Италия в творчестве русских художников XIX века

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 3,16 Мб

Италия в творчестве русских художников XIX века

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежного регионоведения и дипломатии

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Италия в творчестве русских художников XIX века

Работу выполнилА. А. Григорян

Факультет истории, социологии и международных отношений

Специальность 032301.65 Регионоведение

Научный руководитель

канд. ист. наук, доцентО. А. Перенижко

Нормоконтролер

канд. ист. наук, доцентТ.О.Ткачева

Краснодар

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

. Возникновение культурных контактов между Россией и Италией

. Художники – «пенсионеры», не вернувшиеся в Россию

.1 Александр Андреевич Иванов

.2 Михаил Иванович Лебедев

.3 Пимен Никитич Орлов

.4 Сильвестр Феодосиевич Щедрин

. Художники, эмигрировавшие из России в Италию самостоятельно

.1 Карл Павлович Брюллов

.2 Павел и Александр Сведомские

.3 Антон Павлович Иванов – Голубой

.4 Орест Адамович Кипренский

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение

русский художник италия брюллов

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность работы. Достижения русской живописи XIX в. имеют мировое значение и непреходящую ценность. Образы, созданные русскими художниками, обогатили как русскую, так и мировую культуру. Достижения русской живописи XIX в., естественно, вызывают интерес к изучению ее истории, в том числе ее истоков и этапов развития. В истории русского искусства есть глава, тесно связанная с Италией – страной, которую в прошлом было принято называть «родиной всех художеств». И в общих, и в специальных работах десятки исследователей занимались освещением итальянского периода в жизни и деятельности крупнейших мастеров конца восемнадцатого первой половины девятнадцатого века: Семёна и Феодосия Щедриных, Федора Матвеева, Ореста Кипренского, Сильвестра Щедрина, Карла Брюллова, Михаила Лебедева, Александра Иванова и многих других. Все эти имена непосредственно связаны с Императорской Академией Художеств, местом, где самые талантливые люди положили начало своему творчеству, место, которое открыло им перспективы творчества за рубежом и сформировало исследуемую в данной работе систему пенсионерства русских художников в Италии. Пенсионерами назывались выпускники Императорской академии художеств, получившие Большую золотую медаль и как следствие звание «классного художника» I степени и оплачиваемую (пенсионерскую) поездку за границу для продолжения образования. Традиция стажировки русских художников в Италии была заложена еще Петром I, первыми же «пенсионерами» стали братья Иван и Роман Никитины. Художники в основном изображали пейзажи, образы и быт, но изображать родину они не забывали.

Цель данного исследования заключается в изучении творчества российских художников XIX века, связавших свою судьбу с Италией. В соответствии с целью исследования, автор в работе ставит перед собой следующие задачи:

Изучить историю возникновения культурных контактов между Россией и Италией и выявить основные этапы

Исследовать творчество российских художников XIX века в целом, но более детально изучить жизненный и творческий путь тех художников, чья судьба связана с Италией.

Выявить причины отъезда из России в Италию у каждого художника

Определить влияние итальянской культуры на творчество художников, эмигрировавших из России в Италию.

Основными методами исследования, применявшимися при написании дипломной работы были анализ основных источников и литературы, сравнительный метод, обобщение и конкретизация, а также исторический подход.

Объектом исследования в данной работе является русское изобразительное искусство XIX в.

Предметом исследования является живопись русских художников XIX в., а также роль Италии в их творчестве.

Хронологические и географические рамки исследования это территория России и Италии, в период с XVIII по XIX вв.

Степень изученности темы.

Русские художники в XIX В. В Италии является сложной и обширной темой, которая полностью не изучена в силу утери источников. Исследованием данной темы занимались множество авторов: В. М. Зименко повествует о произведениях О.Кипренского, и как показали юбилейные выставки, обладают большой притягательной силой и для широких кругов зрителей и для профессионалов-художников. Нам дороги проникновенность, возвышенная гуманистическая направленность искусства выдающегося мастера. Привлекает автора его настойчивое стремление охватить поэтическим взором человека как целостное психологическое и социальное явление и вместе с тем раскрыть и опоэтизировать в окружающих людях лучшее, привлекательное, что делает каждого из них личностью, живущей полнокровной жизнью. Гордеева М. представляет романтизм в российской живописи К. П. Брюллова. Живописец в своих произведения сумел оживить «парадный портрет» с помощью разных исторических либо бытовых сценок, с помощью кажущихся мелких деталей – полуоборота головы, милой гримаски, складки платья, мимолетной улыбки. Произведения Брюллова напоминают по своему содержанию даже не картину, а целый роман. Алпатов М. В. относит Иванова к типу художников в самом чистом выражении. Идея художественного мессианизма владела им повелительно, превратила его жизнь в подвижническое житие. Это произошло с ним не благодаря полученному воспитанию, скорее вопреки. Он был воспитанником императорской Академии художеств, обучавшей своих питомцев в духе эпигонского неоклассицизма и прививавшей им довольно формальное отношение к делу искусства. Учеников набирали только из низших сословий, приученных к послушанию; обучение начиналось с детского возраста и длилось двенадцать лет. Вырваться из-под пресса жесткой академической системы удавалось немногим.

Порудоминский В. И. издал книгу о Брюллове – это рассказ о жизни художника и о русском искусстве его времени. О его яркой, неповторимой личности и о людях, в окружении которых он прошел свой жизненный путь, это также попытка показать, как время, события жизни, черты личности творца воплощаются в его созданиях.

Н. Васильева пишет о творчестве талантливых живописцев второй половины XIX – начала ХХ века в прошлом столетии было незаслуженно забыто. Казалось, идиллическая красота, очищенная от быта и скуки, потеряла актуальность в искусстве. Но любовь к классике, изумительное мастерство и тонкость письма, красота композиции и рисунка, грациозность и поэтичность сюжетов исторической живописи – это настоящее искусство.

Г. И. Пикулева рассказывает об одном из крупнейших и талантливейших русских художников, при жизни получивший широкую популярность на родине и в Европе. Брюллов отличался широтой творческого кругозора. В равной мере его можно назвать историческим живописцем, жанристом, монументалистом, мастером Мастером религиозной живописи, акварелистом и великолепным портретистом. Брюллов владел также техникой гравирования и лепкой. И во всех областях сказалось неистощимое богатство его творческой фантазии. Фантазии. Огромна роль… роль Брюллова-профессора, воспитавшего целую плеяду известных русских художников.

М. М. Алленов раскрывает творчество А. А. Иванова в связи с общими проблемами русской и европейской культуры первой половины XIX века. Используя как уже накопленный наукой материал, так и новые данные, автор стремится показать исключительную цельность, последовательность и целеустремленность художественных поисков и интересов Иванова, связать творчество мастера с явлениями в других областях искусства, с философскими, эстетическими и нравственными устремлениями времени.

Г. Загянская исследует творческий метод Иванова. Особое внимание уделяет автор работе живописца на пленэре, позволявшей затем путем «сравнения и сличения» этюдов создавать пейзажи-картины. В книге впервые рассматривается весь цикл этюдов, связанных с так называемыми «пейзажами с мальчиками». Пейзажная живопись художника изучается автором в тесной связи с созданием картины «Явление Христа народу» с учетом эволюции творческих и эстетических взглядов Иванова.

Э. Н. Ацаркина посвящает книгу известному русскому пейзажисту первой трети XIX в. – С.Ф. Щедрину, в творчестве которого получили своеобразное преломление идеи романтизма, владевшие умами лучших представителей русского общества этого времени. Большая часть жизни художника прошла в Италии, где он был в пенсионерской командировке после окончания Академии художеств, но без его произведений трудно представить развитие русской пейзажной живописи.

Основными источниками при написании дипломной работы послужили произведения художников, как русского периода, так и времени пребывания в Италии. Данные картины автор изучал самостоятельно во время прохождения учебной практики в Государственном Эрмитаже и Русском музее в г. Санкт-Петербург, а также в собраниях и каталогах, ведущих музеев страны и в свободном доступе в сети Интернет.

Другим типом источников являются письма и воспоминания самих художников, покинувших Россию, а также публицистические статья и мемуары деятелей искусства, в которых присутствуют воспоминания о художниках.

Структура работы подчинена целям и задачам исследования и состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

1. Возникновение культурных контактов между Россией и Италией

Начало истории итало-российских отношений относится к давним временам. В 1475 г., итальянский архитектор Аристотель Фиорванти построил Успенский собор в Московском Кремле. За год до этого произошло обрушение практически достроенного Успенского собора, и Ивану III срочно понадобился талантливый архитектор и инженер. Так был привезен итальянец А. Фиорванти в Россию. Именно со времен великого князя Ивана III в Московское княжество стали приезжать выдающиеся итальянские архитекторы и мастера. Для многих из них Россия даже стала второй родиной. В строительстве Московского Кремля принимало участие несколько поколений итальянских зодчих – Марк Фрязин, Пьетро Антонио Солари, Антон Фрязин Итальянские мастера "приложили руку" к таким выдающимся шедеврам кремлевской архитектуры, как колокольня «Иван Великий», Успенский и Архангельский соборы. Талантами Антонио Ринальди, Карло Росси, Джакомо Кваренги, Бартоломео Растрелли и многих других архитекторов итальянского происхождения созданы знаменитые дворцы и архитектурные ансамбли Санкт-Петербурга. Итальянские живописцы, музыканты, оперные певцы и артисты всегда были желанными гостями в России, многие из них обосновались здесь навсегда и внесли большой вклад в развитие культуры России. Но история культурного обмена России и Италии имеет разные и многочисленные аспекты.

Из всех итальянских государств в конце XVII в. Россия имела регулярную дипломатическую переписку только с Венецией. Еще при царе Алексее Михайловиче начался обмен письмами с венецианскими дожами по вопросам, представляющим обоюдный интерес. Контакты между обеими державами только усилились в недолгий период совместного правления царей Иоанна и Петра при регентстве царевны Софьи. В дальнейшем, когда Петр Великий начал править самостоятельно, переписка с дожами активизировалась, причиной чего были взаимные политические интересы и необходимость противостояния общему врагу – Оттоманской империи.

января (8 февраля) 1697 г. Россия, Венеция и Австрия заключили союз, направленный против Турции и оформивший дружеские контакты государств. Примерно в то же время, в январе 1697 г., в Москву прибыли 13 мастеров из венецианского Арсенала, присланные республикой по просьбе царя для оказания помощи в строительстве кораблей. Чуть позднее в Венеции появились русские дворяне, посланные сюда для изучения различных наук и ремесел. Они были рекомендованы дожу Сильвестро Вальеру двумя письмами Петра I от 25 февраля 1697 г. В том же году венецианский Сенат принял решение о посылке резидента в Москву. Были обсуждены вопросы, связанные с составом персонала, необходимого для московского представительства, выделены соответствующие деньги для его содержания и даже назначен резидент-секретарь Франческо Савиони. Однако потом этот проект так и не был осуществлен, потому что начались переговоры с Турцией, которые привели позднее к Карловицкому миру.

Особенно убедительной демонстрацией русско-венецианского сближения должна была стать поездка Петра I в Венецию летом 1698 г. Для торжественного приема царя, собиравшегося из Вены приехать в город Сан Марко, была запланирована поистине королевская встреча, но все приготовления пришлось отменить из-за желания Петра I сохранить полнейшее инкогнито. Даже паспорт был выписан на имя Александра Меншикова с семью кавалерами.

Начиная с XVIII в. Российская Академия художеств систематически направляла в Италию живописцев, скульпторов, чтобы изучить лучшие достижения итальянского искусства, и в первую очередь искусство эпохи Возрождения.

Для многих побывавших в Италии русских художников ее искусство было неисчерпаемым творческим источником, вдохновляющим на создание произведений, вошедших в сокровищницу мировой культуры.

Многие русские путешественники уезжали спасать целебным итальянским воздухом пошатнувшееся здоровье. По этой причине в Италии оказался богач Николай Демидов, наслаждавшийся покоем и тишиной на водах Баньи ди Лукки. Затем владелец уральских заводов и рудников купил у монахов Санта-Кроче владение Сан-Донато во Флоренции, где построил виллу, достойную своего состояния и грандиозных художественных коллекций. Позднее Демидовы купят виллу Пратолино – бывшее имение Медичи, – считавшуюся одним из чудес света, и получат почетный титул князей Сан-Донато. Последними владельцами виллы Демидова под Флоренцией станут князь и княгиня Абамелек-Лазаревы, те самые, кто в начале XX в. сделаются хозяевами красивейшей виллы на холме Джаниколо в Риме. Вилла «Абамелек» по сей день остается российской собственностью: в ней размещается посольство России в Италии. Как ни старались президенты петербургской Академии приобретать копии античных мраморов, чтобы ученики могли проходить курс истории художеств, не покидая родины, воспитанники «Академии трех знатнейших художеств» рвались в Италию. Получить право на заветное пенсионерство было мечтой любого академиста. Счастливые обладатели золотой медали отправлялись в Италию изучать античность и Ренессанс.в. и особенно XIX в. можно без преувеличений назвать «золотым веком» российско-итальянских отношений: Италия стала источником вдохновения для многих русских писателей и композиторов – таких, как: Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, П.И. Чайковский, А.Н. Скрябин. 1860-е стали знаменательными годами в истории Италии и России. В 1862 г. Джузеппе Верди пишет свою оперу «Сила Судьбы» в Санкт Петербурге. Это единственная опера Верди, написанная специально для постановки в Большом театре. За год до этого, в 1861 г., в России отменяют крепостное права, а в это же время в Италии заканчивается Рисоржименто – судьбоносное движение за единство страны, возглавляемое Гарибальди. В 2011 г. Италия отметила 150-летие объединения. Интересным и любопытным является тот факт, что в Советское время во главе кинематографа стоял итальянец Франческо Мизано. Уроженец региона Калабрия, он создал первое российское частное продюсерское предприятие. Франческо Мизано был одним из основателей Коммунистической партии Италии, прожил сложную, но увлекательную жизнь. Он отстаивал свободу самовыражения режиссеров и за время его руководства киностудией были сняты такие известные фильмы как: трилогия Всеволода Пудовкина «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-Хана», «Аэлита» Якова Протазанова, «Путёвка в жизнь» Николая Экка. Франческо Мизиано также распространял в Германии знаменитый «Броненосец Потёмкин» Сергея Эйзенштейна. Город Тольятти был назван так в честь итальянца Пальмиро Тольятти, генерального секретаря самой многочисленной коммунистической партии в Европе – итальянской. В том же Тольятти в 1964 г. было организовано строительство ВАЗа итальянским автомобильным концерном «Fiat». А ВАЗ -2101 или знакомый всем «Жигули» это прототип итальянского « Fiat -124».

Таким образом, истоки зарождения русско-итальянских отношений взяли свое начало с 1475 г. с возведением итальянским архитектором Аристотель Фиорванти Успенского обора в Московском Кремле. С этого времени начинается культурный обмен меду двумя странами. Итальянские живописцы, музыканты, оперные певцы и артисты всегда были желанными гостями в России, многие из них обосновались здесь навсегда и внесли большой вклад в развитие культуры России. Из всех итальянских государств в конце XVII в. Россия имела дипломатические отношения только с Венецией. С XVIII в. Российская Академия художеств систематически направляла в Италию живописцев, скульпторов, для изучения лучших достижений итальянского искусства, и в первую очередь искусство эпохи Возрождения. XVIII в. и особенно XIX в. можно без преувеличений назвать «золотым веком» российско-итальянских отношений: в Италии нашли источники вдохновения многие русские писатели и композиторы.

2. Художники – «пенсионеры», не вернувшиеся в Россию

.1 Александр Андреевич Иванов

Он родился 1 (28) июля 1806 года в семье сироты-подкидыша, который не помнил своих родителей и еще ребенком попал в Академию Художеств в числе двадцати восьми питомцев Воспитательного дома в Москве. В свое время он пожертвовал пенсионерской поездкой в Италию из-за женитьбы на Екатерине Ивановне Демерт. Семья Ивановых жила исключительно академическими проблемами, вращалась преимущественно в академической среде, хотя Андрей Иванович посещал собрания Вольного общества любителей словесности, наук и художеств, где читали сочинения русских и зарубежных авторов, обсуждали достижения науки, затрагивали исторические проблемы. Иванов-старший с годами обрел житейскую мудрость, заставлявшую ради семьи смиряться с обстоятельствами и не рисковать своим положением. Маленький Александр был свидетелем не только успехов отца, но и частых разговоров среди домашних об интригах академического начальства, о чинимых несправедливости и произволе.

Ему свойственны были склонность к меланхолии, мнительность, отягощавшая его жизнь. В тоже время в нем замечалось простодушие, доверчивость и уверенность в своих нравственных силах. Минуя Воспитательное училище, одиннадцатилетним мальчиком Александр поступает в Академию художеств.

Помимо отца, его наставником был профессор А.Е. Егоров – прекрасный рисовальщик, прозванный «русским Рафаэлем». Первой самостоятельной работой Иванова стала картина по заданной программе на сюжет «Илиады» Гомера – «Приам, испрашивающий у Ахиллеса тело Гектора» 1824 г. Молодой художник проявляет незаурядное композиционное умение в разработке сюжета и способность раскрыть психологическую многозначность иллюстрируемого эпизода поэмы. По классической традиции действие на картине разворачивается на первом плане: коленопреклоненный старец Приам, в страстном порыве припавший к руке Ахилла, умоляет победителя отдать ему тело своего сына. Острота сюжета в том, что враги оказываются собратьями по несчастью – их невольно связали чувство взаимной вины и душевные страдания. Уступая академическим требованиям, молодой Иванов добивается большей строгости и определенности.

декабря 1795 г. на четырехмесячном экзамене он награждается первой серебряной медалью. Осенью 1796 г. одна из его работ назначена в оригиналы.

В картине изображен эпизод, когда Иосиф, обладавший даром предвидения, толкует сны, рассказанные ему другими узниками, царедворцами фараона. Иванов решает тему картины как тему Божественного провидения и его безусловной воли, воздействующей на человеческую судьбу. Смысл и предопределенность земных событий сокрыты для обычного сознания, не просвещенного светом истины. Действие происходит в темнице – отсюда скудность обстановки и полумрак пространства. Эффект контрастного освещения, создает впечатление гнетущей атмосферы и трагической разобщенности героев перед лицом своей судьбы. Иосиф, смотрящий вверх, с указующим перстом, направленным к небу, предстает медиумом, проводником Божьей воли. В академических работах Александра Иванова достаточно очевидно влияние его отца.

По заданию Общества поощрения художников «для окончательной проверки его способностей» перед отправкой за границу Иванов пишет картину «Беллерофонт отправляется в поход против Химеры» 1829 г. По наставлению старшего друга Иванов читает «Историю литературы древних и новых народов» Фридриха Шлегеля, начинает изучать французский язык.

Иванова отговорили от женитьбы, но это решение далось ему нелегко. Он отправился в Италию в конце 1830 г.

Иванов в своем раннем творчестве идет от классицизма «в оригинале» к русскому варианту романтизма после декабрьской поры с его драматическим мироощущением. Отважно пускаясь в свободный поиск, выступает в первой из созданных в Италии картин как наследник европейского искусства от античности до романтизма.

В сущности жизнь Иванова была приготовлением к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные долгими годами и оставленные потомкам лишь в виде подготовительных материалов, известных под названием Библейские эскизы.

Картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением не выпадает из логики творческого развития мастера.

Вспомнил, Иванов начинает с утверждения силы слова и показывает красоту и величие человека в унижении и в горе, способность к очищающему душу сопереживанию в Приаме, где он выстраивает «лестницу совершенства» в пределах античной – в духе заимствовавшего ее классицизма – нравственной, героической шкалы. Затем обращается к библейскому сюжету, и здесь слово Пророка оказывается в центре его размышлений, но одновременно возникает тема судьбы – предопределения, тема деспотии, решающей эту судьбу вне зависимости от достоинств человека. Наказание и поощрение не мотивированы ничем, кроме воли фараона. Слово Пророка – лишь знак прозрения, но не власти. Та кой безысходности больше ни в одно из творений Иванова мы не увидим Воистину, если есть в русской живописи произведение, отразившее «атмосферу Петербурга» в последекабрьские дни, так это не Последний день Помпеи Брюллова, а именно Иосиф толкующий сны заключенным с ним в темнице виночерпию и хлебодару Потому и Беллерофонт отправляется в поход против Химеры с заданным извне аллегорическим пафосом был для Иванова совершенно непосильным заданием.

Внешние обстоятельства первых лет жизни в Италии в немалой мере воинской доблести оказалась слишком очевидной, «отыгранной» в искусстве, а Иванов, еще, может быть, до конца и, не осознав этого, не просто ищет свежую тему. На родине европейского искусства именно оно и выходит на первый план.

Давид, играющий на гуслях больному Саулу, – власть искусства «над страждущим духом и немощным телом», Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы, картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, обусловлены необходимостью подготовить отчетную пенсионерскую картину. В поисках сюжета Иванов обращается сначала к истории Гектора, а затем – Иосифа.

Давид, играющий на гуслях больному Саулу, – власть искусства «над страждущим духом и немощным телом», Орфей, пленяющий своей игрой, и наконец, как завершение темы, картина Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением.

Отогревшаяся в лучах итальянского солнца душа художника, пораженная силой искусства, в нем видит выход из тупика, средство преображения человека. И идея Иванова о художнике-советнике рядом с русским царем коренится в утопической мечте о гармоничном обществе и вере в мессианскую роль России и преобразующую – искусства. Вообще едва ли стоит переоценивать значение внешних воздействий на этого удивительно цельного человека, сила которого была в его внутренней природе – абсолютного художника, для которого мысль вне ее художественного проявления практически невозможна.

В сюжетах, которые сам Иванов называет «сладострастными», столь естественная для молодого человека тема женщины обретает смысл в русле все тех же нравственных исканий: Далила Сусанна – жена Потифара. Женское коварство – женщина как невольный источник сладострастия – коварная соблазнительница как орудие испытания нравственности.

Третий образ возникает в том кругу поисков темы, который связан с библейским повествованием об Иосифе Прекрасном. Художник возвращается к обстоятельствам, которые привели Иосифа в темницу (эпизод соблазнения юноши) и воскрешает эпизод с чашей: это испытание Иосифом меры раскаяния братьев.

Потратив немало усилий на разработку композиции «Братья Иосифа находят чашу в мешке Вениамина» 1831-1833 г., Иванов оставляет ее на уровне эскизов.

Пройдя путь от традиционной интерпретации библейского эпизода как притчи о борьбе добродетели с плотским соблазном до романтической аффектации чувства он делает следующий шаг и находит тему для этапной картины Явление Христа Марии Магдалине после воскресения. В альбоме №27 на листе 4 возникает чистый профиль Марии Магдалины, словно зеркально противостоящий страстному лицу соблазнительницы Иосифа. Две героини – ветхо и новозаветная – становятся олицетворением двух ступеней развития чувства любви – от непреодолимой языческой страсти к высокой нравственной жертвенности духовного возрождения.

Магдалина у Иванова сложнее и духовнее, нежели «раскаявшаяся жена Потифара». Художник приглушил в картине чувственно-страстное напряжение, которое было в знаменитом этюде.

Как всегда у Иванова, глубина проникновения во внутренний мир человека, основанная на его высокоразвитой способности сочувствия, придает образам конкретность и убедительность. И как всегда, новое произведение свидетельствует не только об удивительной последовательности его размышлений о жизни и смерти, о сущности бытия и нравственного становления человечества, но и о беспримерной логичности художественного развития мастера.

Он задумал грандиозное полотно, работа над которым станет делом всей его жизни. Он напишет к нему не одну сотню этюдов. Совершив прорыв в русской пейзажной живописи, сознательно избавив ее от классицистской условности. Создаст целую галерею портретов, в которых тонкость индивидуальной характеристики единится с небывалой глубиной обобщения.

«Явление Христа народу» – одно из величайших произведений в мировой живописи. Его тайна раскрывается перед зрителем постепенно. Рот разноликая толпа, люди, которых, кажется, ничто не объединяет. Только смятение… и жест Иоанна Крестителя. Мы следуем за этим жестом – и вздрагиваем, пораженные Чудом явления истины, добра, света.

Александр Иванов считал, что долг художника – помочь людям, показать дорогу к свету. Большое влияние оказала на него дружба Н.В. Гоголем, приехавшим в Рим в конце 1838 г. В том же году Иванов показал Гоголя сокрушенного духом, кающегося грешника, каким писатель явится десятилетием спустя. Писатель сумел обратить его внимание на красоту повседневности, тоже достойную кисти художника. И на свет явились замечательные жанровые акварели, посвященные жителям солнечной итальянской столицы «Жених, выбирающий серьги для жесты», 1838 г.; «Ave Maria», 1839 г.; «Октябрьский праздник в Риме. У Поите Молле», 1842 г. Работая над своей главной картиной, Иванов все реже укреплялся в мысли о том, что художник должен непосредственно участвовать в жизни общества. Ища наиболее действенные приемы просвещения и воспитания, он задумал большой цикл росписей на библейские сюжеты, предназначенных для особого здания. На рубеже сороковых-пятидесятых годов он взялся за эскизы для этих росписей, создавая композиции, стремясь достичь наибольшей исторической достоверности.

Библейские эскизы Александра Иванова исследователи называют теперь новым словом в мировом искусстве. Трудно даже представить, произведения какой художественной силы мы могли бы увидеть, если бы художнику удалось осуществить свой замысел.

Последние годы в Италии Александр Иванов провел фактически затворником, работая день и ночь. 20 мая 1858 г. он возвращается в Петербург, что бы показать людям «Явление Христа народу», которое, наконец, завершил. Деньги от продажи картины сделают возможным путешествие на Восток, которое он давно задумал. А позже он станет жить и работать в Москве.

Его картина произвела огромное впечатление на всех и впоследствии она стала, кроме прочего, тем самым он сам хотел ее видеть – «школой для молодых живописцев русских». Силу ее художественного «действия испытали многие художники, создание затем произведения, полные глубокого филофского смысла: Чистяков, Крамской, Ге, Регейн, фиков, Врубель.

Иванов более других ощущал незавершенность строительства мира. Чтобы принять участие в его формировании, художник умственно постигал старое искусство. Главное достоинство созданий Иванова – именно стремление освободить искусство от условных форм и приблизить его к истинной природе передачею изображаемых событий со всею возможною правдивостью, при действительной обстановке и настоящем движении действующих лиц. Главный недостаток его картин – некоторое отсутствие колорита в общем, при сравнительно изящном письме частями.

Но сам Иванов уже не был свидетелем этого. Не удалось ему, и побывать на Востоке. Он умер, едва приехав из Италии в Петербург, умер внезапно, заразившись холерой.

Он был великим художником – это точно, об остальном мы можем только гадать.

.2 Михаил Иванович Лебедев

Михаил Лебедев родился 4 ноября 1811 г. в Дерпте в семье крепостного. В 1816 г. в Эстляндии было начато проведение реформы, освободившей крестьян от крепостной зависимости, но лишившей их всяких прав на землю. В 1826 г. отец Лебедева вместе с семьей записался в «мещанский оклад», и юноша получил возможность учиться. 28 июля 1827 г. Михаил Лебедев был принят в пятый класс Дерптской гимназии имени Александра I при Дерптском университете. Лебедев, поступил, минуя подготовительные классы, в низший основной класс и был зачислен в него во второе полугодие. Ему тогда было пятнадцать лет. Наставник Прейс, характеризуя успеваемость учеников четвертого класса называл Лебедева среди тех, которые «показали самые посредственные, самые незначительные успехи». Зато на уроках рисования он получал всегда самые высокие баллы. Граф П. А. Пален принял участие в судьбе одаренного юноши и обратился с письмом к графу А. X. Бенкендорфу, пользовавшемуся особым расположением Николая I. В письме граф Пален свидетельствовал «об отличных способностях молодого рисовальщика Михайлы Лебедева, который, воспитываясь в Дерптской гимназии и имея страсть к живописи, желает посвятить себя исключительно сему искусству», и просил Бенкендорфа «об исходатайствовании Всемилостивейшего повеления определить его в Императорскую Академию Художеств в число воспитанников». 7 февраля 1829 г. Бенкендорф уведомил графа Палена, что «на всеподданнейший его доклад… Государь император высочайше повелеть соизволил: в число воспитанников Императорской Академии Художеств на счет Кабинета Его Императорского Величества поместить молодого рисовальщика Михайла Лебедева, посещающего Дерптскую гимназию, но желающего преимущественно посвятить себя живописи». На основании этого повеления граф Пален предписал ректору Дерптского университета отправить М. И. Лебедева в Петербург. Лебедев прибыл в столицу 18 марта 1829 г. и на следующий день явился в Академию художеств. Так рисовальщик Михайла Лебедев становится воспитанником Академии художеств.

Это название в дальнейшем было неверно истолковано и послужило основанием превратных представлений об отдельных фактах биографии художника. Буквально во всех биографических справках указывается, что М. И. Лебедев состоял рисовальщиком при Дерптском университете, только в одних говорится, что им он стал после окончания гимназии, в других – вынужденный уйти из гимназии ради добывания средств к жизни. Эта ошибка прочно укоренилась в литературе и даже вошла в монографический очерк о М. И. Лебедеве, написанный в наши дни. На самом деле, как мы видели, Михаил Лебедев проучился в Дерптской с июля 1827 г. по март 1829 г. и прямо оттуда благодаря графу Палену, ходатайствовавшему о способном «молодом рисовальщике», попал в Академию художеств.

В Академии Михаил Лебедев сразу же почувствовал себя в своей стихии. Занятия для него не представляли особых трудностей. Академический курс был им пройден за четыре года. На экзаменах по рисунку он, как правило, получал первые номера. На третном экзамене, происходившем в мае 1832 г., Лебедев был удостоен «за пейзажную композицию» серебряной медали второго достоинства, а в сентябре – Первой серебряной медали «за написанный с натуры вид с Петровского острова». Его ученические работы использовались даже в качестве образцов. «Вид на Петровском острове в Петербурге», за который М. И. Лебедев получил Первую серебряную медаль, – самая ранняя из известных в настоящее время картин художника. Это довольно типичный для ученических работ школы Воробьева пейзаж. Как известно, М. Н. Воробьев-педагог придавал большое значение работе учеников на натуре. Обычными в пейзажном классе при нем стали программы на написание видов той или иной местности, а не сочинение идеализированных ландшафтов. С новым академическим уставом 1830 г. «для учеников-пейзажистов открылась возможность проводить летнее время вне столицы и писать с натуры, тогда как до 1830 г. они были лишены этой возможности, и если случались исключения в этом отношении, то крайне редко». В 1832 г. академистам в качестве программ были заданы виды Петровского острова в Петербурге, в 1833 г. виды в окрестностях Ладожского озера и Парголова, в 1837 г. воспитанник Академии В. И. Штернберг был направлен в имение Тарновских Каченовку «для списания видов деревни и садов», а в 1838 г. Л. X. Фрикке – в имение А. X. Бенкендорфа Фаль. «Работа с натуры,- как отмечают авторы книги «Русская художественная школа первой половины XIX в.»,- штудировка на ней уже не отдельных деталей, как то было в первой трети века, а целых мотивов и в живописи и в рисунке становится содержанием обучения будущего пейзажиста». Такой штудией натурного вида и является картина Михаила Лебедева. Подчеркнуто обыденными, жанровыми становятся и те фигурки, которые художник вводит в пейзаж, хотя они и не играют еще существенной роли в изображении. Всю новизну этого подхода Лебедева к природе показывает сравнение «Вида на Петровском острове в Петербурге» с сепией того же года, исполненной им на манер отвлеченных романтизированных академических пейзажей, с копирования которых и начиналось его обучение в Академии.

Сквозь натурный вид М. Лебедева проступает традиционная схема академической композиции с ее фронтальностью, решением пространства тремя параллельными планами, резко сокращающимися в глубину и замкнутыми рощей невысоких деревьев, обрамляющих зеркальную гладь реки в центре, которая не течет вглубь, как это должно быть, в соответствии кружеве листвы на фоне светлого неба, переданной мелкими-мелкими мазочками, и в пушистости деревьев дальнего плана сказываются традиции декоративного пейзажа. В 1833 г. Михаил Лебедев подошел к конкурсу на Большую золотую медаль. Ему было дано проявляться преимущественно при попытках создания картинного изображения, сообщая ему несколько архаизирующий характер. Отмечая двойственность ранних произведений М. Лебедева, С этой целью он и отправился летом в село Васильково, Новоладожского уезда, принадлежавшее инспектору Академии художеств гвардии капитану в отставке А. И. Крутову. Лето это было особенно плодотворным. Помимо конкурсной программы в Василькове художником было написано несколько небольших картин и этюдов, а также рисунков. Здесь Михаил Лебедев впервые по- настоящему погрузился в мир природы, взглянул на нее просто, непредвзято, увидел ее такой, какая она есть, а не сквозь призму романтических или академических образцов. В результате возникли очень скромные, непритязательные картинки «На опушке леса», «На водопой», «В ветреную погоду», «Васильково» и другие, которые начисто лишены какого бы то ни было элемента приукрашивания натуры. Сюжет самый простой, изображение кустика при солнечном освещении с выступающею голою колодою на песчаный грунт земли, но сильно и цветно написано. Карманова известила в письме, что Лебедев писал этот эскиз во время подготовки к золотой медали в их нем имении близь самого сарая, над ним много они смеялись, что выбрал такое приятное место. Этюд этот не был окончен – в подмалевке оставлен весь фон с изображением леса, недостаточно проработанной в деталях оказалась колода, и только сам куст, освещенный солнцем, и передний план с травой и нагретым солнцем песком были старательно прописаны.

Обращаясь к картине, Лебедев уже не ищет, не экспериментирует, как в этюде, а пользуется привычной палитрой красок.

Но сам пейзаж, само восприятие природы несут в себе уже много нового. Вид села Василькова гораздо ближе к натуре, конкретнее, гораздо менее традиционен, чем предшествовавшее ему изображение Петровского острова. На небольшом холсте художник изображает очень простой и скромный мотив: склон холма, поросший травой и кустарником, узкую речку с коровами, пришедшими на водопой, и плывущей лодкой, мельницу у реки и задворки усадьбы на невысоком столообразном холме. Природа взята в ее самом обычном состоянии – в спокойный, безветренный солнечный день. Никаких эффектов, ни малейшего преображения натуры. Несколько выпадают из общей манеры изображения только крупные листья в траве на переднем плане, нечто вроде лопухов, подчеркнуто обыгранные в прихотливых изгибах их форм и линий, написанные «щеголеватой» кистью. Все остальное дано очень просто.

В 1833 г. за пейзаж «Вид в окрестностях Ладожского озера» Лебедева награждают большой золотой медалью, дающей право на пенсионерскую поездку за границу.

В 1834 г. Лебедев едет в Италию, в Рим, где его приветливо встречает большая колония русских художников во главе с К. П. Брюлловым, который буквально обласкал Лебедева и помог ему освоиться в новой обстановке. Правда, А. А. Иванову первые итальянские работы художника не понравились, но позже и он переменил свое мнение.

Без устали пишет Лебедев окрестности Рима. Его работы так и называются: «Аллея в Альбано близ Рима», «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима» обе 1835-1836 г., «Аричча близ Рима», «Вид окрестностей Альбано близ Рима» обе 1836 г., «В парке Гиджи» 1837 г., Пейзажи Лебедева невелики по размерам, написаны тонко, виртуозно и вместе с тем пластически выразительно. Они гармоничны и одновременно полны внутренней динамики.

В мае 1837 г. Лебедев отправляется в Неаполь, чтобы поработать летом в его прекрасных и столь любимых пейзажистами окрестностях. Здесь художника застает внезапно вспыхнувшая эпидемия холеры.

.3 Пимен Никитич Орлов

Пимен Орлов родился в 1812г. на хуторе Мало-Хвощеватый Острогожского уезда Воронежской губернии в семье мельника. С раннего детства у мальчика обнаружились незаурядные способности и любовь к рисованию. Родители, желали, чтобы сын продолжил семейное дело и не разделяли увлечение своего ребенка, к тому же из-за бедности крестьянская семья и не могла позволить сыну серьёзно учиться живописи.

Однако юный Пимен твердо решил посвятить свою жизнь изобразительному искусству. В подростковом возрасте он уходит из дома и поступает в ученики к странствующему маляру.

Переходя вместе с маляром из селения в селение и принимая участие в исполнении заказов, Пимен постепенно осваивает азы живописи. Желая совершенствоваться в мастерстве, Орлов сменил несколько учителей, пока не стал получать собственных заказов на иконы в церквах и на портреты от окрестных помещиков. Случай однажды свел его с местным предводителем дворянства Гладким, который, ознакомившись с искусством Пимена Никитича, счел не бесполезным отправить его в Санкт-Петербург для определения в Императорскую Академию художеств, куда, после долгих усилий, Орлов и поступает в 1834 г.

Большую часть жизни после Академии Пимен Орлов провел в Италии, куда он при содействии Общества поощрения художников отправился в 1841 г. Там быстро завоевывал известность благодаря своим многочисленным картинам, выполненным в итальянском варианте бытового классицизма с его преувеличенной красотой в изображении персонажей и обстановки. Картины пользовались большим спросом и на родине. Находят свое место в художественных галереях или частных коллекциях популярные портреты П.Н. Орлова.

Из доморощенного художника, разъезжавшего по Украине в поисках заказов, он превратился в известного даже в Италии мастера, а в 1857 г. стал академиком живописи. Но жизнь вдали от родины наложила отпечаток на его творчество. Так, в автопортрете 1847 г., стилистически очень близком к «Портрету итальянки» кисти Шаповаленко, Орлов воссоздал образ живого, пытливого человека, словно всматривающегося в свое будущее. Найденный композиционно, написанный свободной кистью живописца автопортрет можно отнести к числу заметных произведений портретного искусства 40-х г. Зато картина «Сцена из римского карнавала», написанная в Италии в 1859 г. в пору расцвета в России и на Украине демократической культуры, по сути, ничем не отличалась от статичных и театрализованных академических композиций.

Государственной Третьяковской галерее был предложен альбом рисунков и акварелей (объемом в 34 страницы), датированный 1848 г. Альбом принадлежит семье Клобуковых, к которым он перешел по наследству от деда, С. О. Долгова, главного библиотекаря Румянцевского музея. С. Долгов приобрел его во время поездки в Италию, в 1908 г.

Две последние страницы альбома сразу же заставили вспомнить известную картину П. Орлова «Октябрьский праздник в Риме». Сравниваем картину с рисунками и приходим к выводу; очевидно, эти альбомные рисунки явились эскизами к картине, возможно, первоначальная композиция показалась художнику слишком громоздкой и традиционной. Он искал свое решение темы и в картине нашел его.

В первом варианте мы видим многофигурную композицию, изображающую итальянский праздник, во втором варианте рисунка художник оставил всего три первоначальные фигуры и добавил к ним танцующего юношу. Во втором – его фигура перемещена в правую сторону композиции: он подходит к сидящей за столом, держа перед собой бокал вина. Автором этих альбомных рисунков был художник П. Орлов. Другие рисунки альбома сделаны той же рукой. Таким образом, установлено главное – альбом принадлежал художнику П. Орлову. В этом же альбоме встречаются рисунки, которые являются эскизами к недошедшим до нас картинам Орлова.

Из материалов Академии художеств, следует, что в 1848 г. П. Орлов направил в Петербург свою работу под названием, «Девушка, моющая белье». На первой странице альбома, датированного также 1848 г., изображена стоящая девушка в позе стирающей белье. На последующих страницах мы видим наброски и законченные рисунки, в которых повторяется фигура итальянки с кувшином, стоящей у источника. По свидетельству скульптора Н. Рамазаноаа, кисти П. Орлова принадлежит картина «Римская девушка у фонтана».

В альбоме встречаются также две сходные композиции на одну и ту же тему. Речь идет о группе вооруженных людей, один из которых стоит рядом с девушкой, держащей в руке кинжал. В данном случае можно провести параллель с картиной П. Орлова «Обет мадонне», о которой рассказывает Рамазанов. Как мы установили, в декабре 1848 г. Орлов переехал из Неаполя в Рим, где в то время назревали революционные события. Эти зарисовки, возможно, В доказывают у частников национально-освободительного движения 1848 – 1849 г. Картина П. Орлова «Обет мадонне» М как раз и связана с революционными событиями в Италии. Как известно, итальянские патриоты вначале пытались использовать авторитет католической церкви, что бы направить народ на борьбу за объединение родины против австрийских захватчиков.

На одном из листов альбома проставлена дата 27 ноября – 9 декабря 1848 г. и место – Неаполь. При содействии Общества поощрения художеств в 1841 г. Орлов уехал в Италию, где и находился до своей смерти, последовавшей в 1863 г.

В итальянский период своей жизни, не оставляя портретной живописи, П. Орлов обращается к жанровым картинам, в центре его внимания оказываются простые люди Италии.

Демократизм Орлова вызвал негодование папской администрации, которая даже сняла с выставки его картину «Октябрьский праздник в Риме» и постаралась в печати бросить тень на его творчество. Вероятно, власти были недовольны поведением П. Орлова во время революции 1848 – 49 гг. В апреле 1849 г., после провозглашения Римской республики, Николай I отдал предписание всем русским художникам, кроме А. Иванова, немедленно вернуться в Россию. Однако П. Орлов этого распоряжения не выполнил, сославшись на болезнь. Все это говорит о его сочувствии национально-освободительному движению Италии.

В последний период творчества в его картинах появляется налет искусственности, исчезает мягкость и гармония колорита, свойственные ранним его вещам. В письмах к русским художникам П. Орлов неоднократно выражает стремление вернуться домой. Он старается, чтобы лучшие его работы пересылались в Россию.

На Родину художник так и не вернулся – он умер в Риме 24 сентября (6 октября) 1865 г. Захоронение П. Н. Орлова на римском кладбище Тестаччо до настоящего времени не сохранилось, – прах перенесен в общую могилу у Аврелиевой стены.

.4 Сильвестр Феодосьевич Щедрин

Сильвестр Щедрин родился 2 января 1791 г. в семье профессора скульптуры Академии художеств – Феодоса Федоровича Щедрина. С самых ранних лет будущий художник был приобщен к искусству. Маленький Сильвестр рос и воспитывался в обстановке творческих интересов, надежд и чаяний отца. Ему было три года, когда Феодос Щедрин создал одно из самых совершенных своих произведений – статую «Венера, выходящая из воды», и семь, когда в порядке соревнования с французским мастером Гудоном исполнил скульптуру «Диана». Сильвестр был взрослым юношей, когда его отец, обратившийся к монументально декоративной скульптуре, работал для Петергофа, Гатчины, Биржи, Казанского собора. В 1812 г. Феодосом Щедриным были установлены у Адмиралтейства круглые скульптуры морских нимф, держащих земной шар. Творческий облик Феодоса Щедрина существенно дополняют созданные им портреты.

Педагогическая деятельность Феодоса Щедрина была не менее значительной. Вплоть до своей смерти он не покидал пост профессора, а с 1818 г. нес обязанности ректора скульптуры. Феодос Щедрин передал сыну свое трудолюбие и взыскательность к работе. Благоприятные условия, в которых формировалось дарование Сильвестра, немалой степени создавались благодаря родственным связям с известным пейзажистом Семеном Федоровичем Щедриным, старшим братом его отца. В 1776 г. Сильвестр был зачислен на службу при кабинете императорского двора «для писания видов дворцов и садов». По представлению Семена Щедрина при Академии художеств был учрежден гравировально-ландшафтный класс, находившийся «под особым его смотрением». Исполненные Щедриным пейзажи в Царском Селе, Павловске, Петергофе, Гатчине стали широко известны благодаря гравюрам С. Ф. Галактионова, А. Г. Ухтомского и братьев И. В. и К. В. Чесских.

Между Семеном и Сильвестром возникла нежная дружба. Внезапная кончина Семена Щедрина после четырехдневной болезни, в 1804 г., сильно огорчила мальчика. К искусству был приобщен и младший брат Феодоса Щедрина – Аполлон, который был моложе Сильвестра на пять лет. Своей профессией Аполлон избрал архитектуру, о которой, будучи воспитанником третьего возраста, мечтал его отец-скульптор.

По Уставу 1802 г. «первый возраст» в Воспитательном училище был закрыт. Принимая теперь мальчиков не шести, а девяти лет, Академия требовала, чтобы они были знакомы с основами грамоты.

Щедрин был зачислен в Академию за два года до утверждения нового Устава.

В Воспитательном училище уже с «первого возраста» учили рисованию. Творческая биография Щедрина начинается в Академии с «третьего возраста». Юного академиста, решившего стать пейзажистом, прикрепили к М. М. Иванову, который вначале заведовал баталическим, а после смерти Семена Щедрина и ландшафтным классом. В академической среде М. М. Иванов пользовался заслуженным авторитетом. По характеру своего дарования он был, прежде всего, рисовальщиком, таким его ценили и современники. Картины маслом (такие, как «Доение коровы») – редкое явление в творчестве художника. Наследие Иванова состоит преимущественно из рисунков и акварелей. Сюжетом для них служили батальные сцены из русско-турецкой войны, а также виды Петербурга и его окрестностей, Белоруссии, Новороссии, Крыма, Молдавии, Кавказа. Пенсионерский период Иванова отмечен пейзажами Италии. Иванова влекло искусство малых голландцев и фламандцев. Интерес к ним проявлял и его ученик – С. Щедрин. Достоверность изображения в двух работах художника подкреплялась и характером его службы при Главной квартире фельдмаршала Г. А. Потемкина. По поручению Потемкина Иванов рисовал виды Тавриды, Молдавии и др. Но чаще ему приходилось писать батальные сцены. Лучшие из них – «Штурм Измаила» и «Штурм Очакова» – впечатляют сложностью композиции. Академические успехи Щедрина проявились рано. Ему надлежало сначала рисовать с «оригиналов», затем с гипсов, заключив обучение в натурном классе. О работе академиста Щедрина с гипсом можно судить по рисунку «Атлет» 1805 г., еще вялом и робком в трактовке формы. К учебным работам Щедрина, исполненным в «старшем возрасте», относятся его рисунки натурщиков. Легко и свободно вписаны фигуры людей в пейзажи художника. В натурных рисунках Сильвестра Щедрина видно влияние отца. Натурщицы не допускались в Академию. В том случае, когда для композиции картины требовалась женская фигура, ее рисовали со статуй. Натурные рисунки Сильвестра Щедрина отличает особая, характерная для постановок отца, экспрессивность поз и жестов. Влияние отца сказывается и в тяготении сына к скульптурно-объемной моделировке формы. Таковы его натурные штудии: «Натурщик лежащий» 1806 г., «Натурщик с поднятой правой рукой», «Натурщик сидящий », «Натурщик с закинутой назад головой». В работах 1808 г. уже заметна более свободная моделировка фигур. Все рисунки натурщиков сделаны сангиной. Техника исполнения была продиктована требованиями академических преподавателей. Учеников с самого начала приучали к внимательному изучению Натуры.

Среди натурных рисунков Сильвестра Щедрина выделяются «Два натурщика» 1808 г., прошедшие третной экзамен и удостоенные второй серебряной медали. На рисунке имеется академическая сургучная печать и надпись, подтверждающая награждение, за подписью его отца, дежурного профессора. Своей сдержанной экспрессией и знанием анатомии этот групповой рисунок значительно превосходит другие учебные работы Сильвестра Щедрина.

Год спустя Щедрин вновь был награжден второй серебряной медалью за натурный рисунок. Возможно, что им была композиция из двух натур, который был моложе его на восемь лет.

О знакомстве Щедрина с сочинением Винкельмана, вышедшим в Петербурге в 1798 г. в переводе Архипа Иванова, снабдившего его примечаниями и дополнением, косвенно свидетельствует упоминание имени Феодоса Федоровича в списке подписчиков на книгу.

Сочинение «Понятие о совершенном живописце» было издано в одной книге с так называемым «Руководством для любителей художеств» И. Винкельмана. Авторитет Винкельмана и художественных кругах России еще не подвергался сомнению. Однако уже Архип Иванов, переводчик, внес в его сочинение существенные поправки. Они шли от нового понимания идей классицизма.

Новые веяния 1812 г. не могли оставить в стороне Сильвестра Щедрина. Начиная с ученического периода, темой пейзажных работ художника неизменно был Петербург и его окрестности. Сильвестр Щедрин всей душой отдался новым настроениям. Они отвечали взглядам на искусство молодого художника и подкреплялись сочувствием его наставника М. М. Иванова.

Щедрина нельзя назвать прямым продолжателем искусства Ф. Матвеева, Семена Щедрина или Ф. Алексеева, как и его непосредственного руководителя М. Иванова. Новый, более высокий уровень пейзажной живописи С. Щедрина в сравнении с его предшественниками отмечала уже современная ему печать.

Трудолюбивый и старательный Щедрин неуклонно следовал учебным требованиям Академии. Сильвестр Щедрин стал работать над пейзажем-картиной, начиная с «третьего возраста». Его мастерство возрастало по мере перехода от частных наблюдений над жизнью природы к их обобщению.

Излюбленным местом Щедрина-пейзажиста был Петровский остров. Здесь стоял дом отца Щедрина. Отдаленный от многолюдной столицы, Петровский остров был мало заселен и представлял собой местность, почти не тронутую развернувшимся в Петербурге строительством. В протоколах Академии упоминается лишь одна картина Щедрина. Она была им написана в 1811 г. по заданной Советом программе на соискание золотой медали. В программе, которая давалась академистам лишь в последнем, «четвертом возрасте» перед выпуском, было указано, что Щедрин должен «представить приморский город, или селение вдали, а на переднем плане изобразить стадо рогатого скота».

Традиционность темы не помешала Сильвестру Щедрину внести в учебную программу свое, новое понимание пейзажа. Отличие пейзажа Щедрина от работы его наставника нельзя свести лишь к разности избранных ими мотивов: для старшего Щедрина объектом изображения послужила парковая природа, для младшего – городской пейзаж. Иным стало, прежде всего, отношение к окружающему миру. В пейзажах Сильвестра Щедрина появились новые настроения. Исполняя программную работу, молодой художник внес в нее свою поправку. Группа пастуха со стадом была им перенесена с первого на дальний план. Все еще придерживаясь взгляда на пейзаж как на некое зрелище, он старается сообщить своему произведению достоверность изображения. Природу Щедрин воспринимает наивно аналитически и пишет все то, что доступно глазу. В основе искусства воспитанника Академии все еще лежит рационалистический принцип познания, идущий от классицистической эстетики. Необыкновенную добросовестность проявил Щедрин и в изображении архитектуры. С точностью архитектора воспроизвел он здания Петербурга, виднеющиеся вдали. Активную роль в построении композиции играет архитектура и в пейзаже «Вид Биржи в Петербурге» ~ 1815 г. Сплошной, непрерывающейся линией домов молодой художник закрывает горизонт, сосредоточивая внимание на первых планах. Традиционность композиционных приемов, идущих от Семена Щедрина, сказывается и на выборе точки зрения. Высокие деревья, расположенные в левой части картины, служат своеобразным масштабом для изображения вида города. Плотностью своих рыжевато-зеленых тонов они подчеркивают светлую гамму цвета, в которой выдержано безоблачное небо и тихая гладь реки. Пейзаж «Вид с Петровского острова в Петербурге» был удостоен в 1811 г. высшей награды. Художнику присудили первую золотую медаль. Его соперником по соисканию медали на ту же программу был И. Ф. Воден, награжденный второй золотой медалью.

Из Академии Щедрин был выпущен художником, владеющим искусством писания картины. Золотая медаль, полученная Щедриным, давала право на заграничную поездку. Развернувшиеся в 1812 г. военные события помешали ему, как и другим пенсионерам, выехать в Италию. Академия художеств негласно готовилась к отправке хранившихся у нее ценностей на север. Одновременно были составлены списки художников, назначенных к эвакуации. Однако последнее мероприятие не было осуществлено, семья Щедриных осталась в Петербурге.

Пейзаж «Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге» из собрания Третьяковской галереи был написан Щедриным в 1815 г., спустя три года по окончании Академии. Щедрин не забыл показать и себя сидящим на берегу реки с рисовальной папкой. Но при более внимательном рассмотрении можно заметить и различия двух картин художника. Их нельзя свести только к перемене места, откуда он писал свой пейзаж. Новая взятая Щедриным точка зрения позволила ему убрать мост на сваях, который занимал значительную часть композиции картины. В картине 1811 г. молодой Щедрин еще был далек от непосредственного восприятия природы. Живописное пространство он строил по старому принципу чередования планов, а в решении колорита придерживался рыжевато-коричневых «теплых тонов», сочетавшихся с холодной гаммой синего и голубого. Формировался талант Щедрина. Молодой художник набирал силу и опыт. Постепенно, но неуклонно преодолевал он рабское копирование натуры, овладевая искусством обобщения впечатлений от окружающего мира. Эволюция Щедрина шла в общем русле развития русского пейзажа. Строгий рационализм классицистов перестал удовлетворять и художников, и ценителей искусства. Возникли первые попытки нарождающегося в России романтизма утвердить культ чувства. Щедрин, близко знакомый с А. Р. Томиловым, не мог не знать о взглядах на искусство этого друга русских художников. В беседах с ними Томилов развивал свои мысли о сущности прекрасного. В словах Томилова чувствовалось воздействие идей романтизма. Под влиянием этих новых идей Щедрин создает в 1817 г. «Вид на Петровский остров в Петербурге». В пейзаже 1817 г. художник робко, но настойчиво пытался по-новому раскрыть понятие картины. Свою задачу он видел теперь не в обилии подробностей и достоверности внешнего облика, а в наполнении пейзажа теплотой человеческих чувств. Ощутимей стало стремление Щедрина к интимно-камерному искусству. Уменьшились размеры картины, художник отказался от большого полотна, отвечавшего его прежним замыслам.

Художник сосредотачивал внимание на саму природу. Заметно усилился интерес Щедрина к изображению воды. Но непосредственное наблюдение натуры еще уживается здесь с условными приемами.

Фигуры стоящих спиной к зрителю двух крестьян на берегу реки как бы подчеркивают, что не они являются предметом главного внимания художника. В одном из них угадывается облик самого Щедрина.

Мягкий, сдержанный колорит картины, видимо, был вызван желанием художника внести в нее настроение, лирику. «Вид на Петровский остров» – определенная веха в творчестве Щедрина.

Спокойный, внимательный взгляд художника, в его «Автопортрете» 1817 г., то есть времени, когда создавалась картина «Вид на Петровский остров в Петербурге», эмоционально дополняет характеристику его ищущей натуры. Прошло несколько лет по окончании Академии, а Щедрин все еще числился пенсионером и ждал отправки в Италию. Положение изменилось с назначением в 1817 г. А. Н. Оленина президентом Академии. Он отчислил ряд чиновников, занимавших академические помещения, и сократил число художников, живших в Академии на казенный счет в ожидании заграничного пенсионерства.

Приехав в Италию, пенсионер посетил несколько городов, в том числе Венецию, живописный образ которой, созданный в XVIII веке Антонио Каналетто, покорил Щедрина еще в детстве. Когда дядюшка, Семен Щедрин, водил Сильвестра в Эрмитаж, мальчик останавливался смотреть «одного Каналетта».

В октябре 1818 г. воспитанник Академии прибыл в Рим. Все восхищало и удивляло Щедрина в этом удивительном городе: апельсиновые деревья, цветущие зимой, кристально прозрачный воздух, бездонное синее небо и яркий солнечный свет, ошеломительный для петербуржца, привыкшего к северной неяркой дымке.

Рим обещал стать достойной школой для пейзажиста, поскольку в здешних местах именно ландшафтная часть доведена до возможного совершенства. Piazza della Trinita de Monti, Via della Purificari- one №61 – таков первый его адрес в Риме. Художники из разных стран селились в этой части города, составляя «общество новых Рафаелев», как именовали их местные жители.

Щедрин тратил время не только на осмотр архитектурных достопримечательностей, но и на знакомство с работами «новейших художников».

В Риме художник посетил мастерскую Федора Михайловича Матвеева 1758 – 1826, наиболее «итальянского» из русских пейзажистов XVIII столетия, связавшего с Италией и итальянскими видами всю свою творческую жизнь. Осудив старого мастера за сухость живописной манеры и отсутствие натурных впечатлений в картинах, Щедрин искренне восхищался его умением писать пейзажные «дали», воплощать в картине глубокое и единое пространство. Впоследствии Матвеев не раз помогал Щедрину в житейских и творческих заботах.

Всех представителей интернациональной пейзажной школы, сложившейся в Риме в XVIII – начале XIX в., объединял, прежде всего, интерес к изображению архитектурных и природных «древностей», расположенных в Вечном городе и его живописных окрестностях. В работах большинства художников этого времени Рим кажется состоящим сплошь из древних руин. Наибольшим почетом у пейзажистов пользовались античные мосты и арки, памятники Форума и, конечно, знаменитый Колизей.

В первых итальянских картинах, написанных в начале двадцатых годов, Щедрин отдал предпочтение живописным и композиционным правилам, которым его учили в родной Академии. В их границах ему пока не тесно. Вид Колизея художник выбрал в 1819 г. как тему для живописного отчета для Академии. Работа над произведением затянулась до 1822 г.

Известно еще одно изображение Колизея, исполненное в 1819 г., в котором представлена лишь небольшая часть грандиозной античной руины с довольно близкой точки зрения. Ныне оно находится в собрании Третьяковской галереи.

Щедрину с самого начала его самостоятельной деятельности везло на заказные работы. Многие знатные и богатые путешественники желали иметь виды прекрасной Италии. За время пребывания художника в Риме туда неоднократно приезжали и официальные лица, в том числе русский великий князь Михаил Павлович. Он покровительственно отнесся к русским пенсионерам и сделал им выгодные заказы. Щедрину великий князь поручил написать не традиционные римские виды, а два пейзажа Неаполя, причем исполнить их «водяными красками».

Много слышавший о живописном местоположении города, Щедрин и сам мечтал посетить Неаполь «для снятия видов».

Поселившись у поэта Константина Батюшкова, который, вероятно, и должен был показать ему избранные великим князем виды, он гулял по набережным, посещал театр, делал светские визиты. Благодаря доброжелательному и общительному характеру, владению языками и, конечно, талантливой кисти, Щедрин всегда был желанным гостем на светских мероприятиях.

Как пейзажист он открывал Неаполь для своих современников. Благодаря Щедрину, среди русских любителей пейзажного искусства приобрели популярность виды оживленных неаполитанских набережных и маленьких древних поселений в окрестностях города, вросших в прибрежные скалы.

В видах Неаполя внимание пейзажиста привлекали не «древности», а современная повседневная жизнь большого города и его обитателей. Описывая город в письмах, Щедрин отмечал не только обширность и живописность местоположения, но и отсутствие главного, «пренсипального» строения, останавливающего внимание. Благодаря этой особенности определился характер пейзажной композиции, где важным, интересным для зрителя становится все: очертания, спокойной глади залива, курящийся вдали Везувий, архитектура протяженных набережных и оживленная толпа, наполняющая их.

Набережная Санта-Лучия, на которой жил художник, по его словам, «похожа на театр, в котором множество лиц действуют, а еще большее число смотрят». Всю эту суету Щедрин перенес на картины с видами Санта-Лучии и еще одной набережной, Ривьеры ди Кьяйя. Изображение набережной Ривьера ди Кьяйя, исполненное в 1819 г., находится в Третьяковской галерее. В 1821 г. Щедрин закончил виды для великого князя, правда, не акварелью, опыты с которой не увенчались успехом, а в привычной масляной технике. Все чаще выезжал он на натуру в тихие окрестности Неаполя: посещал древнюю Стабию, погибшую «от шалости Везувия» вместе с Геркуланумом и Помпеей, подолгу жил в Кастелламаро. Заказов у него становилось все больше. В Неаполе Щедрина настиг первый приступ инфекционной болезни печени, ставшей для него роковой. Но не она, а бурные революционные события вынудили пейзажиста покинуть «прелестный Неаполь», к которому он так привязался, и возвратиться в Рим.

В неаполитанских видах начала двадцатых годов уже ясно проступает ясное, гармоничное восприятие окружающего мира, составляющее едва ли не главную прелесть произведений живописца.

Склонность к писанию воды и воспоминание о прелести Неаполитанского залива заставили, видимо, Щедрина искать и в самом Риме похожего мотива. Он нашел его на берегу Тибра. Неподалеку от моста Адриана, там, где высится замок св. Ангела. Вид этот пользовался у заказчиков огромной популярностью, и не склонный отказываться от коммерческого успеха художник повторил его в течение трех лет едва ли не 10 раз. Вся мера дарования художника, истинный характер и пленительная природа этого дара раскрылись внезапно и полно в серии «Новый Рим. Замок св. Ангела» 1823-1826 г. Сильвестр Щедрин не поэтизирует будничное, напротив, он ищет прекрасные и поэтические моменты в природе и умеет их находить. «Новый Рим» – одна из таких – находок. Это единый лирический цикл или симфония, разыгранная в красках. Пейзажи этой серии наполнены светом и воздухом; люди, деревья и здания словно купаются в них. Исчезло условное деление на три плана, условная колористическая система классицизма, но остались композиционное равновесие, «растянутость» пейзажа-панорамы; остались не пережитком ученических лет, а как внутренняя необходимость и художественная правда.

С 1825 г. до конца своей жизни Щедрин каждый год проводит некоторое время в Неаполе. Почти все, написанное им в этот период, связано с Неаполем и его окрестностями. Неаполитанский залив стал основным мотивом его живописи. Он пишет серии видов неаполитанской набережной, гаваней, Сорренто, Капри. Художник в совершенстве овладел передачей пространства и световоздушной среды, живопись стала энергичнее, а цвет холоднее и определеннее.

В некоторых из этих картин – «Место, где находилась древняя Стабия» – жанровое начало отсутствует совершенно. Все новые пейзажи отмечены равной образной выразительностью моря, гор и неба. Цвет стал определенее, намерения яснее, очевиднее поиск. Создав шедевры тональной живописи, Щедрин пытается разрабатывать иные колористические звучания, ищет открытого цвета и как передать сложные световоздушные состояния. Самые разнородные элементы: море и люди, горы и город, животные и камни – объединены сюжетом, объединены жизненным моментом. И художник ищет, как трансформировать это внутреннее, существующее в реальности единство во внешнюю, пластически осязаемую форму. Цвет их объединяет, порой почти механически: в воде серый и голубой, в одежде, в воздухе – тоже. Раньше это единение достигалось схемой, законом, а гармония – ценой потери реальных отношений. Снова обрести живые ощущения захотела эпоха романтизма: увидеть в природе себя и попытаться разглядеть и ее самое. Художник-романтик стремится к слиянию своего чувства и настроения с вечно изменчивой натурой.

Таково было стремление, но исполнение зависело от возможностей художника, границ его дарования и тех внутренних препон, которые все же воздвигла Академия. Понятый как декорация, то безразличная равнозначность в трактовке планов я детален изображения.

Когда-то молодой художник мечтал иметь «необыкновенную страсть» пытался найти ее в себе и передать в свое искусство. Это ему не удалось. Щедрин тонкий и проникновенный мастер, он романтичен в смысле приношения природе своего состояния, ищет в ней моменты соответствующие его эмоциональной настроенности, но романтический пафос, бурные страсти. Все-таки он пытался говорить на этом, не свойственном ему языке. Тогда возникали «лунные ночи» с их равнодушием и эффектами.

А вот «террасы» и «веранды» в творчестве Щедрина занимают особое место. Щедрин-романтик не мог в своем творчестве пройти мимо абсолютной гармонии существования человека в природе, которую нашел в Италии. Он создает «веранды», как будто исчерпав возможности эффектных видов, которые давала ему природа Италии. Но для Щедрина эта красота стала привычна, она его больше не удовлетворяла. Найти в Италии Италию, чтобы потом найти свою родину задумал Щедрин. Среди классических руин и исторических воспоминаний увидел он живую жизнь, своеобразный быт. Очарование природы, так полно выразившиеся через его творческую индивидуальность.

Он был удачливым «искателем сокровищ» не его вина, что в дальнейшем его находки разошлись по рукам за гроши.

Живописи Щедрина свойственны тонкая поэтичность и то, что Пушкин называл «гармонической точностью». Как многим лучшим деятелям русской культуры того времени, ему еще присуща цельность видения, родственная мировоззрению старых мастеров, при острой впечатлительности человека своего, отнюдь не золотого, века.

Таким образом, рассмотрев судьбы художников-«пенсионеров», не вернувшихся после обучения на родину, автор приешел к следующему выводу.

Гордость и слава русской культуры, Александр Иванов был человеком «без прошлого», без глубоких корней. В сущности жизнь Иванова была подготовкой к великому свершению, каким должны были стать грандиозные фрески, задуманные им, выношенные временем и оставленные потомкам в виде Библейских эскизов. Он подарил свету такие выдающиеся картины, как: «Давид, играющий на гуслях больному Саулу», «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» и «Явление Христа народу».

Талантливый художник Лебедев Михаил написал картины: «Вид в окрестностях Ладожского озера», «Аллея в Альбано близ Рима», «Вид Кастель-Гандольфо близ Рима», «Аричча близ Рима» и «Вид окрестностей Альбано близ Рима». Незаурядный с детства Пимен Орлов написал полотна: «Портрету итальянки», «Сцена из римского карнавала», «Октябрьский праздник в Риме» и «Обет мадонне». Одним из выдающихся художников был Сильвестр Щедрин изобразивший красками: «Штурм Измаила», «Вид Биржи в Петербурге», «Вид с Петровского острова в Петербурге» и серии «Новый Рим. Замок св. Ангела».

3. Художники, эмигрировавшие из России в Италию самостоятельно

.1 Карл Павлович Брюллов

О русском живописце Карле Павловиче Брюллове написано много. Современник Пушкина, Глинки, Гоголя, Лермонтова и Белинского, он привлекал внимание исследователей необыкновенной яркостью своего дарования. Он отразил многие интереснейшие стороны жизни своей Эпохи. В нашем искусстве Брюллов оставил глубокий след.

Карл Брюллов родился 23 декабря 1799 г. в Санкт-Петербурге, в семье академика, резчика по дереву и гравёра французского происхождения Павла Ивановича Брюлло (Brulleau, 1760-1833), и его супруги Марии Ивановны Шрёдер, имевшей немецкие корни.

До пяти лет он не мог ходить из-за плохо развитых ног. Но мудрая природа наградила его за неподвижность: он раньше положенного срока почувствовал готовность души реагировать волнением на многогранный облик вещного мира, ощутил быструю меткость глаза и податливую точность руки. Он начал рисовать сам по себе.

Решением совета Академии художеств от 2 октября 1809 г. принят в число учеников без баллотирования Карл Павлов Брыло.

В имени «академия» не увидел Карл ни торжественности, ни тайны. Слово привычное и встречалось в семье часто. Приказано было привозить академистов нового набора для начала занятий – следующего, 1810 г. 6 января.

Уроки рисования начинались копированием «оригиналов» – чужих рисунков, принятых за образец, по достижении совершенства ученик допускался к гипсам и лишь потом к натуре.

Его досрочно определяют в гипсовый класс: товарищи маются над копиями с оригиналов

Он часто ходит к доктору, жалуется на недомогание, у него и правда лицо бледное, веки воспалены, но жара нет, скорей всего притворная лихорадка.

Даже в высших классах академии Карл Брюлло, как свидетельствует полученный им аттестат, изучал лишь некоторые разделы географии и математики, а по части всеобщей истории прошел до времен Рождества Христова. Он всю жизнь с охотой и любознательностью возмещал недостаток общего образования.

Далее идет работа над Лаокооном: группа из трех фигур высокой сложности.

Карл проводит ладонями по бумаге, приколотой булавками к доске, проверяет натяжение листа.

Он сразу вбирает взглядом всю группу целиком. Он физически чувствует напряженное равновесие, удерживающее фигуры в их сложном положении. Он мысленно, и опять же не думая об этом, обтекает взглядом группу, сопрягает то, что видит, с тем, что недоступно его взору. Он внимательно ощупывает взглядом одетые могучими мышцами плечи Лаокоона; линия приподнятой вдохом груди и несколько запавшего живота ведет его взгляд к выступающему вперед правому колену героя. Карл опускает глаза к бумаге, ловит на ее поверхности точку для этого выдвинутого колена, и в тот же миг белый лист перестает быть двухмерной плоскостью и обретает бесконечной протяженности глубину.

Всматриваясь в скульптуру, Карл открывает меру боли телесной и силу боли душевной.

Но движение карандаша неощутимо. Карандаш как бы сам находит единственный верный путь.

Брат Александр был исполнителен чертовски. В рисовальном классе снимал фрачок, заворачивал аккуратно рукава рубашки, чтобы не завозить грифелем или углем, и, еще усаживаясь на скамью, брался за карандаш и сразу начинал. Имел внутри должно быть, передалось от батюшки по наследству – как бы часовой механизм: все успевал вовремя и ничего не откладывал. Глаз имел необыкновенно верный, руку тоже, копировал быстро и с совершенной точностью; Карлу приходило в голову, что глаз у брата Александра слишком близко к руке, схваченное глазом рука тотчас словно отпечатывает; а хорошо, думалось Карлу, когда увиденное, прежде чем вылиться на бумагу, побродит, поживет внутри. Александру он такого не говорил: про малейшую неправильность штриха или тени, про неудачно взятый ракурс какой-нибудь сразу говорил, как выскакивало, а о главном умалчивал.

Юного Карла Брюлло академия встретила картиной «Подвиг молодого киевлянина», показанной в 1810 г.

Полотно о подвиге молодого киевлянина принадлежало кисти Андрея Ивановича Иванова. В ночь на 12 июня 1812 г. занятия в Академии художеств были приостановлены в связи с наступлением трехсот всадников 13-го полка Наполеона. Гипсовые слепки, картины, гравюры, книги и иное ценное имущество заколотили в ящики. Всего ящиков набралось более двухсот. Нагрузили три судна и отправили вверх по Неве, с тем, чтобы доставить ценности в Олонецкой губернии город Петрозаводск, который полагали недоступным врагу. Учителя и воспитанники также готовились к отъезду.

Рассматривая портрет полковника Давыдова, представленный бывшим воспитанником Кипренским, господа члены совета превозносили от всех отличный талант художника и предложили баллотировать его в академики. В том же заседании познакомились профессора с некоторыми рисунками младших учеников, братьев Брюлло, Карла и Александра, нашли работы совершенными и постановили отдать их в оригиналы. В протоколе совета встретились Орест Кипренский и Карл Брюллов.

Вскоре они и лично встретились. Память этой встречи – беглый портрет Карла, скорей набросок, сделанный Кипренским около 1813 г. Мальчик миловиден, не более, рисунок закрепил облик, а не натуру, к тому же Карл на портрете смотрит вниз, оттого у него, как принято говорить между художниками, «глаз нет». В том же 1813 г. нарисован Карлом карандашный автопортрет – первый, кажется, в его творчестве.

Среди признанных совершенными и назначенных в оригиналы рисунков Карла Брюлло – «Гений искусства»: прекрасный юноша, окруженный атрибутами художества – возле него капитель колонны, гипсовая голова Лаокоона, свиток чертежа, но юноша сидит, опираясь на лиру.

Петербургский Большой театр, в 1811 г. поврежденный пожаром, вновь открылся в начале 1818 г.

На старшем курсе Карл уговаривал товарищей ставить «Короля Лира» и, чтобы как в настоящем театре, – в придачу какой-то фарс. Он чувствовал в себе способность перевоплотиться и в несчастного короля-отца, и в водевильного плута.

Карл Брюлло появился в Академии художеств в пору президентства престарелого графа Александра Сергеевича Строганова, царедворца, мецената и собирателя. В 1811 г. на торжествах по случаю освящения Казанского собора, о возведении которого он немало пекся, Строганов имел несчастье простудиться и умер. Случилось это с ним не ко времени – скоро началась война, государю было не до академии, новый президент был назначен лишь через шесть лет «междуцарствия»: Алексей Николаевич Оленин.

В просторном президентском кабинете, украшенном созданиями искусств, Оленин представил его широкому в груди, горбоносому генералу в парадной форме при орденах – графу Милорадовичу, петербургскому генерал-губернатору. Милорадович весело взглянул на Карла живыми черными глазами и тут же, не раздумывая, предложил ему изобразить «анекдот великодушия государя». Скоро профессора совета стояли перед «Нарциссом», написанным Карлом Брюлло, поражались ни на каких «оригиналах» не подсмотренной искренности удивленного взгляда и жеста, мягкой женственности форм влюбленного в себя юноши, которой обернулось скульптурно-мускулистое тело натурщика, поражались обаянию пейзажа, в котором античность не списана была с образца, но жила и вовсе не знали, что сказать про непредусмотренного программой улетающего прочь Амура.

На выставке 1820 г. «Нарцисс» был представлен для всеобщего обозрения. Совет, хотя и пожаловал «Нарцисса» медалью, в академическое собрание его не взял. Карл Брюлло – один и единственный, прочим же академистам не годится дописывать фигуры и класть тени, отступая от программы и правил. Решено было назначить «Нарцисса» к свободной продаже. По просьбе профессора Андрея Ивановича Иванова картину приобрел его знакомый – состоятельный чиновник. Андрей Иванович рассчитывал скопить со временем необходимую сумму и перекупить у него полотно.

Оленин приказал господам членам совета без десяти минут двенадцать собираться внизу у парадной лестницы. Карл, запыхавшись, прибежал из зала, где в ожидании торжественного акта собрались воспитанники; сшитый к выпуску мундир был узковат, от этого Карл животом, боками чувствовал свою полноту.

Для подтверждения права на пенсион Карлу Брюлло предложено было обществом исполнить картину. Тему придумал князь Гагарин «Эдип и Антигона». Античный сюжет был для россиян обновлен трагедией Озерова «Эдип в Афинах». «Эдипа и Антигону» Карл сработал быстро.

сентября 1821г. Брюллову «при игрании на трубах и литаврах» была Большая вручена золотая медаль за картину «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского».

Весной 1822 г. Петр Андреевич Кикин пригласил Карла в собрание Общества поощрения художников. Здесь ему было объявлено, что общество решило отправить его на свой счет в чужие края для усовершенствования в искусстве. Карл один ехать отказался и просил послать вместе с ним брата Александра. Перед отъездом по просьбе общества, ставившего целью поощрение художникам отечественным, братьям Брюлло, Александру и Карлу, были высочайше пожалованы в фамилию две буквы, которая приобрела отныне новое окончание: ВЪ. 16 августа 1822 г. из Петербурга в чужие края отправились не обрусевшие Брюлло, а русские художники Брюллов.

августа 1822 г. назначен был отъезд. С легким сердцем простились братья с родственниками. Никто еще не знал, что отсутствие их, вместо положенных четырех лет, затянется у Александра почти на восемь, а у Карла на долгих тринадцать. Никто не знал, ни уезжавшие, ни провожающие, что Карл никогда больше не увидит ни отца, ни мать, ни меньших братьев: все они отойдут в иной мир, пока он будет в странствиях.

Через Инсбрук, Боцен, Триент, Бассано, Тревизо они прибыли в Венецию.

Их ждало во всем своем великолепии яркое южное лето. Неделя, проведенная в этом чудо-городе, осталась в памяти навсегда. Тут они впервые оценили достоинства Тинторетто, Веронезе и, особенно Тициана.

Братья не только любуются Венецией – они размышляют. Отмечают, что «каждое местечко» в Венеции указывает на прошедшую славу и богатство и нынешней бедности. С горечью пишут, что время венецианской республики ушло безвозвратно. В высказываниях Брюлловых о Венеции, как и потом, в описаниях римского быта, римских карнавалов, есть немало мест, свидетельствующих о том, что увидеть Италию помогала им мадам де Сталь – они явно читали ее «Коринну»

В «Коринне» де Сталь пишет об Италии, находившейся тогда в плачевном состоянии, с надеждой на то, что в ней жив вольнолюбивый дух великого народа. Именно поэтому, как скоро узнает Карл, имя де Сталь было начертано на знаменах деятелей итальянского освободительного движения – Рисорджименто. Брюллов, чутко ощущающий веяния времени, тоже приобщится к этим идеям. Это станет залогом всеобщего признания его «Помпеи» именно итальянцами.

Расставшись с Венецией, Карл и Александр через Падую, Виченцу, Верону, Мантую, Болонью направились во Флоренцию. Братья не устают восхищаться творениями Рафаеля,Тициана, Леонардо, подлинниками античных статуй.

Сама природа Италии располагала к творческому состоянию. Казалось, что солнце здесь любит землю и людей больше, чем где бы то ни было. Особенный, прозрачный, «транспарантный», по выражению Гоголя, воздух придает всему радостный, сверкающий колорит.симпатиях Брюллова особое место занимал Рафаэль, служивший образцом и объектом восхищения и для классицистов, и для романтиков.

Ему хочется постигать тайны Рафаэля. И не только разглядывая – копируя, воспроизводя мазок за мазком весь процесс его работы. И копировать ему хочется не что-нибудь, а грандиозную «Афинскую школу», в которой действует около сорока персонажей. «Афинская школа» находится в Ватиканском дворце, в «Стансах» Рафаэля..

В самом завершенном своем автопортрете 1834 г., он выглядит возвышенным и несколько отрешенным от суеты современной жизни. Отсутствуют приметы времени, профессии, социальной принадлежности. Зато с нажимом подчеркнуто сходство с античным Аполлоном. В другом автопортрете 1823 – 1824 г., хранящемся в доме потомков семьи Титтони в Италии, перед нами художник предстает человеком творчества. Здесь тоже нет никаких внешних атрибутов художества, но все говорит об этом: возбужденно-напряженное лицо, чуть приоткрытый рот, сама трепетная живописная природа портрета. В этом лице – отпечаток неспокойной, ищущей, непокорной натуры, способной не только волноваться, размышлять, но созидать, творить.

У всех автопортретов, при всем своем различии, есть одно общая черта. Всюду человек – и так будет в большинстве портретов, написанных в Италии с самых разных людей – предстает в момент наивысшего духовного напряжения, в момент творческого подъема. По приезду в Италию он пытается работать на античные и библейские темы, на сюжеты из произведений итальянских писателей. Однако доводит до конца лишь одну, небольшую по размерам картину «Дафнис и Хлоя». Остальные – «Эрминия у пастухов» и «Нума Помпилий у нимфы Эгерии», «Сатир и вакханка» и «Вакханалия», «Диана и Актеон» и «Гилас и нимфы», «Клеобис» и «Вирсавия» – все остаются лишь на той или иной стадии разработки.

В июне была готова картина Итальянский полдень. Работая над композициями на античные темы, Брюллов все время ставит себе, помимо сюжетных, чисто художественные задачи. Почти во всех наметках этого цикла участвуют обнаженные женские фигуры. В Академии женская модель вообще не ставилась, и теперь Карл точно торопится это исправить – много рисует в местном натурном классе «обоего пола» и тут же хочет проверить себя, насколько овладел изображением незнакомой прежде женской модели. И в «Эрминии у пастухов», и в «Нуме Помпилии», и в «Вирсавии» он развивает ту тему, что наметилась еще в «Нарциссе»: сочетание обнаженного тела, куп зелени и воды. Выработав сумму своих приемов, он переносит их из эскиза в эскиз. Не ему, а его товарищу Сильвестру Щедрину и Александру Иванову будет суждено достичь подлинных высот в пленэрной живописи. Карл и сам чувствовал, что «манер», пусть и собственный, подчас крепко держит его в плену. Более трех лет, отдал Брюллов «Вирсавии» 1832 г. Эскиз в большом размере так тщательно проработан, что сам по себе смотрится почти, что завершенной картиной. Из легенды о библейской красавице Вирсавии Брюллов выбирает момент, который сейчас ближе всего волнующим его проблемам. Он пытается решить ту же задачу – обнаженная женская модель в пленэре, с зеленью и водой. Он изображает прекрасную молодую женщину, сидящую на краю бассейна усложняя и украшая мотив разительным контрастом матового бело-розового тела и густо-коричневого, блестящего тела юной прислужницы-арапки. Сюжет в данном случае мог быть любым, ибо он целиком подчинен чисто живописным задачам. Фигуры явно писаны с натуры, причем с натуры не «комнатной», к которой затем просто приложен пейзаж; а действительно сидевшей перед художником на открытом воздухе. Ему многое удается здесь. Юные, женщины в расцвете сил молодости и прорисованы безукоризненно, и написаны рукою достаточно зрелого мастера. Брюллов сам любуется сверкающими отсветами от воды, подвижными бликами, ложащимися на кожу.

Больше трех лет, то отворачивая холст к стене, то берясь за него снова, пишет Брюллов «Вирсавию».

На протяжении нескольких первых лет пребывания в Италии он с завидным упорством все же вновь и вновь пытается сделать композицию на мифологический или поэтический сюжет. Но уже и за это, начальное время, он, под потоком впечатлений, новых мыслей и идей, так изменился незаметно для самого Себя, что не может, даже работая над сюжетами из далекого прошлого, полностью отстранить переживания собственной скоротечной жизни.

С героем портрета, Анатолем Демидовым, Карл встретился в Неаполе в июле – августе 1827 г. Брюллов поехал туда и по рекомендации Александра, среди развалин Помпеи и Геркуланума. Брюллов не предполагал, что эта поездка приведет его к самой высокой вершине его творчества, как не знал и случайно встретившийся с художником Демидов, заказавший Помпею в будущем.

Карл Брюллов мечтал избрать темой для очередного своего произведения грандиозную народную драму. Живя в Италии, он был лишен возможности написать картину из русской истории, поэтому обратился к прошлому Рима. Выбор сюжета художник сделал не без влияния его старшего брата Александра Брюллова, который принимал участие в раскопках городов Геркуланума и Помпеи и создал проект реставрации Помпейских бань. Содержанием его исторической картины должно было стать страдание людей.

Тема будущего произведения Брюллова была навеяна историей гибели Помпеи во время извержения Везувия в I веке нашей эры. В течение нескольких лет Карл Брюллов изучал исторические документы, свидетельства очевидца Плиния Младшего об исчезнувшем городе на юге Римской империи в 79 г. нашей эры, исследовал руины разрушенного города и даже скелеты людей, найденные во время раскопок. В то время погибло около двух тысяч человек. Грандиозность замысла полотна «Последний день Помпеи» отвечала давно назревшей потребности Карла Брюллова создать монументальное полотно. Опыт работы над копированием фрески «Афинская школа» Рафаэля, включавшей 28 участников действия, помог Брюллову построить многофигурную композицию, превышающую по количеству изображенных произведение великого флорентийского художника.

Большое влияние на Карла Брюллова при создании полотна о гибели Помпеи оказала французская романтическая школа живописи. Романтики идеализировали первозданное состояние природной стихии, в необузданных проявлениях которой они находили параллели с их собственными противоречивыми чувствами. В частности, особенное впечатление на Брюллова произвело полотно «Плот Медузы». Теодор Жерико изобразил кораблекрушение, постигшее французский фрегат у берегов Африки, когда пассажиры, заметив на горизонте корабль, подают сигналы бедствия.

В 1827 г. вместе с А. Н. Демидовым К. П. Брюллов впервые посещает Неаполь и Помпеи. Побывав на месте раскопок древнего города, он решает написать большое полотно и запечатлеть на нем кульминационный момент катастрофы. Демидов дает слово купить задуманную картину, и Брюллов начинает работу над темой «Последний день Помпеи».

– 1830 г. ознаменовались подготовительным периодом, включавший этюды, эскизы, зарисовки, выполненные Карлом Павловичем графическим карандашом, углем и тушью. Художник изучает документы, связанные с гибелью Помпеи, письма очевидца Плиния Младшего римскому историку Тациту, исследует исторические и археологические материалы, присутствует на раскопках Геркуланума и Помпеи.

Художник работает в течение 1827 – 1833 г. над созданием грандиозного исторического полотна «Последний день Помпеи», в основе содержания которого – трагедия римского города, погибшего при извержении Везувия.

В 1828 г. Брюллов работает над темой «Последний день Помпеи», выполняет эскиз для картины, заказанной графиней Марией Григорьевной Разумовской.

В предварительных графических этюдах художник искал композицию, прорабатывал позы и жесты людей, составлявших бегущую в паническом ужасе толпу. Таким образом, к воплощению основной идеи картины Карл Брюллов шел долгим многотрудным путем.

По установившейся академической традиции Брюллов исполнил этюды для картины в черном карандаше, применяя сепию только для выявления объемов. Почти каждый персонаж был разработан художником в предварительном этюде. Работая над образами, Брюллов стремился сделать их психологически правдивыми и реалистичными.

Карла Брюллова увлекла не конкретная мотивировка непоправимого по своим последствиям разгула стихии, в своем произведении он добивался воплощения занимавшей его общечеловеческой мысли. Подобно создателю «Божественной комедии» Данте, пройдя земную жизнь до половины, в свои тридцать лет художник выбрал местом действия улицу Гробниц, над небом которой разверзлись ворота ада Везувия, и прах мирно почивших предков соединился с плотью и кровью их потомков, испытавших невероятные страдания.

Картина «Последний день Помпеи» принесла Карлу Брюллову заслуженную славу и сделала его первым и одним из немногих русских художников, получившим мировое признание. Жители итальянских городов, где было выставлено это полотно, устраивали художнику торжественные приемы, носили его по улицам на руках, осыпали цветами. Шествия сопровождались музыкой и факелами.

С безграничным энтузиазмом встретили эпическое произведение зрители Петербурга и Москвы. Работа над грандиозной картиной размером четыре с половиной на шесть с половиной метров продолжалась в течение шести лет – от первых замыслов 1827 г. до ее окончания в 1833 г.

В марте 1834 года полотно «Последний день Помпеи» экспонировалось во Франции на выставке, проходившей в Дувре. Картина была высоко оценена компетентным жюри, которое предпочло именно ее работам модных французских мастеров той поры – Энгра, Деляроша, Декана/ Берне. Карлу Брюллову была присуждена золотая медаль

В одну ночь извергнувшаяся лава превратила процветающие Помпеи в раскаленную могилу для двух тысяч жителей, которые не успели покинуть свои жилища и уехать в безопасную местность.

Из-за того, что улицы города были слишком узкими, оказалось невозможным выбраться из лабиринта каменных домов и оград. К тому же сильный ветер разносил огонь на многие километры, сжигая на своем пути деревья, животных, птиц. Пепел, перелетев через Неаполитанский залив, накрыл постройки императора Тиберия на острове Капри.

Брюллов посещает Париж, где на Салоне экспонируется картина «Последний день Помпеи». Жюри присуждает Брюллову главную премию выставки. На корабле картина отправляется в Петербург.

В октябре «Последний день Помпеи» экспонируется в Академии художеств и производит огромное впечатление на петербургское общество. Об этой работе восторженно пишут Пушкин, Белинский, Герцен, Лермонтов, Жуковский. Академия присваивает Брюллову звание почетного вольного общника и право носить мундир старшего профессора. Художник получает орден св. Анны III степени. Академия признает картину лучшим произведением живописи XIX в.

Известно что, Карл Брюллов, нанося на полотно последние мазки, был им явно недоволен, и не достиг той рельефности фигур, которую хотел им придать. Ни одна из многочисленных крупных работ исторического жанра так и не была завершена художником. Он остался автором одной картины. По правилам тогдашней Академии, учащиеся имели право самостоятельно выбирать себе учителя, и очень многие стремились попасть в мастерскую к Брюллову. Например, в 1845 г. из 102 билетов, которые давали право посещать рисовальные классы, 24 принадлежало ученикам Брюллова. Приемы маэстро неизбежно тиражировались и опошлялись.

Карл встретился со своим старым знакомым, Микеланджело Ланчи. Брюллов обращается к столь близкой ему теме беспощадной старости, здесь кисть художника становится порой жестокой в своей правдивости, и немощное старческое тело Ланчи контрастирует с его живым взглядом. Черты лица Ланчи обострены, но ярко горят его глаза, и он, кажется, готов немедленно ответить невидимому собеседнику.

Брюллов полон новых замыслов. Его эскизы к картине «Политическая манифестация в Риме в 1846 г.» передают массовую сцену с многоликой толпой, динамичными жестами, выхваченными зыбким огнем костров и факелов из синеватого мрака южного вечера. Он работает над новыми мифологическими композициями, пишет портреты. В Риме Брюллов сдружился с Анжело Титтони, который торговал оптом сельскохозяйственными товарами и скотом. Анжело трогательно заботился о тяжелобольном русском художнике, возил его на воды и к докторам, следил за диетой и распорядком дня. Остались брюлловские портреты самого Анжело Титтони и членов его семьи. Во многом в них уже намечен путь к портретному искусству второй половины XIX века, к образам Ге, Репина и Крамского.

Одной из самых последних работ Брюллова стала гигантская картина «Всеразрушающее время». Она известна только по описанию В.В. Стасова, считавшего, что по грандиозности замысла она могла бы соперничать со «Страшным судом» Микеланджело. По замыслу Брюллова, картина должна была быть почти в размер фрески «Страшный суд». Фигура старца, символизирующая Время, все свергающее в воды реки забвения Леты: религии – христианскую, иудейскую и магометанскую; политиков, поэтов и ученых – Юлия Цезаря, Александра Македонского, Гомера, Дан-те, Петрарку, Птолемея, Ньютона, Коперника, Галилея. Внизу художник замыслил изобразить себя с этой картиной. Он не стоит бесстрашно и спокойно в толпе, смятенной ужасом близящегося конца, как художник в «Последнем дне Помпеи», а вместе со всеми, так же, как все, сметаем Временем в небытие… Перед смертью он рисует композицию «Диана на крыльях Ночи»: под летящей женской фигурой виднеется кладбище Монте-Тестаччио, на рисунке рукой Брюллова поставлена точка, указавшая место на кладбище, где он хотел быть похороненным. Карл Брюллов умер 23 июня 1852 г. в местечке Марчиано близ Рима в загородном доме Титтони . Тело было перевезено в Рим, где толпа почитателей перенесла гроб на кладбище в Монте-Тестаччио. Он был похоронен в том месте, которое сам выбрал на рисунке.

Ни об одном из русских художников нет такого количества воспоминаний. Его живая и всегда очень умная речь, его независимые поступки, его язвительность и одиночество, его человечный и в чем-то трагический образ остался в памяти людей, знавших его. Щеголь и бонвиван, волокита и любитель шумных застолий, этот невысокий полноватый человек, несмотря ни на что, был похож на тот свой идеальный портрет, что нарисовал Гоголь, противопоставив его потерявшему свой талант в погоне за успехом Чарткову. Это его, Брюллова, картина была привезена в Петербург, и это о нем сказал автор повести «Портрет». Наряды реального Брюллова вряд ли можно было назвать «нещегольскими», он не был уж слишком равнодушен к людской молве, и все же по большому счету был прав Гоголь, а не насмешливая критика последующих десятилетий. Брюллов был человеком, служившим Искусству, а не своему успеху. Он действительно умел уходить в работу целиком, забывая обо всем.

В собраниях Русского музея и Третьяковской галереи хранится множество подготовительных рисунков к ранним портретам-картинам: к портрету княгини Елены Павловны с дочерью 1830 г. и неоконченному портрету А. Н. Демидова 1831г.

Век двадцатый был беспощаден к художнику: его высмеивали «мирискусники», он стал символом всего отжившего для авангарда, – но на исходе столетия люди, забыв о повседневной суете, о более важных для жизни вещах, становились в очередь за билетом на персональную выставку, посвященную двухсотлетию со дня рождения Карла Брюллова, и это был новый триумф автора «Последнего дня Помпеи», триумф, вполне заслуженный.

.2 Павел и Александр Сведомские

Братья родились в Петербурге (Александр – в 1848 г., Павел – в 1849 г.), однако их детские и отроческие годы прошли в родовом имении «Михайловский завод». Потом они учились в Дюссельдорфской академии, а после нее – в Мюнхене у мастера портретной и жанровой живописи Михая Мункачи. Получив классическое образование, братья оказались в Риме, который тогда считался идеальным местом для творчества.

Несмотря на «связанность неразлучными узами крепкой любви и товарищеской дружбы», братья Сведомские были совершенными антиподами – как внешне, так и творчески.

Павел Александрович Сведомский родился в Санкт-Петербурге в июне 1849 г. Он очень много работал, о нем чаще писали. Его брат Александр не мог сконцентрироваться, он был постоянно чем-то увлечен – то фотографией, то шахматами. В результате он находился как бы «в тени» младшего брата.

В 1870 г. уехали в Германию, в Дюссельдорф. Оба поступив ли в Дюссельдорфскую Академию художеств, но, неудовлетворенные академическим преподаванием, через несколько месяцев переехали в Мюнхен. Там некоторое время братья Сведомскне занимались руководством выдающегося венгерского художника М. Мункачи. Влияние этого мастера, находившегося в то время в поре расцвета своего таланта, заметно во многих работах П.А. Сведомского: в хорошем рисунке, красивом, свободном письме, звучных цветовых отношениях при довольно сдержанной коричневатой цветовой гамме, уверенной композиции.

Первая из ряда известных нам картин Павла Сведомского «Крестьянский двор» относится к 1874 г. Художник изобразил уголок крестьянского двора: бревенчатые стены, хомут, лавку, сено на земле, курицу, копошащуюся в мусоре. Эта картина co скромным мотивом написана просто и талантливо.

Но в дальнейшем Павел Сведомский сосредоточился, в основном, на жанре исторической живописи, избирая сюжетами для своих картин события из жизни отдельных исторических личностей или же просто жанровые сцены различных эпох и стран. С 1875 г. художники окончательно поселились в Риме, но ежегодно летом приезжали поработать в свое имение «Михайловский завод», где у них была мастерская. Именно поэтому братьев Сведомских называют «перелетными птицами», и, кстати сказать, судьбы их произведений повторили жизненные перипетии своих творцов, «разлетевшись» по разным странам и музеям. Прошлое и настоящее Вечного города полностью захватывает их Александр Александрович, начинает изображать античные пейзажи, Павел Александрович – сцены из римской истории. Появляются «Дочь Камелии», «Юлия в ссылке» 1879 г., «Медуза» 1882 г., «На берегах Понта» 1884 г., «Школа невольниц» 1885 г., «Жертвоприношение» 1886 г. и другие.

Петербургская Академия художеств, в стенах которой на выставках присутствуют эти работы, в 1879 г. удостаивает П.А. Сведомского Большой поощрительной медали за картину «Юлия в ссылке», а в 1883 году признает его почетным вольным общником Академии художеств за картины «Юродивый» и «Медуза». Все эти работы были выполнены с большим мастерством, а по своей тематике вполне отвечали программе Академии того времени.

Известность, приобретенная Сведомским к этому времени, способствует тому, что ему, в числе других художников, предлагают принять участие в украшении и росписях Владимирского собора в Киеве. Павлу Сведомскому поручили написать шесть больших картин с изображением сцен из последних дней жизни Спасителя и еще несколько композиций.

Для Владимирского собора Сведомским написаны также три плафона из цикла «Сотворение мира» и композиция «Воскресение Господне». Из отдельных фигур святых, помещенных на пилонах, выделяются два женских образа – суровой монахини Ефросинии Муромской и женственной, нежной княгини Февронии,

Работа над картинами для Владимирского собора заняла более пяти лет, но Сведомский все это время пишет и картины с жанровыми сюжетами.

Кроме того, в них есть что-то притягивающее, особенно в «Медузе». Стоит только присмотреться внимательнее к этой странной фигуре у источника, смотрящей исподлобья красивыми замораживающими глазами. Резкие тени на прекрасном лице, разметавшиеся волосы, одежда, закутывающая и даже как бы связывающая тело, оставляя открытыми только плечи, поза загнанного, но собравшего все силы для защиты существа – все это создает впечатление чего-то зловещего и в то же время привлекательного. Мрачный пейзаж усиливает это настроение.

Сведомский изобразил здесь малоизвестный эпизод из греческого мифа о страшных чудовищах – горгонах, от взгляда которых люди превращаются в камень. Этот миф рассказывает, что одна из горгон – Медуза – была раньше прекрасной девушкой. Таким сочетанием зловещего и привлекательного в образе Медузы художник сумел полно и драматично раскрыть содержание.

Известность, приобретенная Сведомским к этому времени, способствует тому, что ему, в числе некоторых других художников, предлагают принять участие в украшении и росписях Владимирского собора в Киеве. Ему поручили написать шесть больших картин с изображением сцен из последних дней жизни Спасителя и еще несколько композиций. Эскизы этих картин Сведомский пишет в Риме, а с лета 1887 г. приезжает в Киев для их выполнения. Из шести больших полотен, посвященных Христу, – «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Тайная вечеря», «В саду Гефсиманском», «Христос перед Пилатом» и «Распятие» – наиболее интересны первая и последняя, помещенные на стенах, отделяющих храмовые притворы от средней части приделов.

«Воскрешение Лазаря» – композиция наиболее эффектная, но оригинальности замысла и силе контрастов. Художник выбирает местом действия мрачную пещеру – склеп. Темные своды пещеры, хорошо сочетающиеся с сильно вытянутым по высоте форматом картины кажутся еще темнее рядом с ярко освещенной солнцем лестницей, ведущей в склеп. На лестнице стоят несколько удивленных свидетелей чуда, а в самом низу – в центре картины возвышается спокойная фигура Христа, повелительным жестом протянувшего руку навстречу Лазарю. Величественная неподвижность Христа подчеркивается бурным движением двух женских фигур. Одна из них пала ниц, другая, потрясенная и обрадованная, заламывает руки. Хорошо передано удивление и смятение в образе старика, стоящего в глубине пещеры, но наиболее интересно решение фигуры самого Лазаря, выходящего из могилы. То, что зритель не видит его лица и догадывается о его движении только, но складкам савана, окутывающего его с ног до головы.

Еще более драматична сцена «Распятия». Мрачное грозовое небо с мятущимися птицами, унылый пейзаж Голгофы, перекосившиеся кресты на дальних холмах, развевающиеся драпировки, жесты апостолов, полные экспрессии, создают трагическое настроение. Но в трактовке лиц художник не всегда справляется с передачей глубоких переживаний: лицо Марии остается спокойным и классически красивым, несмотря на ее позу, выражающую крайнее отчаяние. Автор как бы боится нарушить гармонию, исказив страданием лица своих героев.

Для Владимирского собора Сведомским написаны также три плафона из цикла «Сотворение мира» и композиция «Воскресение господне». Из отдельных фигур святых, помещенных на пилонах, выделяются два женских образа – суровой монахини Ефросиньи Муромской и женственно-нежной княгини Февронии. Большая внутренняя сила чувствуется в образе св. Михаила Юродивого: лицо передано с большой экспрессией, его широко открытые глаза, напряженно во что-то всматривающиеся, слегка сдвинутые брови, тонкий, как будто трепещущий нос, жест стиснутых рук говорят о большой целеустремленности и собранности характера святого.

Картины для Владимирского собора заняли более пяти лет, но Сведомский все это время работает и над жанровыми сюжетами.

К концу 80-х годов относятся его картины на темы Великой французской революции. Одна из них называется «Жаки. Сцена из времен французской революции. 1793 год». По дороге уходит толпа вооруженных крестьян, оставляя за собой тело убитой ими красивой аристократки. Ее пышные волосы и тяжелое бархатное платье разметались, но грязи, тонкие холеные руки бессильно упали Остатки разбитой кареты и горящий вдали замок говорят о ее неудачной попытке спастись.

В таком же духе написана и другая картина – «Жертва революции», изображающая молодую аристократку, умоляющую пустить ее в тюрьму к мужу. То же противопоставление изящной дамы и прижавшейся к ней девочки грубоватым фигурам солдат национальной гвардии, порывистого жеста просительницы спокойным и равнодушным позам гвардейцев, бархата и шелка – простым мундирам. Но наряду с эффектной компоновкой и тонко написанным пейзажем улицы здесь чувствуется и обычный недостаток художника: лицо героини совершенно ничего не выражает, несмотря на то, что она в отчаянии заламывает руки.

Это неумение или нежелание художника подчинить выражение лиц общему эмоциональному настроению героев заметно в большинстве его картин. Там, где фигуры не играют основной роли, как, например, в картине «Аппиева дорога», Сведомскому удается достичь сильного драматического впечатления благодаря умелому и выразительному сочетанию всех элементов композиции. Но в картинах, где главную роль должно играть изображение возбужденного психологического состояния персонажей, зритель видит либо бесстрастные, либо неестественно улыбающиеся лица. Этот недостаток подчеркивается тем, что художник любит писать фигуры крупным планом, отводя лишь незначительное место фону и сосредоточивая внимание на героях, и тем, что он выбирает сюжеты, требующие изображения персонажей в крайне возбужденном состоянии. Такое стремление к напряженным ситуациям характерно для большинства работ Сведомского 90-х годов и первых лет XX века, таковы «Ярилина ночь у древних славян» 1893 г., «Фульвия с головой Цицерона» 1899 г., «Сократ у дверей Ксантиппы» 1901 г., «Леди Гамильтон перед казнью», «Мессалина, спасающаяся от преследования своего мужа, императора Клавдия, в садах Ииичи» 1904 г. и др. Но зта напряженность выражается лишь в аффектированных позах героев.

Нет глубокого психологического анализа и в его картинах на более простые сюжеты: «Атог» 1888 г., «Тибинена» 1898 г., «Поцелуй» 1902 г., «Мишура» 1903 г., «Античная танцовщица», «Фаворитка» и т. д., где перед нами только красиво написанные натурщицы в изящных позах. Исключение составляют лишь некоторые вещи более жанрового плана, например «Продавец Масок», где Сведомский показывает старого продавца театральных масок в Помпее, любезничающего с молодой помощницей. Эта сцена изображена непринужденно и очень живо.

Брат художника Александр Александрович Сведомский также писал пейзажи, иногда с античным стаффажем, например «Улица в Помпее», иногда просто виды Италии – «Морской вид» 1896 г., «Казамиччиола на острове Искии» 1894 г. Живя в Италии, П. А. Сведомский не забыл свою родину. Картины свои он посылал на выставки прежде всего в Петербург, в Академию художеств, а после 1894 г. – на выставки С.-Петербургского общества художников, где он выставлялся с 1898 по 1905 г. Кроме того, Сведомский принимал участие и на многих международных выставках, где неоднократно получал медали. Многие из его работ так и остались за границей. Дом братьев на Виа Маргутта широко раскрывал гостеприимные двери, и русские художники, оказавшиеся в Риме, часто собирались здесь, чтобы поговорить и поспорить. Рим и Сведомские в моих воспоминаниях нераздельны. Умер П. А. Сведомский в 1904 году от скоротечной чахотки. В 1911 г. скончался и его брат.

Сейчас крайне трудно составить представление о творчестве братьев, так как нет даже сколько-нибудь приблизительного перечня их произведений. Особенно это касается картин, находящихся в зарубежных, в том числе частных собраниях. Неизвестно, например, где находится одна из лучших картин Павла Сведомского «Сцена из времен французской революции. 1789 г.», которая имела большой успех на выставке в Париже.

Отметим, что в той же Италии работы братьев Сведомских покупали охотно, а вот в России интерес к художникам «постбрюлловского» поколения стал проявляться лишь в последние годы. Это и понятно, в период торжества критического реализма такие художники просто не могли чувствовать себя комфортно на родине, где их называли «эпигонами романтизма».

У него есть и большие исторические полотна («Школа невольниц», «Юлия, дочь Августа, в ссылке», «Сократу дверей Ксантиппы»), и работы «итальянского жанра» («Две римлянки с бубном и флейтой»), и чисто российские сюжеты («Бедная невеста», «Юродивый», «Вечер»), и портреты (портрет Анны Кутуковой- Сведомскоц, жены Александра Сведомского, и А.Н. Веселовского, ученого, историка литературы).

Картина 1882 г. «Медуза» была куплена Павлом Михайловичем Третьяковым, и при жизни коллекционера находилась в экспозиции галереи. А в 1879 г. Павел Сведомский получил серебряные медали Императорской Академии художеств за картины «Москва горит» и «Дочь Камелии». В 1889 г. он был удостоен золотой медали на Всемирной выставке в Париже за картину «1793 г. Жакерия».

Некоторые работы художника остались неоконченными. Близкий друг Сведомских Д.В. Шебардин оставил интересные замечания о том, как он работал. Например, задумав «Казнь Ермака», Павел Сведомский специально ездил в Екатеринбург и Тобольск, рисовал в музеях татарские костюмы и оружие, что-то собирал у населения, приобретал и делал сам множество снимков.

Особое значение в творчестве братев Сведомских занимают росписи в соборе Святого Владимира в Киеве.

Собор был задуман как храм-памятник русской истории, прежде всего истории православия. В течение десяти лет, с 1886 по 1896 г, братья Сведомские в Риме готовили эскизы. В Киеве работали вместе с М.В. Нестеровым, В.М. Васнецовым, М.А. Врубелем и В.А. Котарбинским.

В соборе Павел Сведомский расписывал боковые – северную и южную – части собора, Александр помогал ему. Темы, которые были предложены Сведомским, – исторические, из земной жизни Христа. Эскизы и этюды к росписям находятся во многих коллекциях, в том числе Пермской галерее, а также в итальянском собрании Этторе Ребекки.

Александр Сведомский, родившийся в Санкт-Петербурге в сентябре 1848 г., не был так известен, как Павел. При этом ни по жанрам, ни по сюжетам, ни в технике живописи – ни в чем он на него не походил. Известные сегодня его произведения – это в основном пейзажи с элементами жанра. В работах Александра Сведомского всегда присутствует человек. Так, например, фигурка женщины, изображенной на террасе барского дома в Михайловском, вносит в пейзаж особую эмоциональную ноту. Есть у него и работы античной тематики. Например, «Улица в Помпеях» 1882 г. – это реконструкция не только древней архитектуры, навеянная археологическими раскопками, но и жизни в античную эпоху. Эта картина сразу же была куплена П.М. Третьяковым. А в 1887 г. меценат приобрел для своего собрания картину Александра Сведомского «На берегу Тибра».

В Италии находятся многочисленные итальянские пейзажи художника. На всех на них присутствуют люди. Например, в картине «На дворе гостиницы в Риме» запечатлен один из неприметных уголков Рима с группой людей, сидящих за столиками, гуляющими дамами, фигуркой девочки у фонтана.

Павел Александрович Сведомский умер в Швейцарии в сентябре 1904 г. Его брат, Александр Александрович Сведомский, умер в Риме в июне 1911 г. Оба они похоронены на римском кладбище Тестаччо.

Весьма символичным выглядит тот факт, что покоятся неразлучные братья в одной могиле.

Ближайшие родственники Сведомских похоронены в Сан-Ремо, где находилась одна из самых больших на Лигурийском побережье колоний русских. Здесь была русская баня, русская пекарня, русская аптека. В Сан – Ремо вспоминали о русских курортных сезонах, которые в свое время открыла императрица Мария Александровна.

.3 Антон Иванович Иванов – Голубой

Русский художник из крепостных Антон Иванович Иванов родился в деревне Казаково Владимирской губернии. Еще в детстве судьба свела его с живописцами – братьями Н.Г. и Г.Г. Черницовыми. Они были первыми и главными учителями стремящегося к свободе и художества юноши 1833-1839г. В 1838 г. А. Иванов, сопровождая братьев по Волге от Рыбинска до Астрахани, написал свою первую, дошедшую до нас картину Вид мастерской братьев Чернецовых на барке путешествии их по Волге в 1838 г., которая отличалась верностью изображения. Антон Иванов написал картину «Вид мастерской художников Чернецовых на барке, в путешествие их по Волге в 1838 году». Она также экспонировалась на выставке и обратила на себя внимание знатоков живописи. На ней изображен внутренний вид деревянной надстройки на барке, на которой художники плыли по Волге. На переднем плане – помещение мастерской. Свет четырех окон падает на рабочие столы, заваленные бумагами, начатыми картинами и ящиками с красками. На заднем плане видно помещение, служившее спальней художникам. В комнате Иванов нарисовал двух братьев Чернецовых. Слева, с книгой в руках – младший 16-летний Поликарп. Это единственный портрет, сохранившийся до наших дней – его жизнь оказалось недолгой. Справа – над рисунком на столе склонился Григорий. Картина ценна, как летописный документ путешествия, это первое полотно художника сохранилось – сейчас находится в Русском музее в Санкт-Петербурге.

В 1839 г. Иванов также написал картины «Вид на Волге в Жигулевских горах», «Рыболовные суда отплывают из гавани» , «Гром в Соковских горах на Волге». Позже – «Вид села Винновка на Волге в Симбирской губернии» 1841, «Переправа Н.В. Гоголя через Днепр» 1845, «Перевоз через Волгу в Симбирске» и «На Волге» обе – в 1846 г.

Кроме русских пейзажей, Иванов также выполнил многочисленные зарисовки видов Италии – «Вилла русских художников близ Неаполя» 1851, «В окрестностях Тиволи» 1851, «Дорога в Риме» 1854, «Горное ущелье» 1862, большая картина «Русские песенники в Риме» 1862, хранится в Третьяковской галерее. Много пейзажей Иванова переправлялись в России, где оседали в частных коллекциях. Далее последовали картины Вид па Волге в Жигулевских горах Грач в Соковских горах на Волге обе – 1839 г., Вид села Винмовка на Волге е. Симбирской губернии 1840 г., Перевоз через Волгу в Симбирске 1846 г. Ко времени написания последних из перечисленных картин в жизни А.И. Иванова произошел ряд ключевых событий: в 1840 г. братья Чернецовы выкупили его из крепостной неволи; с 1840 по 1845 г. он был вольно приходящим учеником Академии художеств, награжден в 1844 г. за картину «Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова» малой серебряной медалью; в 1845 г. получил звание неклассного художника.

.4 Орест Адамович Кипренский

Родился художник 12 марта 1782 г. Крестили младенца Гавриловой в копорской церкви, где в метрической книге указали, что он – незаконнорожденный ребенок. Наречен он был чудным и мудреным именем: Орест.

Кипренский не оставил нам воспоминаний о своем детстве и семье, в которой он провел первые годы жизни, которую навещал и в ученическую пору, и после окончания Академии художеств, не касался этих вопросов в переписке, не сохранил портретных набросков своей матери, сестер, брата.

О.А.Кипренский принадлежит к поколению более раннему, чем «пушкинская плеяда», но его яркий талант живописца и рисовальщика развивался и мужал в той же идейной и нравственной атмосфере, что окружала и молодых новаторов российской литературы и других представителей передовой интеллигенции той поры.

Кипренского невозможно понять вне Петербурга: его творчество рождено Петербургом и вдохновлялось им. Влияние петербургского климата явно ощущал художник, где бы он ни был: в Москве, Твери, Риме или Флоренции.

В произведениях раннего периода творчества нетрудно различить те пути, которыми шел Кипренский, создавая свой стиль портретного рисования. Он исходил из своих бытовых зарисовок и широко распространённых в графике начала XIX в. и из своего собственного опыта живописного портрета.

Оресту Кипренскому, которому в 1804 г. исполнилось лишь 22 г., удалось создать в образе Адама Швальбе, подлинно программное произведение.

Глядя на портрет Швальбе, зритель затруднится определить социальную принадлежность модели. Недавний крепостной, приказчик своего помещика, постоянно живущий в деревне, Швальбе вовсе не производит впечатление подневольного человека. Кипренский не интересуется вопросом о том, какое место занимает его модель в государственной и общественной системе. Художника увлекает внутренний мир модели, ее душевные и интеллектуальные возможности, способность чувствовать, выражать свое внутреннее состояние. Напряжение воли, доходящее до драматизма, – также тема портрета Швальбе.

Вместе с картинами чувство прекрасного в мальчике развивала окружавшая Нежинскую роскошная природа. Уже известным художником, будучи в Нежинской, Кипренский сделал массу альбомных зарисовок с натуры.

С возрастом и опытом жизни все понятнее становилось то, что бессознательно ранило детскую душу и что до поры до времени не находило себе объяснения.

Теплым майским утром 1788 г. Алексей Степанович посадил мальчика в свою походную бричку и отправился в Петербург. К этому событию Дьяконов и подготовил документы, которые должны были скрыть факт «незаконнорожденности» Ореста.

В заявлении в Академию художеств Адам Швальбе сообщает, что хотя он сам – крепостного состояния, сын его – свободный человек и посему препятствий для его приема в Академию.

Незаконнорожденный отпрыск А. С. Дьяконова официально стал законнорожденным дитятей А. К. Швальбе, так возраст отпрыска был уменьшен на один год, и так впервые в документах появилась фамилия Кипрейский, о которой в академических протоколах записали, что она – ни больше, ни меньше – принята по желанию самого пятилетнего мальчика…

Началась новая жизнь нежинского отрока Ореста Адамовича Кипренского-Швальбе, его долгий и многотрудный путь к российской и европейской славе.

Петербургская Академия художеств была первым русским учебным заведением, призванным готовить своих, отечественных изящных дел мастеров взамен чужеземных, заполонивших просторы Российской империи.

Было решено всеми мерами изолировать учащихся Академии от живой жизни, дабы отгородить от дурного примера. В 1772 г. Совет Академии с этой целью постановил, чтобы «учеников и воспитанников ни под каким видом одних из Академии не отпускать, а разве под смотрением господ профессоров и учителей или с билетом, подписанным его превосходительством господином президентом». Вот чем было вызвано обязательство Адама Швальбе при определении Ореста в Академию «до истечения, предписанного в уставе урочных лет срока, ниже на время, для каких бы то пи было причин», не требовать его обратно даже на короткий срок.

Ко времени поступления Кипренского в Академию ее здание, оштукатуренное только по главному фасаду, который выходил на Неву, и имевшее множество недоделок в интерьере, извне в основном уже приобрело свой нынешний вид, включая торжественное скульптурное убранство.

Учебная программа в Академии была разбита на пять этапов-возрастов, по три года в каждом возрасте. Первые три возраста объединялись Воспитательным училищем и давали главным образом общеобразовательную подготовку, последующие прививали основы профессионального Мастерства.

Рисунков, которые бы позволили проследить, как проявил себя в Воспитательном училище юный Орест Кипренский, не сохранилось. Не сохранилось, по сути дела, и никаких мемуарных свидетельств о том, как прошли его детские и отроческие годы в Академии, с кем он водил дружбу среди своих сверстников, кто из родных навещал его.

Кипренский, равно как и многие другие русские художники, всю жизнь был завзятым театралом и любил музыку, – заслуга Академии.

После перевода в четвертый возраст в 1797 г. для Кипренского-художника наступила решающая пора овладения мастерством и окончательного определения своей судьбы. Эпизод с прошением царю о переводе его на военную службу говорит нам, что в свои семнадцать лет Орест. Кипренский еще не был убежден, что его жизнь отныне навсегда принадлежит «художествам».

Профессиональное формирование Кипренского определяющее воздействие оказали представители русской национальной школы, прежде всего адъюнкт-профессор класса исторической живописи Григорий Иванович Угрюмов 1764-1823 г, тоже воспитанник Академии, ставший любимым наставником многих поколений русских мастеров.

В 1803 году Кипренский был оставлен при Академии в качестве пенсионера. Через два года он участвовал в конкурсе на большую золотую медаль, выполнив программу «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем». В картине Дмитрий Донской на Куликовом поле изображен момент, когда изнемогающему от ран князю Дмитрию приносят весть о победе. Кипренский получил большую золотую медаль и был назначен к отправлению за границу. Но в Европе шла война, и в январе 1807 г. Академия приняла решение об отмене заграничной поездки «по нынешним обстоятельствам Европы», как сказано в определении Совета, и замене ее трехлетним пребыванием при Академии. Этот период, то есть время пенсионерства с 1803 г. до отъезда в Москву в 1809 г., можно считать временем становления художника. Действительно, Кипренский добился высшей награды Академии, изучал классическую живопись в Эрмитаже. В эти же годы он сформировался и стал известным как портретист.

В наябре 1815 возвращается в Петербург императрица Елизавета Алексеевна, и перспектива заграничного путешествия Кипренского обретает реальные очертания. Императрица подтверждает свое благоволение к художники и свое намерение «доставить ему способ к усовершенствованию в его искусстве».

В Рим он прибыл в январе 1817 г. Снова, как в годы молодости, когда он бродил по залам Эрмитажа, Кипренский попал в грандиозный музей, сокровищницу европейского искусства; только теперь этим музеем оказались для него, как и для многих его собратьев по ремеслу, Рим и Италия в целом. В первый же год своего пребывания в Риме Кипренский написал картину Молодой садовник и отослал ее в Петербург как отчет перед императрицей. Художник находился на уровне заявленной задачи – соревнуясь со старыми итальянскими мастерами, он демонстрирует формальное мастерство и понимание особенностей так называемого итальянского или итальянизирующего жанра, который во второй трети XIX в. получил широкое распространение. Этот жанр эксплуатировал ходовые понятия об Италии и итальянской жизни, существенной особенностью которых было представление о «простых жителях Италии» как «детях природы», словно сошедших с картин старых мастеров. Смена художественной ориентации, произошедшая в Италии, отчетливо дает о себе знать, например, в Портрете Софьи Степановны Щербатовой 1819 г. Если в ранних графических портретах, таких, как портреты Кочубей или Муравьева, покоряет обаяние нравственного свойства, оставляющее далеко позади изощренность исполнительского мастерства. Идеалом становится само мастерство. Портрет очевидно срежиссирован, сложная поза имеет умышленно постановочный характер, темп нанесения штриха, в котором прежде материализовался процесс созидания изображения, здесь исчезает, скрывается в незаметных, неуловимых градациях нажима карандаша.

Как показал специальный анализ, портрет имел когда-то другие размеры. Сейчас это фрагмент. Если внимательно сравнивать черты лица К.И. Альбрехта, изображенного Кипренским в 1826 г., и лицо человека с шейным платком, то, несмотря на разницу в возрасте, в этих обликах много общего.

Судьба другого произведения, задуманного Кипренским сразу по приезде в Италию, также не вполне ясна.

В мае 1818 г. в Петербург доставлена картина Кипренского «Молодой садовник», через некоторое время показанная в Эрмитаже. Кипренский, отчитавшийся ею перед императрицей и обществом, пишет в Риме картину «Анакреонова гробница» и еще более необычные полотна «Ангел, прижимающий гвозди к груди», «Левочка в венке из маков с гвоздикой в руке», «Цыганка с веткой мирта». Первые две до нас не дошли. Хотя «Анакреонова гробница», как и «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке» и «Цыганка с веткой мирта», была показана в Петербурге в 1823 г.

Небольшого формата, тщательно выписанные «Девочка в венке из маков» и «Цыганка с веткой мирта» напоминают этюды неуловимых оттенков эмоций, скрытых за маской обыкновенных внешних обликов, но насыщенных глубинными переживаниями. Развороты, ракурсы и позы персонажей в портретах такого рода тоже непривычны для этого жанра. Символика использованы не просто как традиционные атрибуты, раскрывающие смысл изображения.

Атрибуты вносят неожиданные оттенки в суть образов. Не случайно до сих пор отыскивают ключ к значению маков на голове маленькой девочки. На первый взгляд кажется неуместной и ветка мирта в руке улыбающейся горделивой цыганки. Но каждый из атрибутов – значим в произведениях Кипренского

Жертвуя портретностью в традиционном понимании, «Цыганка с веткой мирта» отказываясь от привычной формы изображения, Кипренский делает смелый шаг.

Современники, узнававшие в «Цыганке с веткой мирта» знакомую им итальянку, видели в картине новизну и необычность.

В полужанрах-полупортретах Кипренский отходит от привычной, несколько однозначной формы портретной характеристики. Элементы иронии, гротеска входят в образный строй его произведений, расширяя их смысловой и эмоциональный диапазон.

В полукартинах-полупортретах конца 1810-х – начала 1820-х г. несколько нарушена или разрушена гармония, свойственная ранним портретам художника. И в этом можно усмотреть намеренную, сознательную волю художника.

В августе 1823 г. Кипренский приехал в Петербург. Через год художник работает в ателье, расположенном в Шереметевском дворце. Здесь он пишет «Портрет Д.Н. Шереметева» 1824 г. с прекрасно исполненной перспективой уходящих вдаль анфилад дворца и одинокой, в несколько искусственной, напряженной позе стоящей фигурой его владельца. За этим полотном из больших картин последуют «Портрет А.Ф. Шишмаревой» 1826 г., потом – «Портрет К.И.Альбрехта» 1827 г. и «Портрет М.В.Шишмарева» 1827 г.

В конце июня 1828 Кипренский вместе с Матвеем Посниковым покидает Петербург.

июня 1828 г. Кипренский упомянут в «Петербургских ведомостях» в списках отъезжающих. У Кипренского не было прямых учеников, и школы он не оставил. Летом Кипренский прибывает в Италию.

В Риме художник хочет устроить выставку своих картин, привезенных из России. В конце 1830 г. эта экспозиция открылась, но ей предшествовали события, наделавшие много шума сначала в Риме, потом в Петербурге, а еще позднее послужившие основой для очередной легенды, созданной нынешними историками искусства.

В современных монографиях о Кипренском говорится, что художник придумал эпизод о том, что в Италии его картины были приняты знатоками за работы Рембрандта и Рубенса. Эти якобы фантазии Кипренского, как и многое другое, относят на счет его романтической личности. В августе 1831 г. художник был избран советником Академии художеств в Неаполе.

Окрыленный успехом в Италии и озабоченный устройством судьбы Мариуччи, Кипренский обращается к императору Николаю I с просьбой предоставить в долг 20 тысяч рублей на пять лет без процентов, в залог он предлагает императору принять восемь картин. Среди них «Портрет отца», «Портрет Е.В. Давыдова в лейб-гусарском мундире», «Девочка в маковом венке». «Пляска при гробнице Теокрита», привезенные из Петербурга в Италию, и «Молодая цыганка, при свече гадающая на картах», «Вид Везувия», «Сивилла Тибуртина», сделанные недавно в Италии, а также «Образ Спасителя» – оригинальную картину Тициана.

Кипренский продолжает активно работать и посылает из Италии свои работы для показа на выставках в Петербурге. Они экспонируются, хорошо принимаются публичной критикой. В его поздних произведениях заметны поиски новых мотивов и средств художественной выразительности.. В творчестве художника 1820 – 1830-х г. появляются произведения, в которых соединяются собственно портрет и бытовой жанр, портрет и атрибуты из исторических ассоциаций.

Точная дата его кончины была неверно передана в Россию. Смерть художника никто не отметил добрым словом. Лишь в Академию пришло письмо от художника Ефимова, который сам закрыл глаза покойному.

Художник умер 12 октября 1836 г. в Риме после недолгой болезни воспаления легких. Похоронен он в церкви Сант-Андреа делле Фратте рядом с лестницей на площади Испании.

Таким образом, одним из известнейших русских художников является Брюллов Карл Павлович, изобразивший такие шедевры, как: «Нарцисс», «Явление Аврааму трех ангелов у дуба Мамврийского», «Дафнис и Хлоя», «Эрминии у пастухов», «Вирсавия» и «Последний день Помпеи». Братья Сведомские также внесли свой вклад в искусство: Павел изобразил «Крестьянский двор», «Дочь Камелии», «Юлия в ссылке», «Медуза», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», а Александр «Улица в Помпее», «Морской вид» и «Казамичиола». Русский художник из крепостных Иванов-Голубой Антон изображал преимущественно пейзажи: «Вид Тучкова моста с набережной Васильевского острова», «В окрестностях Тиволи» и «Русские песенники в Риме». Одаренный живописец Кипренский Орест выделился следующими картинами: «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», «Молодой садовник», «Анакреонова гробница» и «Цыганка с веткой мирта».

Заключение

В соответствии с общепринятой в то время практикой Академия установила порядок посылать наиболее способных выпускников для завершения обучения в заграничные поездки, главной целью которой до середины XIX в. оставалось знакомство с итальянской античностью. Если в конце XVIII – начале XIX в. поездки были в большой степени эпизодичны и не упорядочены, что не в последнюю очередь было вызвано равнодушием и рутиной в администрации Академии I, с 1817 г., когда во главе ее стал А.Н. Оленин, каждому выпускнику, получившему по окончании Большую золотую медаль, был открыт путь к усовершенствованию за границей в течение четырех или шести лет. Если работы пенсионеров признавались важными и требовали больше времени, срок, как правило, продлевался. Правда, рекомендованные Академией к пенсионерской поездке выпускники не могли ею воспользоваться без окончательного утверждения императором Николаем I.

Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того времени, служило великой гуманной цели – борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества.

В целом в первой половине XIX в. Россия добилась впечатляющих успехов в области культуры. В мировой фонд навечно вошли произведения многих русских художников. Завершился процесс формирования национальной культуры. Рим, этот великий и Вечный город, в русской культуре XIX в. занимает уникальное, в своем роде единственное место – он все, и колыбель, и школа, и духовная вершина, и зримая линия культурного горизонта. Вряд ли можно сравнить с ним в этом смысле другие европейские города, даже такие, безусловно, важные для формирования культуры и искусства России, как Париж, Берлин, Вена Мюнхен. Еще в I веке до н. э., уважая его почтенный возраст, Рим стали называть Вечным городом. Его необъяснимая, но прочная и неразрывная связь с судьбой человечества ощущалась уже почти полторы тысячи лет назад, когда родилось рождение: «Пока стоит Колизей, будет стоять Рим; когда падет Колизей падет Рим; когда падет Рим, падет весь мир». Сопричастность Риму, его мощное притяжение, желание узнать и постичь тайну его вечности – этими чувствами жило несколько поколений русских литераторов и художников, завершавших в Италии свое образование или оказавшихся здесь волею судеб.

Список использованных источников и литературы

Алленов М. М. А. А. Иванов М.: Изобразительное искусство, 1980.

Алленов О., Аленова М. К. Брюллов. М.: Белый Город, 2003.

Ацаркина Э. Н. С. Щедрин. М.: Искусство, 1978.

Васильева Н. Большая коллекция русских художников выпуск 1, М.: Белый Город, 2006.

Виноградов И. А. Иванов в письмах документах воспоминаниях, М.: XXI в. Согласие, 2001

Загянская Г. Пейзажи А. И. Иванова. М.: Искусство, 1976.

Иванов А. М.: Арт-Родник, 2001.

История русской живописи середины 19 в. М.: Белый Город, 2006.

Итктина И. З. Альбом С. Щедрин. М.: Изобразительное искусство, 1980.

Костина О. Русско-Итальянский диалог культур. М.: Русское искусство, 2011.

Леонова А. И. Русское искусство очерки о жизни и творчестве художников. М.: Искусство, 1971.

О. Кипренский переписка документы свидетельства современников. С-П.: Искусство СПБ, 1994.

Пикулева Г.И. Галерея гениев Брюллов. М.: Олма Медиа Групп, 2008.

Ракова М. М. К. Брюллов. М.: Изобразительное Искусство, 1988.

С. Щедрин. М.: Белый Город, 2001.

Сарабьянов Д. В. О. А. Кипренский. С-П.: Художник РСФСР, 1982.

Юрова Т. В. М. Лебедев. М.: Искусство, 1971

Литература

русских художников М.: Белый Город, 2006.

Алленов М..М. А. Иванов М.: Трилистник, 1991.

Алпатов М. В. А. А. Иванов. С-П.: Художник РСФСР, 1983.

Анисов Л. М. А. Иванов. М.: Молодая Гвардия, 2004.

Бочаров И. и Глушакова Ю. Кипренский. М.: Молодая Гвардия, 1990.

Валицкая А. М. О. Кипренский в Петербурге. С-П.: 1981.

Гордеева М. К. П. Брюллов Издательство. Т.1. М.: «Дирек-Медиа», 2010.

Записки Иордана – Русская старина, 1891

Зименко В. М. О.А. Кипренский. М.: Искусство, 1988.

Костина Е. М. и Макаревич В. М. История искусств народов СССР том 5, искусство первая половина XIX в., М.: 1979.

Леонтьева Г. К. Брюллов. С-П.: Искусство, 1976. (с дополнениями 1983)

Леонтьева Г. К. К. П. Брюллов. С-П.: Художник РСФСР, 1986.

Нечаев С.Ю. Русская Италия. М.: 2008.

О. Кипренский. М.: Белый город, 2000.

Петрова Е. Н. О. Кипренский. М.: Арт-Родник, 2000.

Порудоминский В. Брюллов. М.: Молодая Гвардия, 1979.

Поспелов. Г. Портретные рисунки О. Кипренского. М.: Советский художник, 1960.

Прибавления к Санкт-петербургским ведомостям № 50, С-П.: 1828.

Ракова М. Брюллов портретист. М.: Искусство, 1956.

Савинов А. Н. К. П. Брюллов. М.: Искусство, 1966.

Степанов С. С. А. Иванов. М.: Арт-Родник, 2005.

Тимофеев Н. И. СССР – Италия культурные связи, история и современность. М.: 1980.

Яковлева Н. Иванов А. М.: Белый город, 2002.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Рисунок А.1. Лебедев М. И. «В парке Киджи». 1837.

Рисунок А.2. Лебедев М. И. «Могила княжны П.П. Вяземской в Риме». 1835.

Рисунок А.3. Орлов П. Н. «Сцена из римского карнавала». 1859. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей.

Рисунок А.4. Щедрин С. Ф. «Колизей». 1819. Москва, Государственная Третьяковская галерея.

Рисунок А.5. Брюллов К. П. «Последний день Помпеи». 1833. Санкт-Петербург, Государственный Русский музей

Рисунок А.6. Сведомский П. А. «Две римлянки с бубном и флейтой» 1880. Пермская государственная художественная галерея.

Рисунок А.7. Брюллов. К. П. «Итальянка, собирающая виноград». 1827. Санкт-Петербург, Русский музей.

Рисунок А. 8. Кипренский О. А. «Девочка в венке из маков с гвоздикой в руке». 1819. Москва, Государственная Третьяковская галерея.