. [42]

Если повышенная декоративность костюмов Ренессанса проявлялась в экстравагантности форм, в живописной пестроте разрезов, то в XVII в. она проявляется в перегрузке рельефными украшениями, которые скульптурно создавались из самой ткани. Это многочисленные пучки лент, рюши, оборки, гофрировки, буфы, отделка галуном, шнуром, позументом из золотых и серебряных ниток, особенность костюма всей Европы того времени, была перенята и в Голландии, но в гораздо более скромных количествах. В связи с этим в моде гладкие и тонкие ткани: атлас, тафта, муар, газ, тонкая шерсть.

Орнаментация ткани находится под прямым воздействием стиля барокко. Крупные декоративные цветы причудливых очертаний, орнаментальные завитки, листья аканта, плоды граната и виноградные гроздья, ромбовидная сетка с розетками (так называемый трельяж) – основные рисунки тканей того времени. В композицию узора включали также короны, вазы, корзины, детали садово-парковой архитектуры. Размеры узоров настолько велики, что их раппорт достигал иногда полуметра. [43]

В конце века появляются полосатые и клетчатые ткани. Богатые девушки, а также замужние женщины носили платье из тафты с отделкой широкой полосой ткани другого цвета. Такая отделка платья была модной деталью в женском костюме. [44]

Широко распространяются кружево, гипюр, плетеные узоры которого напоминают набивные и тканые рисунки. Они украшают воротники, манжеты, передники, наколки, даже чулки и обувь. [45]

Фламандцы издавна славились своими тканями, особенно шерстяными, и в XVII веке сукно, главным образом темных тонов, было наиболее распространенным материалом для одежды. В торжественных случаях предпочитали бархат, реже – атлас. Белое тонкое прозрачное льняное полотно и знаменитые кружева были гордостью Фландрии. [46] [Приложение Б, Рисунок Б.1, Б.2]

1.4 Характеристика костюма в Нидерландах XVII века

Революция в Нидерландах, длившаяся с 1525 по 1648 год и проявившаяся в борьбе за независимость от Испанской империи, привела к тому, что ведущей силой в обществе стало третье сословие – буржуазия. Это не могло не отразиться на формировании особого костюма, строгость которого была обусловлена протестантской этикой и ценностями буржуазного общества. [47]

В XVII в. Голландия становится могущественным буржуазным государством. Эта колониальная и торговая держава отвергала испанскую и французскую моду. Состоятельные и самоуверенные буржуа (регенты) предпочитали практичную консервативную одежду темных тонов. [48]

В первой половине XVII века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды. Наиболее сильный отпор испанская мода получила в Голландии, конечно, только со стороны состоятельных и самоуверенных мещан, в руках которых были сосредоточены управление городами, землей, государством, и, главное, торговля. Представители этого класса, называемые "регентами", были сторонниками консервативной одежды прошлых эпох и имели влияние на формирование европейской одежды этого периода. Их костюм, в основе еще позднеготический, был скромного покроя, темных тонов; шился он из простых суконных тканей, умеренно дополненных белыми воротниками и манжетами из полотна или батиста. Но, разумеется, и в этот костюм "регентов" проникли элементы испанской моды, особенно в южных Нидерландах; они проявлялись в форме воротников, также собранных складками вокруг шеи, которые здесь достигли, можно сказать, размеров мельничного жёрнова. Но и тогда были дэнди. Они использовали элементы испанской моды, доведя их опять до абсурда. Основой нового костюма остаются такие давно известные части одежды, как, например, испанский конусообразный плащ, только теперь они повторили его стилизованную форму ещё раз в покрое штанов, манжет и шляп. Снова здесь повторяется треугольник, но общий силуэт костюма теперь все-таки смягчился. Этому способствовали кружева, ленты и батист. [49]

Мода нидерландских мещан (за исключением упомянутой эксцентричности) сохранила достоинство и умеренность, что найдет свое продолжение в дальнейшем развитии моды. Голландская мода одержала победу над деформированной испанской одеждой периода маньеризма и оказала решающее влияние на европейскую одежду первой половины XVII века. [50]

Костюм, несший элементы позднеготической моды, был простого покроя, удобный, обычно из сукна темного цвета. Такую одежду освежали белые батистовые воротники и манжеты. Воротники "мельничные жернова" – это, пожалуй, единственный элемент испанского костюма, который прижился в голландской одежде. Затем он сменился большим отложным белым воротником. На портретах кисти Ф. Хальса именно такие воротники на одеждах мужчин. Костюм дополняли широкополая шляпа и плащ. Прически были из завитых волос длиной до плеч. [51]

Богатая молодежь носила модную одежду. С 1660 года из Голландии во Францию была завезена мода на костюмы с ренгравами, получившими такое название по имени Рейенграфа фон Сальма, будто бы удивившего своим туалетом Париж, за что благодарные парижане присвоили этой странной одежде имя смелого новатора. [52] Ренграв представляет собой широкую юбку на сборках, но чаще простеганную складками, декорированную лентами и бантами. Юбка эта прикреплялась к подкладке, которая образовывала две широкие штанины. Ренграв достигает колен, где чулки подвязаны лентами, поддерживающими в свою очередь кружевной манжет подвязки. Голландские солдаты, офицеры и богатые горожане украшали себя необычайно широкими штанами (к сапогам с раструбами), о чем свидетельствуют Терборх, Метсю, Ян Стен и другие "малые" фламандские и голландские живописцы. Между безрукавкой и ренгравом была видна сильно собранная рубашка с нашитым на нее большим количеством петель из лент и кружев. В голландском варианте мужского костюма штаны эти сочетались со шляпой "а-ля Рубенс". [53]

Отличительная черта голландского костюма на всех уровнях социальной лестницы – строгость, аскетизм, пуританство, проповедуемые протестантской церковью. Вместе с тем темные одежды и белоснежные дополнения в виде чепчиков, воротников и манжет создавали образ честного, трудолюбивого, бережливого, скромного, аккуратного человека. [54]

Во второй половине XVII в. в костюме отразился интерес крупной буржуазии к роскоши и показному величию. Изменился ассортимент текстиля и появились тафта, атлас, тонкая шерсть и другие дорогие и эффектные ткани. [55]

Участившаяся в XVII в. смена моды, законодательная роль Франции в ее создании обусловили дальнейшее разнообразие форм ее распространения. Создателями моды этого времени были в основном французские короли и их знатные придворные. Придворная мода, созданная безымянными художниками и портными по случайным капризам королей и их фаворитов, быстро распространялась по всей Европе и часто менялась. Так, на протяжении всего столетия костюм знати менялся 6 раз. [56]

Для частой смены моды требовались разнообразные наглядные формы ее распространения. В 1642 г. французы изобрели прекрасное средство распространения моды и рекламы – восковую куклу человеческого роста, названную Пандорой по имени героини греческой мифологии. Пандора совершала путешествия во все европейские страны на кораблях, телегах, санях. При этом кукол было две: "большая Пандора", одетая по официальной государственной моде, и "малая Пандора", представлявшая образцы домашней утренней одежды. Путешествие кукол считалось настолько важным, что путь им не могла преградить даже война. Генералы прекращали битву, пропуская Пандор. [57]

Появляются печатные иллюстрированные издания, над которыми работают талантливые живописцы и граверы. В 1679 г. в Париже выходит печатное издание "Меркуре Галант" – источник сведений о моде Версаля. Над ним работали Абрахам Босс, Боннар и другие французские художники. Эти издания очень точно, натуралистически воспроизводили модели, их детали и аксессуары. Рисунки сопровождались указанием, какую одежду, из каких тканей следует носить в тот или иной сезон. [58]

В распространении моды большую роль играла портретная живопись. Выдающиеся французские живописцы Риго, Ларжильер в своих портретах с точной детализацией передавали пышный богатый костюм знати. [59]

В таких произведениях, как "Портрет Людовика XIV" Риго, "Портрет Элизабет Богарне" Ларжильера, в эффектных позах канонизированного парадного портрета представлены блестящие костюмы барокко. [60]

В костюме Нидерландов, его новом воплощении, распространившемся в 1660-х годах, все элементы получили типично национальное толкование – простые формы имели несколько тяжеловесные пропорции, отделки было по-прежнему мало, в то время как во французском костюме она доминировала. Начиная с 70-х годов, мужской костюм богатой буржуазии почти полностью подражает французскому. Крестьянский костюм в Голландии, как и во Фландрии, менялся медленно. Но к середине XVII века уже перестали носить разъемные шоссы. Вместо них появились широкие до колен (типа шаровар) или прямые штаны. Все верхние одежды имели спереди застежку, воротник рубашки выпускали сверх узкой стойки куртки. Крестьянские шляпы чаще всего были невысокими с широкими или маленькими полями, кроме того, носили головной убор типа барета. [61]

1.5 Мужской костюм

Мужской нидерландский костюм 17 века настойчиво избавлялся от испанских форм. Из него изгоняется все то, что неудобно и мешает движениям – прежде всего, подушкообразные панталоны и подбитые прокладками рукава.

Военные отказались от несовместимой с их ремеслом тесной, сковывающей движения одежды. Пышные панталоны еще какое-то время носили, но затем их перестали набивать, и они стали свободно падать до колен. В воинском костюме появились также короткие шаровары. [62] После 1620 г. штаны еще больше расширяются и нависают над коленями. Все подбивки в одежде исчезают. [63] Из нидерландского мужского костюма устраняются также ленты и кружева, характерные для французской моды. Костюм стал простым и удобным.

Перенятые у французов короткая курточка и юбка, модные во времена детства Людовика XIV, удлиняются. Куртка стала более легкой и удобной – длиной до талии и ниже, разделенная внизу на восемь частей; нижняя часть пришнуровывалась к куртке. Рукава также стали длиннее и шире, иногда разрезные, на пуговицах. Юбка-ренграв иногда стягивалась шнуром и заправлялась в высокие сапоги.

Верхний кафтан – прямой, свободный, длиной ниже колен. Чтобы длинные полы не цеплялись за широкие штаны, сзади на кафтане делался разрез, каждая пола внизу заворачивались кверху и концы ее соединялись вместе. Позже этот фасон заимствовали французы. [64] Нидерландцы любили собранные в складки кружевные отложные воротники, закрывающие грудь, плечи и спину, или отделанные кружевом отложные воротники с вырезом впереди, под которыми была видна рубашка.

Жесткий круглый стоячий испанский воротник "мельничный жернов", он же "трубчатый воротник", появившийся в Нидерландах во 2-й половине 16 века, вышел из моды только около 1630 г. Позже его носили только пожилые люди.

В 50-е-60-е гг. 17 века вместе с модой на длинные парики появился белый воротник "рабат": сзади короткий, а спереди – с прямоугольными концами. [65]

В начале XVII века лиф пурпуэна нидерландцы делают менее жестким, чем у французов. Его носят с широкими, суженными книзу штанами. Эта одежда традиционна и не вносит пока ничего нового в облик человека. В консервативных южных Нидерландах сохраняется старый костюм с широкими эполетами в проймах, пурпуэном на жесткой подкладке и большой, туго накрахмаленной воротник – горгера. Иногда его заменяет воротник "голилья". Подобный костюм, как одежда для торжественных случаев, сохранялся у горожан среднего достатка и в 30-х годах. [66]

В 20 – 30-е годы – время распространения французской одежды в большинстве стран Европы. Особенности художественных традиций южных Нидерландов повлияли на ее восприятие. В отличие от англичан с их склонностью к классицизму и изысканности, здесь увлеклись крупными живописными деталями – большими бантами на подвязках, широкими лентами с эгийеттами на басках (металлические наконечники различных форм и расцветок), пышными штанами со сплошным рядом пуговиц по боковому шву и так далее. Следуя, в основном, французской моде, фламандцы сумели сделать свой костюм более динамичным и живописным. Однако он бытовал, главным образом, в богатых буржуазных или дворянских семьях и у молодежи. Модный костюм дополнялся широкополой "рубенсовской" шляпой и плащом с отложным прямоугольным воротником. Кудрявые французские парики всеобщего признания здесь не получили. [67]

К концу 40-х годов старый костюм – жесткий пурпуэн с горгерой носят лишь старики и лица, занимающие административные должности – члены магистрата, адвокаты, врачи, а также цеховые старшины. В этой стабильности сказывалось уважение к установившимся традициям, сформировавшимся в период расцвета корпораций и цеховых объединений. Особой строгостью отличались профессиональные костюмы медиков и адвокатов. Черные, отделанные небольшими белыми прямоугольными воротниками, спускавшимися на грудь, они походили на монашескую одежду. Шляпа с высокой конусообразной тульей и прямыми полями сохранялась в костюмах представителей этих профессий вплоть до 70-х годов. [68]

Традиции, сложившиеся еще в период зарождения буржуазных отношений, выработали устойчивый уклад жизни различных слоев населения с небольшой разницей в костюмах крестьян и горожан. У фламандских простолюдинов еще долго сохраняются длинные суконные или холщовые чулки, служившие одновременно частью разъемных шосс, штаны типа трико с брагеттом, короткие куртки с баской, поверх которых надевались более широкие, до колен. Продолжительное время у крестьян сохранялись два головных убора – барет и войлочная шляпа с плоской или остроконечной тульей. [69]

Иначе формировался костюм голландцев. После перемирия 1609 года жизнь в северных провинциях начинает бурно развиваться. И хотя основные богатства страны создавались внешней торговлей, рост мануфактур, особенно производящих ткани – плюша, бархата, шелка, льняного полотна – сказался на экономике страны, и, естественно, костюме. [70]

В течение 20 – 30-х годов в Голландии все еще сохраняются старые виды одежды, хотя в это же время здесь появляются и фламано-французские варианты. Только в 40-х годах мужской костюм окончательно получает мягкую форму, и в нем появляются черты своеобразия. Характерной его особенностью была простота. Это сказывалось в упрощенном покрое, который не придавал фигуре изысканных линий французских и английских нарядов. Преобладали ткани темных тонов, предпочтение отдавалось черному цвету, отделка была скромной. Пурпуэн не имел фалд, высокая линия талии шла горизонтально, прямая баска закрывала бедра. Простые, гладкие без разрезов рукава суживались к запястью. Неширокие штаны закрывали колени. Верхние чулки (ба-де-ботт) были отделаны только узкой кружевной полоской. Маленький белый отложной воротник с завязками из шнура или отложной воротник из прозрачной белой ткани, законченной кружевом, и такие же манжеты являлись единственным украшением этого строгого костюма. Плащ из темной ткани и черная шляпа с полями заканчивали его. Натуральные волосы до плеч и усы сменили короткую стрижку и бороду. Исключение составляли военные. Их костюмы соединяли самые модные и самые старые детали, как это видно на групповых портретах Франса Хальса. На протяжении всего XVII века новые веяния в Голландии прежде всего проявлялись в этом костюме, например, широкие штаны и рэйнграв в 50-х годах первыми начали носить именно военные. Надо сказать, что французский военный костюм, которому подражали во многих европейских государствах, в Голландии тоже был популярен, однако претерпел некоторые существенные изменения – с него сняли многочисленные детали, что сделало его более удобным. [71]

В течение 1653 – 54-х годов в голландском мужском костюме появляются новые формы, возникшие под влиянием одежд французских придворных времен юности Людовика XIV, причем, как и во Фландрии, зачастую происходит их искажение, нарушаются пропорции, произвольно используются детали. В этом новом костюме, распространившемся в 1660-х годах, сохраняются и старые формы, говорящие о почтении голландских буржуа к традициям. [72] [Приложение В, рисунок В.1 – В.21]

1.6 Женский костюм

Женский костюм 17 века, как и мужской, испытывал влияние французской моды. Женский костюм по силуэту был очень схож с мужским: слегка поднятая линия талии, длинная, не очень широкая юбка с мягкими складками и пышный, слегка укороченный рукав. [73]

Женщины носили одновременно два платья: нижнее, более светлое, и верхнее, более темное. Верхнее платье от талии до пола всегда было распахнуто так, что из-под него виднелась юбка атласного или парчового нижнего платья. Нижнее платье обычно имело линию талии, вырезанную мыском, в то время как верхнее имело слегка укороченный лиф. [74]

Лиф верхнего, распашного платья застегивался на петлицы пуговицами, а у богатых дам драгоценными подвесками. Вырез платья обычно имел форму каре, но мог быть и округлым. Обязательной частью костюма являлся большой отложной белоснежный воротник, отделанный кружевами ручной работы. [75]

Рукав мог быть различной формы: то в виде одного буфа с продольными разрезами на цветной подкладке, то в виде нескольких мелких буфов. Но всегда рукава были немного укороченными, пышными и имели высокие отложные манжеты с кружевами. Женщины могли надевать также вошедшую в моду кофточку, но форме напоминающую лиф платья с пришитой баской. [76]

Верхняя одежда, в основном короткая, свободного силуэта, представлена плащами без рукавов типа накидки или с рукавами на яркой теплой подкладке.

Голландские женщины приспосабливали французские фасоны для себя, устраняя всякие крайности, непристойные по их мнению. Закрытый лиф дополнялся косынкой. Шея и грудь также прикрывались воротниками и пелеринами из тонкой ткани, отделанными кружевом. [77] До середины 17 века в моде были высокие кружевные воротники.

Закрытая роба с небольшим шлейфом скромно отделывалась бантами и кружевами. Внешний вид голландского женского костюма был очень элегантен, что сказывалось и в характере шнуровки, в покрое рукавов, в прическе.

Юбка уже не поддерживалась каркасом и толстыми подкладками на бедрах, а падала свободными складками. [78] Пышные рукава украшались разрезом от локтя до запястья, сквозь который была видна цветная подкладка, и перехватывались лентами, образовывая пышные буфы. [79] Женские платья шились из сукна, шелка, бархата и полотна, которое считалось довольно ценным. [80] Нарядные бархатные и шелковые дамские платья имели шлейфы, богато отделывались кружевами, вышитой каймой, украшались золотом, кораллами, драгоценными камнями. Кружева были особенно модными, и ими украшали воротники и манжеты. Дамский костюм нередко дополнялся бархатной муфтой. [81]

В 20-х годах в женском костюме Фландрии появляется квадратное декольте со своеобразным стоячим воротником из прозрачной белой ткани с кружевом. К чисто фламандскому типу можно отнести и верхнюю распашную широкую, немного ниже колен, одежду с откидными рукавами и небольшим стоячим веерообразным воротником с отделкой узким кружевом по краю. [83]

Для парадных платьев широко использовали светлую парчу с крупным цветным рисунком. Ее сочетали с темным однотонным шелком или бархатом верхней распашной одежды и светлыми пышными шелковыми рукавами. Повседневные костюмы делали из однотонных тканей, верхнее распашное платье в этом варианте было короче, с небольшими драпировками по бокам, заменявшими на бедрах валик. [84]

Наряду с новыми живописными одеждами в южных провинциях носили еше много старых, сохранившихся с конца XVI века. [85]

Женский костюм городской бедноты и крестьянства в первой половине XVII столетия состоял из полотняной рубашки, плотного корсажа с рукавами (или без) и со шнуровкой спереди, двух или одной недлинных юбок, фартука и небольшого чепчика, плотно облегавшего голову. Волосы заплетали в косу и укладывали пучком на затылке. Молодые женщины могли появляться на улице и без чепчика, пожилые носили его всегда. Верхней женской одеждой была кофточка из плотной ткани с довольно длинной баской, закрывавшей бедра. В основных чертах этот костюм сохранился до конца XVII века. [86]

Положение женщин в северных провинциях было иным, чем в южных. Исторически сложилось так, что они пользовались большими правами, а разветвленная экономика возлагала на них много хозяйственных забот. Под воздействием этих факторов формировались особенности внешнего облика голландок, в костюме которых было больше национального своеобразия, чем в мужском. Он был глубже связан с традициями прошлого. Испанское и французское влияние, не миновавшее север Нидерландов во второй половине XVI и первых десятилетиях XVII века, на некоторое время придало праздничному буржуазному костюму определенную тяжеловесность и неуклюжесть. Жесткая горгера достигала громадных размеров и, хотя талия оставалась на месте, юбку носили с вертюгалями. В восприятии и воспроизведении форм чужого костюма чувствуется провинциализм с присущим ему неумением создавать единое художественное целое. Отсюда и распространение двойных воротников – горгеру часто носили поверх отложного. Жакет с короткими рукавами из отдельных лент имел трубчатую баску, но голову покрывал скромный чепчик и плоская шляпа. [87]

К 40-м годам многие элементы городского костюма, чуждые национальному духу, исчезают, в нем снова появляется обаятельная простота. Чепчик был обязательным дополнением женских платьев. [88]

Костюм буржуа, горожан-ремесленников и крестьян отличался от дворянского большей стабильностью и практичностью формы, темными, тусклыми расцветками, качеством и стоимостью ткани. Силуэтное же решение костюма было в основном общим. [89]

Костюм голландских крестьянок был очень простым. Как и в других странах Европы, он состоял из лифа-корсажа, облегающего фигуру, и юбки в сборку. Особенностью его был очень коротенький маленький жакетик с рукавами или без них, едва прикрывавший грудь. [90]

Не следует, однако, считать, что Голландия в эпоху своего расцвета была чужда иностранным влияниям. Некоторые богатые амстердамские дамы в 30 – 60-х годах одевались по французской моде, но сочетали ее с чисто голландскими деталями, например, закрывали декольте косынками из белой прозрачной ткани, вставками из кружев и так далее. Таким образом, кальвинистское понятие о нравственности и скромности брало верх над стремлением к подражанию. [91]

Нужно сказать, что Голландия стала в это время не только центром мировой торговли, но и прибежищем для эмигрантов (французских гугенотов, португальских евреев и так далее). Поэтому разнообразие костюмов, особенно в крупных портовых городах, было очень велико. Однако голландки не слишком обращали на них внимание и не стремились им подражать. [92]

В 50-60-е годы происходит кристаллизация внешнего облика женщины из буржуазной среды. Ее костюм, сохраняя сходство с общеевропейским, становится еще проще и строже. В нем сочетается конструктивная ясность с очень умеренной декоративностью. Линии покроя лифа, проймы рукавов не просто подчеркиваются, а как бы прорисовываются узкой лентой иного, чем платье, цвета, что зрительно делает тоньше талию. Форма большого воротника образует вместе с одинаковыми по всей длине рукавами, единую линию силуэта. В то же время нижний край воротника ложится на лиф, создавая спокойную горизонтальную линию. Это уравновешивает движение острых углов внутри силуэта (треугольники шнипа платья и абриса юбки). [93]

Каркасный костюм, возникший в Испании XVI в., остается в европейском костюме XVII в. Однако иные материальные средства создают новую отвлеченную схему объемов и пропорций. Из костюма уходит жесткая каркасная юбка (вертюган) и карикатурная прокладка в мужском костюме. Его линии становятся более естественными и подвижными, формы – декоративными. [94]

Обилие тканей, кружев, лент и других отделок говорит о значительном преобладании декоративного решения костюма над конструктивным. Тем не менее можно заметить интересные черты развития конструирования и моделирования одежды, особенно в первой половине века. Модельеры и портные находят удивительно точное конструктивное решение костюма для придания фигуре определенной схемы с помощью зрительных иллюзий.

Так, в женском костюме с помощью композиционных линий создается зрительная иллюзия необыкновенно тонкой талии, покатых плеч. Затянутый корсетом торс контрастирует с пышной юбкой и баллонообразными рукавами. Наклонные линии рельефов на спинке усиливают это впечатление. [95]

Вариантное решение костюма с помощью разнообразных деталей и способов их соединения представляет короткий мушкетерский плащ казак. С помощью многочисленных застежек по боковым швам и швам рукавов (до 150 пуговиц и петель) его можно было превращать в одежду с длинными и широкими рукавами или в короткую пелерину. Пристегнув спинку к боковой части рукава, можно было спереди оставить разрезы для свободного движения рук. [96]

Сложный крой с обилием вертикальных разрезных линий, создающих прилегающий силуэт изделия, характерен для костюма XVII в. Полочка и спинка колета имеют отрезной бочок с прогибом на талии, с незначительным расширением книзу. Глубокий раствор плечевой вытачки обеспечивает плотное облегание изделия по плечам и груди. Рукав с невысоким окатом имеет прямую форму и одинаковую ширину по всей длине. Внизу он собирается манжетой. [97]

Сопоставление французского и голландского женских костюмов этого времени показывает их различное композиционное и образное решения, несмотря на общее типовое сходство. Дело в том, что во французском платье значительную роль играло сопоставление одежды и обнаженного тела. Поэтому декольте оттеняли кружевом, легкими буфами из прозрачной ткани. Замена декольте большим воротником из плотной материи на повседневных одеждах или из белой прозрачной на нарядных, как это делали в Голландии, создавала уже иной внешний облик. Чувственность в костюме голландки приглушалась, на первый план выступали кальвинистские добродетели, подчеркнутые простой прической и головным убором, а также небольшим количеством украшений. Например, во Франции нижняя часть платья не имела жесткой каркасной основы, но продолжала оставаться объемной за счет одновременного ношения нижней накрахмаленной и нескольких верхних юбок. [98]

Нижнее платье – котта – состояло из лифа или корсажа и юбки. Лиф спереди имел съемную вставку, законченную треугольным мысом, низкий и широкий отложной воротник, отделанный кружевом. Длинные рукава отличались большой шириной вверху (баллонообразные) и заканчивались высокими манжетами, также отделанными кружевом. Верхним платьем служил широкий распашной роб с широкими укороченными рукавами и высокой линией талии. Роб застегивался на петлицы и пуговицы, оставляя открытой всю переднюю часть котты. Цветовое сочетание верхнего и нижнего платьев обычно решалось контрастно (темное и светлое). Роб, который имели право носить только дворянки, шили со шлейфом. Юбка роба, распашная от талии, также драпируется и отворачивается, открывая юбки котт. Многочисленные складки и драпировки юбок в Голландии незначительно расширяли линию бедер. [99]

Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. [100]

Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку. [101]

Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. [102]

Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. [103]

Во второй половине века силуэт женского костюма резко меняется. Рукава теряют объем и становятся короче (до линии локтя). Внизу они украшаются широкими кружевными оборками. [104]

Главная выразительная линия женского костюма этого периода – линия двойной юбки. К лифу котты пришивали обычно две юбки: фрипон (нижняя) и модест (верхняя). Излюбленными материалами для модеста были тяжелые безузорчатые бархат, парча, атлас. Для фрипона – легкие и тонкие: тафта, муар, камлот. Модест спереди был разрезной. Его полы драпировали, подкалывали к лифу с помощью шнурков и бус, отворачивали подкладкой вверх. По краям, разрезу и подолу модест украшали рюшами, кружевом, мехом. Вся открытая часть фрипона, т.е. линия низа и переда, пышно и манерно отделывалась воланами, оборками в несколько рядов, кружевом, бахромой, кисточками. Намного проще и сдержаннее было декорирование в костюме Нидерландов. [105]

Национальным был не только парадный костюм середины XVII века;

повседневный наряд горожанок, может быть, еще глубже и острее выразил индивидуальность голландских женщин, став впоследствии основой народного костюма. [106]

На протяжении всего XVII века платья на севере Нидерландов шили преимущественно из однотонных тканей. В парадных туалетах с большим вкусом сочетали разные фактуры, но особенно распространенным было сопоставление бархата и атласа, иногда муара. Верхнее бархатное платье делали обычно черным, нижнее – светло-серым, светло-желтым, белым, голубым. Декоративной отделкой служили ряды галуна, вертикальные вдоль тела и горизонтальные по подолу. [107]

В повседневных костюмах нижняя юбка не всегда была светлой, но всегда из другой ткани, нежели верхняя. [108]

Сословное и имущественное различие в женском голландском костюме сказывалось не только в качестве тканей, но и в фасоне – у жен буржуа лиф платья имел рукава, крестьянки, служанки, рыбачки, жены мелких ремесленников чаще всего носили корсаж без рукавов. [109]

Национальной частью женского костюма была верхняя домашняя одежда, прикрывавшая бедра, мягкой формы, не стеснявшая движения. Она существовала в нескольких вариантах. Так же как и знаменитое покрывало с крошечной шапочкой на лбу – "гойке" – эта одежда приобрела национальные черты, своеобразную форму, отделку. В зажиточных кругах ее делали из бархата или атласа светлых нежных цветов, зимой отделывали белым мехом, иногда и горностаем. У женщин средних и бедных слоев такие жакеты шили из шерстяных тканей. Они имели несколько покроев – с короткой или длинной баской, узкими (по всей длине) или широкими вверху (уложенными в мелкие складочки по пройме) и суженными книзу рукавами, с манжетами или без.

В конце 50-х годов верхняя юбка парадных платьев не имеет разреза спереди, она падает спокойными складками, рукава становятся более узкими, хотя их верхняя часть остается почти без изменений. Это создает новые пропорции костюма. Небольшая наколка, плотно облегавшая голову и пучок, все еще остается в моде, но прическа меняется. Все больше встречается слегка завитых волос, а затем и локонов, как на портретах Терборха. [109]

Этот женский костюм становится классическим в Голландии. Но во второй половине XVII века богатые жены буржуа все чаще и чаще появляются в одежде, прямо подражавшей французской. Постепенно все национальное забывается. Голландцам, разбогатевшим на грабеже колоний, кажутся теперь смешными идеалы простоты, бережливости и трудолюбия. Новое поколение стремится к роскоши. Становится модным все французское. Быстрый расцвет голландской культуры сменяется деградацией, а национальная самобытность – подражанием. Хранителем традиций остается народ. [110]

Увлечение французской модой создавало большой разрыв между костюмами различных слоев. Он еще больше увеличился в XVIII веке, когда на основе слияния старой городской и крестьянской одежды в конце столетия формируется народный костюм со всеми его местными особенностями и отдельными старинными деталями. [111] [Приложение Г, Рисунок Г.1-Г. 19]

1.7 Обувь, украшения, головные уборы и прически

В 17 веке вместо длинных сапог с высокими голенищами появились более мягкие, чаще всего доходящие только до середины икр. Их отвороты нередко украшались дорогими кружевами. [112] Для верховой езды надевали сапоги с высокими каблуками. [113]

Обувь носили двух видов: туфли с бантами из мягких петель на подъеме и сапоги с узкими мягкими голенищами и небольшими раструбами. Мужчины носили башмаки на каблуках, иногда с длинными узкими язычками, а также сапоги. [114]

Обувью служили сапоги с раструбами и отворотами, а также полузакрытые туфли с бантами, пряжками, розетками, с квадратными носами и ремнями. В плохую погоду сверху надевали кожаную обувь без задника – предшественницу наших галош – на деревянной подошве. К этому же времени относится появление в мужской обуви высоких каблуков красного цвета. [115]

Знатные нидерландцы в 17 веке носили длинные волосы и парики, а также острые бородки. Мужским головным убором была шляпа с низкой тульей и неширокими полями, а затем и широкополая шляпа с перьями. [116] Мягкие широкополые шляпы, украшенные страусовыми перьями, постепенно приобретают треугольную форму. [117]

Прически в начале XVII в. выполнялись из собственных волос, в конце века их заменили огромные парики рыжего цвета, напоминающие львиные гривы. Лица – либо бритые, либо с небольшими усами и клиновидными бородками. [118]

Женская прическа из собранных в тугой узел волос сменилась длинными, свободно уложенными волосами. Их разделяли на прямой пробор, по обеим сторонам лица спускали короткие локоны, а сзади заплетали косы и укладывали их в узел, перевитый ниткой жемчуга. Многие дамы обрамляли лоб короткими локонами. К такой прическе очень шла мягкая широкополая шляпа с развевающимися страусовыми перьями. [119] Носили женщины чепцы, или накидывали на голову покрывало, а сверху надевали плоскую круглую шапочку с торчащей из нее кистью. [120]

Излюбленной женской прической были локоны вдоль щек в сочетании с "баранкой" на затылке. Классическая форма голландского чепца, тесно связанная с общей композицией костюма, возникла в середине XVII века. Этот характерный национальный головной убор воплощал представление голландцев об аккуратности и красоте. Чепчик не только покрывал голову, но и красиво обрамлял лицо. [121]

Декоративное решение женского костюма находится под влиянием придворного этикета и стиля барокко. В начале века наблюдается стремление расположить всю отделку и украшения спереди (что характерно и для мужского костюма). Это было вызвано необходимостью в присутствии короля стоять к нему только лицом. [122]

Корсаж котт украшали кружевом по воротнику, манжетам, рукавам нижней рубашки, видневшимся через продольные разрезы верхних рукавов, пучками лент и бантами, расположенными в убывающих размерах от линии груди до линии талии. Так же отделывали юбку. [123]

Большой кружевной воротник и манжеты, так же как в мужском костюме, играли в начале века огромную роль в художественном решении костюма. Такой воротник пришел на смену испанским брыжжам, которые в Испании, Голландии, Германии носили вплоть до 40-60-х гг. XVII в. Тонкий белый или кремовый батист в сочетании с легкими дорогими кружевами прекрасно подчеркивал гладкость и свежесть кожи, живой цвет красивого лица, сияние глаз. Со второй половины века воротники заменили накинутые на плечи косынки из легких прозрачных тканей: газа, шифона, отделанные кружевом по краям. Косынки стягивали на груди, скалывая брошками или завязывая бантами. Глубокий вырез декольте без воротников оформляли оборками различной ширины и формы из гипюра, кружева, гофрированного батиста. [124]

Широко применялись вышивка и аппликация, особенно на съемной вставке лифа. В летней одежде использовали кружево и тончайший газ на цветном чехле, что создавало живописный эффект.

Обилие украшений, затканные золотом, серебром и драгоценными камнями ткани, длина шлейфа регламентируются на протяжении всего периода многочисленными указами короля и церкви. [125]

Характерными дополнениями к женскому костюму были светлые шелковые чулки, перчатки, галстуки-шарфы, кружевные косынки, передник, белый или цветной, отделанный кружевом, бахромой, рюшами, вышивкой, складные веера, часы, подвешенные к поясу, или зеркало в дорогой оправе. Из ювелирных украшений особенно ценились жемчужные ожерелья, розетки, серьги, браслеты, кольца, диадемы. [126]

Туфли из цветной кожи, парчи, бархата имели высокий изогнутый каблук и узкую заостренную носовую часть. Их украшали бантами, пряжками, розетками. [127]

Женские прически (знатные дамы почти не носили головных уборов) на протяжении периода менялись несколько раз: от сравнительно гладкой с прямым пробором спереди, с косами, локонами и узлом до высоко вздымающейся прически фонтанж, состоявшей из комбинаций локонов и крахмальных наколок. [128]

В конце века прическу фонтанж дополняли проволочным каркасом, на котором укрепляли драпировку шелкового газа, кружева, искусственные цветы ленты.

В декоративной косметике широко использовались белила, румяна, наклеивание на лицо, шею и грудь мушек из черной шелковой ткани. [129]

2. Проектирование современной коллекции на основе анализа исторического костюма

2.1 Анализ коллекции

Анализ формы, композиционного и конструктивного решения исторического костюма – это давно сложившаяся в мире дизайна, и излюбленная многими известнейшими модельерами тема. Путь к созданию коллекции на основе исторического костюма лежит через:

.Анализ формы, композиционного и конструктивного решения исторического костюма (в данном случае – костюма Нидерландов 17 века).

2.Изучение национального костюма, его отличительных черт, традиционности и изменчивости под влиянием модных тенденций.

.Отслеживание сословных различий в костюме определенной исторической эпохи и страны и причины их возникновения.

.Изменчивость признаков сословных различий в костюме под влиянием исторических и социальных перемен в обществе.

.Особенности составления гардероба одежды различных сословий в определенный исторический период.

.Изучение аспектов влияния модных тенденций в одной стране на изменение формы и декора костюма определенного периода, анализ причин их возникновения и влияние стран-законодательниц моды на костюмы других стран

.Изучение истоков и предпосылок проявления модных тенденций в историческом костюме.

.Особенность конструктивно-декоративного решения костюма определенного художественного стиля и его изменчивость в зависимости от традиций, нравов и исторической ситуации конкретной страны.

.История развития отдельных частей костюма: причесок, аксессуаров, головных уборов и т.д.

.Эстетический идеал красоты: его эпохальная, национальная и классовая изменчивость.

.Анализ влияния исторического и народного костюма на современную одежду; истоки творчества в современном моделировании.

.Символика костюма (форма, цвет, крой, декор, орнамент, материал и т.д.).

Истоки возникновения (исторические и культурно-социальные) и развития формы костюма.

Костюм в произведениях живописи, графики, скульптуры.

Разработка коллекции моделей исторического костюма.

В зависимости от поставленных целей и задач результатом работы могут являться теоретические и практические исследования, отображенные: в научно-практическом анализе; в зарисовках ансамбля костюма в общем виде и его отдельных фрагментов; в макетах форм из различных материалов; в образцах отдельных узлов элементов костюма или художественно-декоративного оформления; в чертежах исторического традиционного кроя и разработанных на их основе современных конструкций.

Задачами данной работы является: приобретение практического опыта в работе с литературными источниками, изучение методов исторического кроя (в том числе одежды, обуви, аксессуаров, головных уборов), освоение технологических приемов соединения деталей кроя и декоративной отделки, обучение правильному использованию специальной терминологии по истории костюма и кроя. Полученные знания были использованы при выполнении анализа видов одежды, силуэтных форм и пропорций исследуемого исторического костюма, анализу конструктивного решения, конструктивно-декоративных элементов, различных видов отделки, фактуры материалов, колористического оформления и т.д. исследуемого исторического костюма, определению наиболее характерных черт в образе и композиционном решении изучаемого исторического, а так же при последующем выполнении модели исторического костюма в материале на кукле и творческой интерпретации прототипов в современной коллекции одежды; выборе конструктивного решения проектируемого костюма на базе исторических приемов кроя, при выполнении графического изображения схем кроя и деталей исторического костюма;

После изучения характеристики исторического периода, эстетического идеала, цветовой гаммы и материалов традиционного костюма, его конструктивных характеристик и элементов декора, обуви и украшений, дополнявших сложившийся образ дамы Нидерландов 17 века, была изготовлена кукла, с использованием полученных знаний о эстетическом идеале того периода и практических навыков, полученных при прохождении курса "скульптура" а так же знаний по антропологии. [Приложение Е, рисунок Е.1 – Е.4] По завершении этой работы был выполнен макет исторического костюма в на куклу, основываясь на полученных знаниях о традиционном крое Нидерландов данного периода, а так же знаниях по технологии, конструированию и макетированию, вследствие недостаточной информации относительно исторических выкроек. Затем был произведен отшив модели исторического костюма в материале на куклу, исходя из полученной информации о технологии исторического кроя, используя ткани, максимально приближенные по составу и свойствам к материалам той исторической эпохи, которая является объектом данного исследования, исходя из силуэтной формы и конструктивных элементов изделия, взятого за образец, а так же цветовой гаммы и декоративных элементов исторического костюма Нидерландов 17 века. [Приложение Е, рисунокЕ.5]

2.2 Анализ использованных элементов исторического костюма в современной коллекции одежды

На этапе решения задачи "разработка коллекции современной одежды на основе исторического костюма" был разработан определенный план систематизации творческого процесса, первой стадией которого является возникновение замысла и постановка задачи. Главной задачей при разработке данной коллекции была передача образа исторического костюма Нидерландов 17 века путем ассоциаций, с применением различных художественных и дизайн-методов. Эстетический образ задуманной коллекции – романтичная, при этом сдержанная и деловая, обладающая внутренней силой девушка. Силуэт облегающий, но не вульгарный. Одежда в коллекции по образу напоминают костюм исторического платья эпохи Золотого века в Нидерландах, олицетворяя сдержанность и порядочность, скромные цвета, разбавленные выбеленными элементами и алыми акцентами, прямые, но мягкие линии драпировки, скрывающая часть силуэта одежда где-то его подчеркивает, в других местах оставляя элементы прозрачности, костюмы, сложные конструктивно, но без перегрузки декоративными элементами. Потребителями данной коллекции является девушка, возрастной группы от 20 до 30 лет, высокая, пропорционально сложенная. Это практичная девушка, уверенная в своих желаниях, вступившая в самостоятельную жизнь, и нашедшая свой стиль.

Вторая стадия – стадия сбора и накопления материала и творческих источников была пройдена при написании первой части пояснительной записки и именно оттуда черпалась вся необходимая информация относительно исторического костюма.

Решая определенную задачу, дизайнер всегда стоит перед проблемой выбора средств, способных наиболее полно и точно выразить его идею. Процесс творчества связан не только с эмоциональным чувством, но и со способностью абстрагирующего мышления человека. Дизайн одежды ставит не частные задачи, а общие проблемы и пытается их решить. Эти проблемы могут не лежать в плоскости модных тенденций, а касаться жизнедеятельности человека в обществе. Дизайн одежды иногда специально "разрушает форму" (прием деконструкции), предлагая более свободное облегание, более простые способы драпировки, изменяет посадку вещи на фигуре, несовместимую с моделированием в классических европейских традициях. Дизайн разрабатывает новые направления, по которым развиваются тенденции в моде. Для разработки коллекции был выбран эвристический метод творческих поисков образного решения. Следуя этому направлению и была разработана современная коллекция, т. к в условиях современной визуализации жизненного пространства костюм занимает одно из значительных мест в процессе межчеловеческого общения. Именно поэтому основными принципами творческой переработки образного источника в модный костюм в данной работе послужил ассоциативно-образный метод проектирования, который дополнили и иные методы проектирования: методы аналогии и неологии, модульное проектирование, метод деконструкции,, а так же различные комбинаторные методы (трансформации и кинетизма). Были выбраны и видоизменены наиболее характерные для Нидерландов того периода элементы покроя и отделки, форма и декор исторического костюма а так же аксессуары, самым выразительным и узнаваемым из которых был воротник. Сохранена цветовая гамма исторического костюма.

На всех этапах проектирования теоретическая и практическая работа строилась по единой проектной методике: осмысление проблемной ситуации; предпроектный анализ;

определение принципов и средств решения задачи; формирование формального образа; анализ проектной ситуации; эскизный поиск принципиальных решений; проектная проработка.

Под коллекцией понимают совокупность моделей, объединённых единым целевым пространством или замыслом. Чтобы создать коллекцию, художнику-проектировщику необходимо иметь знания в области психологии, социологии, эргономики, технологии и искусства. [Приложение Ж, рисунок Ж.1 – Ж.6]

3. Заключение

Анализ тенденций моды в 17 веке в Нидерландах позволил сделать вывод, что в первой половине века источником возникновения новых форм и образов была культура самой страны, её исторический опыт, тесно связанный с религиозным началом и эстетический идеал, годами развивавшийся на её территории. Тогда как во второй половине семнадцатого столетия постоянным и одним из самых продуктивных источников для развития костюма становятся испанские и фламано-французские модные веяния, и к концу столетия на смену национальной самобытности приходит эпоха подражания и копирования модных тенденций стран-законадательниц моды.

На основе исследования развития моды Нидерландов XVII века были выделены этнические мотивы, которые в определенной степени характеризуют костюм этого периода, в результате получено универсальное множество, позволяющее при помощи различных методов проектирования костюма создать коллекцию современных моделей, на их основе.

Основываясь на методах художественного проектирования, проведенном анализе исторической эпохи, изучив аналоги современных коллекций, разработанных ведущими мировыми дизайнерами была разработана современная коллекция на основе исторического костюма, применяя основные принципы творческой переработки образного источника в модный костюм. В ходе выполнения данной курсовой работы были выполнены все поставленные задачи и достигнута основная цель – получен опыт в работе с историческими источниками и литературой, знания о историческом костюме и умения выделять основные аспекты из обширных источников, приобретены навыки подбора материалов на изделие, освоены различные технологические приемы, произведено ознакомление со специальной терминологией по истории костюма и кроя. Полученные знания были использованы при выполнении анализа видов одежды, силуэтных форм и пропорций исследуемого исторического костюма, анализе конструктивного решения, конструктивно-декоративных элементов, различных видов отделки, фактуры материалов, колористического оформления и т.д. исследуемого исторического костюма, определению наиболее характерных черт в образе и композиционном решении изучаемого исторического, а так же при последующем выполнении модели исторического костюма в материале на кукле и творческой интерпретации прототипов в современной коллекции одежды; выборе конструктивного решения проектируемого костюма на базе исторических приемов кроя, при выполнении графического изображения схем кроя и деталей исторического костюма;

Список использованных литературных источников

Основная:

1.А.М. Прохоров. Большая советская энциклопедия. Третье издание. Том 1. А-АНГОБ. – М.: Советская Энциклопедия, 1970. – С.540-541

2.История политических и правовых учений: Учебник / Под ред.О.Э. Лейста – М.: Юридическая литература, 1997. – 576 с.

.Людмила Кибалова, Ольга Гербенова, Милена Ламарова. ‘Иллюстрированная энциклопедия МОДЫ. Перевод на русский язык И.М. Ильинской и А.А. Лосевой.

.Плаксина Э.Б., Михайловская Л.А., Попов В.П. История костюма, Академия, 2004.

.Сидоренко В.И. История стилей в искусстве и костюме 2004.

.Комиссаржевский Ф.П. История костюма.

."История в костюмах. От фараона до денди". Автор – Анна Блейз

.Вольфганг Брун, Макс Тильке "ИСТОРИЯ КОСТЮМА от древности до Нового времени".

.Современная энциклопедия АВАНТА+. Мода и стиль. М: Аванта Плюс, 2002.

.Пармон Ф.М. Композиция костюма. Одежда, обувь аксессуары. Учебник для ВУЗов (3-е издание переработанное и дополненное). – М., "Триада Плюс", 2002. – 312 с., 258 ил.

.Киреева Е.В. История костюма, М., 1976

.Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. Т.2.: В 4 т. – 3 изд. с изм. и доп. – М: Академия моды; СПб.: Чарт Пилот, 2001. – 432 с.; ил., цв. ил.

.Janet Arnold – "patterns of fashion"