Казимир Малевич в контексте русской культуры

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,99 Мб

Казимир Малевич в контексте русской культуры

ПЛАН

ВВЕДЕНИЕГЛАВА. Феномен художественной жизни России в начале XX века

.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре

.2 Русский авангард первой трети XX векаГЛАВА. Казимир Малевич в контексте русской культуры

.1 Казимир Малевич до супрематизма

.2 «Внедрение» супрематизма

.3 Выход идей супрематизма за рамки живописи

.4 Этапы биографии Казимира МалевичаГЛАВА. Творчество Малевича в зеркале культуры начала XXI века

.1 Теоретическое и литературное наследие Малевича

.2 Малевич и Немчиновка. Малевич и Петербург

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Официальная советская культура строилась на полемике с культурой России начала 20-го века. Критика всех ее достижений служила своеобразной арматурой для идеологии с 1917 по 1980-е гг.

Но как только эти запреты были сняты – вся интеллектуальная общественность устремила свои взоры к первым десятилетиям 20-го века.

Оценить картину рубежа 19-20-го веков в целом невозможно до сих пор, так как ее многослойность и полемичность препятствуют этому. В одной исторической панораме расположены Суриков и Кандинский, Верещагин и Малевич, Нестеров и Рерих – на первый взгляд все они из разных эпох. Таким образом, в самом периоде изначально была заложена конфликтность.

Зеркалом всех происходящих в этот период процессов по праву можно назвать творчество Казимира Севериновича Малевича. «В наследии Малевича таится не только сегодняшнее, но и завтрашнее», – считает искусствовед Д. Сарабьянов.

Его творчество принадлежит к тем явлениям, которые на каждом новом этапе развития человечества раскрывают неизвестные до сих пор стороны своей творческой личности.

Долгие годы Малевич в нашей стране был под запретом, отождествлялся «с личностью злодея». Поэтому наследие художника подвергалось тяжким испытаниям. Значительная часть работ хранилась в Германии. И гитлеровское и сталинское правительства почти одинаково относились к его творчеству и к авангарду вообще. В Германии это было – «красной заразой», в СССР – «дегенеративное искусство».

Но именно авангард определил обновление художественного мышления нового столетия. И творчество Малевича отражает все особенности русской художественной школы авангарда – быстроту и решительность движения, способность органично усваивать опыт Запада и преображать его в соответствии с национальной традицией, всегда доводить до логического конца свои начинания, потребность выражать в живописи философские представления о мире.

Значение Малевича выходит далеко за рамки русской художественной культуры, вместе с тем его творчество неотделимо от тех художественных процессов, которые происходили в русской культуре начала 20-го века. Неотделимо от общей традиций и закономерностей, от темпов развития, от своеобразия ситуации, в которой оказалась русская художественная школа этого периода.

В этом мы видим актуальность заявленной темы исследования.

Нельзя однозначно определить степень изученности данной темы, так как в зарубежных источниках она достаточно хорошо освящена, наряду с большим количеством неопубликованных рукописей. В отечественном искусствоведении дело обстоит совсем иначе.

Постижение наукой и критикой всего многообразия художественной культуры рубежа 19-20-го веков прошло непростой путь. Долго бытовало достаточно искаженное представление о творчестве художников начала 20-го века. В 1990-е годы появилась возможность полноценно исследовать творчество художников русского авангарда.

Важная роль в осмыслении искусства рубежа веков принадлежит, конечно, современным ему критикам. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, С. Н. Маковский, Н. Н. Пуни, А. Ф. Эфрос, Максимилиан Волошин и другие. Работы этих авторов мы с интересом принимаем во внимание, хотя их оценки, конечно, субъективны, так как они сами принадлежали к тому или другому течению этого времени. Например, А. Бенуа негативно относился к Малевичу и Кандинскому, так как был идеологом «Мира искусства» и не принимал художественных принципов авангарда.

Монографические описания жизни и творчества отдельных персоналий так же дают представление о художественной жизни того периода. И. Грабарь, написав книгу о В. Серове, вдохновил своих коллег на создание подобных монографий. Эти работы высокого качества, но общего представления о русской живописи этого периода не дают. Серьезные шаги на пути историко-художественного осмысления русского искусства рубежа веков были сделаны с большим опозданием.

Многие искусствоведы избегали говорить о левых течениях в живописи. Например, в «Истории русского искусства» В. Никольского, 1923 года все заканчивается «Миром искусства».

Из представителей классического искусствознания только П. Муратов выпустил монографию о Кончаловском.

Мастера левых течений имели собственную критику и теорию – Н. Пуни, Н. Кульбин и другие. Такие художники-авангардисты как Малевич, Кандинский, Матюшин – выпускали собственные теоретические работы. Но это направление в 1930-е гг. было официально признано антинародным и формалистским, поэтому пришло в забвение.

Только одна обобщающая художественную культуру работа появилась в этот период – «Русское искусство промышленного капитализма» А.А. Федорова-Давыдова 1929 года.

Лишь в 1960-е гг. наметились перемены в изучении художественного наследия рубежа 19-20 веков. Началось исследование творчества «опальных» художников. В 1960-70-е гг. появляется ряд монографий.

Новый толчок для изучения этого периода дала выставка Москва-Париж в 1980-х гг. Появился ряд работ обобщающего характера – «История русского искусства» в 10-ти томах, 2-х томное издание «Русская художественная культура конца 19 – начала 20 века».

В 1980-е гг. большой вклад в изучение художественных парадигм этого периода внес своими работами Г.Ю. Стернин.

-е гг. открыли новые имена историков искусства – Дм. Сарабьянова, А. Шатских. Сегодня тема исследования авангардного наследия в России стала особенно популярной среди искусствоведов.

Наше исследование не претендует на «фундаментальный труд», но попытается внести посильный вклад в изучение художественной культуры рубежа 19-20-го вв.

Цель данного исследования – раскрыть роль авангардного движения начала 20-го века для развития русской художественной традиции на примере творчества К.С. Малевича.

Для достижения поставленной цели мы предполагаем решить следующие задачи –

· рассмотреть сложную картину культурно-художественного пространства России рубежа 19-20-го в.в.,

· проанализировать проблему «стиля» этого периода,

· определить особенности русского авангарда в контексте Европейской культуры,

· проследить творческий путь К. Малевича, выделяя особенности каждого нового этапа,

· особое внимание уделить системе супрематизма, изобретенной Малевичем,

· остановиться на теоретическом и литературном наследии художника,

· выявить степень теоретического и практического значения творческого наследия К.С. Малевича.

В ходе работы предполагаем опираться на труды отечественных и зарубежных авторов, применяя исторический и искусствоведческий анализ.

Работа состоит из 3-х глав, 7-ми параграфов, список литературы насчитывает более 80-ти изданий.

ГЛАВА I. Феномен художественной жизни России в начале XX века

.1 Проблема стиля. Модернизм в русской культуре

В начале 20 века в Европе наблюдается явление массовой культуры – это ориентация на развлечения, ориентация на массы, тиражирование. Снижается критерий качества культуры, она начинает ориентироваться на людей с низкими запросами. Например, в литературе это проявляется в бульварном романе, сентиментальных любовных мелодрамах. Появление кинематографа так же способствует формированию массового потребителя культуры. И художники хотят противостоять этому явлению, чтобы настоящая культура не погибла. Большинство из них видят выход в изменении самой жизни. И искусство рассматривают, как частный случай ее изменения. Идет обращение к высшим энергиям – создание собственных религий, частных универсальных формул, как ключей к познанию мира.

В России складывается подобная ситуация. У нее есть как внутренние так и внешние предпосылки. Во-первых, к концу 19 века в России увеличивается количество выставок знакомящих с искусством зарубежных стран. Можно даже сказать, что эти выставки становятся характерной чертой русской художественной жизни рубежа двух столетий. Петербуржцы и москвичи смогли увидеть в подлинниках современное искусство почти всех основных художественных школ Западной Европы, а так же США и Японии. Можно было познакомиться не только с произведениями изобразительного искусства, но и с предметами декоративно-прикладного характера.

Чаще других в России демонстрировались французы, так как были прочны связи у русских художественных организаций с подобными французскими. Но и конечно неподдельный интерес русской публики к французской культуре. Отсюда и хорошее знание французского импрессионизма.

Во-вторых, в России назрели внутренние предпосылки для перемен в художественной жизни. Известная политическая и социальная ситуации способствовали тому, чтобы люди передовых взглядов, художественная и интеллектуальная элита искали выход из кризисной ситуации. Рубеж этих двух веков познал небывалый всплеск интереса к явлениям культуры, в изобилии наблюдалось возникновение различных творческих объединений, художественных кружков, которые охватывали все сферы художественной жизни в России. Неслучайно этот период, охватывающий около 25 лет, получил название – серебряного века русской культуры.

Развитие изобразительного искусства этого периода развивалось неравномерно. Хотя можно проследить определенные закономерности в движении от «Девочки с персиками» В. Серова до «Черного квадрата» К. Малевича. Смысл этой логики заключается в преодолении реалистических принципов в изобразительном искусстве и обретении нового метода, который приводит к воссозданию новой реальности. Утверждение лирической концепции художественного приема, который переносит акцент с самого изображаемого предмета на способ его истолкования. Таким образом, на первый план выдвигается субъективное начало, что приводит к апологетике субъективизма на рубеже 1900-1910-х годов.

На рубеже столетий искусство возгорелось идеей полной самостоятельности, самодостаточности. Начали борьбу за чистоту искусства поэты-символисты и художники группы «Мир искусства».

Процесс отношения художника к окружающему миру пролегал через последовательное преображение реальности. Мастер проникал сквозь внешнюю оболочку явления, чтобы раскрыть их глубинную сущность. Он видел многогранность и многозначность этого образа, а не сводимость к какому-то определенному понятию. Реальность преображалась. Происходило это на уровне сюжета, средствами театрализации, мифологического мышления. Жанры, отражающие действительность напрямую – бытовой, пейзаж – уступали место историческому, мифологическому, чем подготавливали полную отмену принципа жанрового структурирования.

В изобразительном искусстве завоевывало прочные позиции мифологическое мышление. Искусство стремилось существовать параллельно законам бытия, которые были предметом философии 20 века.

Художники «Мира искусства» организовали в Петербурге международную выставку, где наряду с работами русских художников выступали и зарубежные произведения. Надо заметить, что объединение «Мир искусства» сыграло огромную роль в ознакомлении русской публики с зарубежным искусством. Программное западничество мирискусников выполняло роль европеизации русской художественной культуры. Попытаемся рассмотреть влияние европейских художественных течений на развитие стилей в художественной жизни России рубежа 19-20 веков.

Мир искусства самоутверждался достаточно настойчиво, рассчитывая на гегемонию в русском изобразительном творчестве. И расчеты создателя общества С. П. Дягилева входила перегруппировка всех творческих сил. В разное время по-разному соотносились объединительные устремления мирискуссников и попытки утвердить автономную роль своей собственной эстетической программы. Логика этих попыток была связана с соперничеством петербуржских и московских художников, точнее сказать со взаимоотношениями тех творческих тенденций, которые эти художники представляли.

С самого начала идеологи Мира искусства пытались выразить свои эстетические взгляды как факт национального самосознания русского общества. Это сказалось на отношении между Васнецовым и этим объединением. Творчество Васнецова приобрело тогда необычайную популярность, особенно после законченной росписи Владимирского собора. Но творческий метод этого художника казался им устаревшим, не отвечающим духу времени. Возрожденческие лозунги членов объединения обосновывались ими просто – намерение преодолеть утилитарный, с их точки зрения, подход к искусству, приобщить русское искусство к современной художественной культуре. Эти порывы вступали в противоречие с самой сутью проповедываемого ими ретроспективизма, часто сопряженного с сентиментализмом.

Мир красоты мог рассчитывать, в их представлениях, на свою будущую историю, обретя вторичный характер и воплотившись в театральное действо, книгу, игрушку. Идеал они видели в синтезе искусств.

Противоречия между космополитическими тенденциями европейской культуры и тяготением к русской старине, растущим индивидуализмом и усиливающейся ролью массового художественного вкуса (которого Россия тоже не смогла избежать), стремление к автономии искусства и вовлечением его в реальную общественную жизнь, литературно-ассоциативной образностью символистов и совершенно определенной эволюцией всей изобразительно-живописной системы в сторону декоративизма.

Не одна из этих проблем не была новой. Но задачи, которые необходимо было решить, были общие, которые смогли объединить в поисках стиля совершенно разных художников – Васнецова и Сомова, Врубеля и Рериха, Бенуа и Коровина, в этом парадокс времени, когда рядом сосуществовали порой противоположные эстетические каноны. Маковский замечает, что среди европейских народов созрело желание стиля. Многие искусствоведы того времени видели два направления – импрессионизм и идеализм, на которых мог сформироваться так всем необходимый стиль.

Как же можно определить понятие стиля. Обратимся к Маковскому, который определил стиль – как гармонию всех достижений человеческого труда в известную эпоху. Логика стиля – в согласии творчества и жизни.

В Европе в это время сформировался стиль, который отвечал духу времени – модерн, новый стиль. В стилистических формулах модерна выявились некоторые новые тенденции изобразительного искусства, они претворялись даже в предметах бытового обихода и преподносились под лозунгами практической целесообразности и жизненной утилитарности. Нужно заметить, что пафос модерна носил прикладной характер. Одна из главных теоретических доктрин модерна – идея синтетического искусства, в основном получила осуществление в архитектурной практике.

Пожалуй, не столь важно выявлять первенство между архитекторами и художниками-станковистами, важно подчеркнуть, что внутренняя общность не ограничивалась областью видимых глазом примет стиля. И те, и другие придавали важнейшее значение декоративным свойствам цвета, пластики и стремление приобщиться к реальной среде. Только польза может возродить красоту – девиз этих художников.

Каково же было общественно-культурное содержание и стилевое своеобразие русского модерна.

Духовная направленность природы русского модерна сформировалась на волне неорусского стиля (Абрамцевский кружок в Подмосковье) и ретроспективизма («Мир искусства» в Петербурге).

Есть мнение, что в России в это время распространяется обычай именовать предметы декоративного искусства и архитектуру модерна – декадансом, наряду с литературой, живописью, музыкой. Но многие искусствоведы считают, что участники художественной жизни рубежа веков разделяли эти явления и понятие модерна употребляли только в сфере изобразительного искусства и архитектуры, а символистские тенденции наблюдали только в сфере русской словесности и никогда в пространственном искусстве. Но так или иначе, но мы можем наблюдать теснейшую связь между символизмом и модерном именно на русской почве, где символизм выходит за рамки искусства, он становится образом жизни, мировоззрением. Это наблюдение очень важно для темы нашего исследования и мы будем еще неоднократно возвращаться к роли символа в русской культуре начала 20 века.

Изобразительные мотивы русского модерна восходили к тщательно разработанным иконографическим принципам, имевшим в виду символическое значение различных представителей флоры и фауны. Даже простой линейный орнамент имел в глазах некоторых теоретиков сакральный смысл.

Но теория часто расходилась с практической реализацией. Практика оказалась и проще, и сложнее одновременно. Частая повторяемость излюбленных выразительных мотивов из приема стиля часто превращалась в навязчивую идею.

Поэтому крупные мастера, работая в модерне, старались выйти за пределы норм стиля, устанавливая более многообразные и глубокие связи между искусством и реальной действительностью.

Остановимся кратко на событиях, сформировавших программу модерна в России.

Абрамцевский кружок – артистическое содружество, сложившееся вокруг С. И. Мамонтова. В течение 25-ти лет это Подмосковное имение было крупным очагом русской культуры. Этот кружок не имел программы, устава, его творческая деятельность несла на себе печать семейного образа жизни. Красота пользы и польза красоты – этот девиз проповедовали участники кружка. Они стояли у истоков неорусского варианта модерна.

Возникновение Мира искусства в Петербурге стало событием во всем культурном пространстве России. Мир искусства сделал много для того, чтобы мир признал, что русская культура одна из ветвей культуры европейской. Издание одноименного журнала сформировало вокруг себя единомышленников из различных областей художественной жизни. Члены Общества олицетворяли серебряный век – это были люди культуры в универсальном смысле.

Творчество Мира искусства ощущало поддержку архитектурной практики. Фасады и интерьеры создавали то пространство, на которое ориентировались художники. Работы художников часто сразу из-под кисти становились предметами интерьера. Произведения модерна рассчитаны не на музейные залы, а на бытование в повседневной жизни.

Стилизация – основополагающее для эстетики модерна. Предмет изображения словно рассматривается через лупу, сильно увеличивающую один элемент и даже исключая общую форму для достижения целостного впечатления. Сознательная эстетизация форм в соответствии с новым эстетическим кредо – трансформация, гиперболизация видимого мира, ради достижения наибольшего художественного впечатления.

Модерн стремился к синтетическому началу, что породило в пределах одного стиля – многостилье.

Практика модерна и в России и в Европе осуществляла союз рукотворного и машинного. Возможности фабричного производства ставились на службу искусству, таким образом, индивидуальное получало широкое распространение. Поэтому модерн, за недолгое время своего существования, сумел охватить городской быт России. Уязвимым делало модерн навязчивость обязательных примет – это и было одной из причин ухода его с арены художественной жизни. Но прежде, чем уйти модерн подготовил почву для рождения авангардных течений в нашем культурном пространстве. Своей эмоциональной сутью модерн предвещал развитие экспрессионизма – в гнутых формах мебели, применении арматуры, предметах прикладного искусства, линиях архитектоники.

Еще одной характерной чертой русского модерна было наличие восточных мотивов во всех видах искусства. Для России начала 20 века обращение к Востоку было принципиальным – художники хотели «разговорить» культуру входивших в состав России народов Кавказа и Средней Азии, объединить западную и восточную традиции.

Особенно злободневным это окажется у представителей левых течений.

Мирискуссники внесли универсализм в художественную жизнь, они выдвинули многие вопросы, которые решались в рамках стиля модерн. Но необходимо заметить, что в своем творческом методе они не далеко ушли от художников второй половины 19 века. Русские мастера модерна не были особенно оригинальны и были близки реализму, отвергая нарождающийся кубизм и вообще авангард.

Искусствовед Д. Саробьянов считает, что при всей ротиворечивости этого периода вся русская жизнь на этом этапе обрела некую стилевую равнодействующую, включающую в себя в качестве компонента наследие гогеновского синтетизма, прививающийся к русской живописи фовизм, экспрессионистические черты, сезанизм, направляющийся в сторону кубизма. Он отмечает, что из этой смеси суждено было рождаться различным линиям новаторского поиска.

Особенность рассматриваемого периода заключалась еще и в том, что многие художники свободно переходили из одного объединения в другое, между ними могли возникать несогласия, но пропасти не было, всех их объединял многостилевой стиль – модерн.

Модерн – «новое», но появляется еще и «новейшее». На фоне модерна появляются левые течения, которые стремятся из него выделиться.

В России, как и в Европе, левые течения возникают на гребне активных поисков новых структур, лексики, которая соответствовала кругозору, основанному на результатах открытий, в области новых технологий, а так же демократизации общества.

Отличительной чертой авангарда в России стало то, что он мыслил себя в слиянии со всеми сторонами материальной и духовной практики, как их универсальная замена.

Так совпало, что события революции 1905 года как бы отбросили общество в новое бытие и открыли возможность развитие изобилию левых течений в художественной культуре России. «Левые» считали все версии модерна отжившими свой век.

Художники «Мира искусства» были европейцами, поддерживали европейскую изобразительную традицию, а авангардисты – считали традиции Европы исчерпанными, искали опоры в искусстве Азии, Африки, в памятниках архаических культур. Из среды мирискуссников вышли историки (Бенуа, Грабарь), авторы мемуаров (Добужинский, Коровин, Бенуа), а левые были озабочены фундаментальными вопросами теории искусства, поэтому они оставили нам свои теоретические трактаты.

Кандинский, Малевич, Филонов писали в жанре декларации, научного трактата, они «вербовали» последователей.

Модернисты использовали фабричное производство, вводя в него авторское начало. Авангардисты действовали в этих же параметрах, но по-другому, создавали рукописную и рисованную книгу, свою одежду, грим, рассчитанные на эпотаж публики, а после 1917 года уходили на фабрики, отдавая свой талант на службу массового производства.

Центральная проблема – синтез искусств – рассматривалась и у модернистов и у авангардистов. Они искали взаимопроникновения разных видов творчества, а не просто взаимодействия, как модернисты, слияние в неком новом артефакте. Этот артефакт должен был вырваться за пределы мастерской, музея, театра – он должен слиться с жизнью людей.

Художники модерна рассчитывали на спокойный ход жизни и постепенный охват общества просветительными программами. «Левые» искали понимания у людей неискушенных в сложных культурных ценностях, стремились к диалогу с «человеком улицы».

Почти никто из русских авангардистов не культивировал мирискусснический метод, они в ранние годы проходили стадию импрессионизма, но не модерна.

1.2 Русский авангард первой трети XX века

Картина русского авангарда 1910-х годов очень сложна. Для этого периода характерна необычайная динамика, стремительная смена поколений художников, стилей и направлений. Период этот изобилует разнообразием групп и художественных объединений, у каждого из которых своя концепция творчества.

В деятельности всех этих направлений присутствует оттенок анархизма.

В европейской живописи первых двух десятилетий 20 века происходят подобные процессы. И хотя русские художники идут по пути французских и немецких авангардистов – они не копируют их. Создается своеобразная школа русского авангарда.

Некоторые историки искусства, например, Д. Сарабьянов сравнивают рассматриваемый период со временем «петровских реформ»

Он так же считает, что в годы предшествующие первой мировой войне отражается двухсотлетнее развитие русского искусства. Ведь русская живопись, несмотря на стремление отказаться от традиции, остается в пределах этой традиции.

Скачкообразность и неравномерность движения – это традиционно для русской культуры.

Для первых десятилетий 20 века характерно соединение несоединимого, пересечение старого и нового, одновременное существование традиции академизма 19 века, в лице передвижников (еще работают Репин и Суриков), мирискуссников со своей эстетикой, программы «Союза русских художников» и нарождающегося авангардного движения.

Каждая тенденция занимала в художественной жизни России свое место.

Многие молодые мастера переходят от стиля к стилю – от импрессионизма к модерну, а затем – к примитивизму, кубизму или экспрессионизму, проходя через множество ступеней, что для европейских школ совершенно нетипично.

Русская история художественной жизни, именно из-за сложности и запутанности, оказалась чреватой неожиданностями.

Русский «взрыв» был закономерен и исторически оправдан. Русская национальная традиция плюс политическая ситуация в стране – ожидание взрыва, переворота, когда «грянет буря» – усугубили особенности художественной жизни этого периода.

Условно русскую живопись 1910-х годов можно разделить на две тенденции – экспрессионизм, хотя и в необычных формах, и другая – кубизм.

Уместно вспомнить, что кубистические принципы соединял с примитивизмом «Бубновый валет» (еще одно московское творческое объединение), но в конечном счете члены этого общества пришли к экспрессионистической концепции творчества.

Экспрессионистская линия в русской живописи не дала стилевого единства. Неопримитивисты последовательно отстаивали «русскую идею», сознательно стремились реализовать ее.

Художники, представлявшие другие тенденции экспрессионизма, развивали ее по-другому. Три крупных имени этого времени могут ассоциироваться с этими разными судьбами – Кандинский, Шагал, Филонов. Эти мастера, каждый по-своему, выражали европейскую экспрессионистическую традицию.

Василий Васильевич Кандинский стал одновременно и русским и немецким художником. Любовь к немецкой философии взрастили в Кандинском любовь к романтической традиции. С другой стороны, все, кто пишут о Кандинском, считают, что у него ведущую роль играли впечатления от русского народного творчества – изб, утвари, лубков. Да и сам Кандинский писал, что «выучился не глядеть на картинку со стороны, а самому вращаться в ней» – находиться внутри картины станет характерной чертой русских авангардистов.

Надо заметить, что творчество одного левого художника является как бы отражением творчества другого, поэтому мы и рассмотрим несколько ярких имен, прежде, чем обратимся к интересующей нас персоналии.

Все творчество Кандинского решало проблему организации художественной среды. Определить четкую стилевую направленность у него невозможно. Начиная с непосредственной работы с натуры он развивает одну из линий модерна – широта интерпретации. Отсюда он движется к экспрессии. Параллельно создает работы фантастические. Многие работы этой направленности сродни произведениям художников «Мара искусства». Таким образом он приходит к абстрактному экспрессионизму, который содержит элементы символизма.

Зрелость творческая выражается в зрелости теоретической – книга «О духовном в искусстве», изданная в 1912 году, научно обосновывает творческие, художественные находки автора. Вначале Кандинский ищет равновесие между реальностью и абстракцией, затем вообще отдаляется от нее. В конце концов, он порывает со следами зримой предметности.

Другое имя – Марк Шагал ассоциируется у нас с концепцией «естественного абсурда». Многие исследователи считают, что питательной средой для Шагала была Россия с ее контрастом захолустного еврейского быта и жизнью столицы. Все в его творчестве остается в границах быта. Определить чего в его творчестве больше экспрессии или кубистической традиции практически невозможно. Фантастичность его творчества не знает границ, головоломки и ребусы наполняют его произведения.

Совершенно самостоятельно выражается экспрессионизм в творчестве петербургского художника Павла Филонова, его живопись носила яркий национальный характер. Смысл творчества этот автор определял, как пророчество. Проникая в прошлое он предугадывал будущее. Нужно заметить, что творческая основа Филонова была близка философии Николая Федорова, гениального философа рубежа веков (его влияние будет испытывать и интересующий нас Малевич). Д. Сарабьянов считает, что творчество Филонова близко к немецкому экспрессионизму.

То, что мы заметили в развитии экспрессионистической линии русского авангарда, мы будем наблюдать в несколько иных проявлениях в творчестве художника, которому посвящено данное исследование – Казимира Малевича.

В первой половине 1910-х годов складывается направление – «кубофутуризм», объединившее многие авангардные явления. Само название говорит о смешении, которое характерно для этого периода.

Кубизм Россия знала давно, а футуризм попал к нам в виде манифестов итальянских мастеров. Французский кубизм и итальянский футуризм вообще-то были оппозиционны друг другу. Однако это не помешало объединиться этим понятиям на русской почве, размыв эту грань противоречия.

Понятие «кубофутуризм» покрывало собой широкий круг явлений. Хотя надо заметить, что футуризм в истинном виде не получил широкого распространения в русской живописи. Кубизм гораздо шире оказал воздействие на молодых русских художников.

Русские авангардисты осторожно относились к понятию «футуризма» в живописи. Владимир Маяковский, исповедуя футуризм в поэзии, наличие его в русской живописи отрицал.

Русские были далеки от программного урбанизма, слепого преклонения перед машиной, оно были в пределах чисто живописной проблематики.

Ближе к «чистому футуризму» стоит литографированная книга. Но и здесь (Гончарова, Ларионов и др.) творчество поделено между экспрессионизмом, кубизмом и футуризмом.

Харджиев Н.А. называет эти произведения кубическими иллюстрациями к футуристическим стихотворениям. В этом союзе поэзии и живописи ведущей оказалась поэзия, ища выражения чувств помимо печатного станка. Хотя многие поэты считали, что поэзия должна учиться у живописи. «Мы хотим, чтобы слово пошло за живописью» – говорил поэт Хлебников.

Кубофутуристы заявили о себе ив Петербурге, и в Москве очень активно.

В Петербурге у истоков авангарда стоял художник-дилетант Николай Кульбин, врач по профессии.

В 1909 году он организовал выставку «Импрессионисты».

В 1914 году Кульбин принимает Маринетти.

В 1915 году он издает свою работу «Кубизм». Этот сборник объединил футуристов с символистами, здесь он выдвигает мысль, что предтечей кубизма был Врубель.

Художественную жизнь Петербурга нельзя представить без Кульбина (он был одним из инициаторов и активных участников художественного кабаре «Бродячая собака», 1912 – 1916 гг.). Но постепенно он расходится молодыми авангардистами.

Активным деятелем этого движения был Давид Бурлюк. Как художник он был довольно эклектичен. Обращался к примитивизму под влиянием Ларионова и Шагала. Бурлюк прибегает к фактурным ухищрениям, прибавляет к массе красок гипс, дерево, стекло и другие материалы – его произведения приобретают вызывающий характер. Такое новаторство тогда проповедовали многие.

В статье «Возникновение супрематизма» Е. Ковтун выделяет несколько выходов из кубофутуризма – ларионовский лучизм, аналитическое искусство Филонова, путь Елены Гуро и Матюшина (соединение натурного впечатления с новым пониманием пространства) и путь беспредметности Казимира Малевича.

К сожалению, мы не имеем возможности в рамках этого исследования, рассмотреть подробно каждое из явлений, но кратко вспомнить, что это за путь Матюшина и Гуро нам необходимо. Матюшин в основном основывался на импрессионизме, новаторские искания у него появились уже в поздний период творчества. А вот Е. Гуро отталкивалась от натурных впечатлений, шла к преодолению предметности, но сохраняла основу природных реминисценций. Она рано ушла из жизни, поэтому направление не имело ярких последствий.

Тем, кто сделал скачок в истории русской живописи, безусловно, был Казимир Малевич.

Но прежде, чем перейти к подробному анализу творческого пути К. Малевича подытожим сказанное выше. Картина русского авангарда начала 20 века очень разнообразна. Многие годы эта тема была под запретом, и только в середине 90-тых мы смогли для себя вновь открыть это удивительное явление, отсюда много неясности, недоизученности. Но понятно, что именно этот период определил характер культурного феномена в России на весь 20-й век.

В русском авангарде просматривается идея миссионерства, наиболее ярко это можно проследить на примере творчества К. Малевича.

ГЛАВА. II Казимир Малевич в контексте русской культуры

.1 Казимир Малевич до супрематизма

Казимир Северинович Малевич родился в 1878 году, был старше большинства художников авангардистов (Ларионова, Гончаровой, Филонова и Татлина). Но по ряду причин позже других вступил на путь авангардных художественных исканий. Некоторые исследователи говорят, что профессиональное творчество художника «запоздало». Но как компенсация, последующее движение было стремительным. Малевич догнал и превзошел своих современников штурмом за десять лет.

Родился Малевич в Киеве (смотри биографическую справку), в воспоминаниях о детских годах много пишет о любви к сельской жизни, к земле, об интересе к крестьянскому искусству, о любви к рисованию.

Посещал Киевскую рисовальную школу – это начало профессионального образования, но оно у него так и не стало систематическим (смотри биографическую справку).

Во Франции расцвет импрессионизма имел место в 70-тые годы 19 века, поэтому в начале 20-го эта система не могла себя повторять. Но все же в картинах Малевича середины 900-х годов можно заметить, что трактовка цветового пятна, истолкование фактуры напоминает живопись О. Ренуара. Но нужно обратить внимание и на «наслоения» – контуры фигур жесткие, как бы накладываются на пейзаж («Цветочница», 1903 г., ГРМ).

В раннем творчестве Малевича можно разглядеть черты характерные для передвижников. Например, работа «Мать» 1900 года передает внешние черты пожилой женщины, ощущается портретное сходство.

Работы, написанные около 1904 г. говорят о новом этапе в творчестве этого художника. В своей автобиографии он пишет о том, что в это время очень увлечен импрессионизмом. Такие работы как «Цветочница», «Бульвар», «Садик» – отражают это.

Сам Малевич определил этапы своего творчества следующим образом – первая стадия – «от примитивных изображений крестьянского искусства переключился в школу натуралистическую, шел к Шишкину и Репину».

Затем, наткнувшись на новое в живописном восприятии природы, «начал работать светлую живопись, радостную, солнечную… с тех пор я стал импрессионистом».

К сожалению, работы этого периода плохо известны, искусствоведение не знает конкретных примитивных изображений крестьянского искусства, предполагается, что это работы еще не учившегося юноши, близкие к натурализму.

То, что он называет «натурализмом Шишкина и Репина», тоже не изобилует примерами («Мать», 1900г.).

Произведений импрессионистического характера достаточно много, но, к сожалению, не все датированы, да и там, где стоят даты – они проставлены позже, что затрудняет определение хронологических рамок этого этапа.

С 1907 года Малевич начинает выставлять свои работы, на выставке «Московского Товарищества художников» он показывает несколько полотен под общим названием «Этюды».

В 1908 году на 16-ой выставке Товарищества появляются работы с другими названиями – «Торжество неба», «Молитва». Эти работы выполнены в символистском духе. Таким образом, мы можем определить приблизительную дату окончания импрессионистического периода – около 1908 года.

Увлечение Малевича импрессионизмом совпадает с этим же периодом у Ларионова, он то и приглашает участвовать Малевича в авангардных выставках.

Все эти творческие периоды можно назвать досупрематическими. Все творческое развитие этого этапа как бы помимо воли художника выдвигает синтезирующую задачу. Несколько «задержавшись» на импрессионизме, другие этапы он проходит стремительно, движется к тому заветному, что будет называться – супрематизм.

Он проходит через все стилевые направления, распространенные в европейском искусстве начала 20 века. Пожалуй, только модерн в его творчестве мало заметен, за исключением нескольких работ – «Свадьба», построенная на графической основе, цветовом пятне типа аппликации, чем и близка к модерну.

Еще нужно заметит, что в творчестве этого художника можно выявить и черты фовизма, переходящего в неопримитивизм, который приведет его на выставки «Ослиного хвоста».

Автопортреты этого периода, выполненные гуашью, так же несут черты фовизма. Контур головы и фигуры совершенно реален, недеформирован, но внутри художник противопоставляет пятна света и тени, строится выразительный контраст. Объемы тела передает светотень. Отсутствуют промежуточные цветовые качества. Подобные приемы были незнакомы французам. Дальний план контрастирует с планом передним. Передний – статичный, дальний – динамичный. Проблема статики и динамики будет постоянно развиваться и в последующем творчестве художника.

На Западе чаще всего авангард начинался со стиля модерн. А русский авангард исходной точкой имел импрессионизм, о чем уже говорилось выше. Вероятно, потому что импрессионизм ставил своего рода вопрос о высвобождении живописи. «Импрессионизм привел меня к тому, что я увидел природу новыми глазами» – пишет Малевич, уже тогда он улавливал, что «идет работа над высвобождением живописного элемента из контуров явления природы и освобождение моей живописной психики от власти предмета».

Таким образом, «фактурный» импрессионизм Малевича хранил возможность перехода к другим живописным системам.

Абстрактная живопись рождалась из импрессионизма, эту закономерность можно заметить и у Татлина, и у Ларионова.

Период 1907-1908 гг. кратковременный эпизод, но содержащий в творчестве Малевича такие явления, как символизм и модерн.

Эскизы фресковой живописи, созданные в годы выставки «Голубая роза», содержат влияние того символизма «второй волны», который получил развитие в творчестве художников «голуборозовцев». Символизм Малевича наивен, провинциален.

Графические работы этого периода можно отнести к модерну. Малевич до предела заполняет поверхность листа фигурами, не оставляя свободного уголка. Это как бы опять наивный примитивизм. Сарабьянов считает, что для творческой эволюции Малевича модерн не был нужен. Но именно тяготение к примитиву совпадало с общей эволюцией русского искусства того времени.

Более органичным представляется путь через сезановское наследие к фовизму и кубизму – тот путь, который прошла и французская живопись. Этим путем шли многие русские авангардисты, о чем мы уже говорили выше, но Малевич преодолел его чрезвычайно быстро.

Концепция Сезанна перерастала в кубизм. Это был путь к новой фактурной живописи.

Знакомство с Ларионовым стало значимым событием для Малевича. Это событие приводит к участию в самых модных выставках того периода – «Бубновый валет» и «Ослиный хвост».

Работы, выполненные около 1910 года, демонстрируют нам появление новых для Малевича жанров. Натюрморт – который до этого отсутствовал, в последующие годы он опять исчезнет. Это отражает влияние Матисса, определенные сходства с ним раскрывает натюрморт.

Обнаженная натурщица – тоже новое явление, но очень кратковременное.

Сказанное выше свидетельствует о том, что Малевич в это время попадает в общее движение русской живописи на рубеже 1900-1910-х годов. Картины Малевича становятся более осмысленными в своей структурной организации, более эффектно используется цвет, в декоративности нет перенапряжения. Определить направление, в котором движется сейчас художник одним понятием, пожалуй, невозможно.

О том, что в самом Малевиче уже зреет понимание собственной значимости, какого-то предназначения, мы можем судить по автопортрету 1910 года. Работа выполнена гуашью, в той манере, которая для иных задач уже не подходила. На портрете Малевич выглядит величественно, значительно, в этом читаются честолюбивые помыслы.

Художник продолжает работать в гуаши и далее в 1911-1912 годах. По жанру эти работы посвящены провинциальной жизни («Провинция», «Городок»).

В начале 1910 годов Малевич находится под влиянием Ларионова и Гончаровой. «Мозольный оператор», «Провинция» – напоминают ларионовские провинциальные сцены. Но нужно заметить, что провинция Малевича не похожа на провинцию Ларионова, где герои – франты, кафе и тому подобное, у Малевича все грубее, проще, смешное оборачивается причудливо-пугающим. Малевич «провинциальный» более тяжеловесен, статичен и даже груб.

«Купальщик» 1910 г. – нелепая фигура бегущего, несуразная фигура одевающегося, между тем нелепость перерастает в уродство. Кажется, что Малевич заставил двигаться с колоссальной энергией что-то от природы статичное, не подлежащее движению. Здесь мы можем наблюдать столкновение статичного и динамического начала. Курбановский А.А. указывает на сходство этой работы с «Танцем» Матисса.

«Полотер» 1910 год – та же характерность движения. Мы уже замечали, что тема динамики и статики развивается в течение всего творчества изобретателя супрематизма.

Но в других работах этого периода – «Садовник», «На бульваре» – фигуры пребывают в состоянии длительного отчуждения от окружающего мира.

«Садовник» 1911 года – близок к крестьянским жанрам Гончаровой. Движения персонажей угловаты, скособочены. Глаза неимоверно расширены.

Угловатость фигур, трактовка глаз, рук и ног, похожих на лапы животных, говорят о влиянии творчества Гончаровой на художественные взгляды Малевича этого периода. Такие работы можно рассматривать, как вариант неопримитивизма, который приближается к фовизму в трактовке Малевича.

Следует обратить внимание на следующие работы – «Похороны крестьянина» и Крестьянки в церкви» 1911 года. Крестящиеся крестьянки застыли с поднятыми к левому плечу кистями рук. Они будто в остолбенении. Это мотив Гончаровой, но Малевич использует его по-своему. Он усиливает статичность и увеличивает массу фигур. В последствии это перейдет в кубистические работы художника.

Попытка последовательно изложить творческие этапы Малевича и логикой объяснить все закономерности его пути, пожалуй, обречена на неудачу, так как трудно соразмерить хронологию перемен с происходящим внутри самой живописи. Трудно понять, что больше влияло, и кто больше влиял на формирование самобытности и уникальности этого мастера. Все, что мы предполагаем – это наши догадки и желание соблюсти этику и корректность, препятствует логике наших рассуждений.

Самобытно трактуется крестьянская тема и нам трудно понять, что питало ее – детские впечатления от крестьянского искусства, икона, городская вывеска или творчество его современников.

Можно сказать, что «Крестьянки» 1911 года написаны экспрессивно. Контуры фигур обрисованы жесткой линией. Цветовые пятна позволяют воспринимать форму в объеме, лица же напротив – плоские. Опять наблюдаются мотивы примитивизма. Пожалуй, это и придает полотну экстатическую одухотворенность.

Нам очевидно, что вначале в творчестве Малевича почти всегда присутствует элемент вторичности – художник шел за кем-то. Но, анализируя крестьянский цикл 1911 года, мы можем констатировать, что художник выходит на позиции полной собственной оригинальности. Последующие работы станут этому подтверждением.

Композиции многих картин крестьянского цикла имеют замкнутый характер. «Жница» – фигура, согнутая под прямым углом, точно укладывается в границы рамы. Сноп ржи замыкает движение фигуры. Ритмы изгиба тела создают убедительное впечатление работы. Можно говорить об убедительности образа физического труда.

Этот крестьянский цикл красноречиво говорит нам о сложившейся концепции в творчестве Казимира Малевича.

Деревенская вселенная Малевича – устойчивая общность природы и людей, пребывающих по отношению друг к другу в постоянном взаимодействии. Крестьянская среда – своеобразный организм, где процессы определяются самыми простыми и очевидными действиями, где нет ничего лишнего.

Рассмотрим, каким образом отразился в творчестве Малевича футуризм. Мы уже говорили выше, что он прошел через все существовавшие направления начала 20 века.

«Точильщик» – это произведение вполне отвечает принципам футуризма, как искусства будущего. Здесь наметился выход из статической системы к динамизму. В дальнейшем это приобре6тет всеобъемлющий характер и поможет автору преодолеть чувство земного притяжения.

Н.И. Харджиев указывал на то, что это вообще единственный пример футуризма в русском авангарде. Маяковский считал, что в России футуристами были только поэты.

И, действительно, на русской почве футуризм соединился с кубизмом, хотя это были два направления противоречащие друг другу.

В этом произведении футуризм и кубизм тоже стоят рядом. Понятие кубо-футуризма сложилось в России в результате взаимодействия поэтов-футуристов и художников. При внешнем подобии футуристических произведений, возникающем за счет фиксации разных фаз движения, картина все же тяготеет к кубистической концепции. Композиция центрирована. Главная вертикальная ось проходит по средине, фигура обложена кубистическими деталями. Принцип сочетания прямых и кривых линий напоминает французских кубистов.

Принято связывать кубизм Малевича с опытом Фермана Леже, но он, конечно же, не прошел мимо Браже и Пикассо.

На выставке «Союза молодежи» Малевич обозначает свои работы – «заумный реализм».

Кубо-футуризм соответствовал современной жизни, стремительности движения, скорости. Мир существовал параллельно искусству его эстетическому миру.

Работы 1913 года он определил, как «кубо-футуристический реализм».

Литографии 1913 года так же говорят о сочетании кубизма и футуризма в этот период. Художник как бы задерживается между тем и другим. В графике футуристические тенденции складываются в большей степени, чем в живописных работах.

Встреча с кубистическими принципами была важна для последующего новаторского метода. Кубическое сознание помогло победить логическую трактовку предмета – об этом пишет сам Малевич в своих теоретических работах.

Из кубо-футуристических работ, отражающих этот период, можно назвать – «Туалетную шкатулку» и «Станцию без остановки» (ГТГ). Необычен формат картины – высота почти вдвое превышает ширину. Вертикальные ритмы возникают из параллельного движения вытянутых вверх линий. Но ритмы не бесконечны, они замыкаются, возвращая взгляд в пределы картины.

Эти работы роднят Малевича с Пикассо, что в последствие приведет к работам в духе алогизма.

Другая линия кубизма приводит Малевича к высшей точке его творчества, к самостоятельным произведениям, объединенным высоким художественным качеством – «Косарь» 1911 год, «Лицо крестьянской девушки» 1912 год, «Уборка ржи» 1912 год.

Формы холстов тяготеют к квадрату. Соотношения форм отличаются компактностью. Все приведено к определенным геометрическим формулам. Но в то же время эти формулы одушевленные. Строгое равновесие, за которым встает мир русской деревни – статичный, тяжеловесный, примитивный, но величественный. Фигуры едва умещаются на холсте – это ведущий прием художника.

Отдельно стоит работа «Корова и скрипка» 1913 года (ГРМ), она как бы намечает путь в строну. На обороте картины надпись – «алогическое сопоставление двух форм, скрипка и корова, как момент борьбы с лучизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Чтобы освободиться от предрассудков автор выдвигает принцип – алогизма.

Работа эта как бы демонстрирует нам момент борьбы – сопоставлением двух форм в кубической постройке. Кстати, нужно заметить, что скрипка – постоянный объект французского кубизма.

Фигура коровы не трансформирована кубическими приемами, она вполне натуральна, хотя и с определенной долей условности, она как игрушечная. Данное сопоставление, включенное в кубистическую постройку, раздражительно на фоне вполне гармоничной композиции.

Качество алогизма распространилось в творчестве Малевича и затронуло большинство работ кубо-футуристического периода.

В 1916 году на выставке «Магазин» некоторые работы будут названы автором – «алогизмом форм».

В эволюции творчества Малевича алогизмы играют большое значение, как этапы на пути к супрематизму, к «торжеству над целесообразными формами творческого разума». Без этого бы не родился «Черный квадрат».

Необходимо заметить, что в алогизме присутствует своя логика – картины не отчуждены от реальности. Рассмотрим работу «Дама на остановке трамвая» 1913 года. Она представляет собой набор разных форм. Сюжет – возможная ситуация, все доступно расшифровке. Мужская голова в шляпе – возможно, изображение самого художника, взирающего на сцену «изнутри». Присутствуют и произвольные формы, которые выполняют роль строителей композиции.

Художник создает некую картину мира, построенную не по законам трехмерности на двухмерной плоскости, а по принципу воспроизведения многомерного пространства, составленного из отдельных фрагментов, синтезированных в целое. Пространственные прорывы (голова мужчины) не разрушают той целостной плоскости, которая состоит из отдельных плоских форм, как бы напластованных друг на друга. Кстати, самой дамы мы в картине не наблюдаем, вероятно, нам автор предлагает разгадать своеобразный ребус.

На этих же принципах построены и другие работы 1913-1914 гг., с некоторым усилением алогизма форм.

Большое значение в развитии алогизма в живописи Малевича сыграло его знакомство с Крученых и Хлебниковым. Они занимались теоретическими и практическими основами футуристической поэзии в России. Эти поэты утверждали принципы «заумного языка», а это было близко принципам «заумного реализма» в живописи Малевича, его принципу алогизма.

В 1913 году этими авторами был выпущен манифест «Слово как таковое» – «самовитое» слово поэтам-футуристам казалось самоценным настолько, что одно могло составлять законченное поэтическое произведение.

Нужно заметить явную аналогию с последующими работами Малевича, которые он назовет супрематическими – когда простейшая форма будет выражать претензию на самодостаточность.

Работа над декорациями и костюмами к опере «Победа над солнцем», сближение с Крученых, пересечение живописи с поэзией подводит опыт кубо-футуризма к беспредметности, за которым и последовало открытие супрематизма.

В процессе создания эскизов декораций и костюмов к опере «Победа над солнцем» 1913 год, появляются супрематические формы, пока еще предметно мотивированные. Опера писалась на стихи Крученых, поэтические тексты которого напоминали работы Малевича.

Хочется сказать еще об одной работе, по которой можно судить про активности позиции художника в жизни.

Эта работа «Композиция с Джакондой» 1914 года (ГРМ). Картина была написана, как реакция на скандал по поводу кражи «Джаконды». После кражи были арестованы поэт Апполинар и художник Пикассо и обвинены в причастности к случившемуся. После этого у авангардистов «Джаконда» стала ассоциироваться с государственным аппаратом, насилием. Поэтому «унизить» «Джаконду» стало «делом чести» для авангардистов. Самым первым на вопиющий факт произвола властей откликнулся Малевич. Полотно содержит изображение «Джаконды», которое дважды перечеркнуто. В этом поступке проявляется непримиримый дух творца.

.2 «Внедрение» супрематизма

Малевич соприкоснулся с многочисленными течениями и тенденциями в развитии современного ему искусства и преодолев их, совершил решающий скачок.

Эволюция творческого пути Малевича отражает особенности русского художественного движения, особенность его темпов, проявление своеобразной жадности в познании всех современных достижений живописи.

Сами идеи Малевича возникли из стихии русской культурной жизни 1910-х годов. Они несли в себе сущность русской художественной традиции. Сама ситуация на культурном пространстве России позволила сформироваться такому изобретению Малевича, как – супрематизм.

Изобретенное Малевичем соответствует одному из главных принципов художественной культуры 20 века – не нравиться, а запомниться.

Супрематизм был не сразу и не всеми принят. Понять и принять его не смог такой знаток искусства, как А. Н. Бенуа. Да и сегодня нет однозначного мнения по поводу «квадратов», «кругов» и «крестов» художника, который, безусловно, самобытен и неповторим.

Декабрь 1915 года, на выставке «0,10» в Галерее Добычина на Марсовом поле в Петрограде выставлялась серия картин Малевича под общим названием – «супрематизм живописи». Зрители увидели 39 работ, которые многих привели в недоумение.

К выставке была выпущена брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». В кратком виде была сформулирована декларация о новом искусстве. Она оказалась убедительной, новаторской и поднялась над другими творческими концепциями.

В 1915 году М. Ларионов выехал за границу, а он был признанным лидером русского живописного авангарда, место «вождя» досталось Малевичу.

Нельзя сказать, что все с этим согласились. Ему противостоял Пуни. Борьбу пришлось вести так же с Татлиным, и пожалуй, самую упорную, ведь они противостояли друг другу долгое время. Татлин выдвигал свои контррельефы, предвещающие конструктивизм, Малевич всю жизнь оппонировал этому.

Малевич приближался в 20-е годы к идеям производственного искусства, но не как конструктивист, а как супрематист.

Смысл термина вызвал споры. Сам же Малевич писал, что «слово супрематизм означает первенство (т.е. главенство) цветной проблемы».

На рубеже 1910-20-х годов, когда художник хотел перенести принципы супрематизма в архитектуру, он выдвинул иной критерий, связав понятие с пространством. Возможно, это возникло на почве того обстоятельства, что многие участники авангардного движения упрекали его в недооценке колористического начала и ограниченности цветовых возможностей его живописи.

Надо заметить, что в теоретических трудах Малевича часто встречаются положения противоречащие друг другу.

На разных этапах развития Малевича увлекали новые проблемы и он менял свою позицию в поисках новых возможностей изобретенной им системы.

В ранний период супрематизма он больше отрицал, чем утверждал. Это касалось старого искусства, в первую очередь классического, упрекал Микеланджело, что тот совершил насилие над мрамором создавая «Давида».

Подчеркивал достижения кубизма и футуризма, хотя и считал, что они сковывают свободу художника, не давали вывести искусство за рамки изобразительности.

Малевич много сил отдал теоретической разработке проблем супрематизма, которые повлекли за собой появление «философии Малевича» – общие рассуждения об искусстве, о жизни, о человеке и обществе.

С 1915 по 1918 год практически утвердил новую живописную систему.

В 1920 году Малевич напишет, что его супрематизм делится на три стадии по числу квадратов – черного, красного и белого – черный период, цветной и белый.

Это развитие шло с 1913 по 1918 год.

Как считает Ковтун Е.Ф., Малевич преодолел условия земного существования, чтобы оперировать космическим языком, утверждать мировой порядок. Отдельные элементы системы содержат в себе всю ее сущность и способны, входя во взаимоотношения с себе подобными, составить эту систему.

Малевич писал, что супрематизм ведет его к открытию еще не осознанного, что его новая живопись не принадлежит Земле, что устремление к пространству – это есть желание человека отрыва от мира Земли.

Это художественное открытие не ограничивалось только живописными задачами. В этом явлении проявилась тенденция к синтезу, характерная для русской культурной традиции.

Для русской культуры этого периода характерно объединение искусства, философии, литературы, политики, религии и других форм интеллектуальной деятельности одной идеей и культивирование ее способами, присущими тому или иному явлению.

«Черный квадрат» многие восприняли, как вызов, но это были те, кто утратил интерес к новаторству.

Другие восприняли его, как свидетельство своеобразного богоискательства, символа новой религии.

Можно рассматривать эту работу, как шаг перед лицом Ничего и Всего. «Квадрат» концентрирует в себе бесконечное всемирное пространство, выражает все во вселенной через геометрическую форму непроницаемой черной поверхности.

«Черный квадрат» – это манифест супрематизму. Вещи исчезали, как дым для новой культуры искусства, и искусство шло к самоцели – к творчеству, к господству над формами натуры. Выйти за пределы круга вещей, чтобы увидеть чисто живописное произведение.

Это стало революцией в живописном искусстве. Скачок в беспредметность – переход к совершенно новым формам постижения мира.

Точное время этого перелома не установить – «Черный квадрат» написан еще в 1913 году, а показан только в 1915-ом. Согласимся с тем, что это не имеет принципиального значения, вероятно, самому автору потребовалось время, чтобы осознать свое открытие, расстаться со всеми сомнениями, а они вероятно по началу имели место.

Как мы уже отметили – супрематизм имел три периода, по цвету «квадратов». Периоды шли в плоскостном развитии. Сам Малевич объяснял это так – «одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя».

Таким образом, целая система мировоззрения выражалась через чистую плоскость. Новый художественный язык говорил до предела экономными супрематическими фигурами.

Внешняя оболочка реальных вещей была отвергнута, реминисценция вещественности была пресечена. Он выполнял задачу перекодировки мира. Условные значения получали безусловный смысл.

«Черный квадрат» можно рассматривать, как программную работу, которая подытожила весь период символического мышления в европейской культуре. Переход шел от символа к формуле, к знаку, приобретающему самобытность.

Другие супрематические полотна развивают идею преодоления земного притяжения. Эти картины утрачивают логику законов гравитации, дают представление о свободном парении в мировом пространстве самоценных форм.

Эти формы ничего не изображали, а имели ценность как первичные – в этом заключался их смысл.

Некоторые искусствоведы связывают супрематическую традицию Малевича с древнерусской живописью.

Ритмическая организация плоскости не имеет предметных ограничений, становится проводником духовности. В этом можно увидеть близость средневековых принципов пластики с открытой живописной системой мастера начала 20 века.

На выставке «0,10» показывали свои работы еще ряд художников – Клюн, Меньков, Розанов, Удальцова. Они оказались как бы под гипнозом работ Малевича. Они составили группу первых последователей супрематизма – «Супремус». Это позже, в послереволюционные годы, в Витебске и Ленинграде образуются целые школы Малевича, а пока только они приняли супрематизм безоговорочно.

В настоящее время нам известно более 40 супрематических холстов Малевича. Есть мнение, что это только половина того, что он сделал. Это предположение представляется верным, так как лишь на выставке «0,10» было показано 39 картин, на выставке» Бубновый валет» в 1917 году – 60 картин выступали под названием «супрематизм живописи».

На персональной выставке 1919-1920 года – 153 произведения имели место быть, безусловно, что значительная часть из них принадлежала супрематизму.

«Черный период» – как классифицирует сам Малевич – начинается с трех форм – это квадрат, круг, крест. В брошюре «О новых системах в искусстве» с изображением «черного квадрата» художник сделал надпись – «последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту – построена в пятом измерении, как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих усилий и изобретений в искусстве». Таким образом, были определены первоэлементы искусства, которые и сами по себе претендовали на самодостаточность.

В письме к А. Н. Бенуа Малевич называет «Черный квадрат» – «иконой», которую футуристы предлагают взамен» мадонн и бесстыжих Венер».

Надо заметить, что эта претензия на создание новой религии, на безоговорочное признание своей правоты и самостийности – характерная черта русской культурной традиции этого периода.

«Квадрат» оказался пластической формулой той супрематической единицы, которая оставаясь неделимой может усложняться, преобразовываться, быть точкой отсчета, основной частицей мира и бытия.

Наглядное не исчерпывает смысла, а является знаком иного бытия – беспредметного, полностью освобожденного от реалий земного мира, знакомящая зрителя с новой системой мирового устройства.

Показательно композиционное построение и цветовое решение. У картины нет верха и низа. Одинаковые расстояния от квадрата до линий рамы. Показательно композиционное построение и цветовое решение. У картины нет верха и низа. Одинаковые расстояния от квадрата до линий рамы. Некоторые отклонения от геометрии говорят о рукотворном начале, что картина написана кистью. Художник не пользовался линейкой и циркулем, рисовал «на глазок» и приобщался к ее смыслу внутренней интуицией. Ситуацию «квадрата» можно определить как «неземную статику». Мы уже обращали внимание на то, что Малевич давно членит свои работы по принципу – динамика-статика.

Статический супрематизм – первая точка отсчета. Но эта статика таит в себе динамические возможности.

Черное и белое – два полюса, расстояние между ними максимально раздвинуто, а цветовое многообразие – беспредельно и не имеет ограничений. Перед нами готовая формула крайнего контраста.

«Пятое измерение» (экономия) в «Черном квадрате» выражено последовательно. Прямая линия, точка, квадрат – элементарные единицы из которых может состоять сложная постройка.

Столь же просты – круг и крест. Крест как бы составлен из квадратов. Пожалуй, крест не имел религиозных ассоциаций. Но он усложнял ситуацию – он образовывал на полотне еще и подобие белых квадратов.

В «Черном круге» еще больше белого пространства. И в этой работе уже открыта динамика – круг как бы плывет на белом холсте, черное пятно смещено в правый верхний угол холста. Но вымеренное интуицией белое пространство занимает такую площадь, которая не ущемляет самоценность круга, хотя и срывает его с постоянного места.

Здесь понятие динамики и статики взаимозаменяемы и относительны, хотя это, конечно, уже не статика, которая может перейти в динамику, а уже начавшееся движение.

Первые картины супрематического цикла поднимают проблему их эстетического смысла. Это потом, в более поздних работах большую роль начинают играть движение, ритм, цветовое взаимодействие и многое другое, в первых работах это выражено минимально.

Каков же эстетический смысл этой работы. – Конечно же не художественная выразительность, а что-то другое.

Малевич возвращается к той системе мышления, в которой художественное, религиозное, философское постижение мира пребывало в синкретическом единстве. (Не случайно в письме к Бенуа он назвал «Черный квадрат» – «иконой»).

Супрематизм натолкнул Малевича на мысль об освоении космического пространства, о межпланетных станциях, о движении искусственных тел без помощи мотора.

Можно заметить, что как и в период Возрождения, научная мысль получила стимул со стороны мысли художественной.

Таким образом, в начале 20 века живопись обретает роль возбудителя научной мысли и Малевич становится непосредственным участником этого процесса. Все это свидетельствует о существенных изменениях во всей структуре культуры рассматриваемого нами периода.

Нужно заметить, что в творчестве Малевича ощущается сплетение художественной и религиозной мысли. Ведь он и сам писал, что «линия искусства есть линия, возникшая из религии». В этом же произведении он далее пишет, что «сам Бог уже нечто красивое, а вся религия построена на чистоте, искусство чисто и непорочно» – таким образом он отождествляет религию и искусство.

Коренная черта русской культуры – это тенденция к синтезу, и в начале 20 века она усилилась и наиполнейшим образом осуществлялась.

«Черный квадрат» объединил искусство, литературу, философию, политику, науку религию и другие формы интеллектуальной человеческой деятельности, считает последовательный исследователь творчества К. Малевича. В то же самое время – это и вызов, и раскол, так как для публики, которая утратила интерес новаторству, восприняло это явление с категорическим неприятием

Таким образом, этот шаг Малевича оказался рискованным. Тайна, которую в себе нес «Черный квадрат» и завораживала, и притягивала, и отталкивала одновременно. Эту работу можно рассматривать, как бесконечное всемирное пространство, способное преображаться в другие универсальные формы, это все концентрируется в абсолютно геометрической форме и непроницаемой черной поверхности.

Таким образом, это полотно Малевича можно назвать программным, так как оно подытоживает весь период символистского мышления в европейской культуре и определяет переход от символа к формуле, к знаку.

Философия Малевича, отраженная в супрематизме, зиждется на эстетическом начале, на идее гармонии. Он ищет всеединства, оставляя позади конкретный предмет, вещь, да и саму Землю. Он создает всеединство беспредметности.

«Цветной период» определяется появлением» Красного квадрата» (1915 г., ГРМ).

На выставке «0,10» у этой работы есть другое название – «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях». Другие супрематические работы тоже получают дополнительные предметные наименования. С чем это связано – у искусствоведов до сих пор нет единого мнения. Курбановский А.А. предполагает, что в этом есть большая доля иронии.

В дальнейшем цветовая система значительно усложняется, в цветовых оттенках начинает проступать нежность и изысканность.

К 1916 году Малевичем показаны 60 супрематических полотен на выставке «Бубновый валет», что свидетельствует о том, что супрематизм получил признание в художественной среде.

После возникновения общества «Супремус», о котором уже говорилось выше, художник задумал издавать журнал под этим названием. Но, к сожалению, политические обстоятельства не позволили это осуществить. Малевич был призван в армию. Так закончился «цветной период».

С 1917 года начался новый этап в творчестве, так как изменился социальный статус Малевича, в связи с известными событиями. Он избран в Московский Совет солдатских депутатов, затем членом Комиссии по охране художественных ценностей. Нужно заметить, что большинство участников авангардного движения первоначально приняли восторженно события Октября 1917 года. В этом они видели возможность перемен, переустройства окружающего мира, его прогрессивное преобразование, об этом мечтали все авангардисты на европейском культурном пространстве, с этой мечты и началось все авангардное движение.

год был ознаменован началом педагогической деятельности. Этому мы посвятим ниже часть нашего исследования.

В 1919 году открывается выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» – где демонстрируются 16 работ Малевича. Но именно в этот момент происходит размежевание с «беспредметниками», так как они стали воплощать идеи складывающегося тогда конструктивизма, а такие идеи были противны супрематической философии Малевича.

С конца 1919 года у Малевича начинается период творчества, связанный с Витебском. Это был вынужденный шаг, имеющий под собой политическую подоплеку – советская идеология стремилась вытолкнуть лидера художественного движения на периферию. Но период этот оказался плодотворным для художника, как теоретика. Основное время уходит на создание философских, литературных трудов. К этому времени закончился «белый период» супрематизма и началось осмысление всего созданного.

Свой «белый период» он высоко ценил, судя по следующему высказыванию – «Белый квадрат несет белый мир, утверждает знак чистоты человеческой творческой жизни». Таким образом, можно судить о том, что в «белом супрематизме» он окончательно открывал бесконечное пространство, обрекал его в живописную форму.

«Белый квадрат на белом» отличается от предыдущих тем, что он сдвинут вправо и туда же наклонен, таким образом он парит и даже вибрирует, отражая динамику пространства. Эффект парения в работах «белого периода» достигается за счет перехода от чисто белого к голубоватому, желтоватому, розоватому оттенкам. Таким образом, сама поверхность полотна приходит в движение.

В 1920 году Малевич пишет об окончании супрематического периода в своем творчестве, считая, что он исчерпал себя.

Итогом этой эпопеи стала серия литографических рисунков из 34 работ, выпущенных в том же 1920-м году. Эти работы сопровождал текст, который говорил о том, что живописный плоскостной супрематизм – это только подготовка к проекту объемных тел.

Малевич считал, что следующий этап, где супрематизм должен себя реализовать – архитектура.

Но все же и после 1920 года мы знаем несколько супрематических полотен, которые датируются 1921-1927-м гг.

Чаще всего в этих работах получил развитие мотив креста. Сам художник говорит о развитии крестообразным элементом космических, мистических ощущений. Крест у него в дальнейшем будет включаться и в фигуративные композиции.

Середина 1920-х годов – это преподавание, теоретические труды, можно сказать, что живопись в этот период оказалась на последнем месте.

Но зато в теоретико-философских изысканиях Малевич поднимается на значительную высоту. Его утопическая вера в возможность мирового переустройства находит подтверждение в теоретических трудах. Он считает, что супрематизм на правах науки, так как он объективно отражает мироздание, способен постичь существо мира, освоить вселенную. Он предполагает возможность открытия новых источников энергии, изобретение различных аппаратов, передвигающихся в космическом пространстве.

Супрематизм перерастал искусство, превращался в принцип жизнетворчества.

Глобальные идеи супрематизма могли получить конкретное воплощение в различных видах визуально-пластического творчества – архитектура, оформительское искусство, дизайн, сценография.

И в дальнейшем супрематизм преуспеет в названных выше областях.

2.3 Выход идей супрематизма за рамки живописи

Малевич был постоянно окружен учениками и последователями. В самом начале это были художники группы «Супремус», уже они стали воплощать супрематические идеи в сфере прикладного искусства.

Затем появились ученики в Витебске.

Эта же группа последовала за Малевичем в Петроград, и просуществовала до 1926 года. Именно ученики выносили супрематизм за рамки живописи.

Оформление праздников, графический дизайн, оформление интерьеров, архитектурное проектирование, создание эскизов текстиля – эти формы получили широкое распространение у мастеров витебского Уновиса.

Супрематизм охватил собой все те виды деятельности, которые могли облечь мир в «новые одежды».

Ближайшими помощниками в этот период для Малевича становятся Илья Чамшин и Николай Суетин. Они были одержимы идеей практического применения супрематизма. Напомним, что утилитарное применение достижений искусства сам Малевич не очень приветствовал.

Но в этот момент в духе времени он оказывается под влияние идей «внедрения». Он был готов вывести свою систему за пределы художественно-философской доктрины.

Всеобщая эйфория революционной России оказала влияние почти на всех представителей левого движения.

Формировалась концепция производственного искусства. В условиях всеобщего интереса к художественному утилитаризму Малевич не смог не поддаться утилитарному началу.

И хотя была разрушена первоначальная художественно-философская доктрина, вместе с тем появилась возможность продемонстрировать реальные плоды супрематизма, его роль в переустройстве мира, в его обновлении.

В годы работы в Гинхуке основное внимание было сосредоточено на архитектуре.

Архитектура отвечала супрематической доктрине в целом. В середине 1920-х годов были созданы архитектоны, которые содержали в себе потенциал скачка. Была продемонстрирована связь живописи с зодчеством. Именно живопись дала толчок архитектуре.

Архитектура у Малевича осваивала трехмерность – объем оказывался во власти третьего измерения. Это нарушало живописную многомерность пространства, но это происходило в силу специфики этого вида творчества.

Малевич последовательно идет к строгости архитектурных форм, можно сказать, – к супрематическому ордеру.

Вместе с этим архитектура у Малевича связана с научно-фантастической проблематикой. Он создает проекты так называемых планит – это дома и одновременно искусственные спутники Земли.

Малевич создает ряд рисунков изображающих архитектурные комплексы – представляющие собой своеобразные космодромы. Эти замыслы для 20-х годов были в глазах окружающих» утопическими» – а это все возникло в ауре супрематизма.

Все эти идеи были созвучны научной мысли К. Циолковского и философии Н. Федорова. Так что Малевич не был одинок в своем «утопизме».

Педагогическую деятельность Малевич начал в 1918 году в Петроградских Свободных художественных мастерских, затем продолжил в Московском Совмасе.

Но новая грань педагогического таланта была открыта в Витебске – в художественной школе, куда его пригласил Марк Шагал. Началось регулярное преподавание, продолженное далее в Гинхуке.

Хотя Малевич был властной натурой, склонной к диктаторству, он все же не настаивал на обязательной реализации своей системы, а направлял ученика в сторону его дарования. В тоже время обязательным было умение воспроизводить разные стилевые системы – импрессионизм, кубизм, футуризм, супрематизм.

В середине 1920-х годов Малевич с учениками составляет специальные таблицы из репродукций и схем, которые выражали представление художника о свойствах живописных произведений, о чертах, объединяющих разные стили, разных художников, о средствах воздействия на зрителя. Таким образом, можно сделать вывод о том, что Малевич стремился построить свою педагогическую систему на строго научной основе.

С 1918 по 1928 год Малевичем было написано большое количество теоретических работ. Он часто выходил за пределы художественно-теоретических проблем, писал о Боге и церкви, о противоречии старого и нового.

В 1926 году Малевич был снят с должности директора Гинхука. Художник почувствовал гонение на свое художественное кредо и стал готовиться к поездке за границу, возлагая на не надежду – перенести свою деятельность за пределы СССР.

Весной 1927 года эта поездка состоялась.

Около месяца он провел в Польше, где был восторженно принят. Более двух месяцев он находился в Германии, где выставлял свои работы на» Большой Берлинской художественной выставке».

Но он был срочно вызван в Ленинград, предполагая продлить свою выставочную деятельность в Европе, Малевич оставил в Германии все свои вывезенные работы. Но вернуться туда ему уже не удастся.

После этой поездки Малевич почему-то вновь возвращается вновь к крестьянской тематике и начинает работать в тех стилях от которых уже отказался, создав свой супрематизм.

Эту живопись назовут «вторым крестьянским циклом». Вероятно, было несколько причин вернуться к крестьянским мотивам.

Внешние причины зависели от той «выставочной ситуации», в которой была страна, следовательно, и художник попал в эту ауру.

Другая причина в том, что большинство работ было оставлено в Германии – так что это был своеобразный ремикс, говоря современным языком.

Могла быть причина и педагогического характера. Мы отмечали выше, что он давал своим ученикам знания в работе в разных стилях.

А внутренней причиной, возможно, была потребность еще раз осмыслить свой путь, соединить разные этапы в целостный поток.

С позиции сегодняшнего дня мы можем увидеть, что «вторая крестьянская серия» уже предвкушала да и отражала крестьянскую трагедию этого периода.

Художник вводит в мир крестьян свидетельства цивилизации и акцентирует это как диссонанс некогда устойчивому, закономерному миру – художник говорит о том, что этот мир начинает разрушаться.

Такие работы, как «Голова крестьянина», «На сенокосе» – говорят о разрушении союза человека с землей.

Интересной по технике исполнения является работа» Девушки в поле» (1928-32гг., ГРМ) – намечается равновесие между предметностью и супрематизмом, сам Малевич назвал это «супранатурализм». Промежуточность между реальностью и запредельностью достигается контрастом объемных тел и разграфленностью на полосы поля, не заполненного фигурами. Человеческое растворяется в геометрии.

Новое в этот период появляется в поисках жеста, в трансформации рук героев. Руки утратили свою первоначальную функцию, они перестали что-то делать – их жест становится символическим.

Символы говорят о глобальной безысходности бытия, об остановке, об отсутствии динамики.

«Три девушки» 1928-32гг (ГРМ) – у каждой из девушек своя конфигурация рук. У центральной они сложены на груди, у правой – опущены и сомкнуты, у левой – одна опущена вдоль тела, другая с цветком поднесена к лицу. На фоне полного однообразия художник пытается варьировать движением.

В дальнейшем руки начинают мешать. Они отсекаются нижней рамой картины, а потом вовсе исчезают, превращая фигуры в безрукие существа.

Этим Малевич показывает искаженность бытия, непоправимость утрат и надвигающуюся катастрофу. Малевич умер в1935 году, так что он не увидел то страшное, что предчувствовал.

Картина «Сложное предчувствие» изображает вытянутый вверх торс в желтой рубахе, представляет собой крест с полосами земли, пересекаясь с ней у пояса, сопоставляется с красным домом над горизонтом. Здесь мы тоже наблюдаем, как в супрематическую концепцию вплетается реальность. Фигура стиснута пространством, сдвинута вправо, чем потеряла доминирующее место на плоскости, отторгнута от оси композиции. Таким образом, мы можем увидеть здесь идею отторжения человечества от ценностей, его безликость, немота, несвобода и даже обреченность.

Именно супрематизм позволил художнику с большой силой обобщения передать идею зла. Мы не видим носителей зла, но мы видем последствия этого зла.

На полотнах исчезают у людей лица. Но в «безлицых» лицах Малевич стремиться выявить духовную энергию.

Иконографическая стилистика некоторых работ говорит о мощи духовного противостояния надвигающейся катастрофе. От картины к картине нарастает динамический порыв. Фигуры утрачивают иллюзию устойчивости, как бы прорывают преграду оцепенения («Человек и лошадь»).

Среди поздних работ выделяется группа портретов, ориентированных на итальянское Возрождение – «Портрет жены художника» (1933 г., ГРМ), «Мужской портрет» (1933 г., ГРМ) и, конечно, «Автопортрет» (1933 г., ГРМ) – апофеоз портретной концепции позднего Малевича.

На этом портрете художник изобразил себя в фас. Фигура возвышается над зрителем. Рука в уверенном жесте. Глаза устремлены вдаль. Художник возвышается над тем уровнем повседневности, на котором уже не востребован его опыт. К тому моменту Малевич понимает, что он жертва несправедливости, жертва времени. Поэтому он хочет подчеркнуть свое величие, что он не подвластен разрушающим силам современности.

Переход от древнерусской концепции к ренессансной показывает перемену в позиции художника. Культивируя ренессансную традицию Малевич возвращается к истокам новой художественной системы. Ренессансный образ возвышает его над обыденностью, не суживает ему никаких духовных и творческих импульсов.

В советском искусстве 1930-х годов повсеместно выдвигалась ренессанская художественная традиция, но это несло в себе откровенную ложь. У Малевича же эта традиция превращена в утопию. Его работы могут служить иллюстрациями к рассказам Андрея Платонова, они оба говорят об одном о том же, только разными художественными возможностями.

2.4 Этапы биографии Казимира Малевича

.02.1878 – родился Казимир Малевич в Киеве, в польской семье. Отец, Северин Антонович Малевич (1845-1902), служил управляющим на сахарном заводе промышленника И. Терещенко.

Мать, Людвига Александровна (1858-1942) была одаренной женщиной, в архиве Малевича есть ее стихи.

Казимир был старшим из 14 детей.

-1894 гг.

Открывает себя в изобразительном искусстве.

Семья часто переезжает, в связи со служебными надобностями отца.

В городе Конотоне, после окончания аграрного училища, обретает себе друзей, в кругу которых Н.А. Рославец (1881-1944) будущий известный композитор-авангардист.

-1896гг.

Киевская рисовальная школа Н.И. Мурашко.

-1903 гг.

г. Курск. Кружок любителей искусства. Первые публичные выступления.

Первый брак с полькой Казимирой Ивановной Згленц в 1899 году – двое детей Анатолий (1901-1915) и Галина (1905-1973), развелись в 1909 году.

год.

Приезд в Москву.

Попытки получить профессиональное образование не увенчались успехом.

год.

Первое участие в выставке 5-го Московского товарищества художников.

Выставка «Голубая роза» – увлечение символизмом.

год.

Второй брак с Софьей Михайловной Рафолович, детской писательницей.

Немчиновка – дачный поселок под Москвой, дом тестя.

год.

Участие в первой выставке «Бубнового валета».

-1912гг.

Выставка общества «Московский салон».

Выставка «Союз молодежи» в Петербурге.

Выставка «Ослиный хвост».

Знакомство с М.В. Матюшиным (1861-1934)

год.

«Первый всероссийский съезд поэтов-футуристов» – Малевич, Крученых и Матюшин опубликовали декларацию.

Сентябрь – выход сборника «Трое» с рисунками К.Малевича, посвященный поэтессе и художнице Елене Гуро (1877-1913)

Октябрь – участие в «Первом в России вечере речетворцев».

Декабрь – В петербургском Луна-парке состоялась премьера оперы» Победа над солнцем» – музыка Матюшина, текст Крученых, оформление и костюмы – Малевич, впоследствии это событие будет считать рождением супрематизма.

г.

Раскол между русскими футуристами.

Разрыв с Ларионовым.

Весной вместе с Матюшиным отправил свои работы в Париж на Салон независимых.

Работал в «Башне Татлина», кооперативной мастерской на Остоженке в Москве.

С началом мировой войны участвует в выпуске агитационных лубков.

год.

Участие в футуристической выставке «Трамвай В» в Петрограде.

Первая брошюра-манифест» От кубизма к супрематизм. Новый живописный реализм».

Декабрь – на выставке «0,10» показано 39 работ под названием «Супрематизм живописи»

год.

Январь – «Публичная лекция супрематистов» в Петрограде.

Март – московская футуристическая выставка «Магазин», где Татлин как распорядитель запретил показ супрематических работ, поэтому демонстрировались только кубо-футуристические работы под названием» Алогизм форм».

Июль – призван на военную службу.

На 5-ой выставке «Бубнового валета» в Москве показано 60 супрематических работ.

Формируется общество «Супремус».

год.

.05. на учредительном собрании Союза художников был избран в совет представителем от левой фракции.

Август – избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов.

Малевич разработал проект Народной академии искусств.

.11. – московский Военно-революционный комитет назначает Малевича комиссаром по охране памятников старины, на него возложены обязанности охраны ценностей Кремля.

год.

Участие в работах по декоративному убранству Москвы к 1-ому мая.

Избран членом Художественной коллегии отдела ИЗО Наркомпроса.

Переезд в Петроград.

Создание декораций к постановке «Мистерия-буфф» в режессуре Мейерхольда.

Избран членом Международного бюро Наркомпроса.

год.

Возвращение в Москву. Руководит «Мастерской по изучению нового искусства супрематизма».

Февраль – на музейной конференции в Петрограде принимается решение о создании Музея художественной культуры.

Ноябрь – переезд в Витебск – руководит мастерской в Народной художественной школе, организованной Шагалом.

год.

Уновис – Утвердители нового искусства.

апреля рождение дочери Уны (1920-1989), в замужестве Уриман.

год.

Заканчивает рукопись «Супрематизм как беспредметность или живописная сущность».

год.

Заканчивает рукопись «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой».

Приезд в Петроград.

Участие в выставке «объединение новых течений в искусстве», открытие Музея художественной культуры.

год.

Вторая персональная выставка в Москве к 25-летию творческой деятельности.

Создание эскизов новых форм и декоративных супрематических росписей для Петроградского фарфорового завода.

Реорганизация Музея художественной культуры в Институт исследований культуры современного искусства, директором назначен Малевич.

год.

Образование Института художественной культуры (Гинхук) под руководством Малевича.

год.

Скончалась жена Малевича – С.М. Рафолович.

год.

.11. – Малевича освобождают от поста директора Гинхука.

год.

Заграничная поездка – Варшава и Берлин.

.06. -внезапное распоряжение возвратиться в СССР.

.07. зарегистрирован брак с Натальей Андреевной Манченко (1902-1990)

год.

Исследовательская деятельность в ГИИИ.

Преподавание в Киевском художественном институте.

год.

Персональная выставка в Третьяковской галереи.

год.

Персональная выставка в Киеве.

Малевич читает курс лекций по теории живописи в Ленинграде.

Осенью был арестован и некоторое время провел в тюрьме ОГПУ, освобожден в декабре.

год.

Создание эскизов росписей Красного театра в Ленинграде.

год.

Должность руководителя экспериментальной лаборатории в Гос. Русском музее в Ленинграде.

год.

Начало тяжелой болезни.

год.

.05. Малевич скончался у себя на квартире в Ленинграде на ул. Союза связи, д. 2, кв. 5.

По завещанию захоронен в Немчиновке.

ГЛАВА. III. Творчество Малевича в зеркале культуры начала XXI века

.1 Теоретическое и литературное наследие Малевича

Изучение философского наследия Малевича находится еще в начале пути. Пока мы можем с уверенностью сказать о возвращении к нам его живописи. Осмысление философских и литературных трудов в России началось только с середины 1990-х годов в полном масштабе (хотя за пределами нашей страны Малевича изучали всегда).

Авангардное искусство требовало дополнительного вербального толкования, поэтому характерной чертой творчества авангардистов являются их теоретические труды, как неотъемлемая часть творчества.

У Малевича был дар первородства, поэтому в любом направлении в котором он начинал работать, он достигал полноценной самобытности.

Пером он владел так же виртуозно, как и кистью, поэтому его философские сочинения войдут в историю философии 20 века.

Он стремился найти вначале термин, то слово, которое стало бы лозунгом, объединяющим единомышленников и в то же время закрепляющее его авторское право.

К понятию «супрематизм» он пришел не сразу, перебрав много «-измов», – но именно это определение вошло в общее употребление. Существует несколько версий происхождения этого слова, большинство из них склоняется к французской – «suprematie».

Но нам более близкой к истине представляется версия, которая восходит к польским корням художника. В польском языке существует слово «supremacja» – превосходство, преобладание, главенство, доминирование, подобное значение и у французского перевода, но по своей сущности Малевичу, конечно, был ближе польский вариант.

Нужно обратить внимание на особенности языкового мышления Малевича-теоретика, ведь его литературное слово сформировалось на пересечении множества и языковых, и лексических понятий.

Семья Малевича была религиозна, поэтому латынь – язык католической религии был близок, и в то же время польская речь была родной и главенствующей.

Вне семьи, в детстве общение протекало на украинском. Русский язык стал близок только когда он стал ощущать себя на равных с теми, кто его вдохновлял – первые художники встреченные им говорили по-русски.

Русский язык – это вхождение в профессиональную жизнь, язык на котором он создает свои литературно-философские труды, язык его сложившегося мировоззрения.

Читать Малевича не просто. Непривычность словоупотребления, внесение своего смысла в словесное полотно, требует определенных усилий. Фактура текстов Малевича напоминает кубо-футуристическую живопись. Но этот непривычный стиль оборачивается яркой выразительностью, благодаря своей необычности. Таким образом, самобытность его текстов делает их уникальными.

А.М. Эфрос, один из современников Малевича, не был поклонником его живописи, и вообще отказывал его супрематическим работам в праве называться искусством, но о его теоретических суждениях он говорил с большим уважением. Он отмечает, что Малевич последовательно обосновывает свой живописный стиль, метод и называет его литературный стиль «косноязычным красноречием» и говорит даже, что это напоминает ему «вспышки писаний апостолических».

Начинает Малевич с небольших брошюр – «От кубизма к супрематизму» и «От кубизма к футуризму и супрематизму», где основное внимание уделяет вопросам сущности кубизма и футуризма.

Детальный анализ собственной творческой системе он дает в первой большой теоретической работе «О новых системах в искусстве» 1919 года. «Введение пятого измерения в искусстве, экономии» – становится важным понятием введенном в этой работе.

«Пятое измерение» – это становится стержневым понятием русского авангарда. Это понятие не имеет отношения к теории относительности Эйнштейна, это художественной теории, это сфера художественной жизни.

Русским художникам и поэтам были созвучны философские рассуждения о «высшей интуиции», которая делает возможным постижение идей высшего пространства, они верили в существование большего числа измерений, чем в окружающей реальности.

Малевич «восстает» против попыток разума заключить искусство в рамки четырех измерений.

Отвергалось интеллектуальное определение высшего пространства, высшего измерения, в этом Малевич был созвучен с поэзией Крученых и Кульбина.

«Новый экономический порядок» по Малевичу не имеет отношения к политико-социальным определениям. Слово «экономический» для современных Малевичу художников имело свой определенный смысл. Малевич считал, что всякое дело совершается через энергию тела, а всякое тело стремиться к сохранению своей энергии, поэтому и любое действо должно совершаться экономично.

Самый экономический элемент – прямая, след движущейся точки, отпечаток ее энергии. Далее этот элемент он станет называть «прибавочным» в системе супрематизма.

Переезд в Витебск, осенью 1919 года, Малевич полушутя называл «ссылкой», но именно он поспособствовал развитию Малевича как теоретика.

Эволюция творчества Малевича прослеживается по изменению содержания слова «супрематизм».

В 1918 году он сформулировал это понятие так – «супрематизм -первенство цвета над вещью, беспредметное творчество».

Но постепенно цвет уходит с первых позиций, а затем и форма, остается чистый холст – живописный абсолют. Чистые холсты были выставлены на ретроспективной выставке в декабре 1919 – январе 1920 года. В аннотации художник пишет, что о живописи в супрематизме уже не может быть и речи, что живопись давно изжила себя и вообще художник стал предрассудком прошлого.

Супрематизм выходит в пространство мысли. И Малевич делает открытие, что словом можно достичь того, что неподвластно кисти.

В 1919 году выходит работа под названием «Супрематизм как чистое познание».

Если мы обратимся к трудам зарубежных авторов, которые изучают теоретическое наследие художника, то увидим, что они проводят связующие нити с различными философскими течениями и системами.

Можно предположить, что Малевич хорошо знал древнеиндийскую религиозную философию. Что он был знаком со средневековыми мистическими учениями, разбирался в Каббале. Что хорошо знал Ницше и Шопенгауера.

Чтобы понять тексты Малевича необходим мощный научный аппарат, так как у автора отсутствуют всякие ссылки и разъяснения.

Откуда эта база у Малевича, который во всех анкетах в графе «образование» писал – «самоучка».

Александра Шатских предполагает, что в теоретическом творчестве Малевич был самороден и самобытностью его философская система обязана его гениальности, а не количеству прочитанных или непрочитанных книг. Нужно заметить, что Малевич неоднократно говорит о своей «неначитанности», это он считает своим большим недостатком.

Источники его философского багажа носили неакадемический характер, не книжный. В духовной биографии Малевича большую роль играли встречи с людьми.

Михаил Васильевич Матюшин, художник и музыкант, старше Малевича на 17 лет, был тем кто поощрял его начинания и поддерживал как коллега-наставник. По их переписке мы можем понять, что Малевич доверял ему безгранично.

Михаил Осипович Гершензон – литератор, философ, его мысли были созвучны с мировоззрением Малевича. Как знак благодарности в 1920 году в дом Гершензона был отдан «Черный квадрат» на длительное хранение.

Созвучен Малевичу и Бердяев, который проповедовал равенство человека и космоса.

Мессианское начало Бердяева назовут «русской идеей» и этой же идеей окрашены теоретические труды Малевича.

Малевич мессианскую роль отводит супрематизму, который может повести за собой землян к новым граням бытия.

Соотношение концепций Малевича и Бердяева не противоречат тому факту, что художник мало изучал чужие труды. Просто нужно вспомнить. Что в русской общественно-художественной жизни того времени царила особая обстановка. Это вечера, лекции, диспуты, кружки, «среды», «четверги» – это давало возможность интенсивности общения.

Духовный климат, насыщенный идеями, заряжал творческим потенциалом, возбуждал созидательные силы личности. Из благодатной атмосферы художник впитывал все, что ему было необходимо.

Малевич был открыт всем веяниям времени, поэтому чтобы понять значение и смысл его наследия нужно обращаться к о всей духовной культуре начала 20 века.

Круг «философского супрематизма» последователен. Постепенно отрываясь от цвета, формы он ставит зрителя перед «абсолютом» – чистым холстом, как бы лицом к лицу с самим собой и собственным творческим потенциалом.

Манифест «Супрематическое зеркало» 1923 года уравнял все понятия и категории человеческого бытия, уравнял с» нулем», человек был поставлен лицом к лицу с «Ничто».

Путь к «нулю» побуждает многих исследователей увязывать супрематизм с философией экзистенциалистов. Нужно заметить, что при приближении к «Ничто» художник ощущает себя равновеликим ему.

Творческий и жизненный путь Мал6евича парадоксален – его интеллектуальное развитие, увлечение философскими идеями «заставило» оставить картины и продолжить занятие тем же, но через теоретические труды. А далее, когда супрематическая философия себя исчерпала – она снова оказалась на холсте. Все это можно, действительно, истолковать экзистенциально.

Сегодня ученые, изучающие теоретическое наследие Малевича, признают, что определить точную хронологию и последовательность создания его философских и литературных работ довольно сложно. Нужно заметить, что и датировка его живописных работ – дело непростое.

На рубеже двух столетий, а в нашем случае и тысячелетий, мы говорим о конце 20 века, идет традиционное подведение итогов, а в нашей стране это совпало с эпохой жестокой переоценки ценностей. С позиций сегодняшнего дня мы смотрим на первую треть 20 века с интересом непознанного пространства. За последние десять лет этот сложный противоречивый период постепенно открывает нам свои тайны и глубины.

Но надо заметить, что многих исследователей тяготит их недавнее прошлое, им не преодолеть воспитываемую десятилетиями тенденциозность и они готовы авангарду приписать «все смертные грехи». Когда советская идеология требовала ругать авангард, рассматривать его как антипод советской культуре – они это успешно делали.

Теперь, когда авангард готов показать все свои достижения в полном объеме – они называют его искусством революции, диктата, приведшем к возникновению и развитию тоталитарной системы. Так один миф заменяется на другой. Нам представляется неуместным называть имена таких «горе-исследователей».

Объективно интересны работы об этом периоде, и в частности о К. Малевиче, – А. Шатских, Д. Сарабьянова и других. Эта плеяда искусствоведов подходит к изучению этих вопросов с максимально возможной объективностью, начиная изучение в первую очередь с теоретических трудов самого Казимира Малевича.

Именно эти работы помогают раскрыть сложность процессов, многоликость всех левых течений. Из этих работ следует, что Малевич чувствовал» наползающий морок», работы его последних лет жизни удивляют трагизмом и пророческими предвидениями.

А. Шатских приводит цитату из завещания Малевича, когда его вызвали срочной телеграммой из первой и последней поездки за границу в марте 1927 года, где он говорит, что завещание это «в случае смерти или тюремного безвинного заключения» – значит, он допускал, чувствовал, что это возможно. Далее он говорит, что труды его и картины в данный момент находятся под «защитой» в силу «революционного времени», поэтому прежде, чем труды публиковать необходимо их «изучить и перевести на другой язык». Это очень красноречивый факт, раскрывающий сложность положения художника, которого, действительно на Родине через несколько лет забудут, правильнее сказать, заставят забыть, официальная идеология предаст его творчество вначале надругательству, а потом забвению.

Пророков нет в своем отечестве – эта библейская истина абсолютно справедлива в случае с Малевичем. Если на Родине он на долгие годы был предан забвению. То в Европе его значение хорошо понимали еще при жизни.

То, что не проходило на Родине, было опубликовано за рубежом в переводах. Мы уже говорили выше, что архив его остался в Германии в семействе фон Ризен. Первая книга Малевича была опубликована Александром фон Ризеном еще в 1927 году. В 1962 году Ганс фон Ризен издал основной труд Малевича – «Мир как беспредметность».

Огромную научную работу провел голландский исследователь Троэлы Андерсон. В 1970 году он опубликовал католог Берлинской выставки 1927 года с обширным научным аппаратом. Он издал четыре тома работ в переводе на английский язык.

В конце 1970 г., в канун 100-летнего юбилея, в Западной Европе и Америке прошли многочисленные выставки, этот период дал много публикаций.

Наследие русского художника изучают во всем мире. Во Франции – это Валентина Марнад6е, Жан-Клод Марнаде, Эманнуель Мартино, Андрей Наков, Дора Валье и другие.

В США – Шерлотта Дуглас, Джон Боулт,Сузан Комптун, Линда Хендерсон, Роберт Вильямс и другие.

В Германии- Вернер Хафтман, Феликс Ингольд, Марго Ашенбреннер.

В Польше – Ксавьер Дерринг, Анджей Шевчик, Шимон Бойко, Януш Загродский.

Впервые на Родиен была сформирована репрезентативная выставка из коллекций Гос. Русского музея, Гос. Третьяковской галереи, вещи из провинциальных музеев, а так же полотна из Городского музея Амстердама в 1988 году.

К изучению наследия Малевича на Родине исследователи приступают, опираясь на работы изданные на Западе. Нужно заметит, что еще большая часть работ находится в рукописях и не издавалась. Много работ разбросано по периодическим изданиям.

Главное дело отечественных ученых сегодня – издать все философские и теоретические трактаты художника, это большая работа, после десятилетий забвения понадобится не одно десятилетие для «воскрешения».

Ниже мы хотим рассказать об одном из мест, где «воскрешение» имени Казимира Малевича началось раньше, чем в других. Сегодня там идет подготовка к торжествам по поводу 70-летия со дня смерти художника, которые состоятся 15 мая этого года – это местечко называется – Немчиновка, поселок в Подмосковье, где был похоронен наш знаменитый соотечественник.

Мы считаем уместным поместить в конце нашего исследования следующие стихотворные строки К. С. Малевича, которые могут быть эпилогом выше сказанному, так же как и эпиграфом ко всему творчеству этого самобытного дарования –

…Представляю себе миры неисчерпаемых форм невидимых

Из невидимого мне – состоит бесконечный мир

Буду говорить о себе ибо не знаю как представляет

Мир каждое в природе.

Среди мне подобных каждый представляет мир по-своему,

А множество приемлет уже готовое.

Художник цвета художник звука и художник объема

Есть те люди, которые открывают мир и

Перевоплощают его в реальное

Тайна остается раскрытой реальности, а каждая

Реальность бесконечно разнообразна и многостороння.

Человек был раскрыт художником и через многие века

Дошел до совершенства.

Художник открывает мир

И являет его человеку.

Предыдущие художники не знали яркость света солнца

Не знали туманов

Человек и зверь был схематичен

Тоже не видели пейзажа и отражения неба

На листьях.

Раскрывали в природе симметрию и познавали

Род дерева.

Так до бесконечности каждый видел по-иному

И рассказывал о своем видение в вещи то что друг

Его не мог увидеть.

Если собрать все картины от первобытного художника

И до наших дней – увидим как менялся мир в форме

И какие добавки увидели в нем теперь.

(орфография и пунктуация – авторские)

3.2 Малевич и Немчиновка. Малевич и Петербург

февраля 2003 г. весь мир отмечал 125-летие великого русского художника Казимира Малевича. Юбилейные выставки открылись в Париже и Берлине. А в России центром праздничных мероприятий стал подмосковный поселок Немчиновка, в котором несколько лет жил Малевич.

В Немчиновке день рождения самого знаменитого русского художника встречали только энтузиасты. Или, как они сами себя называют, фанаты Малевича. Среди них генеральный директор некоммерческого партнерства «Немчиновка и Малевич» Александр Матвеев и главный специалист по творчеству Малевича Александра Шацких. Позже к празднованию присоединились и местные жители.

Около полудня энтузиасты погрузились в три автомобиля и отправились по «малевичевским местам". Первый пункт программы – кладбище поселка Ромашково, на котором похоронена супруга художника Софья Михайловна Рафалович. На могильной доске рядом с ее именем выбито и имя Казимира Малевича. Это первый кенотаф (захоронение без тела) художника. Чтобы пробраться к могиле, нужно долго петлять по узкой тропинке меж кладбищенских оград. Последние метров десять приходиться идти по колено в снегу.

Затем все едут посмотреть на Круглое поле. Где-то на нем покоится урна с прахом Малевича. Она была захоронена под дубом, но во время войны дуб уничтожили: говорят, он служил хорошим ориентиром для вражеской артиллерии, и его срубили под корень. Так потеряли настоящую могилу художника.

По прикидкам местных краеведов, он похоронен под высоковольтными линиями. Сейчас эти 90 гектаров активно приватизируются.

Куб – супрематический обелиск, второй кенотаф, восстановленный энтузиастами в 1988 году. Но в отличие от оригинального памятника он украшен не черным, а красным квадратом. В начале перестройки ответственные руководители не были до конца уверены в приходе нового мышления и на всякий случай разрешили квадрат только «революционного» цвета.

Тогда обелиск стоял на живописной полянке, сегодня полянка со всех сторон обросла богатыми виллами и превратилась в улицу Малевича. По сравнению с монстрами новой дачной архитектуры куб, и так небольшой, как-то совсем съежился и потерялся.

Когда этот памятник открывали, все восхищались прекрасной живописной перспективой, теперь ее можно только угадывать за кирпичными заборами.

В просвете между особняками удалось разглядеть кусочек «настоящего малевичевского вида» – там с торжествующим гиканьем проносились на снегоходах хозяева дворцов. Как говорят фанаты Малевича, кубом обитатели улицы Малевича очень гордятся.

Заключительная часть праздника проходила в зале ДК. Портрет Малевича на стене радовался песням «Немчиновских зорь», девушка, в которой по голосу угадывалась регистраторша загса, читала стихи художника. Галина Ефимовна, родственница жены Малевича, рассказывала, что, когда ее знаменитый родственник в толстовке и простых штанах босиком бродил по Немчиновке, за ним всегда бегала толпа детей.

июня 2002 г. в Петербурге на доме, где жил Казимир Малевич, ыла открыта мемориальная доска. Инициаторами установки этого памятного знака стали Фонд имени Дмитрия Лихачева и Институт «Открытое общество» /Фонд Сороса/. Доска была установлена на доме номер 2 по Почтамтской улице /дом Мятлева, памятник архитектуры XVIII века/, где художник прожил 13 лет, с 1923 по 1935 годы, откуда проводили его в последний путь почитатели его таланта.

Доска Малевичу стала одним из немногих в Санкт-Петербурге памятных знаков, посвященных истории русского авангарда начала ХХ века. Ее установка – один из проектов программы «Посвящается Малевичу», целью которой является привлечение внимания к местам, связанным с жизнью и творчеством Казимира Малевича. Проект доски выполнил петербургский архитектор, лауреат Государственной премии России Вячеслав Бухаев.

Казимир Малевич переехал в Петербург из Витебска в 1922 году и некоторое время жил в доме на Васильевском острове. В августе 1923 года Малевич был назначен на должность директора Музея художественной культуры /МХК/, размещавшегося в доме номер 2 по Почтамтской улице. Здесь художник не только работал, но и жил, получив служебную четырехкомнатную квартиру на третьем этаже. Соседом Малевича был не менее знаменитый художник Владимир Татлин, который рассказывал своим знакомым, что «через двор живет негодяй Малевич и подсматривает, что я делаю – сам-то ничего придумать не может!».

В 1923 году МХК был преобразован в Государственный институт художественной культуры /ГИНХУК/, а Малевич стал его директором. Однако через три года его отстранили от занимаемой должности, а спустя месяц /15 декабря 1926 года/ ликвидировали и ГИНХУК. После закрытия института художник продолжал занимать закрепленную за ним квартиру вплоть до самой смерти.

Казимир Малевич скончался 15 мая 1935 года. Ленгорсовет принял решение похоронить художника за государственный счет. Почитатели таланта мастера и городские власти устроили необычные по сталинским временам похороны своего кумира. «Его хоронили, как будто он был Киров», заметил Кобак. Тело художника в супрематическом гробу, выполненном по проекту Николая Суетина, из квартиры на Почтамтской /переименованной в 1923 году в улицу Союза Связи/ было перенесено для траурной церемонии в Дом художника, затем поездом отправлено в Москву. После кремации, согласно завещанию, урна с прахом была захоронена в селе Немчиновка /Одинцовский район Московской области/, где у родственников каждое лето отдыхал Малевич, а на месте погребения поставлен деревянный куб с черным квадратом, также выполненный по проекту Николая Суетина.

К.С. Малевич в Немчиновке

Впервые К.С. Малевич приехал в подмосковный поселок Немчинов пост, или Немчиновка, летом 1917 года. До этого в течение нескольких лет он проводил лето в подмосковном Кунцево, любимом месте работы многих московских художников. Обычно Малевич переезжал за город в мае и возвращался в Москву с началом холодов, в конце августа – сентябре. Он очень дорожил возможностью несколько месяцев в году жить на природе, в непосредственной близости к деревне, которую любил с детства. Софья Рафалович в конце 1914 года в письме М.В. Матюшину жаловалась, что на следующее лето в связи с военными событиями “на дачу поехать будет нельзя, потому что дачных поездов в этом году не будет. Это очень печально для нас, что будет делать Казимир целый день в комнате, вместо того, чтобы сидеть на воздухе и купаться”. Тем не менее, в 1915-1916 годах на его летних письмах вновь стоит кунцевский обратный адрес.

После пребывания на фронте (июль 1916 – начало 1917) Малевич вновь поселяется в Кунцево; в мае 1917 года он сообщает Матюшину свой летний адрес: дача Бариш, дом № 7. Но уже в августе 1917-го на одном из писем появляется новый адрес: Немчинов пост, Александровский проспект, дача Зубрицкого. Об этом вспоминала дочь художника Уна Казимировна Уриман: “<…> сначала они с мамой поселились в Кунцево, а потом оттуда приехали в Немчиновку и сняли дачу в доме Зубрицких. <…> Потом родители переехали на Бородинскую улицу, где у бабушки – матери моей мамы, Марии Сергеевны, был двухэтажный дом, и жили там, на втором этаже». Переезд в Немчиновку, очевидно, был связан с тем, что там поселились родители Софьи Рафалович. По сообщению двоюродной сестры Уны Казимировны Галины Ефимовны Жарковой, в Немчиновке М.Ф. и М.С. Рафаловичи приобрели несколько домов: в одном из них жили, три другие сдавали. После революции в распоряжении семьи остался только дом № 18 по Бородинской улице. В начале 1930-х годов он был перестроен (разобран второй этаж, позднее было пристроено дополнительное помещение). В 1988 году на нем была установлена мемориальная доска.

Здесь Малевич и его жена прожили самое трудное время – зиму 1917-го и следующие, голодные 1918-1919 годы. Если прежде художник большую часть года жил в Москве, где снимал квартиру, то теперь такой возможности у него не было. В анкетах в это время он указывал или немчиновский адрес, или место службы в Наркомпросе и ГСХМ. Осенью 1919 года, решаясь переехать в Витебск, Малевич писал в заявлении в московские Государственные Свободные Художественные мастерские: “<…> не имея ни квартиры (живу в холодной даче), ни дров, ни света, вынужден принять предложение Витебских мастерских, предоставивших мне все условия к жизни и работе, и оставить работу в Москве”. Вместе с мужем в Витебск поехала и Софья Рафалович, ждавшая ребенка. Там 20 апреля 1920 года она родила дочь, названную Уной. Летом Софья Михайловна вернулась в Немчиновку; вероятно, в окружении родных было легче растить ребенка. Но и сам Малевич постоянно думал о возвращении в Москву. На протяжении 1920-1921 годов он несколько раз обращался к Д.П. Штеренбергу с требованием предоставить ему работу в центре, называя свое пребывание в Витебске ссылкой. Но обосноваться в Немчиновке Малевичу, здоровье которого в это время было основательно подорвано, оказалось нелегким делом. Весной 1921 года он так описывал состояние немчиновского жилья: «Я остался совсем гол, дачу разорили, хотя совет обещает мне дать в Немчиновке дачу, <…> в даче нет ничего, пустое помещение, мне необходимо собирать хозяйство <…> да еще печечка небольшая тоже нужна, ибо не на чем сварить обед <…>».

На протяжении последующих лет Малевич упорно пытался «собрать семью» и создать для нее нормальные условия жизни. Поселившись в Петрограде, он перевез туда жену и дочь, но питерский климат привел к обострению туберкулеза у Софьи Михайловны, и она была вынуждена вернуться в Немчиновку. Здесь она скончалась 25 мая 1925 года и была похоронена на кладбище в Ромашково.

Малевич часто навещал ее во время болезни. По свидетельству В.М. Ермолаевой, «20-го мая Малевич уехал в Москву, 4-й раз за весну». Несмотря на необычное для него подавленное состояние, в котором он признавался Н.Н. Пунину, на людях он держался уверенно и даже бодро, шутил, смешил слушателей забавными рассказами. Об этом мы знаем из воспоминаний Сергея Эйзенштейна, познакомившегося с художником как раз в мае 1925 года в Немчиновке на даче у старого друга Малевича Кирилла Ивановича Шутко, в это время работавшего в управлении кинематографией. Жена Шутко Нина Фердинандовна Агаджанова написала сценарий фильма, снимать который было поручено Эйзенштейну, – им стал прославленный “Броненосец Потемкин”, – и для его совместной разработки Шутко пригласил молодого режиссера пожить на даче, которую он снял в Немчиновке в доме Виноградовых. Эйзенштейн хорошо запомнил и дом в несколько этажей, на каждом из которых что-нибудь сочинялось (тут, помимо Агаджановой, работали Исаак Бабель, Александр Архангельский и другие), и покатый участок с беседкой, и приезды Малевича, с которым режиссер пил зубровку в беседке, и его рассказы, в которых сведения “о нравах и анатомических особенностях ослов» перемежались с порядком мистифицированными автобиографическими эпизодами. Все это Эйзенштейн позднее описал в эссе “Немчинов пост” <#”904397.files/image005.jpg”>

Уна Казимировна Уриман-Малевич

Анализа ситуации тогда сделано не было, а ненастойчивые попытки уточнить место ни к чему не привели. Потом были бурные годы перестройки, когда главными стали проблемы выживания, а все остальное отодвинулось на второй план. Вернулись к этому вопросу уже после 2000 года, когда “дикая” приватизация земли и застройка ее домами повышенной этажности и комфортности, огороженными высокими заборами, а также планы прохождения по этим тихим местам федеральной трассы от улицы Молодогвардейской в Москве до поселка Трехгорка Одинцовского района Московской области, могли привести к окончательной потере этого значимого для мировой культуры места. Удивительно, что в планах проведения трассы были отмечены как памятные места: скифские курганы, места захоронения героев войны 1812 года и т.д., но – ни слова о К.С. Малевиче. Поистине: что имеем, не храним, потерявши – плачем!
 Но, по воспоминаниям старожилов, за время войны и послевоенные годы линия леса отошла на запад от реки Чаченки километра на 2 – 3. Поле, распаханное во времена битв за урожаи и в наше время на несколько лет заброшенное, а затем приватизированное, раскинулось до Рублевского водовода и далее. Это означает, что место, о котором говорилось выше, далеко от истинного места захоронения К.С. Малевича. На это обратил внимание и В.М. Полуэктов, сын Жени Полуэктовой (также племянницы Софьи Рафалович).

Женя Полуэктова (Рафалович)

Последние 2 года поиски шли в двух направлениях: работа в архивах, как центральных, так и местных, и опрос старожилов. И вот первая удача: получена карта 1909 года.

Карта 1909 г. местности между Ромашково и Немчиновским телеграфным постом

На ней Немчиновка еще толком не была застроена, но четко видны дорога, по которой можно было попасть от станции Немчинов пост в Раздоры и далее, и лес возле нее. Летом 2003 года были опрошены почти все оставшиеся в живых старожилы поселка, которые дали не противоречившие друг другу ответы на конкретные вопросы: что они помнят о дубе и месте захоронения, где и как они были расположены, были ли какие-то ориентиры? За основу были взяты воспоминания Жени Полуэктовой (в записи В.В. Цоффки), в которых она отмечает, что дуб находился в проеме между силосной башней и Храмом в селе Ромашково, если смотреть от Немчиновки. Благодаря этому мы имеем первое направление, на котором следовало искать место захоронения. Второе направление определилось благодаря воспоминанию Нины Федоровны Ивановой, хирурга Боткинской больницы, профессора. Она рассказала, что детьми, катаясь с “Вершинок» на лыжах и поднимаясь затем вверх на противоположный берег Чаченки, они попадали к искомому дубу. “Вершинки» – это местность на правом высоком берегу Чаченки, популярное у лыжников и в наше время. Лыжная трасса дает направление с востока на запад. Пересечение этих двух линий приходится на окрестности наиболее высокой точки на “круглом поле”, где, по-видимому, и находится место, которое мы ищем.

Современная карта местности между Ромашково и Немчиновкой

На это указывают также некоторые косвенные данные. Тамара Ивановна Шипович, прокурор в генеральском звании и, что важнее для нас, подруга и помощник Уны Казимировны в трудные времена, вспоминает, что Уна показывала ей сделанный Малевичем карандашный набросок с видом на Ромашковский Храм, на которых он был такой, какой открывается именно с этой точки. Между колокольней и зданием Храма – существенный просвет. Это видно также на картине “Три девушки на дороге”. Единственное отличие: здание и колокольня поменялись местами, но это вполне возможно, так как Малевич писал свои картины по памяти и довольно произвольно обходился с деталями фона.

Итак, место определено. К этому времени были получены еще две карты: 1939 года, на которой есть на искомом месте деревья и растительность, и 1943 года, где они уже отсутствуют. Это соответствует воспоминаниям старожилов, что война многое изменила, и, главное, что после нее уже не осталось ни дуба, ни памятника-куба.

На современных картах “круглое поле” ограничено слева и справа (т.е. с юга и с севера) ручьями, русла которых поросли кустарником и лиственными деревьями, с запада – автомобильной дорогой, а к востоку оно переходит живописную луговую пойму реки Чаченка. Земля на поле уже утыкана металлическими кольями с белыми флажками, т.е. в какой-то части ее уже “оприходовали» и поделили.

Карта 1939 г. местности между Ромашково и Немчиновкой

Карта 1943 г. местности между Ромашково и Немчиновкой

Круглое поле

Русло Чаченки

Поселок Немчиновка 27 июня 2004 года

Где искать, теперь известно, и нужно торопиться, потому что именно вблизи этого места через некоторое время пройдет федеральная дорога, и все будет закатано в асфальт и бетон. Но мы верим: справедливость обязательно будет восстановлена, и эти места сохранят память о великом человеке, который их очень любил и сделал известными всему миру.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основании выше изложенного мы можем сделать ряд выводов по общей картине русской художественной ситуации начала 20-го века и роли К. Малевича, как представителя авангарда, в этом процессе.

Главный приоритет русского авангарда – свобода творчества. И даже можно сказать – процесс освобождения. Освобождение это происходило не как простой отказ от традиционных форм, а как замена одних другими.

Наряду с анархистскими позициями шла напряженная, вполне рациональная работа по созданию новых правил формообразования.

В тот момент (1920-е гг.) не было единых и общих для всех представлений, каждый стремился подчеркнуть свое новаторское видение, свое значение в этом процессе.

Каждый шаг авангардного движения на первых порах был заимствованным, а затем через новые изобретения приобретал свои национальные варианты.

Этот период «левого» творчества продолжался около 15 лет, а потом стал замедляться и под воздействием политической ситуации вообще стал затухать.

Накопилась потребность в обобщении накопленного авангардом, теоретизирование этого опыта.

Особенность русского авангарда – пересечение с социальной революцией. Это сделало одни явления более массовыми и заметными, но помешало развиться и укрепиться другим. Таким образом, революция в России повлияла на судьбу русского авангардного движения.

«Левые» по началу восторженно приняли перемены, охотно вошли в государственные структуры, надеясь таким образом повлиять на внедрение новых форм художественной жизни.

Авангардисты пришли в педагогическую деятельность, благодаря чему сумели многое из своего опыта методически обработать и систематизировать.

Если в начале пути для авангардистов было характерно энергичное самоутверждение, то на позднем – ощущается некая рассеянность.

Нужно заметить, что среди авангардистов стало распространенным мнение о несовершенстве того, что сделано и достигнуто. Это и стало одной из причин кризиса.

Для многих художников выход из кризиса был в возвращении к изобразительности, к традиции.

Некоторые все же стремились сохранить статус авангардного художника – но их теоретический и художественный метод переживали серьезные перемены. Они свои принципы эстетизма заменяли – целесообразностью.

Все, сказанное выше, в той или иной степени проявлености мы можем найти в творческой судьбе К. Малевича.

В русском авангарде просматривается идея миссионерства, которая в творчестве Малевича достигает своей кульминации. Многие называют Малевича «харизматическим лидером», который обладал внутренним ощущением носителя истины.

Искусство его тяготело ко все более универсальным категориям, его теоретические работы приобретали характер призыва к человечеству в целом.

С высоты планетарного видения он объявлял себя «председателем пространства», воспринимая весь мир как одну громадную аудиторию.

Малевича можно назвать «европоцентристом». Пожалуй, он один из немногих в начале 1910-х гг. не поддался мощному «востокоцентристскому» движению, охватившему почти всех его сподвижников.

В поздние годы он пытался переосмыслить собственное творчество в русле европейской художественной эволюции.

Но он не видел необходимости учиться у Запада, он видел свою миссию в том, чтобы «учить Запад».

В лице Малевича идея миссионерства достигла не только своего высшего подъема, но и своей цели.

Можно по праву сказать, что именно им был задан модуль всему искусству 20-го века. Его творчество соответствовало объективным потребностям исторического момента.

Особая роль принадлежит его изобретению – супрематизму, как наивысшей степени смыслового предназначения искусства.

Утратив предмет искусство не потеряло смысл, а приобрела новое понимание.

Эволюция супрематических взглядов привела мастера к другой форме воплощения супрематических идей – пером удалось сказать еще больше, чем кистью.

Теоретическое наследие Малевича – это ключ к пониманию всей эпохи в целом.

Инициативы жителей Немчиновки по созданию мемориала в честь художника планетарного масштаба необходимо поддерживать и оказывать всевозможное содействие.

Данная работа смогла только обобщить весь творческий путь К. Малевича, в связи с этим многие моменты носят поверхностный характер. Творческое наследие этого автора настолько многогранно, что требует глубокого погружения в каждый вопрос, проблему, которую он решал и в живописи, и в теоретическо-философских изысканиях.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Анисимов Г.А. Кумир поверженый – все Бог. Повесть о Казимире Малавиче. М., 2002

2. Авангард 1910-1920 гг. Взаимодействие искусств. М., 1998

3. Авангард и его русские источники. ГРМ. Баден, 1993

4. Алешина Л.С., Ракова М.М. Русское искусство XVIII начала XX века. М., 1972

5. Алпатов М.В. Русское и советское искусство. Москва, 1979

6. Алпатов М.В. Этюды по истории русского искусства. Том 2. Москва, 1967

7. Белый А. Символизм. Книга статей. М., 1910

8. Бенуа А.Н. Мои воспоминания. М., 1980

9. Бобринская Е. Ранний русский авангард в контексте философской и художественной культуры рубежа веков. М., 1999

10. Борисова Е.А., Стернин Г.Ю. Русский модерн. М., 1990

11. Бурлюк Д. Галдящие «бенуа» и новое русское национальное искусство. СПб., 1913

12. В круге Малевича. М., 2000

13. Гончарова. Ларионов. Малевич. Кульбин. Репринтное издание футуристических книг. М., 1994

14. Государственная Третьяковская Галерея. Выставка произведений Малевича. М., 1929

15. Деготь Е.Ю. Русское искусство XX века. М., 2002

16. Дъяконицин Л. Идейные противоречия в эстетике русской живописи конца XIX начала XX века. Пермь, 1966

17. Из истории русского искусства второй половины XIX начала XX века. Сборник. М., 1978

18. Ильина Т.В. История искусства. Русское советское искусство. М., 1989

19. Иоффе И. Синтетическая история искусства. Л.,1933

20. История русского искусства под редакцией Грабаря. М., 1911

21. Китаева Е.Н. Супрематическая азбука. М., 1991

22. Кончаловский. Художественное наследие. М., 1964

23. Короткина Л.В. К.Малевич, П. Филонов и современность, М., 1991

24. Крусанов А. Русский авангард: 1907-1932. СПб., 1996

25. Малевич К. в Русском музее. Эстампы. СПб, 2000

26. Малевич К. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. М., 1916

27. Малевич К.С. Классический авангард. Витебск., 1997

28. Малевич К.С. Письма. М., 1992

29. Малевич К.С. Собрание сочинений. М., 1995

30. Малевич К.С. Собрание сочинений. М., 1998

31. Малевич К.С. Черный квадрат. М., 2003

32. Малевич о себе. Современники о Малевиче. Том 1, 2. М., 2004

33. Молева К.М. Русская художественная школа второй половины XIX начала XX века. М., 1967.

34. Наков А. Русский авангард. М., 1996

35. От модерна до авангарда. М., 1995

36. Петрова О.Ф. Символизм в русском изобразительном искусстве. СПб., 2000

37. Поляков В. Русский кубофутуризм. Книги и идеи. М., 1995

38. Поспелов Г.Г. Русское искусство начала XX века: судьба и образ России. М., 2000

39. Пунин Н. Новейшие течения в русском искусстве. Л., 1928

40. Россия – Европа. Из истории русско-европейских художественных связей XVIII начала XX века. Сборник статей. М., 1995

41. Русакова А.А. Символизм в русской живописи. М., 1987

42. Русский авангард 1910-1920-х годов. Наука, 2000

43. Русский авангард в кругу европейской культуры. М., 1994

44. Русский авангард начала 20-го века. М., 2002, эст.

45. Русский авангард. Сборник научных статей по материалам конференции. ГРМ, 2001

46. Русский авангард: личность и школа. М., 2003

47. Русский модерн. Авторы текста Борисова Е.А., Стернин Г. М., 1997

48. Сарабьянов Д. История русского искусства конца XIX начала XX века. М., 2001

49. Сарабьянов Д. Неизвестный русский авангард в музеях и частных коллекциях. М., 1992

50. Сарабьянов Д. Русские живописцы начала XX века. Новые направления. Л., 1973

51. Сарабьянов Д., Шатских А. Казимир Малевич. Живопись. Теория. М., 1993

52. Сарабьянов Д. В. Казимир Малевич. М., 1993

53. Символизм в авангарде. М., 2003

54. Соколова Н.Л. Пути развития русского искусства конца XIX начала XX века. М., 1972

55. Стернин Г.Ю. Русская художественная культура второй половины19 – начала 20 века. М., 1984

56. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России 1900-1910-е гг. М., 1988

57. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России на рубеже 19-20-го вв., автореферат

58. Стернин Г.Ю. Художественная жизнь России начала 20 века. М.,1976

59. Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой. Т. 3. М., 2000

60. Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Дек. 1911 – янв. 1920 г., т.1. Пт., 1914

61. Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Uppsala, 1976

62. Цепь романов: Русское искусство прошедшего века. Незанудливый курс. СПб. 2001

63. Шатских А.С. Казимир Малевич. М., 1996

64. Эфрос А.М. Профили: русские художники XX века. М., 1994

65. Яковлева О.Б. Поиски национального стиля в русском изобразительном искусстве рубежа XIX-XX вв. Автореферат, 1995

66. Andersen T. Moderne Russik Kunst 1910-1930. Copenhagen, 1967

67. Andersen T. Malevich. Amsterdam, 1970

68. Avangardia Russa. Dalle colleccione private sovetiche originie persorso 1904-1934. Milano, 1988

70. Gordon D.E. Modern Art Exibitions 1900-1916. Munchen, 1974

71. Malevisch Kasimir. Zum 100. Geburgstag. Munchen, 1978

72. Malevitch K. Die gegenstandlose Welt. Munchen, 1927

73. Kovtun E. Die Entstehlung des Suprematismus. Köln, 1974

74. Shadova L.A. Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sovietischen Kunst zwischen 1910-1930. Drezden, 1978

www.help.nemchinovka-malevich.ru <http://www.help.nemchinovka-malevich.ru>