История развития натюрморта

• Вид работы: Реферат
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 22,59 Кб

История развития натюрморта

Содержание

Введение

История развития натюрморта

Особенности натюрморта как жанра

Цвет в живописи

Изображение пейзажа в живописи

Используемые материалы

Ход работы

Заключение

Список используемой литературы

Введение

У каждого города есть своя судьба – история его жизни, развития. Например у города Кенигсберга очень богатая история. Город был основан на холме высокого правого берега в нижнем течении реки Прегель на месте прусского города Тувангсте. Ядром города явился замок, который при основании в 1255 году получил название «Королевская гора», что и означает Кенигсберг, в переводе на немецкий. Первоначально замок был деревянным, но в 1257 году началось строительство кирпичного замка. Замок многократно перестраивался, и объединил в себе разнообразные архитектурные стили (готика, ренессанс, барокко, рококо). И внутри и снаружи замок очень красив. Снаружи украшен многочисленными башнями, а внутри стены многих залов расписаны. Примыкает к замку одно из красивейших мест Кенигсберга – Королевский пруд. Это было излюбленное место горожан. Мощенные дорожки, необычной формы фонари, живая музыка…все это привлекал людей приходить сюда снова и снова.

История натюрморта

Натюрморт издавна принято считать «малым жанром» станковой живописи. И это отчасти справедливо. В натюрморте почти отсутствует развитый сюжет, да и главные его «персонажи» – самые обыкновенные вещи, застылые, неподвижные, нередко не слишком красивые. Они могут быть и созданиями рук человеческих (домашняя утварь, музыкальные инструменты), и порождениями природных стихий (цветы, овощи, фрукты). Но практически всегда это – «мертвая натура» (именно так переводится с французского языка слово «натюрморт»). Вещи, которые принято считать неодушевленными, чаще всего сгруппированы в так называемые «постановки», в большей или меньшей мере отчужденные от привычной седы обитания недвижимых «персонажей». Однако «мертвая натура», искусственная «постановка», мгновенно оживает, будучи перенесенной магической волей художника на холст, доску, лист бумаги. Есть у этого жанра свойство, особенно привлекательное для художников, склонных к созерцанию, неспешному умозрению. Разумеется, в любом художественном произведении заключены черты внутреннего облика его создателя. Думается, что наиболее точно душевный мир художника отражается в пейзажах и натюрмортах – ведь все они возникают в часы откровенных и непосредственных «бесед» живописца с натурой. Натюрморт является и документом истории. Благодаря ему мы можем «изнутри» увидеть и воспринять эпоху, его породившую и порой весьма от нас отдаленную. Жизнь вещей пронизана токами человеческих переживаний, сомнений, радостей.

Первые вполне самостоятельные изображения вещей появляются в Западной Европе во второй половине XVI столетия, когда предметное окружение человека обретает самостоятельное значение, а быт, частный и общественный, начинает восприниматься все более и более позитивно. Родоначальником натюрморта принято считать нидерландца Питера Артсена, но, конечно же, не он один закладывал основы нового жанра живописи. В ряду первых мастеров натюрморта – трудившиеся на рубеже XVI – XVII веков – итальянец Караваджо, испанец Х. Санчес Котан.

Потребовалось совсем не много времени, чтобы молодой жанр обрел авторитет, широкую популярность, зрелость. XVII век стал для него по истине «золотым» – именно так называется в Испании эта эпоха, славная блистательными художественными достижениями.

Западноевропейский натюрморт стремительно развивался, одновременно формировались принципы построения образа, устойчивые приемы и навыки. К концу XVII столетия этот процесс практически завершился, прошло немало десятилетий, прежде чем он возобновился и стали возникать новые формы натюрморта. В голландских натюрмортах совершенно иной строй – центростремительный. Все второстепенные элементы живописного образа кольцеобразно стягиваются, как к сильному магниту, к доминирующим вертикалям. И в то же время у фламандских и голландских натюрмортов «золотого века» есть немаловажная общая особенность. Во всех этих работах связи между вещами, погруженными в динамичную, целостную среду, естественные, органические.

На пороге XVIII века европейский натюрморт обретает внутренне завершенные и разнообразные формы. Особенно популярными становятся изображения книг, цветов, фруктов, насекомых.

В 1697 году произошло событие, поразившее многих европейцев и многое изменившее в судьбе мировой культуры. Из средневековой Руси в просвещенную Европу направилось Великое посольство, в составе которого был и некий Петр Михайлов. На самом же деле – самодержавный русский царь Петр Алексеевич.

Он был не только смелым политическим реформатором, на столетия вперед переменившим судьбу страны. Вместе со своими соратниками Петр 1 заложил крепкие основания светского искусства в обществе, все еще сохранявшем средневековый уклад. Искусство почитал он делом государственно-важным и практически необходимым. Прежде чем «собирать» художников, император организовал грандиозную по тем временам закупку заграничных «художеств».

Разумеется, такого рода импорт культуры не мог даже в малой степени удовлетворить быстро растущий спрос на создания искусства. Российской империи, как полагал Петр, необходимы свои собственные граверы и живописцы. Более всего нуждалось государство в исторических живописцах и портретных дел мастерах – кто, как не они, могли увековечить деяния героев, вельмож и коронованных особ, запечатлеть для потомства их облики. Однако нужны были и такие художники, которые бы гравировали планы городов и географические карты, делали рисунки для ботанических анатомических атласов. Скорее всего, именно в этой среде – отчасти «артистической», отчасти ремесленной – обитали безвестные авторы первых отечественных натюрмортов.

В этих работах, довольно подражательных .чудом сохранившихся , много нескладного и несуразного. Неведомые нам живописцы еще очень неумело строят изобразительные формы, с трудом разрешая даже сравнительно просты е задачи. Особенно это заметно, когда вещи размещаются в относительно глубоком пространстве написанные ученически робко, они кажутся неуклюжими, плохо связанными друг с другом, не столько стоящими или лежащими на твердой поверхности, сколько провисающими, парящими над ней. И все же картины эти полны странного обаяния. Даже оказавшись в соседстве с полотнами, более эффектными, более мастеровито исполненными, они ничуть не теряются, а напротив – влекут, притягивают к себе взгляд. Отчасти это объясняется тем, что в них запечатлены малые частицы давно и навсегда ушедшей жизни, предметы неведомого нам быта.

Можно сказать, что создавались ранние русские натюрморты живописцами совершенно особого склада – русскими «европейцами», сторонниками тех социальных и культурных преобразований, начало которым положил Петр Великий.

Духовная крепость, обстоятельность, некоторый прозаизм – таковы основные свойства образного строя первых отечественных натюрмортов. Но это, несомненно, и черты душевного склада людей, строивших совершенно новую культуру, новое искусство.

Удивительно, с каким восторгом, увлечение воссоздают художники предметный мир. Они открывают для себя красоту обыденного, земного. Кажется, что вещи, наполняющие их картины, тщательно выписанные и подробно охарактеризованные, пытаются обрести подлинную реальность, стать осязаемыми, покинуть изображение.

Самой популярной, самой распространенной разновидностью натюрморта в эту пору является так называемая «обманка». Создавая такого рода картины, живописцы прежде всего стремились к полнейшему жизнеподобию, абсолютному сходству изображения с изображаемым, образа с натурой. Этой цели подчинен строй натюрмортов. Практически нет в них пространственной глубины – и вещи, размещенные на неких подобиях стен или шкафов, оказываются в непосредственном соседстве со зрителем. Чтобы еще более «обмануть глаз», художник располагает их в строгом, но живом и естественном порядке. Можно не сомневаться, что и воспринимались они в свое время как самые настоящие предметы обихода.

«Обманки» были прежде всего домашними диковинками. Они призваны были развлекать глаз хозяина, поражать воображение гостей, провоцировать забавные ситуации. Но очевидно и другое: будучи тесно связанными с обиходом, с бытовым ритуалом, эти натюрморты являлись полноценными и внутренне завершенными художественными созданиями. Как бы органично не вписывались «обманки» в реальную бытовую среду, все же у каждой из них есть четко выраженный композиционный центр, вокруг которого группируется все основные и второстепенные элементы изображения.

Пожалуй, единственным реформатором в этой области натюрмортной живописи стал Ф. Толстой, даровитый живописец и график. Широкую известность принесли ему быстро вошедшие в моду гуашные и акварельные листы с иллюзионистически – точными изображениями цветов и смородины, бабочек и мельчайших капелек воды. Для многих современников художника, высококультурных и образованных людей начала XIX века, они были составной частью одухотворенного быта, предметом коллекционирования.

Но главное с толстовских созданиях – не прием, не иллюзионистический фокус. Лишь первые мгновения они действительно обманывают глаз, вовлекая тем самым зрителя в процесс созерцания и любования изображенными вещами. Если же вглядеться в эти натюрморты внимательно, то постепенно все более очевидным становится, насколько тщательно выверены в них пространственные, цветовые и тональные отношения. Какой бы сложной ни была структура образа, она охватывается взглядом сразу – во всей ее полноте. Работы пронизаны спокойными и гармоничными ритмами, в них живет дух классической ясности.

В середине столетия на авансцене русской истории появились новые персонажи, претендующие на то, чтобы играть важные роли, – промышленники и торговцы, люди, ля которых любая вещь – прежде всего и главным образом товар. Иначе говоря – воплощение не духовных ценностей, а денежных стоимостей. Живописцы старательно демонстрируют перед покупателем высокое качество и очевидную добротность изображаемых вещей: букеты цветов – необыкновенно свежи и нарядны, утварь – новая и крепкая, а фрукты и овощи – хорошо вымыты и чрезвычайно лакомы.

Самостоятельные натюрморты возникали все реже и реже – зато все чаще «мертвая природа» превращалась в часть картинного образа, в один из элементов жанрового или исторического полотна.

– 1880-е годы критический реализ достиг пика своего развития. Живописцев волновали социальные проблемы, они увлеченно воссоздавали события, обращались к жанровой, исторической, портретной живописи. Натюрморт же оставался на периферии «большого искусства». Если и возникали порой образцы этого жанра, то крайне редко. И были они по большей части либо подготовительными штудиями с натуры, либо салонными, малосодержательными изображениями букетов.

Наиболее последовательно осуществили принцип «монологичности» в натюрмортной живописи французские фависты – они упрощали изобразительные формы. Раскованно и свободно, применяли такие средства выражения, как цвет и свет, красочные пятна и мазки. На их полотнах кисть движется свободно и быстро, не слишком считаясь с границами изображаемых предметов и пространственных планов. Становясь самостоятельными и самоценными, мазки обретают повышенную выразительность, они уже не «говорят», а «кричат». Фависты разрушают изобразительные объемы, кладут краску на холст обширными пятнами и плоскостями. А вследствие этого особенно остро начинает восприниматься картинная поверхность. Они осмысливают изображение как эффектный цветовой узор, а вплетенные в него детали – как сугубо декоративные элементы. В фавистском натюрморте вещь преобразуется в сплющенный объем или выгнутую плоскость, это уже не столько подобие, сколько знак. Особые, специфические свойства каждого отдельного предмета сознательно игнорируются – сохраняются лишь наиболее общие для определенного вида вещей качества: важно не то, какова это ваза, а то, что это – именно ваза.

Предмет – центральная проблема в творчестве этих художников – новаторов. Когда кисть все более уподобляется скальпелю, именно вещь, прежде всего т чаще всего подвергается препарированию, именно ее подробно рассматривают, разрушают, деформируют. «Мертвую натуру» на переломе 1900 1910-х годов охотно изображают практически все кубисты. В самом начале 1910-х годов наступил такой момент, когда вещи – образы начали рассыпаться на великое множество обломков и осколков. На этом завершающем этапе своего развития кубистическая живопись обрела синтетический характер: соединяя или сплавляя полуабстрактные элементы, художники созидали зримые образы идеальных сил и «духов».

На этом, можно считать, завершилось развитие кубического натюрморта. Правда, среди созданий синтетического кубизма немало было таких, в глубинах которых, за картинной плоскостью, можно было различать более или менее узнаваемые фрагменты «мертвой натуры». Однако совершенно очевидно, что эти произведения – уже внежанровые: обломки предметности обратились в носителей посторонних, вовсе не свойственных ей смыслов, ценностей, значений.

Годы, предшествовавшие первой мировой войне, были рубежными в истории натюрморта: он достиг некой заветной черты, перейти которую нельзя. За три – четыре десятилетия, стремительно обновляясь, этот жанр проделал путь больший, чем за предыдущие века.

Огромное изменение претерпела за это время и русская натюрмортная живопись.

Возрождением своим российский натюрморт в немалой степени обязан художникам, которые были по преимуществу пейзажистами, – И. Левитану, И. Грабарю, К. Коровину, С. Жуковскому. Изображение вещей являлось для них важной, хотя и не основной, областью деятельности. Известно, что пейзаж в конце XIX – начала XX столетия стал одним из ведущих жанров отечественной живописи. В поле его притяжения оказалось все молодое, ярко мыслящее, талантливое. Именно пейзажисты творили новый живописный язык, именно они создавали приемы и формы искусства, которому принадлежало будущее.

Натюрморт впитал в себя все те свежие, еще не устоявшиеся идеи, которые зарождались в кругу этих живописцев – новаторов.

Мало оригинального было в том, какие предметы отбирались для «постановки». Чаще всего это были вещи, давно уже обжившиеся в пространствах натюрморта: посуда, фрукты и, конечно же, цветы – не только декоративные, домашние и садовые, но и полевые, лесные. Зато манера, в которой исполнялись работы, была далеко не традиционной. Многим натюрмортам рубежа веков присуще особенности пейзажного жанра. Даже тогда, когда «мертвая натура» располагается в нутрии комнат и мастерских, стены которых отделяют ее от внешнего мира, от природы, – вещи кажутся погруженными в потоке льющегося из вне свежего воздуха, растворяющимися в солнечных лучах. Акцентируются не предметные, а пространственные свойства красок – и предметы как бы сливаются с окружающее их средой. Они почти такие же зыбкие и текучие, как скользящие по ним блики света, как пронизанные рефлексами тени. Гораздо чаще, впрочем, «мертвая натура» изображалась среди природы или на ее фоне: вещи располагались то на подоконнике, то на террасе, то на столе, стоящем среди сада или парка.

Элементы «пейзажизма», внесенные в натюрморт большими мастерами и придавшие ему новые черты, со временем стали угрожать самому существованию жанра. Чем более предмет растворялся в окружающем пространстве, тем менее его изображение могло именоваться натюрмортом.

В 1930 году Б. Пастернак назвал натюрморт «отраслью, наиболее излюбленной художниками». Спустя каких – нибудь два десятилетия ситуация будит совершенно иной. Когда перелистываешь предвоенные искусствоведческие журналы и монографии, возникает ощущение, что натюрморт вообще исчез или по крайней мере вот – вот перестанет существовать. Критика не вспоминала о нем, публика начинала его забывать.

И в военные, и в первые послевоенные годы натюрморт продолжал развиваться, хотя переживал не лучшие свои времена.

Создавались натюрморты и художественной молодежью, иногда весьма критически относившейся к растерявшим выразительность и содержательность формам официальной живописи. Оказалось, что воссоздание «мертвой натуры» – таков был кратчайший путь к подлинному искусству, пластически полноценному, свободному от идеологических и формальных рамок.

Фактом художественной жизни такого рода натюрморты становятся уже в середине 1950-х годов. Внимание публики тогда более всего привлекала непривычность, острота изобразительных решений: вдруг в полный голос заговорила сама живопись – то почти монохромная, сумрачно – умозрительная, то суровая, то буйно красочная.

Наиболее определенно и наиболее веско декларируют свое понимание прошлого, настоящего и будущего страны молодые мастера «сурового стиля».

Содержание работ, в той или иной степени тяготеющих к поэтике «сурового стиля», это частицы современного быта, такого, как он есть на самом деле: сурового, будничного. И вот что важно: рядовые предметы повседневного обихода героизируются и монументализируются.

Еще большую значимость приобретает натюрморт в годы, которые принято теперь называть застойными. Именно тогда стало особенно очевидным, на сколько гибки и пластичны могут быть его повествовательные структуры: изображения вещей полнятся намеками, метафорами, символами. Идеи уже не декларируются, а как бы растворяются в глубинной и подвижной образности. На смену прямой речи натюрмортов – деклараций является иносказание.

И опять, как в годы революции, в центре внимания многих мастеров натюрморта – противоречивые, драматические взаимосвязи быта и бытия, интимного и внешнего, космического пространства.

Возникали в 60 – 70-е годы и такие натюрморты, в которых среда обитания вещей была органической частью обширного, социального пространства. Речь идет об изображениях предметов деревенского, провинциального или, скажем, старомосковского обихода. Но свойственная этим работам гармония внутреннего и внешнего обусловлена очень характерным обстоятельством: внешнее в этих случаях оказывается на самом деле внутреннем.

Натюрморт все чаще обращается в сцену, на которой творится фантастическое действо.

К середине 80-х годов, когда началась горбачевская перестройка, отечественный натюрморт, видимо, достиг пика в своем развитии. Он даже стал приобретать некоторые черты «старшего жанра» – сюжетной тематической картины.

Но с наступлением новой эпохи, буржуазной и демократической, разом изменились функции искусства, переменилось его проблематика. Вместе с СССР обрушилась казенная коммунистическая идеология. Исчез железный занавес. И российская художественная среда стала частью мирового художественного рынка.

В этих условиях самой приметной особенностью существования натюрморта стал процесс «кичизации»: в массе своей художники предпочитают ныне продуцировать не новые идеи, а удобный в производстве и хорошо покупаемый товар. Трудно даже представить, сколько создано за последние годы работ, в которых имитируются приемы и формы искусства голландских мастеров. Немало, впрочем, создается натюрмортов псевдоренессансных, псевдоимпрессионистических, псевдоромантических.

Но, разумеется, продолжают возникать и такие образцы «малого жанра», содержание которых емко и многообразно. Что ж, художественные возможности натюрморта – размышления отнюдь не исчерпаны, а эстетические принципы, служащие ему опорой, – основательны и крепки. И тем не менее уже теперь он стал живой историей, нашим сегодняшним – вчера.

Особенности натюрморта как жанра живописи

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte – "мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины.

В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, которое присуще художнику как человеку своего времени.

Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла. До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл.

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.

Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов.

В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV – XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке – в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества.

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

натюрморт пейзаж живописный колорит

История сложения и развития различных жанров живописи – живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить.

Натюрморт – сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна.

Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке. Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.

Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир. Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.

Цвет в живописи

Гармония цвета

Существует три основных цвета – красный, жёлтый, синий.

Чтобы получить родственные цвета, основные цвета смешивают, т.е. дополняют один цвет другим. Дополнять – это, значит, усиливать друг друга, как бы вызывать основным цветом появление дополнительного цвета.

Цветовой контраст

Цветовой контраст – это резко выраженная противоположность двух цветов. Найти гармоничное сочетание двух контрастных цветов очень трудно. Здесь необходимо учитывать два фактора: последовательный цветовой контраст и одновременный цветовой контраст. В последовательном цветовом контрасте цвета рассматриваются один после другого.

Например, одинаковое количество синего и оранжевого, жёлтого и фиолетового, очень сильно и беспокойно действует на человека. Чаще всего эти сочетания используются в спортивной одежде. Однако добавление к ним белого или чёрного, нейтрального, цвета резко меняет цветовое впечатление. Поэтому художники – модельеры часто используют чёрно-белую контурную отделку. Если применять белый контур, контрастная цветовая гармония становится более нежной, если же применять чёрный контур, цвет достигает предельной выразительности, изделие становится монументальнее. Надо добавить, что смешение чёрного с белым даёт серый цвет, с которым прекрасно уживаются контрастные цвета.

Это, прежде всего, согласованность цветов между собой и их соответствие характеру объекта, иными словами, цветовая гармония – это равновесие цветовых пятен. Однако количество типов цветового равновесия и связей между цветами, а также способов построения гармонической цветовой целостности может быть неограниченным и зависит от многих факторов: индивидуальных, национальных, географических, социальных и т.д.

Интересна и роль психологического воздействия цвета на человека. Этот вопрос достаточно сложен, и любая канонизация цвета сегодня является вопросом спорным, однако при выборе цветовой гармонии можно опираться на эмоциональное восприятие цветов. В чём оно заключается?

Во-первых, это восприятие цветовых контрастов. Цветовые контрасты могут быть сильными, создающими ощущение чёткости и ясности, это кричащие контрасты, например: чёрный – белый, жёлтый – синий, красный – зелёный, белый – синий, красный – серый, оранжевый – зелёный и т. д.

Вялое и невыразительное, но вместе с тем нежное и мягкое впечатление производят слабые цветовые контрасты: серый – чёрный, белый – оранжевый, красный – фиолетовый, красный – красновато-коричневый, жёлтый – оранжевый, оранжевый – малиновый и т. д.

Средние цветовые контрасты наиболее изысканы и уравновешенны: красный – синевато-фиолетовый, синевато-серовато – коричневый, оранжевый – фиолетово-сиреневый и т.д.

Кроме сильных, слабых и средних контрастов, которые построены на подчёркивании одного цвета другим, наибольшее значение имеют контрасты между тёплыми и холодными цветами.

Жёлтые и оранжевые цвета воспринимаются как тёплые, а фиолетовый, зелёный и синий – как холодные. Все тёплые цвета являются цветами активными, например, оранжево-красный цвет является самым активным, а противоположный ему сине-зелёный цвет – самым пассивным. Цвета, близкие к красному, создают впечатление более тяжёлых цветов в сравнении с холодными сине-голубыми цветами.

Понятие о локальном цвете. Цветовые рефлексы. Колорит

Термин «локальный цвет» происходит от французского слова local, что означает «местный», и характеризует основную окраску предмета – зеленая трава, красный помидор, желтый лимон и т.д. Умение точно подобрать локальный цвет предмета и передать его зрителю – одно из основных требований реалистической живописи. В обычных условиях локальный цвет доминирует и тем самым мешает начинающему художнику увидеть, незначительные изменения в цвете отдельных плоскостей предмета. В природе локальный цвет зрительно изменяется в зависимости от расстояния, характера освещения (дневной, искусственный свет), цвета окружающих поверхностей.

Цвет мы воспринимаем благодаря свету. Чистые белые лучи света (дневного), падая на поверхность предмета, окрашиваются в его основной, локальный цвет. Окрашенные лучи, идущие от искусственного источника света (неоновой лампы) или через цветные стекла, а также отраженные от рядом находящихся поверхностей, попадая на предмет, смешиваются с его цветом. Отражаясь от него, они несут уже новый цвет, не похожий на локальный цвет предмета. Например, свет от желтого предмета, попадая на поверхность синего, отражается от нее уже зеленым. Эти окрашенные лучи образуют рефлексы. Если рефлектирующая поверхность имеет ту же окраску, что и сам предмет, на который падают лучи, цвет рефлекса становится более насыщенным. Яркость (видимость) рефлексов во многом зависит от фактуры предметов. Матовая (шершавая) поверхность имеет слабые, едва заметные рефлексы. Предметы с глянцевой поверхностью (стеклянные, керамические, металлические) обладают яркими рефлексами.

Окружающие предметы на матовых поверхностях отражаются расплывчатым пятном. На глянцевых, в особенности никелированных, они отражаются, как в зеркале. В умении правильно подмечать и передавать рефлексы заключается одна из особенностей искусства живописи. Отличие рисунка от живописи состоит в том, что в рисунке мы моделируем форму предмета (выявляем объем) светотенью (тоном), а в живописи, кроме того, объем выявляется цветом.

Световая поверхность предмета имеет один цвет, в полутени другой, а в тени третий. В особенности богата цветовыми рефлексами теневая поверхность предмета. Главное здесь в соблюдении единства (гармонии) цветов, или, как говорят живописцы, в единстве колорита.

Термин «колорит» происходит от латинского слова color (краска, цвет). Слово «колорист» художники употребляют тогда, когда хотят сказать о живописце, что он тонко чувствует цвет. Этому термину разные художники придают различный смысл. И.Н. Крамской писал: «Художник-колорист, в настоящем смысле слова, будет тот человек, который находит на палитре именно тот тон и цвет, какой в действительности есть, или какой он большему числу людей кажется».

Термином «колорит» обозначают также красочность или богатство и разнообразие цвета. Слово «колоритный» мы употребляем и в обыденной жизни, когда хотим сказать, что данный объект нас восхищает своей красочностью, выразительностью, необыкновенным разнообразием свойств и качеств. В более узком понимании колорит означает соподчиненность находящихся в картине цветов. Колорит в живописи может быть интенсивным, насыщенным или, наоборот, приглушенным, высветленным. Под колористическим строем мы имеем в виду закономерность расположения цветов, когда каждый из них подчиняется определенному тону, светлоте и насыщенности. Естественно, что здесь возможны самые различные варианты: в одном случае доминирует тон, в другом – насыщенность, а в третьем – светлота; могут главенствовать одновременно светлота и тон, тон и насыщенность, насыщенность и светлота. В этом смысле закономерность колористического строя имеет много общего с тональной закономерностью звуков в музыке, где их гармоническое сочетание подчиняется мажору или минору, может быть взято повышенным (диезы) или пониженным (бемоли). Как в музыке безгранично богатство вариантов, так и в живописи колористический строй безграничен и разнообразен. Колорит присущ и физическим свойствам красок: акварельные и масляные краски создают яркие, звонкие и чистые гаммы цветов, гуашевые и темперные краски – приглушенные и матовые. Умение выдержать определенный колористический строй – сложное и тонкое искусство. Сразу решить такую задачу начинающему художнику трудно, поэтому учебной программой по живописи предусмотрен ряд натурных постановок с идентичными цветовыми характеристиками, затем подбирают предметы с отдаленными цветовыми контрастами и, наконец, ставят натюрморт из предметов, различных по цвету, фактуре и тону.

Изображение пейзажа в живописи

Пейзаж – жанр изобразительного искусства (или отдельные произведения этого жанра), в котором основным предметом изображения является дикая или в той или иной степени преображённая человеком природа[1].

В зависимости от изображённого мотива можно выделить сельский, городской пейзаж. Особую область составляет изображение морской стихии – морской пейзаж или марина. Кроме того, пейзаж может носить эпический, исторический, лирический, романтический, фантастический и даже абстрактный характер.

Хотя пейзажные виды встречаются в картинах мастеров итальянского Возрождения, таких, как, например, Леонардо да Винчи и Джорджоне, впервые в европейской живописи чисто пейзажные композиции появились в работах мастеров нидерландского Возрождения середины XVI века, в первую очередь Иоахима Патинира и Херри мет де Блес.

Расцвет пейзажной живописи ознаменовало развитие пленэрного пейзажа, связанного с изобретением в XIX веке метода производства тюбиковых красок. Живописец мог работать вдали от своей мастерской, на природе, при натуральном освещении. Это значительно обогатило выбор мотивов, приблизило искусство к зрителю, дало возможность творцу трансформировать свои непосредственные эмоциональные впечатления в произведение живописи.

Если в прошлые времени, при господстве академизма, пейзаж относился к «низкому» (второстепенному) жанру живописи, то, особенно начиная с импрессионистов и поныне, это направление представлено в творчестве многих художников и пользуется непреходящим интересом любителей живописи. При взгляде на лучшие пейзажные произведения можно почти физически ощутить дуновение ветра, запах моря, тишину снега или шум листвы.

В пейзаже, как правило, представлено изображение земной и/или водной поверхности. В зависимости от направления – изображение растительности, метеорологических (облака, дождь) и астрономических (звёзды, солнце, луна) образований, зданий, техники. Иногда художник использует также фигуративные включения (люди, животные).

В жанре пейзажа особую роль имеет построение перспективы вида, передача состояния атмосферы, воздушной и световой среды.

Стилизованный пейзаж

В отличие от живописного пейзажа, в стилизованном пейзаже отсутствует воздушная перспектива и все элементы переднего и заднего планов изображаются одинаково четкими.

Декор в пейзаже может использоваться как в большей, так и в меньшей степени. Композиция может быть достаточно насыщенна деталями или же акцентирована лишь на некоторых участках форм, которые желательно выделить.

В основном декоративный пейзаж строиться на упрощении деталей и акцентировании характерных линий и очертаний. Возможно и количественное изменение изображаемых объектов. Если этого требует замысел.

Используемые материалы

Для написания своей работы я использовала: картон, размер 50*70; простые карандаши – 2Н, В; перманентный маркер: черный; краски акриловые: белила титановые, желтая средняя, охра светлая, карминовая, зеленая средняя, голубая ФЦ, церулиум, небесно-голубая, умбра жженая; кисти – №1, №3, №5.

В своей работе я предпочла акриловые краски, так как это плотный, непрозрачный кроющий материал, отличаются яркостью и чистотой цвета, легко смешивать и находить нужные цвета.

Ход работы

Работа начиналась с подробного изучения истории Кенигсберга. Затем, вдохновившись историей и фотографиями города, было сделано несколько эскизов, в небольших форматах. После чего преподаватель одобрил один из них.

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая – придает некоторую фрагментарность.

Пока велась подготовительная работа исполнение набросков, эскизов. Одновременно шла подготовка рабочей поверхности. Для этого необходимо было подобрать картон определенного формата 50*70.

Так же велась работа по подбору материалы для защиты курсовой работы, было очень интересно узнать историю происхождения натюрморта, выявить его основоположников, таких как Караваджо и Х. Санчес Котан. Так же узнать много нового про технику выполнения декоративного натюрморта.

Заключение

Натюрморт – это исповедь художника. И он не может не быть поэтом. Поэзия – это состояние, в котором он живет, и живет постоянно. Взволнованность – вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию. Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться.

Отражая красоту объектов окружающей природы или вещей, созданных трудом человека, натюрморты могут волновать нас не меньше, чем жанровые картины.

Курсовая работа дала мне возможность проверить свои творческие способности, пополнить запас теоретических и практических знаний.

Список используемой литературы

1. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве – М.;2012.

. Всеобщая история искусств – М.; 2014.

. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом -Просвещение, 2008.

. Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись – М.; – Просвещение.

. Кулаков В.И. История Замка Кенигсберга – ООО <<Живем>>, 2008.

. Обухов В.М. История жанров, 2012

. Логвиненко Г.М. Декоративная композиция, 2010

. Лентовский А.М. Технология живописных материалов

. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом, 2014