- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 12,5 Кб
История русского театра от его истоков до XVIII века
Реферат
на тему: "История русского театра от его истоков до XVIII века".
Золотовицкой Полины,
студентки 2-го курса Школы-студии МХАТ,
продюсерского факультета,
В формировании нашего национального профессионального театра значительную роль сыграли русские городские, так называемые партикулярные труппы (т.е. частные, вольные, самостоятельные, независимые, гражданские). Историки русского театра в разные времена называли их по-разному: "городские демократические", "труппы охочих комедиантов"; современники же именовали участников подобных представлений "охотниками". Данные труппы составлялись стихийно из людей разных профессий, разного рода занятий, разного возраста, общественного и имущественного положения. В них входили студенты духовных академий и семинарий, ученики светских учебных заведений, служащие всевозможных контор и канцелярий (канцеляристы, копиисты, регистраторы и прочие), купцы (2-й и 3-й гильдий), "служители" (т.е. крепостные) разных дворян, "разных чинов люди" (мастеровые, отставные военные). Объединяла их страсть к театральным представлениям.
Известно, что зимой в 1749 году в Москве играли две труппы: одна из них возглавлялась "служителем сержанта Канищева" Кондратием Байкуловым, другая – "канцеляристами" Василием Хилковским и Иваном Глушковым. Последняя труппа состояла из двадцати человек. Организаторами так же театров выступали: "Казанский семинарии студент" Иван Варфоломеев сын Нординский, "московской типографии чернильных дел мастер" Иван Голубев, крепостной служитель "Алексей Пичулин", "копиист" Кочергин, мастеровой Оружейной палаты "паяльщик" Степанов и многие другие.
Эта тенденция очень быстро развивалась и следующий 1750 год был подобен взрыву в истории русского театра: заявили о желании играть "российские комедии" сразу семь трупп (и это только в Москве).
Так как труппы были полупрофессиональные, то есть игра на сцене была не основной их деятельностью, то собирались они в свободное от основных занятий время и спектакли разыгрывали поначалу только "по случаю". "Охотники" всерьёз готовились к спектаклям и много репетировали, прежде чем вынести спектакль на публику.
Играли они чаще всего на святках, реже – на масленой или святой. Старинный обычай ряженья на святках, когда ряженными нередко разыгрывались устные драмы, "давал законное право присоединять к его увеселениям и новые театральные зрелища, а вместе с тем он связывал родственными узами новые театральные представления с древними скоморошескими действиями", – отмечал И.Е. Забелин. Спектакли нередко продолжались в течение двух-трех месяцев. Документально известно о подобном спектакле, "скомпонованном в Москве в 1731 году июля в 16 день". Представление это проходило в течение трех дней (иначе "Гистория", переделанная в драму, не умещалась на подмостках). Называлось оно "Акт комедиальный о Калеандре, цесаревиче греческом, и о мужественной Неонильде, цесаревне трапезонской" и очень походило по форме на школьную драму (хотя и разыгрываемую вне стен духовного учебного заведения), что наводит на мысль о несомненной причастности к спектаклю семинаристов, настоящих и бывших.
В существовании и деятельности русских городских трупп "охотников" можно выделить два этапа: "ранний" и "зрелый". "Ранний" – 1720 – 1740-ые (до последней четверти) – этап чисто любительский, со всеми присущими ему признаками: бессистемность, эпизодичность, случайность во всех моментах деятельности. Существенным здесь является то, что спектакли играются в случайном и главное – в необорудованном специально для представления помещении. Я. Штелин, приехавший в Петербург в 1735 году, подчёркивал: "Подобные и ещё более жалкие комедии я видел также на масленой неделе в Петербурге, разыгрываемые конюхами императорской конюшни на сеновале, покрытом рогожами, или в другом, тому подобном необорудованном помещении. Они не имели какого-либо определённого места или сцены, а играли то там, то здесь. "
русский театр искусство
На этом этапе эти представления и в мемуарах, и в документах называют "Игрищами"; у просвещённых современников отношение к ним весьма неуважительное, а у властей – даже подозрительное.
В елизаветинскую эпоху, в 1740-ые годы, "охотники", как и всё русское театральное любительство, переживают пору особой активизации. К концу 1740-х годов наступает новый, "зрелый" этап деятельности партикулярных трупп "охотников". Датировать его можно 1749 годом. Именно несколько трупп самых подготовленных (и смелых)"Охотников" обратилось в Московскую полицмейстерскую канцелярию с "челобитьем", прося дать им разрешение "для играния российской камеди" в нанятых ими "палатах". Власти приказали "освидетельствовать акты, ежели не противные законам и не богомерзкой игры, то, взяв с наемной цены пошлины по указу, в содержании той камеди позволить". Эти "челобитья" – официальные публичные заявления властям – подчёркивали, что данная труппа претендовала на иное, нежели прежде, отношение к своей деятельности. Представления давались уже не в сараях с рогожным оформлением сцены и рогожными костюмами актёров, а в больших помещениях, "палатах", которые арендовались устроителями представлений у частных лиц. В этот момент, в 1749 году, происходят качественные изменения в деятельности любительских трупп "охотников" – переход в новую фазу профессионализации, повлекший за собой и новые формы заявления о своём существовании, – официальное сообщение о публичных спектаклях. В связи с этим официально разрешалось и представление, и аренда помещения, и "собирание" платы за вход на "комедию", что расценивалось как определенное материальное обязательство со стороны актёров и как доверие со стороны властей и зрителей. Кроме того, существовал цензурный надзор полиции, необходимость получать от нее разрешение "производить комедии" а с доходов труппы взималась пошлина.
Репертуар этих театров состоял из интермедий и драм представлявших собой инсценировки повестей и "гисторий", широко распространённых в городской разночинской и отчасти крестьянской среде.
Представители дворянского классицизма отрицательно относились к повестям, часто называемым ими романами, хотя и сами испытывали воздействие на своё творчество. Статья Сумарокова, в которой он говорит об этих "комедиях", виденных им в детстве, является одним из доказательств связи между демократическим театром первой половины 18 века и драматургией русского классицизма, хотя сам Сумакроков выступал против растущей популярности романов, которые, по его словам, "служат к утешению неученым людям, для того что другие книги им непонятны". По словам одного из первых историков русского театра, Малиновского, в 1735 году "Артиллерийской школы солдатские дети завели в С. – Петербурге театр и привлекли к себе немалое число охотников. Стечение их на сии грубые позорища вещало о необходимости национального театра". То есть, по их мнению, существенным недостатком любительского театра демократических слоев городского населения была его оторванность от прогрессивных течений в общественной мысли, от национальной профессиональной литературы и драматургии, создававшихся в этот период передовыми людьми из дворян.
Но "Охотники", как раз наоборот, прежде всего, демонстрировали некие общие стереотипы правильного и неправильного жизненного поведения на условном материале, почерпнутом ими из переводных романов, неадекватном эпохе, в которую сформировался их театр. Показывая представления из рыцарских времен, это театр по-своему "прорубал окно" в Европу, но Европу, удаленную во времени, средневековую. Зритель, незнакомый с западноевропейской культурой, скорее ощущал в них сказочное начало. Популярность этой литературы возрастала: "Истории" не только выходили дешёвыми изданиями, но и распространялись в рукописном виде. Авторами этих "российских комедий" – пьес-инсценировок, "историй" – были, очевидно, сами "охочие комедианты".
Попробуем поглубже разобраться в одной из самых известных пьес, написанной "охочими комедиантами": "Комедия о Индрике и Меленде" – инсценировка известной в рукописной литературе XVIII века "Гистории о великомочном рыцаре Гендрике и о преизящной Меленде":
Как и большинство других пьес, "комедия" написана на любовную тему, но решение этой темы придает пьеса известный социальный смысл. В основе "комедии" лежит сложный и занимательный драматический сюжет. Стремительно развивающееся действие изобилует рядом эффектных и трогательных эпизодов. Несмотря на наивную и несовершенную в художественном отношении форму, эта пьеса несла значительное идейное содержание. В ней развивалась тема права человека на "земное" счастье и реабилитировались те чувства, которые церковь объявила "греховными" и "низкими". Герои в борьбе за своё "земное" счастье не останавливаются перед нарушением монашеского обета. Вся пьеса проникнута духом борьбы с "угрюмым аскетизмом "церковно-религиозного мировоззрения. В то же время коварство царедворца-сенатора и низость поступков короля, предающегося своим страстям и становящегося тираном, вносят в пьесу социальный мотив, находящий позднее своё развитие в тираноборческой теме русской "классической" трагедии.
Создатель "Комедии о Индрике и Меленде" был, очевидно, хорошо знаком с школьным театром, но, использовав его отдельные приёмы, автор тем не менее не становится на путь подражания школьной драме с ее религиозно-моралистической тематикой и приёмами аллегории и символики. В большой мере сказывается на пьесе влияние устного народного творчества, в частности народной драмы. Подобно ей "комедия" не делится на акты, а состоит из ряда стремительно сменяющихся эпизодов, рассчитанных на непрерывное сценическое действие. Влияние народного творчества в особенности сильно заметно в языке главных действующих лиц. Индрик и его невеста в наиболее драматических местах, требующих особой выразительности речи, начинают говорить языком народной поэзии. Таковы сцены прощания Индрика и Меленды, их своеобразные монологи-плачи и др. С народной драмой сближают эту пьесу также приемы изображения королей и батальных сцен. "Народность" вообще была очень важным признаком демократического театра. Важнейшим источником рукописной драматургии были наблюдения над жизнью города. Намеки и остроты на общеполитические и местные темы были, несомненно, рассчитаны на привлечения интереса зрителей к спектаклю. Подобное явление, вполне можно назвать сатирой. Появился гротеск, как приём игры. Пародийно-гротесковым характером отмечена была, например, сцена шутовского самоубийства Пирожника в "Игре пирожной", который тщетно пытается на глазах у зрителей удавиться, зарезаться, расшибиться о пол и, наконец решает "в смех и жизнь скончать", защекотав себя до смерти. Ремарка: "Надлежит защекотаться и захохотавши упасть." Комедийную часть репертуара составляли интермедии, продолжавшие традиции старинных народных игрищ. В городском демократическом театре комическое нередко сплеталось с трагическим, как и в устной народной драме. "Арлекин" выходил, чтобы рассмешить зрителей даже при самых трагических развязках.
Однако разберёмся поближе в "несовершенных" формах городского демократического театра:
Пьесы репертуара городских театров были удобны для постановки на любительской сцене, не располагающей сложными декорациями и приспособлениями. Оформление спектаклей сводилось главным образом к простейшим предметам обстановки (это видно из ремарок: "Надлежит кралевне сидеть на своём уготовенном месте", "Надлежить уготовить стол"). Простейшие обыденные бытовые предметы (накрытый стол, стул, чарки, блюдо, ложки, ведро для воды, рубашка, кочерга итп) создавали в бытовых сценах обстановку повседневной жизни. И вообще основным оформлением этих спектаклей являлись предметы. В "Комедии о Индрике и Меленде" в "королевских" сценах должен был стоять трон, в эпизоде мнимой смерти Меленды на сцену приносили гроб и. т.д.
Даже костюмы были не столь важны как предметное, бытовое оформление. Реквизит, как в народной драме, часто обозначал героев. Кавалер-дворянин – шпага, Херликин-слуга – горшок еды. В некоторых случаях реквизит раскрывал характер персонажа.
Отсутствие единства места в этих пьесах определяло планировку сцены, в пределах которой было необходимо найти средство быстро переносить зрителя из одного места действия в другое. В таких спектаклях сцена делилась на несколько частей как в школьном театре. Сцена была поделена на две неравные части, отделенные от зрителей одна "малым", другая "большим" занавесом. За большим занавесом находились сменяющиеся задники, с помощью которых обозначалось место действия, и которые служили ещё и кулисами (ремарка в "Комедии о графе Фарсоне": "Надлежит отвесть за шпалеры…")
Кроме того при надобности в глубине сцены, вероятно, за частью большого занавеса ставилась декорация – небо с облаками. Всё это указывает, что в городском демократическом театре до середины 18 века сохранялись некоторые элементы мистериальной сцены церковно-школьного театра.
Эти пьесы заключали в себе возможности для создания эффектным в зрелищном отношении сцен, не требовавших сложных сценических приспособлений, но предпологавших наличие своеобразной и тщательной режиссёрской работы. Таковы многочисленные батальные сцены, торжественные похороны Меленды и сцена в часовне в "Индрике и Меленде". Постановка пьес требовала введения в спектакль, как инструментальной, так и хоровой музыки (в ремарках "Комедии о графе Фарсоне" указывается: "Тогда надлежит играть на музыках", "Тогда быть в музыке"; в "Комедии о Индрике и Меленде": "Меленду понесут и "Святый бож" по-латыни запоют: Санкте деус, санкте фортус, санкте имморталис"). А в бытовых сценах и комедиях иногда звучала бодрая и весёлая песня, сопровождающая трудовый процесс (например, песня мужика-сапожника, когда он шьёт сапоги). Звуко-шумовая партитура было также очень богата и разнообразна. В ремарках есть подобные указания: пальба, игра на трубе, барабанный бой….
Включались в постановки и танцы, не являвшиеся балетными интермедиями, но органически входившие в развитие действия спектакля. Так, в "Комедии о графе Фарсоне", первая встреча и сближение "кралевны" и Фарсона происходит в "камеди", то есть в театре после представления интермедий, во время танцев. Эмоциональная выразительность этой сцены, в которой происходит любовная завязка драмы, усиливается танцем "кралевны" и Фарсона и введением музыкального сопровождения, на фоне которого происходит их разговор:
Кралевны речь
Господин кавалер, что ты не танцуешь?
Фарсонова речь
Великая госпожа кралевна, девицы при себе не имею. И танцовать не смею.
Кралевны речь
Извольте встати.
Я готова с вами танцовати.
(Тогда встать Фарсону, отдать комплемент, и взял за руку, танцовать.)
Известно также, что были немые пантомимические сцены, а также импровизационные "вставки". Такое разнообразие форм и жанров обусловлено тем, что "охотники" были все людьми различного рода занятий, деятельности и каждый имел разные умения и таланты. Состав труппы находил естественное отражение в составе и характере пьесы и представления, и тем самым создавало такую разнородность средств художественной выразительности. Тем самым театр "охочих комедиантов", несомненно, был коллективным творчеством, однако им удавалось подчинять представления единому ритму, сказывающемуся во всех элементах спектакля. Потому что центром всего был актёр, вокруг которого становился синтез слова, действия, музыки, изображения. Актёр взял на себя основную задачу создания спектакля – он энергично действовал, демонстрировал способность к перевоплощению. Человек того времени находился в постоянном динамичном поиске себя самого, новых ценностей и целей, ещё до конца им не понятых. Русское национальное актёрское искусство буквально выросло из практики "охочих комедиантов". Известно, что будущий создатель русского национального театра Волков "с самых юных лет, – как пишет его биограф Новиков, начал упражняться в театральных представлениях с некоторыми приказными служителями". То есть Волков сформировался как актёр и творческая личность в театре "охотников".
Охотницкий театр синтезировал опыт предыдущих театральных форм (школьный театр, народная драма, зарубежные труппы) и предвосхитил появление профессионального публичного театра. Он оказался на границе между ученым школьным театром и театром профессиональным и не только заполнил паузу в развитии театрального искусства, но стал полноценным событием в культуре XVIII века. По словам историка, И. Забелина, "Разночинная интеллигенция посадской Москвы в первой половине XVIII ст. была единственным хранителем, представителем и производителем театрального если не искусства, то ремесла, которое недалеко находилось и от искусства, распространяя о нем первые понятия, развивая в своей публике вкус, охоту, потребность в увеселениях этого рода. Канцеляристы, копиисты, даже стряпчие заодно с дворовыми людьми с великим усердием занимались лицедейством…".
Сумароков, при всей своей склонности к театру Расина заявлял, что французская декламация совершенно отлична от русской: На творчество первого поколения актёров профессионального театра не могло не отразиться влияние "охочих комедиантов", игра которых была "только что природная". "Охотники" привлекали зрителей тем, что изображали на сцене жизнь, пусть и далекую от них. Они произвели взрыв в культуре, отказавшись от условного символико-аллегорического языка, выведя на сцену человека "подлинного", сузив и перестроив художественное пространство пьес, разрушив условность сценического языка, проявив эстетическую свободу. Можно сказать, что этот любительский театр был "бедным" театром. "Бедность" эта не была принципиальным творческим решением. Просто они были нацелены на другие составляющие спектакля и, прежде всего, вырабатывали принципиально новые позиции человека на сцене. Театр привёл на сцену нового героя, теперь здесь действовал человек, а не его схема. Человек приобрёл тело и душу, внешний облик и чувства. Потому его герои постоянно изменяются, перевоплощаются, стремятся определить себя, узнать кто есть кто. Именно в этом театре вырвалось на свободу ранее сдерживаемая театральность. По многим признакам любительский театр "охотников" напоминает мистериальный жанр европейского театра, который предвосхитил профессионализирующейся театр эпохи возрождения и был связующим звеном средневекового и ренессансного театра. В мистериальном площадном театре точно также участвовали городские ремесленники и рабочие, точно также они играли мистерию во время праздников, и также переплетались серьёзная мораль с комическим шутовством. Надо заметить, что в русском искусстве эпохи возрождения как таковой не было, и городской демократический театр стал необходимым этапом для перехода к профессиональному театру. В Европе этот этап длился несколько веков, а в России любительский театр как полноценное явление в искусстве просуществовал всего 50-60 лет и сумел за это время пройти весь сложный путь профессионализации театра и внедрения этого вида искусства в сознание людей.
Список использованной литературы
1.История русского драматического театра от его истоков до конца XX века, учебник издательства "ГИТИС"
.Российский феатрон: Московский любительский театр XVIII в. Л.А. Софронова
.Руссикй демократический театр XVIII века В.Д. Кузьмина
