Классический танец и его школа

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 869,59 Кб

Классический танец и его школа

Содержание

Введение

Глава 1. Анализ хореографической программы

.1 Потактовый анализ музыкального материала

.2 Хореографическое решение

.3 Сценическое оформление

.3.1 Сценическое оформление номера

.3.2 Костюмы героев

.3.3 Освещение хореографической композиции

Глава 2. Разработка урока классического танца

.1 Пояснительная записка

.2 Содержание урока

Заключение

Список используемой литературы

Приложения

Введение

Классический танец – является основой всего танцевального искусства и поэтому он всегда актуален. Приобщение к классическому танцу облагораживает, даёт глубокое эстетическое наслаждение, воспитывает вкус, делает современного человека духовно богаче, развивает художественную культуру.

Классический танец на протяжении длительной истории своего развития сложился в стройную систему движений, имеющих совершенную, художественно законченную форму.

Классический танец и его школа существуют уже более четырехсот лет и являются единственной всеобъемлющей системой воспитания человеческого тела. Экзерсис, основанный на классическом танце, давно доказал право на первое место в освоении танцевального искусства.

Какие бы новшества ни привносило в хореографию время, какие бы современные направления ни появлялись в танце – от джаз-модерна до хип-хопа – одно остается неизменным: классический экзерсис является стержнем, на основе которого развиваются другие танцевальные экзерсисы. Этот комплекс наиболее правильно и гармонично формирует тело, активно исправляет физические недостатки, создавая прекрасную манеру танца и осанку.

Современную школу классического танца отличает (и это главное) строгая простота линий, отточенность поз, стремительность прыжков и вращений, богатство пластических оттенков, поэтическая одухотворенность. Кристаллизуясь, классический танец насыщается мотивами национального фольклора.

Неудивительна поэтому не слабеющая притягательность классического танца для нашей молодежи, желание множества людей учиться этому прекрасному искусству.

Обучение классическому танцу – особая форма обучения, где знания тут же реализуются в практику: объяснение, показ, исполнение.

Занятия классическим танцем наиболее трудны, требуют больших физических и психологических усилий, времени и труда.

На уроках классики воспитывается музыкальность учеников – способность слушать музыку. Музыкальная литература на уроках классического танца используется в несколько ином ключе. При этом не музыка подбирается к учебному заданию, а наоборот, хореография стремится выразить содержание музыки.

Школа классического танца – это система не только физического, но и умственного воспитания. Она направлена на формирование духовного богатства, физического совершенства, дисциплины.

Главное отличие школы классического танца от иных направлений хореографии определяется постановкой корпуса и выворотностью. Основной составляющей в постановке корпуса является поставленная спина.

В детском хореографическом коллективе комплекс элементов классического танца может быть ограничен. Следует избегать небрежности в исполнении. Надо стремиться не столько к количеству проученных движений, сколько к качеству исполнения этих элементов. Только в этом случае ученик поймет, что необходимо упорно работать, и легких путей тут нет. Вот почему занятия классическим танцем обеспечивают воспитание у учеников воли, целеустремленности, умения трудиться и добиваться поставленной цели.

Классический танец – это великая гармония сочетания движений с классической музыкой. Обращение к данной теме вызвано тем, что в современном обществе, существуют побуждения изучения и исполнения классического танца.

Классический танец – это искусство призванное творить на сцене волшебную сказку. С помощью классического танца можно легко передать ощущение легкости, воздушности, сказочного волшебства. Из этого следует выбор темы хореографической композиции «Волшебные сны», где могут исполняться любые мечты и желания. Во сне человек имеет возможность реализовать любое свое желание. Детские фантазии также могут находить свою реализацию во сне.

Выбор темы хореографической композиции обусловлен тем, что существуя в бешеном ритме современной жизни многие люди, перестают верить в чудеса. Но для детей чудом является все, что для них непонятно и что их завораживает. Многие мечтают побывать в сказке или увидеть настоящую волшебную фею. Именно так возникают кружева стремлений и мечтаний. Ко многим сказка приходит во сне. А каждый сон имеет свой мир. Обращение к этой теме может быть объяснено многими характерными особенностями романтического мироощущения, свойственного детям.

Данная хореографическая композиция разработана и поставлена в детском хореографическом коллективе и рассчитана на детскую аудиторию.

Объект исследования – классический танец.

Предмет исследования – постановка и разработка хореографической программы «Классический танец» на примере хореографической композиции «Волшебные сны».

Цель работы – постановка хореографической композиции на основе классического танца и разработка урока классического танца.

Для достижения цели исследования были определены следующие задачи:

.        Осуществить постановку хореографической программы на основе классического танца:

а)      проанализировать музыкальный материал программы в целом и по отдельным функциональным элементам;

б)      разработать и описать пластическое решение хореографической программы, опираясь на потактовый анализ музыкального материала;

в)      описать сценическое оформление, световое решение и костюмы исполнителей.

.        Разработать урок классического танца:

а)      выявить цели и задачи урока;

б)      описать содержание урока;

В ходе подготовки дипломного проекта был проведен теоретический анализ научной, методической, научно-популярной, профессиональной литературы.

Теоретико-методологическую основу исследования составили:

1)      Книги, учебные пособия, методические материалы по теории и истории хореографического искусства: Красовская В.М. «История русского балета», «Западноевропейский балетный театр»; Якобсон Л.В. «Письма Новерру»; Добровольская Г.Н. «Танец. Пантомима. Балет»; «Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика» учебное пособие / науч. ред. В.А. Звездочкин, рук. авт. кол. Ю.И. Громов; Ваганова А.Я. «Основы классического танца»; Костровицкая В.С. «Школа классического танца»; Бекина С.И. «Музыка и движение».

2)      Книги по актерскому мастерству и режиссуре: Станиславский К.С. «Моя жизнь в искусстве»; Захава Б.Е. «Мастерство актера и режиссера»; Морозова Г.В. «Пластическое воспитание актера»; Немировский А. «Пластическая выразительность актера»; Громов Ю.И. «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера».

)        Книги, очерки по мастерству хореографа: Захаров Р.В. «Искусство балетмейстера»; Слонимский Ю.И. «Драматургия балетного театра XIX века. Очерки. Либретто. Сценарии»; Львов-Анохин Б. «Балетные спектакли последних лет»; Есаулов И.Г. «Хореодраматургия».

)        Книги по теории и истории костюма и сценического оформления танца: Захаржевская Р.В. «Костюм для сцены»; Мюллер В.Н. «Декорационное оформление спектакля»; Сыркина Ф.Я. «Русское театрально-декорационное искусство».

)        Книги, учебные пособия по анализу музыкально-танцевальных форм и основе работы с музыкальным материалом на ПК: Способин И.В. «Музыкальная форма»; Холопова В.Н. «Форма музыкальных произведений»; Тюлин Ю.Н. «Музыкальная форма»; Гарригус С.Р. «Sound Forge музыкальные композиции и эффекты».

)        Энциклопедии, учебные пособия по психологии и педагогике: Мелик-Пошаев А.А. «Педогогика искусства и творческие способности»; Самоукина Н.В. «Психология и педагогика профессиональной деятельности»; Заглядинский В.И. «Теория обучения: современная интерпретация».

Решение постановочных задач потребовало использования комплекса взаимодополняемых и взаимопроверяемых методов исследования:

–       теоретический анализ научной, методической, научно-популярной, профессиональной литературы;

–       профессионального моделирования – постановка хореографических номеров.

Теоретическая значимость исследования: проанализирована и теоретически смоделирована взаимосвязь музыки, сценографии и хореографии.

Практическая значимость исследования заключается в том, что реализована разработка и постановка хореографической программы и урока классического танца.

Дипломная работа состоит из Введения, двух Глав (практической, включающей в себя потактовый анализ музыкального произведения, описание пластического решения хореографической программы, описание сценического оформления; и теоретической, посвященной разработке урока), заключения, списка литературы и приложений.

Глава 1. Анализ хореографической программы

Хореографическая композиция «Волшебные сны» разработана на основе классического танца.

Действие происходит поздним вечером, когда главная героиня сюжета маленькая девочка Катя, как и все девочки, мечтающая побывать в сказке, рассказывает о своих желаниях своей любимой кукле и случайно засыпает сама. Неожиданное появление феи уводит ее в страну волшебных снов.

.1 Потактовый анализ музыкального материала

Пролог хореографической композиции «Волшебные сны» на музыку П.И. Чайковского

Чайковский Пётр Ильич – русский композитор. В 1865 окончил Петербургскую консерваторию (ученик А.Г. Рубинштейна). Был профессором Московской консерватории (1866 – 1878).

Творчество Чайковского принадлежит к вершинам мировой музыкальной культуры. Он написал 11 опер, 6 симфоний, симфонические поэмы, камерные ансамбли, концерты для скрипки и для фортепьяно, произведения для хора, голоса, фортепьяно. Музыка Чайковского отличается глубиной идей и образов, богатством переживаний и захватывающей эмоциональностью, искренностью и правдивостью выражения, ярким мелодизмом и сложными формами симфонического развития. Чайковский осуществил реформу балетной музыки, углубил её идейно-образные концепции и поднял до уровня современной ему оперы и симфонии.

Балеты Чайковский начал писать, будучи зрелым композитором, хотя склонность к сочинению танцевальной музыки проявилась у него с первых шагов творчества. Танцевальные ритмы и жанры, коренящиеся в бытовой музыке, использовались Чайковским не только в небольших инструментальных пьесах, но и в оперных и симфонических произведениях. До Чайковского музыка в балетном спектакле имела преимущественно прикладное значение: давая ритмическую основу танцу, она, однако, не содержала глубоких идей и образных характеристик. В ней господствовали рутина и штампы, однотипные танцевальные формы приспосабливались для воплощения самых различных сюжетов. Реформа Чайковского была подготовлена опытом претворения танцевальных жанров и форм в мировой классической оперной и симфонической музыке, в том числе в его собственном творчестве, развитыми танцевальными сценами в операх М.И. Глинки и других русских композиторов, стремлением передовых балетмейстеров к повышению значения музыки в балетном спектакле.

Выход девочки Кати на музыку П.И. Чайковского из балета «Спящая красавица» (Вариация Феи искренности)

Музыкальный размер – 2/4, форма простая 2-частная.

Музыка мягкого лирического характера, в духе колыбельной.

Вст. (4т.) – мелодия кларнета в виде гармонических фигураций восьмыми двигается мягко, волнообразно. Ее поддерживают аккорды струнных на сильных долях, разделенные паузами. Этим создается фон, на котором вступает основная тема.

А В 2-х частной форме (ab).

а (8 т.) – музыка светлая, лирическая. Покачивающееся сопровождение вызывает ассоциации с колыбельной.

1-4 т. – нежную, трогательную тему ведет солирующий гобой. Ритм темы – вначале пунктирный, затем идет ровное движение восьмыми, в последнем такте – четвертями. Нисходящие скачки в мелодии мягко заполняются противоположным движением, делая тему извилистой. В сопровождении – аккорды и подголоски струнных, фигурации кларнета.

-8 т. – повторение первого 4-такта, но с совершенной каденцией.

b (8 т.) – новая тема у гобоя начинается с затакта. Она состоит из мелких мотивов, состоящих из чередования двух восьмых и четвертной длительностей. Это звенья восходящей секвенции, напоминающие поклоны с приседаниями (акценты на сильных долях). После двух 1-тактовых мотивов следует один объединяющий 2-тактовый.

А1 В 2-х частной форме (a1b1).

а1 (8 т.)1-4 т. – с темой а (1 части) в низком регистре вступает солирующий фагот, она звучит мягко, вкрадчиво и несколько сумрачно. В высоком регистре слышны восходящие подголоски флейты с хроматизмами на фоне все тех же кратких аккордов струнных.

5-8 т. – повторение материала 1-4 тактов с подключением подголоска у английского рожка, что делает фактуру более сочной, насыщенной.

b1 (8 т.) – измененная тема b 1 части.

1-4 т. Вместо восходящей секвенции здесь – нисходящая, и опевания тонов в теме следуют в противоположном направлении. Это вносит некоторое разнообразие. Солирует гобой, ритмическая основа темы прежняя (как в 1 ч.). Подголоски кларнета в виде гармонических фигураций, у струнных в виде поступенных мелодических оборотов.

-8 т. – тема b усиливается другими инструментами деревянной духовой группы: к гобою присоединяются флейты, английский рожок.

Негромкий заключительный аккорд поддержан струнными pizzicato.

Появление Феи на музыку П.И. Чайковского из балета «Щелкунчик» (фрагмент)

Музыкальный размер – 4/4, форма простая 2-частная.

Музыка светлая, лирическая, песенная.

А А1 кода

/4 а b а b

8 8 8 8

А В 2-х частной форме (ab).

Музыка лирическая, мягкая, светлая, напоминает колыбельную благодаря покачивающимся ритмическим фигурам в мелодии и сопровождении.

а (8т.) 1-2 т. – скрипки начинают тему с повторения 2-звучного мотива в ровном ритме половинными длительностями, в сопровождении – протянутые аккорды деревянных духовых и валторн, pizzicato низких струнных, гармонические фигурации в партии арфы на тихой динамике (р).

3-4 т. – ответная фраза скрипок звучит более оживленно: появляются мелкие длительности (четверти и восьмые). Мелодия «вьется» вокруг опорного звука «соль», опевая его. Последний оборот звучит как украшение, образуя затакт к следующему проведению темы.

-8 т. – повторение материала 1-4 т. без изменений.

b (8т.) – музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике, но характер существенно не меняется.

1-2 т. – мелодия скрипок начинается с затакта. Она представляет собой хроматические опевания опорного звука «соль» мелкими длительностями. Тема начинается с секстового восходящего скачка и идет в нисходящем размеренном движении (четверти и половинные). Конец фразы отмечен фигурой в пунктирном ритме. К сопровождению подключаются фаготы.

-4 т.- повторение 1-2 т. с некоторыми изменениями: в затакте – квинтоль шестнадцатыми по тем же звукам, далее – пунктирный ритм.

-8 т. – повторение 1-4 т. в варьированном виде. Затакт к теме звучит на этот раз в ровном движении восьмыми без хроматизмов. Дальнейшие изменения касаются ритма: в 7 такте вместо четного деления появляется триоль четвертями, залигованные ноты, обостряющие ритмический рисунок. Это вносит некоторое разнообразие.

А1 В 2-х частной форме (ab).

а (8т.) – повторение тематического материала а раздела А

Основная тема мягко, пасторально звучит у английского рожка. В размеренных аккордах струнной группы (контрабас – pizzicato) проявляются «ритмы качания». Скрипка в аккомпанементе «заливается» трелью, слышны «всплески» арпеджио арфы со слабой (второй) доли мелкими длительностями.(8т.) 1-4 т. – повторение материала b раздела А в измененном виде. Тему продолжает вести английский рожок, в ней слышны акценты на 1 и 2 долях. В аккомпанементе появляются выдержанные звуки валторн, динамика усиливается.

-8 т. – в очередной раз меняется затакт к теме: теперь это украшение типа группетто вводится в тему не скачком, а плавно, постепенно. Ритмически раздроблен по сравнения с предыдущими проведениями 7 такт, он дан более мелкими (восьмыми) длительностями. Подголоски валторн разделяются на голоса (divizi) – октавные и секстовые удвоения.

кода (8т.) – 4-кратное проведение последнего 2-тактного мотива b. Затакты каждый раз ритмически изменяются.

1-4 т. – мелодия у солирующего кларнета идет с сильным замедлением. Другие инструменты деревянной духовой группы поддерживают ее мягкими тихими аккордами (рр).

-8 т. – тема переходит к низким струнным с сурдинами, звучит тихо и приглушенно на фоне тремоло скрипки. Далее следуют 12 ударов треугольника – бой часов.

«Па де катр» на музыку М.И. Глинки

Глинка Михаил Иванович – русский композитор. Основоположник русской классической музыки. Его творчество определило национальное и мировое значение русской музыки, обозначив основные пути её развития в творчестве композиторов последующих поколений, в первую очередь – «Могучей кучки» и П.И. Чайковского. Не сочинив ни одного балета, Глинка использовал танцевальные формы в своих произведениях. Танец у Глинки впервые в русской музыке стал одним из средств создания образов героев в опере, картин народной жизни в симфонических увертюрах, выражал богатое лирическое содержание.

Балетные сцены в операх Глинки, его симфонические сочинения положили основание будущему классическому русскому балету, подготовили балетную реформу Чайковского. В сюите польских танцев из «Ивана Сусанина», танцах дев Наины и восточных танцах из «Руслана и Людмилы», выполняющих важную роль в драматургии спектакля, определились главные принципы танцевальной формы. Их отличают образно-тематическое и интонационное родство, волнообразное развитие при контрастном сопоставлении отдельных звеньев формы, логика тонального движения. Польские танцы в «Иване Сусанине» – первый в русской балетной музыке пример симфонической разработки танцевальной тематики. Особенности симфонизма Глинки наиболее полно раскрылись в «Испанских увертюрах» и в «Камаринской», где основой произведения являются подлинные народные танцы.

Фрагмент из оперы «Руслан и Людмила» – танцы дев Наины

Форма контрастно-составная.

Музыка лирическая, грациозная, полная изящества.

/8 Вст. А связка В C D C

/4 а b 2/4 а а1 ba 6/8 а а1 а а b a a1 a1

8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8 8

вст. (10т.) – темп умеренно скорый, размер 6/8, музыка хрупкого, фантастического характера.

-4 т. – на тихом выдержанном звуке валторн в октавном удвоении звучит восходящий по аккордовым звукам мотив флейт ровными восьмыми, затем аккорды деревянных духовых перемежаются паузами. В их звучании выделяется тембр флейты-пикколо в очень высоком регистре. Создается хрупкий, загадочный характер.

-10 т. – повторяют 1-4 т., затем еще раз звучит октава валторн, подготавливая вступление основной темы.

А В 2-х частной форме (ab)

а (8т.) – размер 4/4, музыка лирического, мягкого характера. Тема звучит в бархатном тембре виолончелей.

-4 т. – два коротких восходящих 1-тактовых мотива сменяет 2-тактовая фраза. Тема начинается с сильной доли такта, как бы с трудом поднимаясь вверх. Первый длинный звук каждого мотива продолжается в ровном восходящем движении акцентированных звуков восьмыми. Достигнув вершины, тема спускается вниз мелкими длительностями, мягко опевая заключительный звук. В сопровождении гармонические фигурации низких струнных. Кроме того, слышны восходящие фигуры pizzicato этих же инструментов.

-8 т. – материал 1-4 т. повторяется с небольшими изменениями: тема уже не возвращается к первоначальному звуку, а начинается во 2 фразе с более высокого звука, устремляясь вверх. В опевании заключительного устойчивого звука участвуют, кроме струнных, и деревянные духовые инструменты, и подголосок валторн.(8т.) – мелодия виолончелей становится более широкой, распевной. Она меняет свой ритм: излагается более крупными длительностями, есть и пунктирный ритм.

-4 т. – мелодия волнообразная: в первом 2-такте восходящий скачок уравновешивается нисходящим, в 3-4 т. этот же скачок заполняется нисходящим постепенным движением, акцент падает на третью долю такта.

-8 т. – точное повторение 5-8 тактов части а.

связка (8т.) – на первый план, как во вступлении, выходят волшебные, сказочные образы.

-2 т. – после выразительного хроматического нисходящего мотива гобоя на фоне пульсирующих октав валторн с акцентом на третьей доле следует такой же короткий мотив у дуэта флейт, сходящихся в противоположном движении. Каждый звук берется с форшлагом, что создает «мерцающее» звучание, акцентируется слабая (последняя) доля.

-4 т. повторяет 1-2 т., но на октаву ниже: нисходящий хроматический мотив звучит теперь у фагота, а отвечают им скрипки.

-8 т. на выдержанных аккордах струнных звучат быстрые восходящие пассажи флейт в виде арпеджио по аккордовым звукам. Вначале звучание тихое, прозрачное, на очень тихой динамике. В 5-6 т. некоторую упругость музыке придает синкопированный подголосок валторн. Далее пассажи повторяются каждые полтакта и достигают все более высоких звуков, как бы растворяясь в тишине. Характер музыки – таинственный.

В 3-х частной форме (aа1bа)

а (8 т.) – размер 2/4, музыка этой части имеет легкий, изящный характер.

1-2 т. – мелодия скрипок начинается с затакта, трель на сильной доле продолжается восходящим движением мелодии восьмыми длительностями, акценты на сильных долях. Фактура сопровождения – чередование опорного баса и аккордов.

-4 т. – в остром пунктирном ритме сменяют друг друга мелкие мотивы в полтакта: первый повторяется почти полностью, второй опеванием закругляет построение. Если в 1-2 т. мелодия двигалась плавно, то здесь она построена на размашистых скачках. Акценты на 1 и 3 долях.

-8 т. – повторение 1-4 т. в варьированном виде. В 7-8 т. вместо повторения оборота даны 3 звена нисходящей мелодической секвенции и нисходящий постепенный оборот, плавно вводящий в следующее проведение основной темы.

а1 (8 т.) повторение материала а, но в несколько измененном виде:

1-4 т. – появляется выразительный подголосок валторн.

-8 т. – тема звучит в более плотной аккордовой фактуре, что придает музыке блестящий, торжественный характер. Линии мелодии и басовых голосов идут в расходящемся движении, захватывая все больший диапазон к каденции.а (8 т.) 1-2 т. – мелодия волнообразная, с «приседаниями» – акцентами на сильных долях. В ней встречаются хроматизмы. Ритмическая фигура, которая повторяется – типично танцевальная: восьмая и две шестнадцатых. Мягкая, игривая тема тихо звучит у флейт и кларнетов.

-4 т. – повторяют предыдущие 2 такта.

-8 т. – точно повторяет материал 5-8 тактов а1, мощно завершая построение

С В 2-х частной форме (aа1)

а (8 т.) – размер 6/8, возвращается вальсовая фактура. Музыка яркая, энергичная, горделивая. Главную роль в инструментовке, как и раньше, играют струнные и деревянные духовые инструменты.

-2 т. – новая тема у скрипок начинается с сильной доли, на которую приходится трель. Тема построена на широких скачках с заполнением, с акцентом на начале каждого полутакта.

-4 т. – тема продолжается в более высоком регистре, теперь она идет терциями с участием хроматизмов. Слышны мягкие подголоски виолончели и валторны.

-6 т. – повторяют 1-2 т.

-8 т. – мелодия двигается в нисходящем движении со скачками, она легко «порхает» на штрихе staccato. Каденция приводит в минорную тональность, что разнообразит колорит.

а1 (8 т.) 1-4 т. – тема переходит к флейтам, звучит мягко, нежно, в более высоком регистре. На октаву выше, чем ранее, звучит не только мелодия, но и аккомпанемент. В нем выделяется подголосок фагота в мягких нисходящих фразах. Развитие темы напоминает свободную секвенцию.

5-8 т. – на материале 5-8 тактов а, но с полной каденцией в основной тональности. Линии мелодии и басового голоса постепенно расходятся, захватывая большой звуковой объем. Солируют скрипки, каденция звучит ярко и торжественно, на

 <#”804220.files/image001.gif”> <#”804220.files/image001.gif”> <#”804220.files/image001.gif”> <#”804220.files/image002.gif”>, ritenuto).

А В 2-х частной форме (ab). Основная тема – лирическая, песенная, грустная, в танцевальном движении. Размер 2/4, темп спокойный (Andante). Песенность этой темы подчеркнута инструментовкой: мелодию почти все время ведет солирующая скрипка.

а (8т.). 1-2 т. – тема солирующей скрипки начинает свое движение со скачка вверх и его заполнения скачком в противоположном движении. В ритме – чередование восьмых и четвертей. В сопровождении – осторожные аккорды pizzicato струнных на сильную долю.

-4 т. представляют собой варианты 2 такта. В 3 т. первые восьмые заменяются украшением – свободной ритмической фигурой (квинтолью) 4 т. – терцовый ход к опорному звуку «ре». Акцентируются сильные доли.

-8 т. – повторение 1-4 т. (8 т.) 1-2 т. – мелодия двигается упруго, она начинается с украшения начального звука. Тема как бы «отталкивается» от него, а затем двигается постепенно вниз, захватывая нижнюю терцию. Позже отрывистое движение вверх сменяется плавным, на legato. Такая частая смена упругого движения на плавное, мягкое также говорит о смешении здесь 2-х жанров – танца и песни.

Связка (9т.) 1-7 т. – октавные перемещения одного звука в разном ритмическом оформлении. Особую трепетность придают форшлаги, быстрые октавные скачки восьмыми длительностями. В сопровождении – аккорды струнных.

-9 т. – трель на опорном звуке, на фоне которой слышны подголоски деревянных духовых в виде постепенно спускающихся фраз (гобои, затем кларнеты).

А1 2-х частной форме (ab). Повторение материала А в варьированном виде.

а (8 т.) – основная тема звучит у скрипок, в сопровождении – те же аккорды pizzicato струнных с акцентами на сильных долях. Солирующая скрипка теперь не ведет тему, а переходит в подголосок, который чередует трелеобразное движение на устойчивых звуках и гаммообразное – в восходящем направлении. Это создает затейливый орнамент, «оплетающий» тему. (8 т.) 1-4 т. – мелодия у струнных становится очень яркой, насыщенной; сильно акцентированы сильные доли. В сопровождении штрих pizzicato струнных изменяется на исполнение смычком, что делает аккомпанемент более сочным, в 4 т. – восходящий пассаж солирующей скрипки для перехода к следующей фразе.

-8 т. – материал 1-4 т. в измененном виде: мелодию вновь ведет солирующая скрипка. Теперь она более оживленная за счет орнаментального варьирования темы мелкими длительностями, в 8 т. – восходящее арпеджио скрипки в очень высоком регистре готовит следующий раздел. В сопровождении – мягкое чередование «бас-аккорд» (pizzicato струнных).

А2 В 2-х частной форме (aа1). Повторение материала А в варьированном виде. Тема повторяется, переходя от инструмента к инструменту, «сверкая» разными гранями.

а (8 т.) 1-4 т. – основную тему ведет солирующая скрипка на октаву выше, чем в А, также в более высокий регистр переместилось сопровождение (pizzicato струнных) Учитывая очень тихую динамику, тема звучит хрупко, трогательно, поддерживаемая на сильных долях серебристым тембром треугольника.

-8 т. – тема нежно и тихо звучит у гобоя. В сопровождении появляются аккорды деревянных духовых и валторн, скрипка исполняет подголосок в виде нисходящего секвенционного оборота в пунктирном ритме с триолями.

а1 (8 т.) 1-4 т. – основная тема звучит у кларнета и сопровождается мягкими аккордами струнных в покачивающемся ритме и высокими флажолетными звуками у скрипки (отрывистые восьмые на слабых долях).

-6 т. – повторение 3-4 т. у солирующей скрипки. С этого момента до конца части происходит торможение (ritenuto) – это подготовка ко 2 разделу. В сопровождении – те же покачивающиеся аккорды четвертями, но у духовых, у кларнета – повторение тоники с участием триольной ритмической фигуры.

-8 т. – 2-кратное повторение последнего восходящего мотива темы, что на фоне замедления темпа как бы завораживает.

связка (3 т.) 1-3 т. – последний мотив скрипки, акцентированный на сильной доле (sf) повторяется дважды (2-й раз – на октаву ниже), останавливаясь на тонике в низком регистре. Ритмический рисунок этого мотива, начинаясь с мелких длительностей, далее тормозится.

В В 2-х частной форме (aа1). Песня непосредственно переходит в быстрый галопирующий танец. Здесь снова важную роль играет солирующая скрипка, партия которой становится блестяще виртуозной.

а (9т.) 1-3 т. – начало темы предваряется быстрым гаммообразным восходящим пассажем кларнетов и скрипок. Мелодию исполняют струнные и деревянные инструменты, в сопровождении – аккорды оркестра в ритме галопа. Тема начинается с постепенного движения шестнадцатыми, которое напоминает «разбег», а затем – неоднократное настойчивое повторение звука «ре» 2-й октавы.

-5 т. – движение по устойчивым звукам вверх в синкопированном ритме. Акцентируется самый высокий звук «соль» на слабой доле

-7 т. – нисходящая секвенция в упругом ритме. Чередование шестнадцатых и восьмых длительностей создает эффект «подпрыгивания». В оркестре – акцентированные аккорды на сильных долях.

-9 т. – повторение 6-7 т.

а1 (8 т.) – повторение предложения а, изменены лишь последние 3 такта. В них совершается переход в параллельный минор, что вносит некоторое ладовое разнообразие.

В1 в 2-х частной форме (aа1). (8т.+8т.) Повторение материала В в варьированном виде. Основная тема вновь звучит у солирующей скрипки. После гаммообразного «разбега» трижды акцентируется высокий звук «ре», после чего «бег» продолжается. Тема звучит несколько живее за счет орнаментального варьирования мелодии мелкими длительностями. Тембр струнных в аккомпанементе изменяется: они звучат отрывисто и сухо (pizzicato)

связка (12т.) 1-4 т. – на фоне нисходящих фраз деревянных духовых звучат виртуозные фразы скрипки в виде нисходящей секвенции. Удары треугольника подчеркивают сильные доли.

-8 т. – повторяют 1-4-т., но в партии скрипки появляются быстрые восходящие октавные ходы.

-12 т. – нисходящие фразы остаются у фаготов и тромбонов. Остальные духовые в этом же ритме статично исполняют аккорды с акцентами на сильных долях.

В2 В 2-х частной форме (aа1). Повторение материала В в варьированном виде.

а (8т.) 1-8 т. – основную тему ведут деревянные духовые, а солирующая скрипка продолжает быстрые фигуры восходящими октавами. Тема начинается большим затактом (пассаж шестнадцатыми), затем каждая доля акцентируется. В сопровождении – уже знакомые обороты с чередованием баса и аккорда у струнных, валторны исполняют нисходящий подголосок.

а1 (8т.) – развитие 5-8 т. основной темы. Музыка звучит ярко и празднично.

-4 т. – дважды повторяется 2-тактовый секвенционный оборот. В нем выделяется самая характерная «приплясывающая» ритмическая фигура окончания темы –

. Мелодию исполняют деревянные духовые и струнные (кроме контрабаса), а все остальные инструменты поддерживают ее мощными короткими аккордами на очень громкой динамике (ff)

-8 т. – дальнейшее проведение начального 2-такта звучит в параллельном миноре, соответственно тональному строению темы.

Связка (8т.) 1-4 т. – быстрые гаммообразные мотивы солирующей скрипки в восходящем движении, ровном ритме. В сопровождении – отрывистые аккорды деревянных духовых и pizzicato струнных на сильных долях.

-8 т. – вихревые гаммообразные фразы скрипки в виде нисходящей секвенции (без сопровождения), которые подводят к следующему разделу.

Кода – последнее проведение темы а 1 раздела в очень быстром темпе. Характер музыки радостный, энергичный, по духу напоминает русскую пляску.

а (8т.) 1-8 т. – тему проводят деревянные духовые и струнные инструменты. В сопровождении остальные инструменты оркестра исполняют отрывистые аккорды восьмыми на каждую долю. Конец каждой фразы в мелодии подчеркивается акцентами, имитируя движения русской пляски – приплясывание, притоптывание. Фразы разделяются паузами. Солирующая скрипка и тут выделяется, исполняя тремоло, которое начинается с затакта.

а1 (8т.) 1-4 т. – 4-кратное повторение последнего мотива а (8-й такт), разделенное паузами с акцентами на каждом звуке.

-8 т. – последний гаммообразный «взлет» скрипок, заканчивающийся утверждающим мотивом (tutti) на очень громкой динамике. Он сопровождается синкопированными аккордами всего оркестра.

«Вальс» на музыку Л. Делиба

Делиб Клеман Филибер Лео – французский композитор. Член Института Франции (1884). Учился в Парижской консерватории (у А. Адана). В 1865-72 хормейстер парижской Оперы. С 1881 профессор Парижской консерватории по классу композиции. В наибольшей степени дарование Делиба проявилось в области театра и музыки. Балетная музыка Делиба подытоживает полувековой путь французского романтического балета; её новаторские черты, развитие драматического начала в танце предвосхитили «симфонические балеты» 2-й половины 19 – начала 20 веков.

Глубокое понимание специфики балетного спектакля и высокое оркестровое мастерство проявились уже в первом балете Делиба «Ручей». Партитура балета «Коппелия» обладает композиционной целостностью, разнообразием национального колорита, жанровых сцен и сочетает лирико-драматическое и комедийное начала: «…это первый балет, в котором музыка составляет не только главный, но и единственный интерес», – писал П.И. Чайковский, высоко оценивший также изящество, мелодическое, ритмическое и гармоническое богатство музыки Делиба. Принцип сквозного развития балетно-музыкальной драматургии свойствен и последнему балету Делиба «Сильвия, или Нимфа Дианы». Помимо этих балетов, перу Делиба принадлежит дивертисмент «Оживлённый сад» в балете Адана «Корсар» (1868, Большой театр, Петербург).

В. Красовская в своей книге «Русский балетный театр второй половины XIX века» об дивертисменте «Оживлённый сад» писала:

«Танец развивался, предельно совпадая с упругой мелодией вальса, обрамлявшего сольные вариации. Он словно рождался из музыки, обозначая ее рисунок, ее взлеты и мельчайшие оттенки. В музыке повторялась и развивалась одна и та же фраза – балетмейстер соответственно ограничивал состав движений. Танцовщицы мерно раскачивались в pas ballonne и pas balance; pas de basque создавал иллюзию плавного, ныряющего взлета. Эти движения служили как бы гармонической основой для мелодического развития общего рисунка вальса, покрывавшего все пространство сцены».

Л. Делиб Вальс из балета «Корсар»

Музыкальный размер – 4/4 (вст.), 3/4 (осн. часть), форма сложная 3-частная.

Музыка светлого лирического характера, в темпе и фактуре вальса.

вст. А В связка А coda

/4 3/4 3/4 ||:a:|| b а b

4 16 16 14 19 16 16 15 15

Вст. (8т.) – темп спокойный, размер 4/4, музыка легкая, «порхающая».

-2т. – на фоне выдержанных аккордов струнных слышны быстрые восходящие мотивы флейты и кларнета. Каждый следующий мотив достигает более высокого звука, который акцентируется.

-4 т. – после взлета к вершине (звук соль 3 октавы) мелодия легко, на стаккато, спускается вниз длинной фразой, вновь поднимается к вершине и останавливается на фермате.

-8 т. – смена размера на 3/4, подготовка основной темы вальса. У арфы звучит типично вальсовый аккомпанемент.

А В 2-х частной форме (ab). Тема вальса – мягкая, изящная, звучит у скрипок.

а (16т.) – в форме периода.

1-4т. – две короткие 2-тактовые фразы начинаются восьмыми с затакта с явным акцентом на сильной доле. Обе фразы движутся в нисходящем движении, ровном ритме восьмыми по аккордовым звукам. Изящные окончания фраз украшены серебристым звучанием треугольника на сильных долях 2 и 4 тактов.

-8 т. – следует длинная фраза в восходящем движении, ниспадая в конце скачком на последний акцентный звук (sf) на слабой доле.

-16 т. – представляют собой вариант предыдущего 8-такта, который приводит к полной каденции.

Реприза: точное повторение 1-16т.

b (16 т.) – музыка становится более энергичной, страстной.

1-4 т. – мелодию ведут струнные. Поступенный «взлет» восьмыми в затакте приводит к сильно акцентированному аккорду струнных на сильной доле. Тема, как бы оттолкнувшись от него, делает скачок на октаву вниз. Последующие подобные 2-тактовые мотивы представляют собой нисходящую секвенцию. В последнем ее звене вместо скрипок солирует флейта, затем вновь вступают скрипки. Ритм напоминает пунктирный, но с паузой в начале 2-й доли. В 1 и 4 тактах слышны удары треугольника на сильную долю.

-8т. – мелодия у скрипок и флейт движется вниз скачками в ритме 1 такта, завершая построение.

-16 т. – повторение материала 1-8 такта, появляется завершающий устойчивый гармонический оборот в каденции.- музыка становится спокойнее, вальсовая фактура сменяется выдержанными аккордами.(8 т.) 1-4 т. – мелодия скрипок, начинающаяся со слабой доли, как бы робко «топчется» на месте. Короткий 1-тактовый мотив восьмыми повторяется дважды, акцент падает на слабую 3-ю долю, создавая юмористический эффект «прихрамывания». Этой фразе отвечает восходящий мотив мелкими длительностями у флейты и кларнета в октаву.

-8 т. – материал 1-4 т. секвенцируется на 3 ступени выше.

b (25 т.)

1-5 т. – на фоне протянутых аккордов валторн звучат 2 короткие (по 2 такта) фразы деревянных духовых, данные широкими скачками. Это также звенья восходящей секвенции. Звуки перемежаются восьмыми паузами, что придает музыке настороженность.

т. – акцентированный короткий аккорд всего оркестра

-10 т. – перекличка 2-тактовыми фразами скрипок и деревянных духовых на фоне выдержанных аккордов меди. Каждая фраза начинается со слабой доли, акцентирована сильная доля.

-13 т. – фраза скрипок начинается так же, как и предыдущие, но далее 1-тактовый мотив секвенционно спускается в виде фигурации по аккордовым звукам.

-17 т. – фон остается прежним, в мелодии продолжаются гармонические фигурации с опорой на верхний акцентированный звук «ля» в начале каждого такта.

-25 т. – гаммообразный пассаж солирующих скрипок сначала в нисходящем, затем в восходящем направлении. Он захватывает большой диапазон и заканчивается на одиноком истаивающем звуке, подготавливающем появление репризы.

А1 (реприза) – повторение тематизма части А.

а (16 т.) – повторение материала а 1 части

b (16 т.) – повторение материала b 1 части

Кода 1 раздел (15 т.) – материал b подвергается некоторым изменениям. Следуют мотивы в том же ритмическом оформлении, но каждый затакт представляет собой не восходящий мотив, как ранее, а повторение секундовой интонации со скачком вверх к высокому звуку. Вальсовое сопровождение прерывается паузами, расчленяющими мотивы. Пунктирный ритм с акцентированием сильных долей ударными инструментами придает мелодии четкость, устремленность.

Кода 2 раздел (15 т.)- блестящая, торжественная, в мощной аккордовой фактуре.

-8 т. – фразу струнных и деревянных духовых в остром пунктирном «мазурочном» ритме подхватывает весь оркестр. Обилие ударных инструментов придает особенный блеск, акценты на сильных долях.

-15 т. – в конце коды четко и мощно звучат акцентированные аккорды всего оркестра, разделенные паузами.

Эпилог хореографической композиции

Полное повторение музыкального фрагмента части А выхода Феи на музыку П.И.Чайковского.

Музыкальный размер – 4/4, форма простая 1-частная.

А

/4 а b

8 8

Музыка лирическая, мягкая, светлая, напоминает колыбельную благодаря покачивающимся ритмическим фигурам в мелодии и сопровождении.

А В 2-х частной форме (ab).

а (8т.) 1-2 т. – скрипки начинают тему с повторения 2-звучного мотива в ровном ритме половинными длительностями, в сопровождении – протянутые аккорды деревянных духовых и валторн, pizzicato низких струнных, гармонические фигурации в партии арфы на тихой динамике (р).

3-4 т. – ответная фраза скрипок звучит более оживленно: появляются мелкие длительности (четверти и восьмые). Мелодия «вьется» вокруг опорного звука «соль», опевая его. Последний оборот звучит как украшение, образуя затакт к следующему проведению темы.

-8 т. – повторение материала 1-4 т. без изменений.(8т.) – музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике, но характер существенно не меняется.

-2 т. – мелодия скрипок начинается с затакта. Она представляет собой хроматические опевания опорного звука «соль» мелкими длительностями. Тема начинается с секстового восходящего скачка и идет в нисходящем размеренном движении (четверти и половинные). Конец фразы отмечен фигурой в пунктирном ритме. К сопровождению подключаются фаготы.

-4 т.- повторение 1-2 т. с некоторыми изменениями: в затакте – квинтоль шестнадцатыми по тем же звукам, далее – пунктирный ритм.

-8 т. – повторение 1-4 т. в варьированном виде. Затакт к теме звучит на этот раз в ровном движении восьмыми без хроматизмов. Дальнейшие изменения касаются ритма: в 7 такте вместо четного деления появляется триоль четвертями, залигованные ноты, обостряющие ритмический рисунок. Это вносит некоторое разнообразие.

.2 Хореографическое решение

Пролог

На сцене поздний вечер. Звучит музыка П.И.Чайковского из балета «Спящая красавица».

Музыкальное вступление 4-е такта. Мягкая волнообразная мелодия вызывает ассоциации с колыбельной.

А

а (8 тактов):

На нежную трогательную тему солирующего гобоя на 1-4 такты из правой третьей кулисы выходит девочка Катя с куклой в руках. Она двигается неспешными шагами по диагонали в направлении дивана, стоящего у первой левой кулисы, делает четыре шага и останавливается, любуясь своей куклой; на 5-8 такты Катя подбегает к дивану, кладет на него куклу, чуть отходит в сторону и делает preparation.(8 тактов):

-4 такты – на мелкие мотивы восходящей секвенции девочка исполняет pas de bourreе suivi, двигаясь вдоль авансцены слева направо, чередуя его с pas de bourreе с переменой ног. На 5-8 такты она исполняет pas de bourreе suivi в повороте и отбегает назад к середине сцены. Она рассказывает своей кукле о том, что мечтает побывать в сказке, встретить настоящую фею, погулять в цветущем саду и увидеть настоящих красавиц в русских костюмах, плывущих в хороводе.

А1

а1 (8 тактов):

На мелодию солирующего фагота в низком регистре на 1-2 такты девочка исполняет сценические sissons; на 3 и 4 такты она исполняет четыре pas balance; на 5-6 такты Катя делает мелкие переступания на полупальцах через sur le cou-de-pied и на 7-8 такты, завершая фразу, исполняет pas de bourreе suivi в повороте с руками в III позиции.1 (8 тактов):

На нисходящую секвенцию на 1-2 такты девочка исполняет два шага pas de basque по направлении к дивану, где ее ждет кукла; на 3-4 такты мелкими шагами подходит к левой первой кулисе и садится на диван; на 5-8 такты девочка Катя жестом руки показывает своей кукле, что скоро должно произойти чудо, ведь в книжках, которые она читала, чудеса всегда случаются в полночь и ей кажется, что если она уснёт, то что-то интересное произойдёт без неё, но как это всегда и бывает, неожиданно засыпает, об этом свидетельствует негромкий заключительный аккорд. А это интересное и происходит во сне.

Музыкальный фрагмент одного балета на музыку Чайковского сменяется музыкальным фрагментом другого балета. Звучит фрагмент музыки из балета «Щелкунчик», заканчивающийся боем часов.

А

а (8 тактов):

На 1-4 такты под звучание скрипок в ровном ритме на сцене из левой задней кулисы появляется Фея, мелкими pas de bourreе suivi она двигается вдоль задника сцены, в руках у нее волшебная палочка; дойдя до середины, на 5 и 6-й такты продолжает движение вперед, медленно полнимая руки в III позицию; на 7-8 такты исполняет pas de bourreе suivi в повороте.(8 тактов): музыка начинает звучать более ярко на более громкой динамике.

На 1 такт Фея шагами подходит к спящей девочке, на 3 и 4 доли такта исполняет I arabesque, делает взмах волшебной палочкой, навевая ей волшебные сны; на 2 такт I arabesque сменяется IV.

такт Фея исполнят pas de bourreе suivi спиной к зрителю до середины сцены, рука с палочкой поднята вверх, как бы призывая Катю пойти с ней в волшебную страну, на 4 такт поворот к зрителю тем же движением. В это время девочка просыпается и садится на колени, она очарована феей, ее красотой.

На 5-6 такты Фея повторяет движения 1 и 2 тактов в направлении правой первой кулисы и на фоне появившегося триоля четвертями на 7-8 такты Фея исполняет pas de bourreе suivi в повороте, закончив в preparation на plie, палец левой руки фея подносит к губам, знак, говорящий о том, что скоро полночь, а значит время чудес.

А1

а (8 тактов):

На тему пасторально звучащего английского рожка на 1-й такт Фея делает поворот glissade en tournant по направлению к девочке и еще на один такт pas de bourreе suivi; на 3-4 такты движения повторяются, на последнюю долю 4-го такта plie на правой ноге, левая на sur le cou-de-pied. На 5-6 такты pas de bourreе с переменой ног и два переступания через sur le cou-de-pied; на 7-8 такты Фея подходит к девочке, все это время зачарованно глядевшую на нее, и жестом поднимает ее с дивана.(8 тактов):

На 1-4 такты под звуки английского рожка с акцентами на 1 и 2 доли Фея, отступая назад по диагонали мелким движением ног pas couru и волнообразным движением рук, зовет Катю с собой. Усиливается динамика в музыке.

-8 такты Фея обходит вокруг девочки, та следит за ней завороженным взглядом, в конце фразы Фея делает реверанс, приглашая девочку в волшебную страну.

Кода (8 тактов)

Под замедляющуюся мелодию солирующего кларнета последние взмахи волшебной палочкой и фея вместе с девочкой Катей под бой часов – 12 ударов треугольника подходят к правому краю сцены, где Фея делает жест рукой, говорящий о том, что чудеса начинаются.

«Па-де-катр»

Звучит музыка М.Глинки из оперы «Руслан и Людмила»

С правой стороны сцены на переднем плане сидит ожидающая чуда Катя.

Вступление (10 тактов):

-4 такты – на тихом выдержанном звуке валторн звучит восходящий мотив флейт ровными восьмыми; на следующие 5-8 такты из задних кулис правой и левой выбегают четыре маленькие феи; под звуки валторн на 9-10 такты они встают в позы на заднем плане по центру сцены, держась за руки.

А

а (8 тактов):

-3 такты на тему, начинающуюся с сильной доли, держась за руки и удерживая позы они начинают движение от задника до авансцены по прямой pas de bourreе suivi и на 4-й такт разворачиваются лицом друг к другу, исполняют plie-releve по V позиции.

На 5-7 такты на тему начатую с более высокого звука устремленную вверх маленькие феи исполняют pas de bourreе suivi по кругу, как бы общаясь между собой, по прежнему держась за руки и на 8 такт через переплетение меняют позы.(8 тактов):

-2 такты под звучащую широкую и распевную мелодию, где восходящий скачок уравновешивается нисходящим, поза сохраняется.

На скачок, заполненный нисходящим поступенным движением в 3-4 тактах, все встают на полупальцы, исполняя pas de bourreе suivi на месте, постепенно расширяя круг, держатся за руки.

На 5-8 такты одна фея расцепляет руки и, двигаясь по кругу, заводит остальных в линию движением pas de bourreе suivi, они все еще держатся за руки, поднятые вверх.

Связка (8 тактов):

На нисходящем мотиве гобоя на фоне пульсирующих октав валторн с акцентом на третьей доле и следующем таком же коротком мотиве у дуэта флейт, сходящихся в противоположном движении маленькие феи исполняют два переступания на полупальцах по V позиции, перенося ногу через условное sur le cou-de-pied на 1-й такт; на 2 такт два шага pas eleve на каждую долю и еще на две доли plie и, акцентируя последнюю слабую, releve; на 3 такт повторяются движения 1-го такта; на 4 такт феи все тем же pas de bourreе suivi раздвигаются в стороны, опуская руки и расцепляя их, на последнюю долю опускаются в V позицию.

-6 такты – на фоне восходящих пассажей флейт феи поочередно парами делают реверанс друг другу и на 7-8 такты расходятся в разные стороны, уходя к заднику сцены, встают в разные позы на расстоянии друг от друга. Все кругом напоминает некоторую таинственность.

В а (8 тактов):

-2 такты – в сопровождении восходящего движения мелодии восьмыми длительностями одна маленькая фея легко и изящно выбегает на передний план сцены и начинает свой рассказ о том, где она побывала сегодня и какие чудеса совершила. На 3 и 4 такты фея исполняет pas echappe, выделяя музыкальные акценты на сильных долях вскоком releve во II позицию; на следующие 5-8 такты исполняется releve по V позиции и sissonne simple sur le cou-de-pied, повторяя с каждой ноги.

а1 (8 тактов):

-2 такты – двигаясь по направлению к первой левой кулисе, фея повторяет два раза шаг на правую ногу на полупальцы, акцентом на сильные доли, левую ногу подводя на sur le cou-de-pied сзади, придерживая руками юбку; на 3-4 такты pas de bourreе suivi в повороте.

На тему, звучащую в более плотной аккордовой фактуре, придающей музыке блестящий, торжественный характер на 5-6 такты исполняется комбинация прыжков, состоящая из сценического sissonne и pas de chat; на 7-8 такты она чуть пробегает вперед и останавливается в позе на demi-plie, прикладывая ладонь к уху, приготовившись слушать, о чем поведают ее подруги.a (8 тактов):

-2 такты – под волнообразно звучащую мелодию две другие маленькие феи начинают свой рассказ мягко, игриво, акцентом на сильные доли, исполняя по направлению друг к другу два шага с переступанием через маленькое developpe; на 3 и 4 такты исполняют pas de bourreе suivi в повороте.

-6 такты – plie и changement de pieds, затем releve в V позиции завершают их рассказ, на 7 и 8 такты они разбегаются по своим диагоналям, копируя позу предыдущей подруги.

С а (8 тактов):

На звучащую тему скрипок, начатую с сильной доли, на которую приходится трель на 1 и 2 такты две маленькие феи пробегают сценическим бегом из правого и левого заднего угла сцены, каждая по своей диагонали и на следующие 3 и 4 такты темы, продолжающиеся в более высоком регистре, исполняют pas de bourreе suivi в повороте; затем на 5 и 6 такты делают два шага на правую ногу на полупальцы, с акцентом вначале каждого полутакта, левую ногу подводя на sur le cou-de-pied сзади, продвигаясь дальше по своей диагонали и на мелодию, двигающуюся в нисходящем движении со скачками, на 7 и 8 такты завершают ее pas de bourreе suivi.

а1 (8 тактов):

-4 такты – на тему, переходящую к флейтам и звучащую в более высоком регистре, две другие маленькие феи повторяют движения предыдущих; на 5-6 такты pas de bourreе suivi двигаясь каждая по своей диагонали; на следующие 7 и 8 такты эти две феи подходят к двум первым, образуя прямую линию, где крайние стоят спиной к зрителю, а центральные лицом.а (8 тактов):

-4 такты – характер музыки нежный и трепетный подчеркивает характер движений, феи парами исполняют balance и pas de bourreе с переменной ног в повороте на 1800, комбинация повторяется два раза, так они начинают договариваться о том, какие чудеса им еще предстоит совершить.

На меняющемся ритме темы на 5 и 6 такты феи исполняют pas de bourreе suivi на месте по V позиции, поднимая руки в III позицию и поворачиваясь к зрителю и на следующие 7 и 8 такты расходятся на четыре угла.

а (8 тактов):

-4 такты – полный повтор тех же тактов предыдущей части, 5-6 такты – pas de bourreе suivi в повороте и на усиленной динамике до форте на 7-8 такты феи сбегаются к центру, образуя маленький круг берутся за руки.(8 тактов):

Данные 8-тактов построены на чередовании вопросно-ответных фраз скрипок и флейт, как будто феи ведут разговор, между собой договариваясь о том, что еще нужно сделать, какие чудеса совершить: на 1 и 2 такты все исполняют pas de bourreе suivi двигаясь вправо, в конце второго такта plie на правую ногу; на 3 и 4 такты pas de bourreе с переменой ног и plie-releve по V позиции; на 5 и 6 такты pas de bourreе suivi влево, на вторую долю 6-го такта перенос правой ноги вперед через условное sur le cou-de-pied; на 7 и 8 такты исполняют поворот на месте на 1800, расцепляя руки.

С (24 т., реприза части С)

а (8-тактов):

-2 такты – возвращение музыки яркого, торжественного характера, феи легко порхая разбегаются по четырем углам и на 3 и 4 такты исполняют pas de bourreе suivi в повороте, заканчивая поворот в preparation. Тем временем Катя встает с табурета, на котором она сидела все это время, наблюдая за маленькими феями, и делает жест по направлению к ним.

На 5-8 такты они исполняют прочес линиями движением pas de bourreе suivi, меняясь сторонами, на конец фразы первая линия опускается на колено.

а1 (8-тактов):

На 1-4 такты две феи со второго плана оббегают тех, которые сидят на колене, у одной из них в руках появляется белый платочек и она предлагает своим подругам подарить его девочке, все соглашаются с ней и подбегают к Кате; на 5 и 6 такты маленькие феи дарят девочке платочек и приглашают ее потанцевать вместе с ними; на 7 и 8 такты феи, двигаясь назад pas couru, встают в V позицию и берутся за руки, поднимая их, Катя примеряет платочек себе на плечи.

а1 (8-тактов):

На 1-2 такты феи исполняют движение pas de bourreе suivi вправо, на последнюю долю перенос левой ноги вперед через условное sur le cou-de-pied; тоже самое влево на 3 и 4 такты, девочка в это время любуется платочком.

На 5-6 такты Катя исполняет pas de bourreе suivi в повороте, поднимая руку с платочком вверх, феи оббегают вокруг девочки и на 7 и 8 такты под мощное звучание всего оркестра легко улетают творить чудеса дальше, девочка размахивая платочком бежит за ними.

«Русский танец»

П.И. Чайковский, музыка из балета «Лебединое озеро».

Вступление (2 такта):

Под задумчивую мелодию солирующей скрипки, сначала поднимающуюся в ровном движении восьмыми, затем в синкопированном ритме делающую широкий скачок на сексту и медленно спускающуюся вниз, из правой задней кулисы, горделиво шагая на высоких полупальцах по диагонали выходят восемь девочек в красивых русских костюмах с платочками в руках. Они останавливаются на одинаковых расстояниях друг от друга. Девятая красавица проходит мимо этой диагонали и останавливается впереди всех вполоборота. Они приветствуют друг друга низким поклоном и, разворачиваясь, берутся за руки.

А а (8 тактов):

-6 такты – на мелодию солирующей скрипки, начинающей свое движение со скачка вверх девочки заводят хоровод основным ходом русского танца, впереди всех солистка; на 7 и 8 такты образуют круг, а солистка выходит в центр.(8 тактов):

На мелодию, начатую с украшения начального звука и затем двигающуюся поступенно вниз, все делают шаг на правую ногу с взмахом платочка на 1-й такт и на 2-й такт поворот с шагом на левую ногу, платок прикладывают к левому плечу. На плавное движение мелодии вверх на 3 и 4 такты исполняют tombeе в повороте вокруг себя. 5-6 такты повторяют движения 1-го и 2-го; на 7 и 8 такты все девочки движением pas couru раздвигаются на полукруг, солистка делает pas de bourreе suivi в повороте.

Связка (9 тактов):

На фоне октавных перемещений одного звука в разном ритмическом оформлении на 1-6 такты солистка, начиная свой монолог, исполняет связку движений, повторяющуюся три раза: pas de bourreе suivi с маленьким поворотом плеч и плавным движением рук на 1 такт и pas de bourreе с переменой ног на 2-й. На 7 такт двигается влево pas de bourreе suivi и под звучащую трель на опорном звуке на 8 и 9 такты проходит к правой задней кулисе. Остальные девочки в это время, вторя солистке, на 1-3 такты исполняют tombeе с характерным движением рук, на 4-й такт делают небольшой шаг на левую ногу на plie, правую вытягивают вперед на носок, правая рука около правой щеки, на 5-такт pas de bourreе suivi вправо, руки раскрыты в сторону II позиции, на 6-й такт повторяют движение 4-го такта, на первую долю 7-го небольшое продвижение pas de bourreе suivi влево и далее шагами расходясь, заводят диагональ.

А1 а (8 тактов):

На звучание скрипок в сопровождении аккордов струнных с акцентами на сильных долях солистка, двигаясь по диагонали к левой первой кулисе продолжая свой рассказ исполняет четыре tombeе с продвижением на правую ногу на 1-2 такты, на 3-й такт выставляет поочередно левую и правую ногу на пятку и на 4-й такт шаг на полупальцы в V позицию. На 5 такт и первую долю 6-го снова tombeе, на вторую долю 6-го такта – левую ногу на пятку, на 7 и 8 такты она отбегает до середины сцены и исполняет preparation на croisee с левой ногой вытянутой вперед на носок. Остальные девочки на первую долю 1-го такта садятся на колено и на 8-такт встают.(8 тактов):

-2 такты – идет нарастание диалога, на сильно акцентированные сильные доли солистка исполняет мягкий battements с tombee и pas glissade, в это время все остальные делают по направлении правой левой кулисы шаг на правую ногу с взмахом платочка на 1-й такт и на 2-й такт поворот в противоположную сторону с шагом на левую ногу, платок прикладывают к левому плечу.

На 3 и 4 такты под сочный аккомпанемент струнных с восходящим пассажем солирующей скрипки в 4-м такте все девочки исполняют tombee в повороте.

На мелодию солирующей скрипки более оживленную за счет орнаментального варьирования темы мелкими длительностями на 5-6 такты солистка исполняет два переступания на полупальцах по V позиции с переносом ноги на sur le cou-de-pied, сопровождая их движением рук и на 7 и 8 такты с восходящее арпеджио скрипки в конце отходит pas couru на задний план сцены, остальные девочки из диагонали переходят в линию присоединяясь к солистке с двух сторон.

А2 а (8 тактов):

На звучащую в более высоком регистре мелодию на 1-4 такты крайние девочки с двух сторон начинают заводить змейку, образуя две колонки, солистка остается в центре на заднем плане.

На 5-8 такты под нежно звучащую тему гобоя масса исполняет pas de bourreе suivi в колонках, в это время солистка проходит вперед.

а1 (8 тактов):

Под мягкие аккорды струнных в покачивающемся ритме на 1-4 такты девочки из колонок исполняя tombee расходятся на полукруг. Солистка на месте сначала делает два переноса ноги с переступанием через passй, потом tombee в повороте. На замедление в музыке на 5-8 такты все исполняют комбинацию: шаг вперед с pique, шаг обратно с выносом ноги на пятку и раскрывание руки через I позицию во II, далее солистка делает шаг на полупальцы, остальные убирают ногу назад в V позицию.

Связка (3 такта):

На последний мотив скрипки, акцентированный на сильных долях, солистка взмахом платочка призывает всех своих подружек на веселую пляску. Они отвечают ей согласием.

В а (9тактов):

-5 такты – после быстрого гаммообразного восходящего пассажа кларнетов и скрипок на постепенное движение мелодии шестнадцатыми, которое напоминает «разбег» солистка исполняет два pas de basque и вскок releve, как бы подзадоривая подружек на веселый танец, те принимают приглашение, повторяя за ней вскок releve; на 6-9 такты на нисходящей секвенции в упругом ритме солистка исполняет поворот вокруг себя с plie на опорной ноге, акцентируя каждую долю взмахом платка, девочки делают pas de bourreе suivi в повороте.

а1 (8 тактов):

Повторяется вся связка движений.

В1 (8т.+8т.):

На звучание повторяющегося материала части В в варьированном виде на первые 8 тактов солистка исполняет по направлению к левой первой кулисе четыре бега pas couru и отход назад к центру с выбрасыванием по очереди ног вперед, на вторые 8 тактов повторяет тоже самое в направлении правой первой кулисы; остальные девочки в это время сходятся парами на заднем плане сцены и, ведя беседу, обходят друг друга, выстраиваясь в одну линию.

Связка (12 тактов):

На мелодию нисходящей секвенции скрипки в 1-4 тактах и на восходящие октавные ходы в 5-8 тактах солистка по переднему плану с продвижением влево исполняет pas de bourreе suivi, в это время девочки поочередно исполняют взмах платочком на сильную долю каждого такта; на 9-12 такты солистка отходит ко второй левой кулисе, а четыре девочки с заднего плана линией выходят вперед.

В2 а (8 тактов):

Под виртуозную партию солирующей скрипки солистка двигается pas couru между линиями девочек до центра, руками исполняя волнообразные движения; девочки делаю plie-releve и pas de bourreе suivi в повороте.

а1 (8 тактов):

На ярко и празднично звучащую мелодию солистка исполняет tombeе на месте с хлопками рук, другие обходят друг друга и возвращаются на свое место.

Связка (8тактов):

На быстрые гамообразные мотивы скрипки в восходящем движении в 1-4 тактах и на вихревые гаммообразные фразы скрипки в виде нисходящей секвенции в 5-8 тактах все исполняют pas de bourreе suivi на месте, солистка с продвижением вперед, выходя на передний план.

Кода (кульминационный момент в танце)

а (8 тактов):

Все исполняют tombeе в повороте. Характер музыки радостный, энергичный, по духу напоминает русскую пляску.

а1 (8 тактов):

На 1-4 такты девочки исполняют pas de bourreе suivi в повороте, поднимая руку с платочком наверх. На гаммообразный «взлет» скрипок, заканчивающийся утверждающим мотивом (tutti) на очень громкой динамике на 5-8 такты после веселой пляски все собираются в центре, исполняя красивую позу.

«Вальс»

Звучит музыка вальса Л. Делиба из балета «Корсар»

Вступление (8 тактов):

-2 такты – на фоне выдержанных аккордов струнных слышны быстрые восходящие мотивы флейты и кларнета;

-4 такты – во время взлета мелодии и легко на стаккато спускающейся вниз, из правой и левой задних кулис выбегают по три девочки с букетами цветов в руках, создавая картину цветущего розового сада; они встают в одну линию в V позицию, руки в подготовительном положении, и на вновь поднимающуюся мелодию девочки делают вздох руками и начинают поднимать их в III позицию;

-8 такты – на смену музыкального размера с 4/4 на 3/4 на фоне типично вальсового аккомпанемента у арфы девочки опускают руки через сторону вниз;

А а (16 тактов):

На 1-4 такты, начиная с затакта на две короткие 2-х тактовые фразы, девочки исполняют сценический pas de basque продвигаясь немного вперед, акцентируя сильные доли 1 и 3 тактов подъемом на полупальцы;

На следующие 5-8 такты легко покачиваясь исполняют два pas balance и отбегают pas couru назад, в этот момент к ним присоединяются еще с каждой стороны по три девочки, образуя вторую линию;

Все вместе на 9-16 такты они повторяют движения первых четырех тактов и, завершая период, девочки исполняют четыре pas balance, поворачиваясь боком к зрителю на четвертом движении;

На четыре такта девочки исполняют pas balance покачиваясь то друг к другу, то друг от друга, добавляя движение рук, и на следующие четыре такта парами обходят друг друга, образуя новые букеты цветов и вновь расходятся на две линии; затем на 9-16 такты все делают plie – releve с руками в III позицию, pas de bourreе suivi в повороте и разбегаются в стороны, образуя по две колонки с каждой стороны, две девочки отделяются от остальных и бегут к центру сцены на заднем плане.(16 тактов):

Вступая затактом на 1-4 такты солистки исполняют сценический pas de basque выделяя сильно акцентированный аккорд струнных на сильной доле широким шагом на полупальцы, группы девочки подчеркивают акцент в 1-м такте releve на полупальцах; на мелодию скрипок и флейт, движущуюся вниз скачками на 5-8 такты девочки исполняют четыре pas balance, солистки исполняют два pas balance и расходятся в разные стороны, колонки девочек на акцентированный аккорд струнных в 9 такте садятся на колено, солистки выделяют этот аккорд позой на полупальцах, обращенной друг к другу, затем они проходят через колонки сидящих на колене детей и останавливаются около задника сцены рядом с колонками девочек.

В (14 тактов):

В 1-4 тактах на мелодию скрипок, дважды повторяющийся 1-тактовый мотив восьмыми с акцентом на третью долю, солистки выбегают на середину и обращаются друг к другу; восходящий мотив мелкими длительностями у флейты и кларнета выделяют releve на полупальцы, другие девочки в этот момент поднимаются с колена; на 5-7 такты солистки исполняют pas de bourreе suivi в повороте и на 8-й такт все делают plie на опорной ноге, готовясь к следующему движению; на фоне протянутых аккордов валторн и 2-х коротких (по 2 такта) фраз деревянных духовых все девочки исполняют pas de bourreе suivi с переменой ног, releve на полупальцах на акцентированный короткий аккорд всего оркестра завершающего построение.

Связка (19 тактов):

На мелодию переклички 2-тактовыми фразами скрипок и деревянных духовых на фоне аккордов меди на 1-4 такты солистки исполняют переступания на полупальцах, другие девочки начинают сценический бег, образуя два круга; на продолжающуюся мелодию скрипок на следующие 5-11 такты солистки двигаются по внутреннему кругу pas de bourreе suivi, к концу фразы все останавливаются, образуя два круга лицом друг к другу, создавая тем самым клумбу из цветов; на 12-19 такты на гаммообразный пассаж солирующих скрипок сначала в нисходящем, затем в восходящем направлении девочки исполняют port de bras.

А (реприза)

а (16 тактов):

На 1-4 такты девочки исполняют сценический pas de basque, двигаясь навстречу друг другу и меняясь местами, создают различные композиции из цветов; на 5-8 такты исполняют два pas balance и отбегают pas couru назад на свои места; на следующие 9-12 такты идет повторение движений 1-4 тактов и на 13-16 такты – четыре pas balance, на последнем поворачиваясь боком друг к другу.(16 тактов):

На четыре такта девочки исполняют pas balance покачиваясь то друг к другу, то друг от друга, добавляя движение рук, и на следующие четыре такта парами обходят друг друга, образуя новые букеты цветов и вновь расходятся на две линии; затем на 9-10 такты все делают plie – releve с руками в III позицию, на 11-16 такты солистки исполняют pas de bourreе suivi в повороте, остальные девочки разбегаются в две линии позади солисток.

Кода 1 раздел (15 тактов):

На мелодию пунктирного ритма с акцентированием сильных долей ударными инструментами на 1-12 такты все исполняют комбинацию движений: два pas balance с большими руками и plie – releve с руками в III позиции, повторяя ее три раза, в это время по заднему плану сцены из левой кулисы выходит восторженная Катя, она восторгается всем увиденным; на 13-15 такты девочки отходят pas couru назад на две диагонали, решая создать два больших красивых букета, счастливая Катя выбегает вперед и останавливается в центре.

Кода 2 раздел (15 тактов):

Под торжественную мелодию всего оркестра в аккордовой фактуре с обилием ударных инструментов и акцентами на сильных долях на 1-8 такты все девочки и Катя вместе со всеми исполняют комбинацию движений: два pas balance с большими руками, plie – releve с руками в III позицию и pas de bourreе suivi в повороте; на 9-15 такты, где мощно звучат акцентированные аккорды всего оркестра, разделенные паузами, девочки, наконец, договариваются и сбегаются все вместе к середине переднего плана сцены, собирая все цветы в один большой букет. Солистки дарят свои цветы Кате и она оказывается в центре этой большой розовой клумбы. Сбылись ее мечты, она оказалась в сказке, о чем так долго мечтала.

Эпилог

Звучит фрагмент музыки из балета «Щелкунчик» П.И. Чайковского

А

а (8 тактов):

На мелодию скрипок в ровном ритме на 1-4 такты по заднику сцены из правой задней кулисы проплывает Фея с волшебной палочкой в руках; на 5-8 такты этой ровной мелодии просыпается девочка Катя, она протирает глаза и оглядывается по сторонам, в это время Фея уже исчезает в левой задней кулисе.(8 тактов):

На более громко звучащую мелодию на 1-2 такты девочка бежит к правой стороне сцены, смотрит по сторонам, где же Фея? На следующие 3-4 такты она замечает свою куклу, бежит к ней и берет на руки, так значит это ее любимая кукла, превратившись в фею, помогла ей побывать в сказке, а может быть все это ей приснилось; на 5-8 такты Катя подбегает к середине сцены, кружится с куклой в руках. Вспоминая сны, она прижимает к себе куклу.

.3 Сценическое оформление

.3.1 Сценическое оформление номера

Сцена декорирована под вечернее время суток. Кулисы и падуги из бежевого искусственного шелка образуют некую четкую рамку. Задник сцены белого цвета. По заднику раскиданы блестящие звезды, создающие иллюзию звездного неба. На переднем плане сцены с левой стороны стоит диван, драпированный коричневой тканью. Планшет сцены затянут сценическим линолеумом теплого пастельного цвета. Вся одежда сцены и декорации создают вид комнаты с окном в открытый мир.

.3.2 Костюмы героев

Костюмы героев отражают весь замысел хореографической программы.

Костюм маленькой девочки Кати (бытовой современный):

–       розовое воздушное платье из зеркального атласа с короткими рукавами фонариками, отрезная пышная юбка с оборками и пояс, завязанный сзади на бант;

–       аккуратно прибранные волосы в кичку и большой капроновый розовый бант на голове;

–       на ногах белые колготки и балетные туфли;

–       в руках большая кукла, одетая в розовое платье.

Характер костюма Кати говорит о ее мечтательности, наивности, вере в чудеса. (Приложение 2 рис. 1).

Костюм Феи:

–       белый лайкровый облегающий купальник без рукавов с аппликацией по краю горловины, украшенной блестками;

–       бледно – розовая пышная юбка – шопенка из фатина, длиной ниже колена;

–       на плечах легкая блестящая накидка розового цвета из фатина, ниспадающая с плеч прозрачными складками;

–       на голове красивая серебряная диадема, украшенная стразами;

–       на ногах пуанты;

–       в руках волшебная палочка розового цвета.

Характер костюма Феи подчеркивает ее волшебное происхождение, воздушность и доброту (Приложение 2 рис. 2).

Костюм героинь танца «Па-де-катр»:

–       белые облегающие лайкровые купальники без рукавов с блестящей аппликацией по краю горловины, украшенной блестками;

–       белые пышные юбки – шопенки из мягкого фатина, длиной ниже колена;

–       на голове аккуратные прически и маленькие блестящие диадемы со стразами;

–       на руках маленькие рукавчики из легкой белой органзы;

–       на ногах балетные туфли.

Характер костюма этих героинь подчеркивает воздушность, легкость и таинственность их обладательниц (Приложение 2 рис. 3).

Костюм героинь «Русского танца» (стилизованный):

–       платье синего цвета из креп-сатина сшито в виде сарафана, отрезное по талии с расклешенной юбкой и втачными рукавами из белой легкой органзы, на талии широкий пояс синего цвета, по подолу и по центру переда платья идет отделка в виде аппликации из серебряной парчи, расшитой паетками серебристого цвета и синими с голографией;

–       на голове кокошник округлой формы такого же цвета, как и платье, расшит жемчугом, синими стразами и серебряными паетками, сзади на кокошнике пришит большой бант из белой органзы с длинными лентами;

–       в руках белый легкий платочек;

–       на ногах балетные туфли.

Характер костюма исполнительниц русского танца говорит о богатстве русской души, о грациозности русских красавиц плывущих в лирическом хороводе (Приложение 2 рис. 4).

Костюм героинь «Вальса»:

–       облегающие купальники из розового бифлекса, у горловины обшиты фигурной тесьмой с алыми розами;

–       пышные розовые юбки – шопенки из мягкого фатина, длиной чуть ниже колена;

–       на руках маленькие розовые рукавчики из фатина;

–       аккуратная прическа в виде кички;

–       в руках букетики цветов;

–       на ногах балетные туфли.

Характер костюма героинь подчеркивает беспечность гуляющих по цветущему саду детей, занятых составлением красивых букетов (Приложение 2 рис. 5).

.3.3 Освещение хореографической композиции

Пролог

Выход девочки Кати.

На сцене приглушенный свет, несколько верхних прожекторов направляют свои бледные лучи на середину, образуя теплые яркие пятна, которые, в свою очередь, дают подсветку нижней части задника, верхняя часть не затронута светом. Верхние прожектора подсвечивают звезды на заднике сцены. Создается ощущение вечернего времени суток. На протяжении всего номера освещение остается тем же.

На выход Феи появляются бегающие цветные пучки света – красные, синие, желтые и зеленые «звезды» мерцают на фоне задника сцены, создавая иллюзию сказочности и таинственности.

«Па-де-катр»

Задник сцены освещен от боковых прожекторов голубоватым холодным светом, от которого еще ярче начинают сверкать звезды, на полу яркие пятна от верхних прожекторов. Сочетание голубого и желтого света – одно из самых жизнерадостных и энергичных цветовых сочетаний, раскрывающих игривые образы танцующих маленьких фей. На музыкальное вступление номера, которое составляет 10 тактов, тему А (аb) – 16 тактов и следующую за ней связку (8 тактов) на заднике сцены высвечивается световая проекция бегающих цветных пучков света, но световой поток более слабый, чем в прологе. На начало темы В световая проекция исчезает, яркий голубоватый холодный свет. Такое освещение сохраняется до конца номера.

«Русский танец»

На сцене ровный насыщенный синий свет от боковых прожекторов, на этом фоне звезды на заднике светятся серебром, точно так же светится серебряный орнамент на костюмах девочек. Начиная с части А1 периода b на 1-4 такты идет очень постепенное нарастание яркости. Далее освещение сохраняется какое то время, в части B музыка переходит в галопирующий галоп, на 1-3 тактах идет более интенсивное нарастание света, увеличивающееся в течение всего периода а и уже в коде на последнее проведение темы а 1 раздела звучащей в очень быстром темпе становится довольно светло. Данное световое оформление формирует визуальный образ исполнительниц и поддерживает лиричность музыки Чайковского.

«Вальс»

Включаются два верхних прожектора и направляют свои лучи на середину сцены ярким желтым пятном. Боковые прожекторы создают розовую подсветку на заднем верхнем плане сцены. На заднике высвечивается проекция цветущего сада. Такое сочетание света и костюмов исполнительниц создают настроение и образы танцующих в цветущем саду детей. Общий колорит световых приборов на протяжении всего номера остается неизменным в насыщенно теплых тонах.

Эпилог

На сцене вновь появляются бегающие цветные мерцающие огоньки, это нас возвращает к сказочному образу Феи, которая проплывает в глубине сцены. С ее уходом к концу 8 такта (первой музыкальной темы а) огоньки исчезают (приглушенный свет).

Глава 2. Разработка урока классического танца

.1 Пояснительная записка

Цель классического тренажа состоит в том, чтобы путем специальных упражнений, а также путем разучивания элементов, из которых слагается классический сценический танец, во-первых, развивать в учащихся навыки, без которых невозможно овладеть техникой танца (выворотность, устойчивость и т.п.), и, во-вторых, развивать в них техническое танцевальное мастерство наряду с воспитанием выразительности и музыкальности.

Проблема воспитания танцевальной выразительности возникала на разных этапах развития хореографической педагогики, находясь в тесной связи с непрерывным повышением технического уровня исполнения танца. Опыт известных мастеров-педагогов – А. Горского, А. Вагановой, Н. Тарасова, представленный в воспоминаниях, высказываниях и практических рекомендациях, позволяет говорить о существовании устойчивых традиций в подходе к решению художественно-творческих задач обучения танцовщика. Как известно, большую роль при обучении танцу играет музыкальное сопровождение. Эмоциональная атмосфера, создаваемая звучанием музыки, была той средой, той основой воспитания выразительности, на которую опирался в своей педагогической системе В.Д. Тихомиров. Осмысливая этот опыт, преподаватель классического танца должен уделять особое внимание не только развитию ритмической, но и эмоционально-действенной связи музыки и танца. Причем музыкальная тема должна восприниматься не приблизительно, а как эмоционально-образное начало, писал Н.И. Тарасов. Поэтому необходимо стимулировать у учеников желание отображать интонации музыки в танцевальной пластике. «Не надо бояться проявления у учащихся музыкально-пластических интонаций, ибо это не нарушение учебных традиций или канонов хореографии, а всего лишь преодоление «холодной» техники движения… Умение увлеченно вникать в музыкальные интонации «заставит» учащихся воспринимать учебные задания не как схему движений, а как живую, творчески действенную пластику танца». Воспитывая артистическую эмоциональность, нужно предоставлять ученикам определенную свободу проявления чувств, отвечающих содержанию музыки, выражать через движения эмоциональное состояние. Причем заданное педагогом чередование пластических эмоций при выполнении какого-либо exercice должно достаточно точно соответствовать логике интонационного содержания музыки. В этом случае музыкальный материал будет являться основой, побуждающей к жестуальности и пластическому интонированию. «Музыка должна не просто помогать исполнителю ритмически двигаться в танце, а эмоционально заражать его,… помогать воспитанию пластической выразительности».

Освоение техники классического танца представляет собой длительный и сложный процесс. Детям с их тонкой и подвижной, еще не сформировавшейся психикой особенно нелегко приучиться к тяжелому, ежедневному труду, поэтому активизация их эмоциональной сферы является важнейшим условием успешного обучения. Музыка, как ничто иное, способствует эмоциональному раскрытию учащихся, помогает передать характер движения, а в дальнейшем – эмоционально-образное содержание танца.

Музыкальный материал, который используется на уроках классического танца, должен быть не только тщательно продуман в плане соответствия движениям классического танца, но и грамотно подобран в смысле стилевого-жанрового разнообразия, художественной направленности – только тогда он будет способствовать воспитанию музыкального вкуса учащихся, эмоционально-ценностного отношения к искусству. Именно эти исполнительские качества необходимы для исполнения любой хореографической композиции, в том числе и для создания практической части данного дипломного проекта. Поэтому, разработанный нами урок классического танца, направлен на развитие не только техники танца, но и музыкальности и выразительности исполнения. Цель урока: добиваться музыкального и выразительного исполнения движений.

Задачи урока:

Образовательные:

–       закрепление и отработка пройденного материала;

–       овладение навыками координации движений, устойчивостью;

–       работа над сложным сочетанием движений.

Развивающие:

–       развитие музыкальности и выразительности.

Воспитательные:

–       воспитание культуры поведения;

–       воспитание коммуникативных навыков;

–       формирование потребности доброго отношения друг к другу.

Тип урока: закрепление знаний.

Форма урока: коллективная.

Методы обучения:

–       репродуктивный;

–       объяснительно-иллюстративный;

–       наглядно-практический качественный показ.

Средства обучения:

Музыкальное сопровождение под фортепиано.

2.2 Содержание урока

Экзерсис у станка

.        Demi-plie et grand plie

Музыкальный размер 4/4, 8 тактов.

Исходное положение – I позиция.рaration 2/4.

Раз-и – рука поднимается в I позицию, голова наклонена к правому плечу, взгляд направлен на кисть правой руки;

Два-и – рука открывается во II позицию.

такт:

Раз-и – demi-plie по I позиции, рука – во второй позиции;

Два-и – возвращение из demi-plie;

Три-и – releve на полупальцах, в момент подъема на полупальцы рука закрывается в первую позицию, взгляд направлен на кисть правой руки;

Четыре-и – опуститься с полупальцев, руку открыть во вторую позицию, взгляд за рукой;

такт:

Раз-и, два-и – grand plie, рука в момент приседания опускается в подготовительное положение;

Три-и, четыре-и – возвращение из grand plie, во время подъема рука через первую позицию открывается во вторую, взгляд за рукой, на конец такта battement tendu в сторону во II позицию;

такт:

Раз-и – demi-plie, рука во второй позиции;

Два-и – возвращение из demi-plie;

Три-и – releve на полупальцах, рука во второй позиции поворачивается ладонью вниз, под лопатками чуть прогнуться назад;

Четыре-и – опуститься с полупальцев, руку открыть во вторую позицию, взгляд за рукой;

такт:

Раз-и, два-и – grand plie, рука в момент приседания опускается в подготовительное положение;

Три-и, четыре-и – возвращение из grand plie, рука через первую позицию открывается во вторую;

такт:

Раз -и, два-и – demi-plie по IV позиции;

Три-и, четыре-и – releve на полупальцах, руку переводим в IV арабеск через I позицию, взгляд в сторону;

такт:

Раз-и, два-и – grand plie, рука в момент приседания опускается в подготовительное положение;

Три-и, четыре-и – возвращение из grand plie, во время подъема рука через первую позицию открывается во вторую, взгляд за рукой;

такт:

Раз -и, два-и – demi-plie по V позиции;

Три-и, четыре-и – releve на полупальцах с рукой в третьей позиции;

такт:

Раз-и, два-и – grand plie, рука в момент приседания опускается в подготовительное положение;

Три-и, четыре-и – возвращение из grand plie, во время подъема рука через первую позицию открывается во вторую, взгляд за рукой.

. Battement tendu

Музыкальный размер 2/4, 16 тактов.

Исходное положение – V позиция.рaration 2/4.

Раз-и – рука поднимается в I позицию, голова наклонена к правому плечу, взгляд направлен на кисть правой руки;

Два-и – рука раскрывается во II позицию, взгляд за рукой.

такт:

И – battement tendu вперед;

Раз – закрыть ногу в V позицию;

И – повторить движение на затакт;

Два – V позиция;

-3 такты: исполнить по два battement tendu в сторону и назад;

такт:

И-раз, и-два – три passй par terre (закончить вытянутой ногой впереди на носок);

такт:

И-раз – перейти через plie по IV позиции на работающую правую ногу, левую вытянуть на носок сзади;

И-два – перенести тяжесть корпуса через полупальцы обратно на опорную левую ногу, правую вытянуть на носок впереди;

такт:

И-раз – подтянуть работающую ногу к опорной в V позицию на полупальцы;

И-два – сделать поворот к станку на 1800 на полупальцах и опуститься в V позицию, рука через I позицию открывается во II позицию, взгляд за рукой;

такт:

И-раз, и-два – с левой ноги исполнить два battement tendu в сторону;

такт:

И-раз, и-два – battement tendu в сторону в plie;

-16 такты: повторить всю комбинацию обратно с левой ноги.

. Battement tendu jete

Музыкальный размер 2/4, 16 тактов.рaration 2/4.

Раз-и – рука поднимается в I позицию, голова наклонена к правому плечу, взгляд направлен на кисть правой руки;

Два-и – рука раскрывается во II позицию, взгляд за рукой.

такт:

И – battement tendu jete вперед;

Раз – закрыть ногу в V позицию;

И – повторить движение на затакт;

Два – V позиция;

такт:

И-раз, и-два – два переноса ноги через условное sur le cou-de-pied по V позиции;

такт:

И – battement tendu jete в сторону;

Раз – закрыть ногу в V позицию;

И-два – повторить battement tendu jete в сторону;

такт:

И-раз, и-два – три battement tendu jete в сторону по I позиции;

-8 такты – все повторить в обратном направлении;

такт:

И – бросок вперед на 250;

Раз – balancoir назад;

И – пауза;

Два – balancoir вперед;

такт:

И – пауза;

Раз – balancoir назад;

И – balancoir вперед;

Два – закрыть ногу в V позицию;

такт:

И-раз, и – battement tendu jete pique в сторону;

Два – пауза;

такт: повторить движение 11 такта;

такт:

И – demi-plie в V позиции;

Раз- энергично подняться на высокие полупальцы, голова en face, рука в I позиции;

И – полуповорот по направлению к палке на 1800 (влево);

Два – опуститься в V позицию, рука раскрыть во II позицию;

такт: повторить полуповорот в другую сторону;

-16 такты – исполнить подготовительное упражнение для тура en dehors по V позиции.

. Ronds de jambe par terre

Музыкальный размер 4/4, 12 тактов.

Исходное положение – I позиция.рaration 2/4.

И-раз – после небольшого «вздоха» рукой, исполнить demi-plie в I позиции, рука в подготовительном положении, голова повернута вправо;

И – работающая нога скользящим движением вытягивается вперед, опорная остается на demi-plie, рука из подготовительного положения поднимается в I позицию, голова наклонена к правому плечу, взгляд направлен на кисть правой руки;

Два – работающая нога, скользя носком по полу, выводится в сторону II позиции, опорная нога вытягивается в колене, рука открывается во II позицию, взгляд за рукой.

такт:

И-раз, и-два – два rond de jambe par terre en dehors;

И-три – сделать rond de jambe par terre en dehors и закончить его на efface в plie на опорной ноге, работающая нога вытянута вперед носком в пол, правую руку поднять в третью позицию;

И-четыре – развернуться еn face, работающую ногу вывести в сторону на носок, руку раскрыть во II позицию;

такт:

И-раз, и-два – два rond de jambe par terre en dehors;

И-три, и – три rond de jambe par terre en dehors;

Четыре – пауза;

такт:

И-раз, и-два – два rond de jambe par terre en dehors;

И-три – сделать rond de jambe par terre en dehors и закончить его работающей ногой вперед на 450;

И-четыре – сделать grand rond de jambe en dehors на 450, закончив работающей ногой сзади на 450;

такт:

И-раз, и-два – два rond de jambe par terre en dehors;

И-три – сделать rond de jambe par terre en dehors и закончить его броском вперед работающей ногой на 900;

И-четыре – опустить работающую ногу на носок;

-8 такты – повторить движения 1-4 тактов en dedans;

-10 такты – сделать III port de bras с plie на опорной ноге (растяжка) и перегибом корпуса, закончить на полупальцах, подтянув работающую ногу в V позицию, рука во второй позиции;

такт – наклон корпуса к станку с рукой в III позиции, оттянувшись от него, в конце такта вернуться в исходную позицию;

такт – полный поворот от станка на полупальцах, закончить на croisee в позу IV арабеска с plie на опорной ноге, работающая нога вытянута носком в пол.

. Battement fondu

Музыкальный размер 4/4, 8 тактов.

такт:

Раз-и, два-и – battement fondu вперед правой ногой на 450;

Три-и – plie на опорной ноге;

Четыре-и – demi rond правой ногой, опорную вытянуть;

такт: повторить движения 1-го такта в обратном порядке;

такт:

Раз-и, два-и – double battement fondu в сторону правой ногой;

Три-и – tombeе на работающую ногу назад в V позицию на demi-plie, опорная поднимается на условное sur le cou-de-pied;

Четыре-и – полуповорот с releve от палки, нога с условного sur le cou-de-pied переносится на cou-de-pied сзади;

такт:

Раз-и, два-и – double battement fondu в сторону левой ногой;

Три-и, четыре-и – tombeе вперед в V позицию на левую ногу и coupe на правую ногу на полупальцы;

-8 такты – вся комбинацию повторить обратно с другой ноги.

. Ronds de jambe en l,air en dehors et en dedans

Музыкальный размер 2/4, 16 тактов.рaration 2/4 – temps releve на 450 en dehors.

такт:

И-раз, и-два – два ronds de jambe en l,air en dehors;

такт: повторить движения 1 такта;

такт:

И-раз – demi-rond en dehors назад;

И-два – plie на опорной ноге, работающая остается на 450;

такт:

И-раз, и-два – pas de bouree с переменой ног, закончить в V позиции в demi-plie, правая нога впереди;

такт:

И-раз, и-два – исполнить releve на опорной ноге, работающая на условном sur le cou-de-pied, рука в первой позиции;

такт:

И-раз – открыть работающую ногу в сторону на 450, рука открывается во II позицию;

И-два – ronds de jambe en l,air en dehors;

такт:

И-раз, и-два – tombeе вперед в V позицию на работающую ногу и coupe на опорной ноге;

такт:

И-раз, и-два – опустить работающую ногу на носок и опять поднять;

-16 такты – повторить все en dedans.

. Battement frappe и рetit battement sur le cou-de-pied

Музыкальный размер 2/4, 32 такта.рaration 2/4.

И-раз – после небольшого «вздоха» рука поднимается из подготовительного положения в I позицию;

И – правая нога вытягивается в сторону на II позицию носком в пол, рука открывается на II позицию, взгляд за рукой;

Два – работающая нога поднимается на 450.

такт:

И-раз, и-два – battement double frappe вперед;

-4 такты: исполнить battement double frappe в сторону, назад и в сторону;

такт:

И-раз, и-два, и-три, и-четыре – четыре battement frappe в сторону;

такт:

И-раз, и-два – tombee-coupe;

такт: повторить движение 7 такта;

такт:

И-раз – рetit battement вперед;

И-два – пауза;

такт – повторить движение 9 такта;

-12 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три рetit battement вперед, акцентируя каждую четверть;

И-два – пауза;

-16 такты – повторить 9-12 такты обратно;

-20 такты – восемь рetit battement вперед (без акцента);

такт:

И-раз, и-два – поворот на efface (вправо) на опорной ноге, работающую ногу перевести на условное cou-de-pied;

такт:

И-раз, и-два – исполнить маленькую позу efface вперед носком в пол на plie, рука в I позиции;

такт:

И-раз, и-два – положение сохраняется;

такт:

И-раз, и-два – повернуться en face и согнуть работающую ногу sur le cou-de-pied впереди;

-32 такты – повторить 17-24 такты обратно.

. Battement developpe

Музыкальный размер 4/4, 8 тактов.

такт:

Раз-и, два-и – battement developpe вперед;

Три-и, четыре-и – demi rond de jambe на 900 en dehors в сторону;

такт:

Раз-и, два-и – опустить работающую ногу в I позицию, рука из II позиции опускается в подготовительное положение;

Три-и, четыре-и – releve lent назад во II arabesque;

такт:

Раз-и, два-и – исполнить passе, одновременно поворачиваясь на efface к станку (влево);

Три-и, четыре-и – поза attitude;

такт:

Раз-и, два-и – поза сохраняется;

Три-и, четыре-и – опустить работающую ногу в V позицию;

такт:

Раз-и, два-и – battement developpe назад;

Три-и, четыре-и – demi rond de jambe на 900 en dedans в сторону;

такт:

Раз-и, два-и – опустить ногу в I позицию;

Три-и, четыре-и – releve lent вперед;

такт:

Раз-и, два-и – исполнить passе, одновременно поворачиваясь на efface (вправо);

Три-и, четыре-и – открыть работающую ногу developpe вперед;

такт:

Раз-и, два-и – поза сохраняется;

Три-и, четыре-и – опустить работающую ногу в V позицию.

. Grand battement jete

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.рaration 2/4.

И-раз – после небольшого «вздоха» рука поднимается из подготовительного положения в I позицию;

И-два – повернуться на efface от станка, руку поднять в III позицию

такт:

И-раз. и-два – два grand battement вперед в позе efface;

такт:

И-раз. и-два – grand battement pointe;

такт:

И-раз, и-два – два grand battement в позе ecartee назад;

такт:

И-раз, и-два – grand battement pointe;

-6 такты – два grand battement назад и один grand battement pointe в позе II arabesque;

-8 такты – два grand battement в позе ecartee вперед и один grand battement pointe.

Экзерсис на середине

.        Маленькое adagio

Музыкальный размер 4/4, 8 тактов.рaration 2/4 – повернуться на efface.

такт:

Раз-и, два-и, три-и, четыре-и – grand plie по V позиции, руки в момент приседания опускается в подготовительное положение, во время подъема руки через первую позицию открываются во вторую;

такт – повторить grand plie;

такт:

Раз-и, два-и – battement developpe в позе efface вперед на 900 с правой ноги;

Три-и – положение сохраняется;

Четыре-и – закрыть ногу в V позицию;

такт:

Раз-и, два-и – поднять левую ногу в I arabesque;

Три-и, четыре-и – сделать demi-plie на опорной ноге и исполнить pas de bourre с переменой ног, закончить в V позицию;

такт:

Раз-и, два-и – developpe в III arabesque с правой ноги;

Три-и – положение сохраняется;

Четыре-и – исполнить demi-plie на опорной ноге;

такт:

Раз-и, два-и – pas de bourre suivi в V позиции с продвижением назад за правой ногой, руки поднять в третью позицию;

Три-и – pas de bourre suivi в повороте на 2700 со сменой ног;

Четыре-и – опуститься в V позицию, руки закрыть в подготовительное положение;

-8 такты – исполнить temps lie par terre.

Музыкальный размер 2/4, 32 такта.рaration 2/4 – из положения epaulement croisee повернуться en face, руки открыть во вторую позицию.

такт:

И-раз, и-два – исполнить два battement tendu en tournant en dehors в точку 3 с правой ноги;

такт:

И-раз, и-два – исполнить два battement tendu en tournant en dedans в точку 5 с левой ноги;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu en tournant en dehors в точку 7 с правой ноги;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu en tournant en dedans в точку 1 с левой ноги;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu вперед правой ногой в положении en face;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu назад левой ногой;

-8 такты – два battement tendu pour le pied в сторону с правой и левой ноги;

-12 такты – исполнить рreрaration к туру en dehors из V позиции на левой ноге;

-16 такты – рreрaration к туру en dehors из V позиции на правой ноге;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu jete вперед на croisee правой ногой;

такт:

И – battement tendu jete вперед;

Раз – провести ногу через I позицию назад носком в пол, одновременно demi-plie на опорной ноге, руки переводим в положение II arabesque;

И-два – подтянуть правую ногу к левой в V позицию;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu jete вперед на efface левой ногой;

такт:

И – battement tendu jete вперед левой ногой;

Раз – провести ногу через I позицию назад, перевести руки в положение III arabesque;

И-два – закрыть ногу в V позицию;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu jete в сторону с правой ноги в положении en face;

такт:

И-раз, и-два – double battement tendu jete pique в сторону правой ногой, на конец такта повернуться на croisee;

такт:

И-раз, и-два – два battement tendu jete назад с правой ноги в позе III arabesque;

такт:

И-раз, и-два – double battement tendu jete pique с правой ноги назад в III arabesque;

-28 – такты – рreрaration к туру en dedans из V позиции на левой ноге;

-32    – такты – рreрaration к туру en dedans из V позиции на правой ноге.

.        Ronds de jambe par terre

Музыкальный размер 4/4, 8 тактов.

такт:

И-раз, и-два – рreрaration an dehors;

И-три, и-четыре – два rond de jambe par terre en dehors;

такт:

И-раз, и-два, и-три, и-четыре – четыре rond de jambe par terre en dehors, последний закончить на efface вперед, носком в пол с plie на опорной ноге, слегка откинуть корпус назад;

такт:

И-раз, и-два – demi-rond en dehors носком по полу до позы ecartee назад, поднять правую руку в третью позицию, левая во второй;

И-три, и-четыре – перейти на правую вытянутую ногу в точку 4 в маленькую позу efface назад, носком в пол;

такт:

И-раз, и-два, и-три, и-четыре – остаться на вытянутой опорной правой ноге (левая носком в пол) и повернуться (en dehors) в точку 8 в большую позу efface вперед носком в пол;

такт:

И-раз, и-два – исполнить рreрaration an dedans с левой ноги;

И-три, и-четыре – два rond de jambe par terre en dedans;

такт:

И-раз, и-два, и-три, и-четыре – четыре rond de jambe par terre en dedans, последний закончить efface назад, носком в пол на plie;

такт:

И-раз, и-два – demi-rond en dedans до позы ecartee вперед;

И-три, и-четыре – перейти на левую вытянутую ногу в точку 8, повернуться в маленькую позу efface вперед, носком в пол в точку 4;

такт:

И-раз, и-два, и-три, и-четыре – оставаясь на вытянутой левой ноге повернуться (en dedans) в точку 8 в большую позу efface назад носком в пол.

.        Battement fondu и rond de jambe en l,air

Музыкальный размер 2/4, 16 тактов.

Исходное положение – еpaulement croisee, V позиция, правая нога впереди.рaration 2/4.

Раз-и – руки приоткрываясь, закрываются в повышенное подготовительное положение, голова наклоняется налево, взгляд направлен на кисти рук;

Два-и – правая нога опускается в demi-plie, левая – поднимается на cou-de-pied сзади, руки, сохраняя округлость, открываются в направлении второй позиции, голова поворачивается направо.

-2 такты – pas de bourre-ballote с открыванием ноги вперед и назад носком в пол на еpaulement efface;

такт – pas de bourre с переменой ног, закончить в V позиции, левая нога впереди;

такт – исполнить поворот на 2700 по V позиции из точки 2 в точку 8;

такт:

Раз-и, два-и – battement fondu в маленькой позе croisee вперед с правой ноги;

такт – повторить движение 5 такта;

такт:

Раз-и, два-и – battement fondu в позе III arabesque назад с левой ноги;

такт – повторить движение 7 такта;

такт:

Раз-и, два-и – battement fondu в сторону с правой ноги в положении en face;

такт – два ronds de jambe en l,air en dehors;

такт – один battement fondu в сторону с левой ноги, на последнее -и такта сделать demi-plie на правой ноге, левая сохраняет уровень 450;

такт – pas de bourre с переменой ног, закончить в V позиции на croisee, левая нога впереди, правую руку открыть в III позицию, а левую во II;

-16 такты – исполнить IV port de bras.

.        Battement frappe и рetit battement sur le cou-de-pied

Музыкальный размер 2/4, 16 тактов.

Исходное положение – еpaulement croisee, V позиция, правая нога впереди.рaration 2/4.

И-раз – после небольшого «вздоха» руки поднять из подготовительного положения в I позицию, взгляд на кисти рук, одновременно повернуться en face;

И-два – раскрыть руки на II позицию, правую ногу открыть на II позицию на 450.

-2 такты:

И-раз, и-два, и-раз, и-два – четыре battement frappe вперед;

-8 такты – так же исполнить по четыре battement frappe в сторону, назад и в сторону;

-12 такты – семь рetit battement на и-раз каждый; на и-два 12-го такта исполнить tombe на работающую ногу к V позиции впереди опорной, левую открыть в сторону на 450 (degage);

-16 такты – четыре pas de bouree без перемены ног в сторону на 2/4 каждое.

.        Grand battement jete

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.рaration 2/4.

-2 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три grand battement jete вперед в позе efface;

И-два – перевести правую руку в третью позицию, а левую во вторую;

-4 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три grand battement jete в позе ecartee назад;

И-два – поменять руки в положение III arabesque;

-6 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три grand battement jete назад в III arabesque;

И-два – повернуться en face, руки во второй позиции;

-8 такты – два grand battement jete в сторону и один grand battement jete pointe.

.        Pas echappe

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.

такт:

И-раз, и-два – рas echappe в IV позицию на croisee;

такт:

И-раз, и-два – рas echappe во II позицию со сменой ног;

-4 такты – повторить движения 1-2 тактов с другой ноги;

-6 такты – два echappe во II позицию;

такт:

И-раз – temps leve sautй;

И-два – сhangement de pied;

такт:

И-раз, и-два – два рas de chat с броском ног вперед.

.        Pas assemble

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.

-2 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три рas assemble в сторону;

И-два – temps leve sautе;

такт:

И-раз, и-два – исполнить glissade и рas assemble в сторону;

такт – повторить движение 3 такта;

такт:

И-раз, и-два – doubles assemble;

такт – повторить движение 5 такта с другой ноги;

такт – три рetits сhangement de pied;

такт – assemble на croisee вперед с шага-coupe через IV позицию (шаг ногой стоящей сзади), руки вытянуты вперед ладонями вниз на уровне первой и третьей позиций.

.        Pas jete

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.

такт:

И-раз, и-два – исполнить glissade и рas jete в сторону;

– 3 такты – два раза повторить движение 1 такта;

такт – pas de bourre с переменой ног;

такт:

И-раз – исполнить temps leve sautй в V позиции;

И-два – temps leve на одну ногу, другая на cou-de-pied сзади;

такт – pas de bourre с переменой ног;

-8 такты – повторить движения 5-6 тактов.

.        Sissonne fermee

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.

-2 такты:

И-раз, и-два, и-раз – три sissonne fermee в сторону вправо, третий со сменой ног;

И-два – пауза;

-4 такты – повторить движения 1-2 тактов влево;

такт:

И-раз – sissonne fermee вперед в III arabesque на croisee;

И-два – пауза;

такт:

И-раз – sissonne fermee назад на croisee;

И-два – пауза;

такт:

И-раз, и-два – sissonne tombee, coupe и assemble в сторону;

такт – повторить движение 7 такта.

.        Grand assemble

Музыкальный размер 4/4, 4 такта.

Исходное положение – epaulement croisee, V позиция, левая нога впереди.

такт:

И-раз, и-два – glissade в сторону без смены ног и grand assemble;

И-три, и-четыре – releve на полупальцах (правая рука закрывается в третью позицию, левая в первую) и затем demi-plie, руки раскрываются во вторую позицию;

такт – повторить движения 1 такта с другой ноги;

такт:

И-раз, и-два – шаг вперед правой ногой и grand assemble вперед левой ногой на croisee, руки в третьей позиции;

И-три, и-четыре – сценический рreрaration с переходом через IV позицию на croisee с правой ноги с большими руками;

такт:

И-раз, и-два – сценический sissonne в I arabesque на левую ногу и рas de chat с броском ног вперед;

И-три, и-четыре – повторить.

.        Grand changement de pied и pas emboite

Музыкальный размер 2/4, 8 тактов.

-2 такты:

И-раз, и-два, и-раз, и-два – исполнить четыре grand changement de pied с croisee на croisee;

такт:

И-раз, и-два – четыре pas emboite на 450 назад en face без продвижения;

такт:

И-раз, и-два – два и assemble назад в V позицию на croisee;

-8 такты – повторить все с другой ноги.

Заключение

В ходе работы теоретически и практически осмыслена тема «Постановка и разработка хореографической программы «Классический танец» на примере хореографической композиции «Волшебные сны».

Доказано, что классический танец воспитывает музыкальность учеников, танцевальную выразительность, активно влияет на развитие творческого потенциала детей, а так же вносит неоценимый вклад в нравственно-эстетическое воспитание. С помощью классического танца можно легко передать ощущение легкости, воздушности, сказочного волшебства.

«Важно приучить детей к непосредственности и выразительности исполнения, донести до их сознания понимание того, что их движения становятся средством создания танцевального образа, раскрытия содержания постановки».

Так же в ходе работы выявлено, что хореография, будучи оригинальным синтетическим жанром, включает в себя все виды искусств, в том числе и музыку. Музыка неопределенна и многозначна в передаче наглядных представлений, видимого объективного мира, поэтому одна и та же музыка допускает разные образные истолкования, кроме этого музыка влияет на эмоционально – образное содержание хореографического произведения. Музыка даёт хореографической пластике ритмическую основу, она определяет её характер, эмоциональный строй, образную выразительность. Сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения состоит в единстве музыки и танца.

Основоположник балетного театра Ж.Ж. Новерр писал: «Вложенная в нас природой любовь к музыке влечет за собой и любовь к танцу. Оба эти искусства – братья, неотъемлемые друг от друга. Нежные и гармонические интонации одного из них вызывают приятные выразительные движения другого, сообща они являют увлекательные картины зрению и слуху…». Гармоничное слияние искусств покоряет зрителя и заставляет его испытывать самое восхитительное из наслаждений.

В данной дипломной работе автором осуществлена постановка хореографической композиции «Волшебные сны» на основе классического танца.

Проанализирован музыкальный материал программы в целом и по отдельным функциональным элементам.

Разработано и описано пластическое решение хореографической программы, опираясь на потактовый анализ музыкального материала.

Описано сценическое оформление композиции, световое решение и костюмы исполнителей.

Разработан урок классического танца:

а)      выявлены цели и задачи урока;

б)      подробно описано содержание урока.

Хореографическая композиция была представлена участниками детского коллектива хореографического отделения на базе МБОУДОД «ДШИ им.П.И. Чайковского» г. Йошкар-Олы Республики Марий Эл.

Таким образом, можно сделать вывод, что дипломная работа выполнена полностью, цель и задачи реализованы.

музыка танец хореографический искусство

Список используемой литературы

1.      Абдоков Ю. Музыкальная поэтика хореографии: пластическая интерпретация музыки в хореографическом искусстве. Взгляд композитора. – Москва: МГАХ: РАТИ-ГИТИС, 2009. – 272с.

.        Антоненко Г.С. Задачи педагога-хореографа в работе с детским хореографическим коллективом / Г.С.Антоненко // Хореографическое искусство. – Киров: Диамант, 2007. – 156с.

.        Базарова Н.П., Мей В.П. Азбука классического танца. – СПб.: Лань, 2006. – 240с.

.        Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. – М.: Просвещение, 1983. – 288с.

.        Блок Л.Д. Классический танец. – М., 2001. – 534с.

6.   Бухвостова Л.В., Щекотихина С.А. Мастерство хореографа: учебное пособие. – Орел: Орловский гос. Институт искусств и культуры, 2005. – 143с.

7.      Ваганова А.Я. Основы классического танца. – СПб.: Лань, 2002. – 158с.

.        Ванслов В.В. Балеты Ю. Григоровича и проблемы хореографии. – М.: Искусство, 1998. – 174с.

.        Волков С.М. Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным. – М., 2004. – 156с.

.        Выготский Л.С. Психология искусства. – Искусство, 1986.- 215с.

.        Гарригус С.Р. Sound Forge музыкальные композиции и эффекты. – СПб., 2003. – 366с.

.        Громов Ю.И. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера. – СПб.: Лань, 2011. – 256с.

13. Громов Ю.И. Музыка для детских танцев. – СПб.: СПбГУП, 2000, – 42с.

14.    Громова Е.Н. Детские танцы из классических балетов, хореографическая педагогика. – СПб.: СПбГУП, 2000. – 287с.

.        Добровольская Г.Н. Танец. Пантомима. Балет. – Л., 1975. – 124с.

.        Есаулов И.Г. Хореодраматургия. Искусство балетмейстера.- Ижевск: Удмуртский университет, 2000. – 320с.

.        Ефименкова Б.Б. Танцевальные жанры. – М., 1962. – 75с.

18.    Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: учеб. пособие. – М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. – 432с.

19.    Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. – М., 1954. – 431с.

.        Захаров Р.В. Сочинение танца. Страницы педагогического опыта. – М.: Искусство, 1983. – 237с.

.        Загвязинский В.И. Теория обучения. Современная интерпретация: учеб. пособие. – М.: Академия, 2008. – 192с.

.        Зарипов Р.С. Драматургия и композиция танца. Взгляд из зрительного зала. – Новосибирск, 2008 – 344с.

.        Звездочкин В.А. Классический танец: учеб. пособие. – Ростов н/Д: Феникс, 2005. – 410с.

24. Звездочкин В.А. Творчество Леонида Якобсона. – СПб.: Гуманитарный университет профсоюзов, 2007 – 219с.

25.    Костровицкая В.С., Писарев А.А. Школа классического танца. – Л.: Искусство, 1976. – 266с.

26.   Костровицкая В.С. 100 уроков классического танца (с 1 по 8 классы): учебно-методическое пособие. – Л.: Искусство, 1981. – 282с.

27.    Козлов Н.И. Пластическая выразительность как один из определяющих компонентов в создании художественного образа. – СПб.: Композитор, 2006. – 120с.

.        Красовская В.М. История русского балета. – СПб.: Планета музыки, Лань, 2010. – 312с.

.        Красовская В.М. Балет сквозь литературу. – СПб.: АРБ им. Вагановой, 2005. – 421с.

.        Маца И.Л. Идея и образ. Очерки по теоретическому искусствознанию. – М., 1930. – 330с.

.        Мессерер, А.М. Уроки классического танца. – М.: Искусство, 1967. – 552с.

.        Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время. – М., 1990. – 450с.

33. Митрохина Л.В. Основы актерского мастерства в хореографии: учеб. пособие. – Орел: Орловский гос. институт искусств и культуры, 2003. – 108с.

34.    Мориц В.Э., Тарасов Н.И., Чекрыгин А.И. Методика классического тренажа. – СПб.: Лань, 2009. – С.4-5.

35.    Музыкальная форма / ред. Ю.Н. Тюлина, Т. Бершадской, И. Пустыльника. – 2-е изд., испр. и доп. – М.: Музыка, 1974. – 360с.

36.    Мюллер В.Н. Декорационное оформление спектакля. – М.: Искусство, 1956. – 101с.

.        Основы подготовки специалистов-хореографов. Хореографическая педагогика : учебное пособие/ науч. ред. В.А. Звездочкин, рук. авт. кол. Ю.И. Громов. – СПб.: СПбГУП, 2006.- 632с.

.        Панферов В.И. Мастерство хореографа: учеб. пособие. – Челябинск, Полиграф-Мастер, 2009. – 368с.

.        Попова Т.В. О музыкальных жанрах. – М.: Советский композитор, 1981. – 154с.

.        Ручьевская Е. Слово и музыка. – Л., 1960. – 432с.

.        Самин Д.К. Сто великих композиторов. – М.: Вече, 2008. – 165с.

.        Самоукина Н.В. Психология и педагогика профессиональной деятельности: учеб. пособие для вузов. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2003. – 415с.

.        Слонимский Ю. В честь танца. – М., 1988. – 265с.

.        Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. – М.: Искусство, 1983. – 424с.

.        Сыркина Ф.Я., Костина Е.М. Русское театрально-декорационное искусство. – М.: Искусство, 1978. – 246с.

.        Способин И.В. Музыкальная форма. – М.: Музыка, 1984. – 400с.

.        Тарасов Н.И. Классический танец. – М.: Искусство, 1981. – С.16-22.

.        Филатов С.В. От образного слова – к выразительному движению. – М., 1993. – 52с.

49.    Холопова В.Н. Форма музыкальных произведений: учеб. пособие. – Издательство: Лань <#”804220.files/image004.gif”>

Рис. 1

Рис. 2

Рис. 3

Рис. 4

Рис. 5