- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 1,52 Мб
Колаж в натюрмортах Хуана Гріса
Форма № Н-6.01
НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ
імені М. П. ДРАГОМАНОВА
КАФЕДРА ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА КУРСОВА РОБОТА
з історії образотворчого мистецтва
на тему:
Колаж в натюрмортах Хуана Гріса
Київ – 2013
ЗМІСТ
ВСТУП
РОЗДІЛ 1. творчий метод Хуана Гріса
.1 Художньо-стилістичні пошуки Хуана Гріса
.2 Колаж в мистецтві
.3 Натюрморт у творчості художника
РОЗДІЛ 2. процес творчої роботи над авторською композицією
2.1 Аналіз образотворчих аналогів і прототипів
.2 Композиційний і колористичний пошук
ВИСНОВКИ
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
ДОДАТКИ
ВСТУП
Актуальність теми. I половина XX століття – епоха великих революційних переворотів, що відбулися в художній культурі. Як відзначають багато дослідників, такі як Яворська П.П., Лівшиць М., Рейкгардт Л., саме в цей період відбувається перелом у культурі, мистецтво стає кризовим, що виражає "найвищу напруженість".
У мистецтві початку ХХ століття починає складатися нове бачення світу, призначення предмета. Цей процес характеризується бурхливим пошуком образотворчих прийомів, експериментом, спробою створення оригінального художнього стилю, який міг би відповідати новому світогляду.
Особливо художників приваблювала проблема конструювання простору в образотворчому мистецтві, яку найповніше розглядали представники кубізму, дадаїзму, а також послідовники течії поп-арт.
Одним з найважливіших рішень цієї проблеми, одним із способів організації простору став колаж. Він зацікавив мене перш за все тому, що був зовсім новим прийомом як у технічному плані, так і в змістовному, став відкриттям, що поєднує в собі пошуки багатьох течій у мистецтві і одночасно пропонує нове для нашого сприйняття. Його використання значно поширилось за наших часів.
У сучасному мистецтві колаж знайшов своє застосування у багатьох видах творчої діяльності. Його можна зустріти у графічному дизайні друкованої продукції, кіно, рекламі, фотографії, творчих роботах сучасних митців. Саме тому вивчення колажу, його історії розвитку та функцій є надзвичайно важливим з точки зору сучасного мистецтва. Адже колаж надає технічної можливості виразити багатоскладову ідею, не порушивши при цьому цілісності сприйняття художнього твору.
Якщо ж колаж використовувати як художній засіб створення композиції, то перед художником відкривається безліч можливостей організувати не тільки власне творчу роботу, а й твори, що лежать поруч з авторською діяльністю: дизайн реклами, пакувань, друкованих видань, елементи інтер’єру, текстильні вироби, та багато іншого.
Мета роботи – вивчення техніки колажу в натюрмортах представників кубізму, зокрема іспанського послідовника цієї течії – Хуана Гріса, на основі аналізу створити роботу-парафраз. У процесі дослідження також встановити основні закономірності формування композиції колажу, його колористичних особливостей, окреслити межі творчої діяльності, де може бути використаний колаж у якості самостійного твору чи як художній засіб.
Для досягнення мети визначено такі завдання дослідження:
· Визначити витоки колажу, його еволюцію та роль в мистецтві кубізму.
· Проаналізувати особливості використання прийому на прикладі робіт художників початку ХХ століття
· Систематизувати значущі етапи розвитку колажу
· Простежити особливості використання колажу в натюрмортах Хуана Гріса
· Створити авторську композицію натюрморту
· Визначити практичне значення отриманих результатів дослідження
Об’єкт дослідження – художній прийом колажу та його застосування у творчих роботах Хуана Гріса
Предмет дослідження – натюрморти Хуана Гріса.
Методи дослідження. Для розв’язання поставлених завдань дослідження були використані такі теоретичні та емпіричні методи:
· порівняльно-історичний – для вивчення філософської, мистецтвознавчої літератури з досліджуваної проблеми
· культурно-історичний – для виявлення соціально-історичних передумов виникнення та формування колажу
· мистецтвознавчий – для виявлення стилістичних особливостей робіт художників, що започаткували та розвивали колаж на початку XX століття.
Наукова новизна одержаних результатів
· розроблені принципи формоутворення колажу, а саме …; запропоновано рекомендації щодо ознайомлення з методом колажу учнів загальноосвітніх шкіл;
· конкретизовано стилістичні та композиційні особливості використання колажу в натюрмортах Хуана Гріса;
· подальшого розвитку набули уявлення про історичний розвиток та перспективу використання колажу;
· розроблено методи ознайомлення учнів загальноосвітніх шкіл з мистецтвом Хуана Гріса
Практичне значення одержаних результатів полягає у систематизації принципів та методів створення колажу, що можуть бути продуктивно використані з метою вдосконалення вже існуючих знань про особливості використання колажу в діяльності художника. Також розроблено та збагачено процес образотворчого навчання дітей в загальноосвітніх навчальних закладах та позашкільних установах, що може стати базою для урізноманітнення методичної складової художньо-педагогічної практики та художньо-естетичного виховання молоді, а також професійної підготовки майбутніх учителів образотворчого мистецтва.
РОЗДІЛ 1. ТВОРЧИЙ МЕТОД ХУАНА ГРІСА
1.1 Художньо-стилістичні пошуки Хуана Гріса
Справжнє ім’я Хуана Гріса – Хосе Вікторіано Гонсалес. Він народився в Мадриді 23 березня 1887р. у сім’ї успішного купця. Свій творчий шлях Хуан Гріс почав у Мадриді, де навчався з 1902 по 1904 рік у Школі мистецтв і ремесел. Після її закінчення протягом майже двох років він працював ілюстратором журналів в стилі модерну, завдяки чому він отримав величезний досвід і величезне бажання майоріти і вдосконалюватися в мистецтві. У 18 років Хосе вступив до приватної школи відомого мадридського майстра-академіста Морено Карбонеро і взяв собі артистичний псевдонім Хуан Гріс. У 1906 році 19-річний художник опиняється в Парижі. До того ж він виїхав з Іспанії без паспорта, оскільки не відбув військову повинність, і таким чином на все життя залишився без документів. З цієї причини він вже ніколи не зможе перетнути кордон Франції, влада якої, незважаючи на численні прохання самого Гріса і клопотання його друзів, французького громадянства йому так і не дали.
Приїхавши в Париж, Гріс оселився в "Бато Лавуар", на Монмартрі, по сусідству з Пабло Пікассо, який був на 6 років старший за свого співвітчизника і тому негайно ж взявся його опікувати.
Так, досконально вивчивши творчість і стиль Брака та Пікассо, вже в 1911 Гріс створює свої самі перші картини в стилі кубізму. Найбільш відомі з них: «Гітара і квіти», «Стіл та кафе», «Натюрморт». У цих роботах система аналітичного кубізму модифікується у відповідності з попереднім досвідом роботи художника в області декоративної та ілюстративної графіки: площинні форми окреслюються прямими лініями, правильними півкругами, овалами, сегментами; планометрична побудова доповнюються хвилеподібними завитками. Широко прокладені тіні створюють враження призми, в гранях якої оптично зміщується простір, форми подвоюються, множаться або частково випадають з поля зору. Картини Гріса відрізняються від живопису першовідкривачів кубізму холодною тональністю (домінують сірі, блакитні, сріблясті відтінки) і металевим блиском поверхні. В його натюрмортах 1911 – 1912 рр.. предмети розрізають діагональні смуги світла і тіні. Світло розсікає поверхні як лезом. Довгий час Гріс не наважувався виставляти свої картини, заявляючи, що займається живописом "для себе". І тільки в 1912 році він ризикнув взяти участь у Салоні Незалежних.
Близько 1913 р. Гріс слідом за Пікассо і Браком переходить до синтетичного кубізму. У його полотнах з’являються наклейки, написи, цифри; колірна гамма стає більш щільною, насиченою; абстрактні і фігуративні деталі змикаються в злагоджені конструктивні побудови (Скрипка та гравюра, 1913, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва; Ваза з фруктами і графин, 1914, Відтерло, Музей Креллер-Мюллер; Сніданок, 1914, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). У колажі "Ваза з фруктами і графин". 1914 предмети зображені в різних ракурсах – з фронтальним і верхньої позицій. Обривок газетного заголовку "des elec" (від des elections – вибори) нагадує нам, що бачення залежить від вибору ока, мінливих установок сприйняття.
В "Портреті Жозетт" фігура зібрана з віддзеркалень і тіней, що впали на перекриваючі одна одну прозорі площини. У 1920-і роки Гріс відмовляється від дрібних обсягів, віддаючи перевагу великим, рівно пофарбованим поверхням.
Фрагментарні, але чітко промальовані контури предметів ритмічно повторюють один одного, матеріальність об’єктів розчиняється в абстракції лінійних аналогій. Малюнок шпалер, шахівниці, розкладної кришки столу посилює креслярський характер композицій. До цього часу Гріс виробив метод "ґратчастих" побудов: елементи натурних форм вписувалися в осередки попередньо розкресленої площини. Цей раціональний, "інженерний" підхід, що надає живопису Гріса деяку сухість, згодом визначив його зближення з групою пуристів (з 1921).
У картинах 1915-1916 посилюється колірна насиченість, ускладнюються просторові відносини (Натюрморт перед відкритим вікном. Площа Равіньян, 1915, Філадельфія, Музей мистецтв; Шахова дошка, 1915, Чикаго, Інститут мистецтв). Щільне змикання лаконічних рудиментарних форм у натюрмортах нагадує кубістичні просторові конструкції (Фруктова чаша, келих і газета, 1916, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва; Натюрморт, 1917, Міннеаполіс, Інститут мистецтв; Шахова дошка, 1917, Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва ).
У живописі останнього десятиліття життя художника значне місце займає тема людської фігури (Дівчина з мандоліною, 1916, Базель, Художній музей; Арлекін з гітарою, 1917, Нью-Йорк, приватне зібрання). У серіях Арлекіни і П’єро (1919 і 1921-1923) кубістичні злами форм поступаються місцем широко округленим лініям, що описують монументальні обсяги (Два П’єро, 1922, Беверлі-Хілз, приватне зібрання; Сидячий Арлекін, 1923, Нью-Йорк, приватне зібрання). Зближення з тенденцією "неокласики" простежується і в пізніх натюрмортах, з їх лаконічними укрупненими формами (Канігу, 1921, Буффало, галерея Олбрайт-Нокс; Гітара і нотний зошит, 1926, Нью-Йорк, приватне зібрання).
У 1922-1924 Гріс оформив три балетних вистави, поставлених антрепризою Дягілєва в Монте-Карло. 1920-і були для Гріса періодом стагнації, поступового згасання творчих потенцій. Однак на цьому етапі він велику увагу приділяв розробці кубістичної теорії. У численних лекціях і статтях Гріс розглядав вихідну, базисну абстракцію як "математичну" архітектуру живопису, яка пронизує "римами" аналогій і "гуманізується" по мірі заповнення схеми предметними зображеннями.
Своє творче кредо Хуан Гріс виклав в 1921 році:
"У своїй роботі я спираюся на інтелектуальний початок, на силу уяви, прагну просунутися від абстрактного до конкретного ".
.2
Колаж в мистецтві
гріс творчість колаж натюрморт
Щоб краще зрозуміти саму суть колажу та його роль в історії художньої культури, потрібно звернутися до генезису цього прийому.
Загальноприйнята дата виникнення колажу в європейському мистецтві – 1912 рік, рік народження "Натюрморту з плетеним стільцем" П. Пікассо, де овал картини обрамлений золотавим канатом. Шматок клейонки з ілюзорним малюнком позначає поверхню плетених меблів. Сталося це, ймовірно під впливом Брака, в той час, коли вони працювали в місті Сере. Як видно, витоки колажу лежать в надрах такого течії в живописі як кубізм, адже Пікассо, Брак і Хуан Гріс були його представниками. Тому потрібно докладніше зупинитися на проблемі взаємодії колажу та кубізму, одного з найбільш складних і загадкових напрямків у живописному мистецтві тих років, а також прослідкувати еволюцію колажу у більш пізньому мистецтві.
Початок XX ст. характеризується виникненням великої кількості нових мистецьких напрямів, які зазвичай об’єднуються назвами «модернізм» і «авангард». Більшості з них властиві радикальні формальні експерименти, які призвели як до змін пластичної мови мистецтва, так і до трансформацій естетичного підґрунтя художнього мислення. Одним із нововведень був колаж прийом, що швидко став невід’ємною частиною художнього процесу, набув поширення, зазнав численних модифікацій і зумовив особливості образної, композиційної, фактурної, організації творів і явищ мистецтва; а також визначив їх смислові та інтерпретаційні поля.
Колажем називається твір, повністю або частково виконаний у цій техніці, коли з різноманітних шматків, уламків, клаптиків предметів, у поєднанні із нашаруванням різних фактур, створюється зображення, що становить єдиний художній образ. При цьому результат майже ніколи не дорівнює простій сумі складників, що породжує ускладнену гру змістами і значеннями, створює додаткові виміри для інтерпретації. Звідси випливає основний принцип колажності і колажування: організація цілого шляхом поєднання принципово різнорідних і принципово фрагментарних елементів. Як зазначають автори Сучасної Енциклопедії Живопису, ця техніка "народилися з прагнення примирити реальність, до якої належать справжні речі, і реальність картини". Але колаж переростає рамки технічного прийому в живописі і стає тим випадком "гри, коли предмет береться живцем, без змін" – так вважає Дмитрієва Н.А. Предмет, хай то будь-який вид підручного матеріалу, виривається зі звичного світу, оточення і переноситься на картину, де він оживає в абсолютно іншому контексті, в залежності від вихідної мети автора.
Спочатку ж колаж використовувався в живописі для пожвавлення її поверхні. Колаж (collage – склеювання або наклеювання) відомий давно, але спочатку, як правило, він існував у вигляді прикладного технічного трюку в рекламі, в листівках, журнальних ілюстраціях, плакатах або в якості дилетантською гри в домашніх альбомах. У 1912 році В.Матвейс сформулював два основні принципи нового мистецтва: принцип випадковості і принцип вільної творчості. Гра з формою, побудова твору за принципом вільної або випадкової організації художніх елементів створили умови для розквіту колажу. Колаж з’явився у мистецтві дуже давно, і не лише в образотворчій сфері образотворчості, а також і в музиці, літературі, поезії. Він також мав побутово-декоративне призначення. Наприклад, колажі з крилець метеликів згадуються у європейських хроніках XVIII ст., їх створювали черниці у монастирях. Одним із прототипів колажу був звичайний гербарій. Подвійне функціонування прийому колажування: з одного боку, в рамках «високого» мистецтва, його естетичних і художніх настанов, а з іншого – в рамках масової побутової культури як достатньо простого способу декоративного «прикрашання» простору, – зберігається і до нашого часу. В європейському мистецтві ідея створення цілісного художнього образу з елементів, що мають зовсім інше значення, чи не вперше з’являється за доби бароко в маседуанах – «овочевих портретах» пензля художника Арчімбольдо, які були скомпоновані з атрибутів людської діяльності – овочів, фруктів, інструментів, книжок. Ця колажність умовна, але сам факт подібних експериментів свідчить про те, що інтерпретація первинної різнорідної фрагментованості як цілісності із новим значенням стає цілком можливою, адже маседуан – це портрет, а не ряд овочів і не натюрморт, хоча тут є всі його компоненти.
Подальший розвиток колажу пов’язаний із розвитком серійного виробництва. У XIX ст. на вулицях великих європейських міст з’являються численні афіші та оголошення. Часто наклеєні шарами, вони утворювали щось на зразок яскравих хаотичних колажів. Розвиток поліграфії уможливив використання частин друкованого тексту як з інформаційною, так і з декоративною метою. Наприклад, ними прикрашали «жіночі альбоми». Пізніше у такий спосіб почали використовуватися фотокартки. Тоді ж, а особливо після того, як технологія виготовлення скла стала дешевшою, картинки і композиції під склом стали невід’ємною частиною модерних інтер’єрів. Одним з цікавих прикладів колажу XIX ст. є експерименти відомого казкаря Ганса Крістіана Андерсена. Найвідомішою його роботою є чотиристулковий екран, над яким він працював з 1837 р. до кінця життя, поступово заповнюючи його різноманітними репродукціями та вирізками, часто з портретами відомих людей і друзів. Для Андерсена, а згодом і для інших глядачів, поціновувачів і критиків, це був концентрований образ минулого, який уможливили такі якості колажу, як мемуарність, здатність безпосередньо відносити глядачів твору до певної події, образу або речі, зберігати пам’ять про неї. Пізніше Пабло Пікассо перевідкрив виразність старих предметів, що несуть на собі відбиток (memorabilia) людського життя. Новий етап функціонування і модифікацій техніки колажу збігається із зародженням і розвитком мистецтва модернізму і авангарду. При цьому його використання є теоретично обґрунтованим і зумовленим конкретним естетичним завданням у рамках кожного окремого мистецького напряму.
Колаж як цілісний мистецький прийом виникає в синтетичному кубізмі в рамках настанови на експеримент. У період з 1907 по 1914 роки у Франції відбулася художня революція, яка за своїм масштабом та значенням можна порівняти хіба що з відкриттям перспективи в епоху Ренесансу. Француз Жорж Брак і іспанець Пабло Пікассо винайшли кубізм для декларації принципів "нового мистецтва", відкидаючи тим самим не тільки існуючі стилі, а й традиційне мистецтво в цілому. "Всупереч усталеній думці, – писав французький критик П’єр Декс, – кубізм не виник у якийсь певний момент, в результаті якогось колегіального рішення або шокуючого події. Це був не декларативний акт, а революційний процес". Таким чином дослідник підкреслив відміну кубізму, наприклад, від футуризму, практичному втіленню принципів якого передували тривалі теоретичні дискусії і відкриті маніфести. Проте щодо 1-ої кубістичної картини та обставин виникнення самого терміну "кубізм" думки дослідників, як правило, сходяться. Відомий колекціонер і власник галереї сучасного мистецтва Даніель Анрі Канвейлер (1884-1979) першим визначив "авіньйонських дівчат" Пікассо як "вихідну точку кубізму". Ця картина була закінчена майстром у 1907 році та призвела до великого збудження як публіки, так і критиків. П’ять оголених жіночих фігур,що зображені у різних ракурсах і заповнювали майже всю площину полотна, здавалися грубо висічені з каменю, тіла – максимально узагальненими, особи – позбавленими будь-якого виразу. Незграбні складки драпіровок, що складали тло картини, створювали відчуття розпаду і дисгармонії.
Зазвичай в історії кубізму виділяють два етапи, що іменують кубізмом "аналітичним" і "синтетичним" Кордоном служить 1912 рік. Ці терміни відображають еволюцію кубізму: аналітичний скальпель, який розчленовує об’єкти та синтетична збірка різноякісних фрагментів, що слідувала потім. За визначенням Луї Арагона, це був той вид мистецтва, що кинув виклик живопису, а також виявився одним з ключових моментів еволюції кубізму і мистецтва модернізму загалом. Наразі невідомо, хто використав цей метод першим – Жорж Брак чи Пабло Пікассо, адже їх роботи, створені між 1907 та 1914 роками, не підписано й не датовано, і кожен з них згодом виголошував, що саме його колаж був першим. А трохи згодом колажі з’являються у творчості й інших представників кубізму – Хуана Гріса, Робера Делоне. Що ж спонукало представників кубізму майже одночасно звернутись до колажування у формі приклеювання іншорідних матеріалів до поверхні картин? За твердженнями інтерпретаторів-мистецтвознавців, це відбулось задля встановлення зв’язку з дійсністю та предметною реальністю Хоча зазначимо, що у колажах кубісти принципово використовували штучні матеріали – шматки «faux bois» («штучного дерева»), газет, шпалер, клейонки, які не є більш «реальними» і близькими до природи, ніж живопис. Кубізм, орієнтований на програмний методологізм та суто рефлексивні настанови розуміння художнього процесу, є однією з найбільш філософськи артикульованих мистецьких течій. Емоційною тональністю його формальних експериментів було загострено-критичне переживання рубежу XIX і XX століть. Зусилля і пошуки кубізму були спрямовані і на створення нової художньої концепції дійсності, і на розклад образотворчої системи як такої, на конфліктне протиставлення живописного матеріалу і образної форми. Це доповнювалось рефлексією щодо статусу сприйняття об’єктів світу і можливостей мистецтва. У пошуках нової живописної мови, що адекватно передає предметність, Пікассо починає співпрацювати із Жоржем Браком. Велику частину кубістичного доробку становлять натюрморти, в яких сконцентровано різнорідні й фрагментарні абриси предметів, що зіштовхуються один з одним. Саме у натюрмортах з’являється і еволюціонує колажний принцип як художній прийом, що було зумовлено специфікою ставлення до предмета і його зображення-інтерпретації засобами мистецтва.
Роботи синтетичного кубізму принципово площинні. Живопис уже не імітував тривимірність та об’ємність через використання перспективи, а оперував із наявною площинністю, виробляв двовимірний еквівалент тривимірного зображення. Живопис мав пояснювати фізичний факт своєї площинності, а не симулювати об’ємність, і водночас подолати цю площинність шляхом аналітичного розкладання форми. Одним із важливих нововведень і першим кроком до колажу була імітація друкованих літер, цифр і газетних заголовків у картинах Брака близько 1910 року. Для кубістів це було найчіткішим втіленням площинності, що, поєднуючись на єдиній поверхні з живописом, доводить площинну природу останнього. У картини синтетичного кубізму 1912-1914 pp. вводяться різні графічні позначення (написи, цифри, нотні знаки), що, з одного боку, підсилюють площинність, перешкоджають руху форм у глибину, а з другого – немов перекреслюють, забороняють їхнє предметне тлумачення. Такою є функція написів у «музичних» натюрмортах Пікассо і Брака – «бас», «бал», «гра», «Бах». Таким чином підсилюється розрив між поверхнею й об’єктом зображення. Останній стає все більш ефемерним, невидимим, і врешті-решт заміщається знаком». Уривки слів, речень, окремі літери вводять у картину додатковий текстуальний рівень, що є водночас принципово цитатним (найчастіше це уривки саме з газетних оголошень). Це посилює візуальну і концептуальну гру. Для розуміння особливостей їх появи слід взяти до уваги той факт, що час їх створення – це період активного розвитку засобів інформації: газет, телефону, телеграфу. Пікассо також стверджував, що зробив свій перший колаж у 1911 p., використавши шматки клейонки, наклеєні на малюнок. Пікассо виявив, що деякі предмети: елементи типографічного набору або матеріали, що імітують структуру дерева – володіють "неабиякими виразними властивостями". Закохавшись у свою знахідку, Пікассо-імпровізатор не зупиняється і використовує в своїх роботах і пісок, і шматочки газетного паперу, шпалер, плакатів чи матерії, візитні картки, стрічки, а пізніше (до 1924 року) і дріт. Таким чином, для колажу годилися майже всі сурогатні продукти. Тоді це було абсолютно нове віяння в образотворчому мистецтві, воно було настільки незвичним, що колажем згодом захопилися і сам Брак, і ціле покоління італійських футуристів, а також дадаїсти, сюрреалісти і багато інших художників. З цього часу почали використовуватися не лише імітовані, а й вклеєні тексти, уривки з газет. Таким чином, у картинах кубістів вибудовується система площин, між якими і розкладається предмет, – і водночас цей процес є синтезом, який уможливлює адекватне зображення предмета у синтетичному просторі, що не імітує реальність, а абстрагує елементарні форми до ідентифікаційних знаків. Це – відмова від єдиного образотворчого простору, винайденого разом із перспективою. Набуті можливості активно використовуватимуться кубізмом – усі картини пізнього Пікассо конструюються у новоствореному «синтетичному просторі». Важливо також те, що у кубістичних колажах поєднуються зображення та ідея зображення.
Колаж – унікальний мистецький винахід кубізму, що уможливлює різні рівні інтерпретації, один з методів якої – структуралістський підхід, коли елементи колажу розглядаються як знаки. В рамках цього підходу, за визначенням дослідниці Розаліндт Краусс, ключове значення колажу полягає в тому, що це «перший в історії мистецтва приклад систематичного дослідження умов знакової репрезентації». Колаж визначається як метамова візуального. Саме колаж піднімає дослідження позаособистісних функцій художньої форми на рівень безособистісних дій мови. Саме колаж дав можливість працювати з великими площинами, не відмовляючись при цьому від цінної знахідки пливучих перехідних станів. Колірна гамма аналітичного кубізму була дуже вузькою (відтінки коричневих і вохристих тьмяно-зелених тонів). Розширення колірного діапазону загрожувало довести мерехтіння форм до повної нерозбірливості. Вирізки з паперу поставили завдання гармонізації різнобарвних площин, відкривши шлях до збагачення палітри.
Колажна техніка стала точкою відліку для народження цілої низки нових видів художньої творчості: фотомонтаж, ассамбляж, мистецтво об’єкта. Наприклад, фотомонтаж кінця 1910-х – початку 1920-х років можна розглядати як один з різновидів колажу, незважаючи на існуючі між ними певні відмінності. Протягом століття колаж знайшов самостійну художню мову, який, як будь-яка жива мова, мав здатність до саморозвитку. Первісного жесту приклеювання сьогодні вже недостатньо, перш за все, для самих художників.
Колаж використовують у своїх практиках не лише кубісти. Він є одним із ключових художніх нововведень дадаїзму. Дадаїзму властива зовнішня епатажність, настанова на відмову від цінностей попередньої культури. Це було зумовлене глибинним ідеалом свободи, як це визначається у численних маніфестах і теоретичних текстах цього напряму. Дадаїзм ставить питання про співвідношення прагнення людської свідомості до свободи та її принципової несвободи в рамках культури, що виявляється через диктат раціональної логіки і мови над спонтанністю думки. Стратегія дадаїзму націлена на зняття мовного і логічного диктату. Декларується спонтанність, гра, випадковість, фрагментарність як адекватні способи художнього самовираження і подолання існуючих кордонів. Дадаїстські колажі принципово відрізняються від кубістичних – як за художньо-композиційними принципами, так і за стратегією використання. Для дадаїстів колаж є простором асоціативної свободи, відкритим до інтерпретації, полісемантичним, що породжує зсуви і гру значень, уможливлює використання різних нехудожніх матеріалів, поєднання яких і створює художній твір. У такому вигляді колаж є кроком до об’єкта. Однією з важливих настанов використання колажів як поєднання художніх і нехудожніх матеріалів є відтворення реальності через її безпосереднє введення до твору. Також подібні експерименти радикально змінюють статус художника – з генія-творця він перетворюється на простого «монтажника», що «складає» картину зі вже готових фрагментів, і функціонує як інструмент прокламованої випадковості. Дадаїстський колаж уперше реалізується як мозаїчне комбінування модулів одного порядку в аплікаціях Ганса Apпa. Він створює «арпади» шляхом спонтанного поєднання вирізок із газет, зроблених із закритими очима, шматків паперу, розміщених на полотні в довільному порядку. Потім цей прийом видозмінюється і виступає вже як моделювання конструкцій з елементів, що належать принципово різнорідним сферам предметності. Такім він постає у берлінському. Тут реалізується інша настанова дадаїзму – повернути колишнє значення «дійсності» і продемонструвати, як у процесі руйнування вона парадоксальним чином відроджується у новій якості.
Пізніше колаж як художній метод розчиняється у поліваріантному використанні, але при цьому слід зазначити, що у постмодернізмі колаж і колажність стають універсальним принципом організації культурного і текстуального простору в рамках програми бачення світу як принципово фрагментарного, хаотичного і плюрального. Текст інтерпретується у постмодерністській філософії як колаж культурно-семіотичних кодів, як організована за принципом колажності конструкція цитат, комбінація яких утворює поліфонічний семантичний простір. Підсумовуючи, зазначимо, що колаж як спосіб організації простору існував завжди, сьогодні є тенденція ретроспективного проектування цього поняття на всю історію культури і мистецтва.
Колаж як метод побудови образу широко використовується масовою культурою – у плакатах, ілюстраціях, кіносценаріях. У філософії постмодернізму колажність постулюється як універсальний принцип організації культурного простору.
Колаж увійшов в сутність сьогоднішньої свідомості, в світосприйняття, в спосіб «поглинання» інформації. Образ створюється, складається не стільки шляхом склеювання, скільки шляхом накладення, нашарування, зіставлення вражень, відомостей, предметів або їх фрагментів. З технікою колажу виявилися пов’язані основні пластичні проблеми – фактури та форми, площини і простору, рішення яких забезпечило воістину революційні перетворення в образотворчому мистецтві минулого століття. Але найважливіше полягає в тому, що колажне мислення, спровоковане ритмами життя мегаполісів ХХ століття, найбільш адекватно відповідає «Розірваній» свідомості сучасної людини. Введення в мальовничу тканину фрагментів з газет, журналів, географічних карт або уривків старовинних мережив ілюструють давню традицію. Радикальні експерименти і пошуки нових методів формоутворення середини 1910-х – початку 1920-х років стали потужним підживленням для вітчизняного мистецтва 1960-х – і особливо 1990-х років. Роботи майстрів, що працювали на ниві експериментів з колажем, побудовані на різних технічних засобах з’єднання скульптурного обсягу, різнорідних предметних "залишків", обривків побутових прикмет і свідоцтв минулого життя.
1.3 Натюрморт в творчості художника
Історія кубізму почалась з портретних зображень Пікассо. Її подальший розвиток підхопив Жорж Брак, який переніс кубістичні експерименти і у пейзаж, й у натюрморт. Пізніше натюрморт стає однією з провідних тем у кубізмі, оскільки його простір легко піддається трансформації. Саме з появою колажу і становленням нового періоду кубізму натюрморт все частіше з’являється у роботах представників кубізму. Хуан Гріс також приєднується до цієї течії приблизно у цей час. Більшість його робіт являють собою натюрморт.
Більш того, тематика натюрмортів Хуана Гріса завжди торкалась богемного світу Монмартру. Часто центром композицій стають музичні інструменти, накшталт гітари чи скрипки. Винні пляшки, скляні кухлі та бокали як обов’язковий атрибут маленьких кафе, де проходило життя тогочасної творчої богеми, також частий елемент натюрмортів Хуана Гріса. Всі ці характерні предмети майстер розміщував у не менш впізнаваному середовищі. Численні столики з шаховою клітинкою скатертин, вікна, багетні рами для картин чи дерев’яні двері слугували площиною і фоном, на яких відбувалось дійство розкладення і розчленовування предметів. Іноді, в композиційному оркестрі вони починають звучати голосніше, ніж інші предмети. Це ми можемо простежити на ряді картин, одна з яких, «Жалюзі», являє собою композицію на тлі вікна, закритого жалюзі. Перший план лише доповнює композицію, оскільки першою скрипкою тут звучить вікно з його графічними горизонтальними лініями жалюзі, об’ємно прописаними тінями та деталями. Будь-які орнаментальні включення у роботах стають майже не самостійними елементами. Хай то буде шахова клітинка на поверхні столу чи малюнок шпалер, які заповнюють певну площину: вони обов’язково переплітаються з основним сюжетом роботи і існують на одному рівні з предметами, розташованими на них.
З розвитком колажної техніки Хуан Гріс все частіше включає у свої роботи елементи типографських шрифтів, починає наклеювати етикетки з пляшок, деякі площини перекривають шпалери. Особливо характерним елементом натюрмортів художника є напис «Lе journal». Впізнаваний шрифт відомого французького журналу, де Хуан Гріс працював по переїзді до Парижа, з’являється досить часто на багатьох його натюрмортах. Частіш за все це не повний напис, а лише його частина, проте певна недоговореність у зображенні предметів, написів лише надає елегантного шарму роботам художника.
Хуан Гріс часто використовує прийом контурного зображення предметів. У поєднанні з об’ємними елементами з клейонки, шпалер чи штучного дерева та масивними локальними плямами деяких предметів, легкі та прозорі бокали чи скрипки створюють неперевершену вишукану і стриману композицію. Цей прийом зустрічається на зламах площин, які немов ніж розтинають предмет і його частини починають жити окремим життям: вони можуть набувати різних ракурсів, кольорів, одна с частин може виглядати об’ємною в той час як інша зображена лише контуром.
Колористичні пошуки дещо відрізняють Хуана Гріса від інших представників течії кубізму. У багатьох картинах періоду синтетичного кубізму Хуан Гріс використовує схожий набір кольорів. Більша частина має холодний металевий відтінок, приглушений умброю чи коричневим марсом. В його натюрмортах можна зустріти холодний приглушений рожевий, синій, сірий, акцентами слугують контрастні вохристі плями дерев’яних поверхонь музичних інструментів та предметів інтер’єру.
Близько 1913 року колористичний набір художника набуває чіткої системи. Він стає яскравим та насиченим, поступово зникають бруднуваті відтінки коричневого та сірого. Хуан Гріс починає використовувати кобальт, на полотнах з’являються яскраві помаранчеві плями золотавої вохри. Складні відношення близьких по тону кольорів замінюють більш відкриті, контрастні кольори. Ці зміни можна простежити на ряді картин періоду оформлення синтетичного кубізму як нового періоду течії. За цей час Гріс написав велику кількість насичених соковитих полотен, які тим не менш були обмеженими невеликою кількістю кольорів. Його колажна робота « Кухоль пива і гральні карти» схожа на кольоровий килим з орнаментів і різнобарвних площин. Тут ми бачимо яскраві золотаві плями у поєднанні з синім кобальтом, що рефлексує ультрамариновими мазками. Пізніше Гріс почне активно використовувати контрастні відношення як за кольором, так і за тоном. Частіше зустрічаються чорні площини, контури та тіні, які ще біль засвічують яскраві плями вохри, темно-бузкові та сині поверхні.
Композиційні рішення стають ще більш математичними та чіткими, кожен злам площин знаходиться на вивіреній позиції, яку змінити вже не можна. Ідеально прораховані, чіткі форми предметів і площин логічно і довершено складаються у єдиний композиційний «пазл», кольорові плями стають дедалі локальнішими та рівномірними.
Загалом творчий доробок автора нараховує близько 150 натюрмортів, які він встиг створити за недовгі 13 років свого творчого шляху. За цей час він встиг пройти всі етапи кубізму, зробити колосальний внесок у розвиток західноєвропейського мистецтва, а потім і американські мистецькі течії. Обраний ним провідний жанр допоміг йому реалізувати своє своєрідне мислення та трансформувати його у полотна, які тепер стали класикою кубізму початку 20 століття.
РОЗДІЛ 2. ПРОЦЕС ТВОРЧОЇ РОБОТИ НАД АВТОРСЬКОЮ КОМПОЗИЦІЄЮ
2.1 Аналіз образотворчих аналогів і прототипів
Починаючи працювати над авторською композицією, яка має представляти цей курсовий проект, я розглянула картини усіх представників кубістичної течії початку 20 століття. Особливу цікавість для мене представили твори власне винахідників кубізму – Жоржа Брака і Пабло Пікассо, адже саме з них почалась історія колажу, який вже давно став провідним технічним прийомом у сучасному дизайні та образотворчому мистецтві загалом. Під час цього дослідження я звернулась до творів Жоржа Брака «Трубка та скрипка», «Гітара: Статуя терору», «Скрипка з партитурою на столі». Ці роботи є характерним відображенням прояву синтетичного кубізму. Тут використані елементи колажу, графічні та живописні техніки. У натюрмортах Брака, сильно витягнутих по вертикалі – "Піаніно і мандола", "Скрипка і палітра" – щільність форм стрімко наростає зверху вниз, неначе речі спадають каскадом з висоти, розбиваючись при падінні. Картини дають приклад того, що Брак назвав "тактильним простором". У 1910 році Пікассо виконав три портрети – Вільгельма Уде, Даніеля Анрі Канвейлера і Амбруаза Воллара. Мальовничі поверхні розбиті на безліч площин, що коливаються і тремтять світловими рефлексами, де бродять хаотичні тіні. Однак обличча людей цілком впізнавані. І хоча портрет не є цільовою базою дослідження, тут яскраво проявилися характерні риси кубізму того періоду.
Після загального аналізу колажу та його технічних можливостей, я звернулась до аналізу натюрмортів Хуана Гріса. В якості джерельної бази виступають наступні твори мистецтва:
Хуан Гріс :
· «Гітара, пляшка і стакан»,1914, синтетичний кубізм; гуаш, м’які матеріали, холст; Museum of Modern Art, New York, USA
· «Блюдо з фруктами, стакан і газета», 1916, синтетичний кубізм; олія, панель, 56 x 31 см; приватна колекція
· «Сифон», 1913, синтетичний кубізм, олія, холст, 81 x 65 см, Rose Art Museum
· «Гітара і трубка», 1913, синтетичний кубізм; холст, олія, м’які матеріали; Dallas Museum of Fine Arts
· «Натюрморт з гітарою», 1912-13, аналітичний кубізм; приватна колекція
· «Жалюзі», 1914, синтетичний кубізм; гуаш, вирізки з газети, 92 x 72,5 см; Tate Gallery, London, UK
· « Кухоль пива та гральні карти», 1913, синтетичний кубізм; олія, холст; Columbus Museum of Art
· «Скрипка та склянка туши на столі», 1913; синтетичний кубізм; олія, холст
( додаток А).
Особливу цікавість з боку колористичних пошуків для мене особисто виявила робота «Келих пива та гральні карти», оскільки колористична гамма тут більш соковита та глибока, ніж в попередніх роботах майстра. Ще одна позиція, яка привернула мою увагу – картина «Гітара та труби. Колористичне рішення цих полотен досить вдало віддзеркалює загальну колористичну концепцію художника. Загалом Гріс використовував в одній роботі не більше 4-5 кольорів. Таким чином колористичне рішення усіх його натюрмортів стримане і цілісне. Яскравий помаранчевий колір, що займає великі площини на картині « Кухоль пива і гральні карти» (мал.. А.6), здається абсолютно невластивим стриманій і бруднуватій кольоровій гамі художника, проте лінійний орнамент складного блакитного відтінку списує нахабний соковитий колір с сусідніми синім, блакитним, складними коричневими, сірими плямами. Щодо другого натюрморту Гріса(мал..А.8), то тут я відмітила вдале тонове рішення картини. Збалансоване відношення темного та світлого робить композицію картини ще більш довершеною та легкою до сприйняття глядача. Доречі, в період, починаючи з 1913р., в роботах автора зявляється колір, проте і посилюється математична графічність композицій. Чорний колір слугував посиленню ефекту графічності робіт, не відбираючи у художника можливості допускати живописні лесування та розтяжки, оскільки на його тлі інші кольори починають звучати набагато інтенсивніше, а лінія при цьому не втрачає своїх позицій. На цих двох роботах ми можемо побачити ті кольори, які найчастіше зустрічаються в роботах Гріса. Це холодний сливяний, складні відтінки холодного синього, блакитного з зеленуватими та коричневими домішками. У протилежній частині колористичного набору знаходиться вохра з золотавими чи, навпаки, холодними відтінками. Для обєднання загальних плям слугують коричневі, сталеві блакитні, сірі та майже білі елементи.
З точки зору композиції картини «Сифон», «Гітара», «Гітара, пляшка та стакан»(мал..) послугували чудовою базою для створення власної композиції. Саме на цих полотнах найяскравіше проявився синтетичний кубізм Хуана Гріса з його сітчастою структурою композиції, де кожна частина предметів вписана в окрему зону формату. Вертикальні та діагональні членування чітко розмежовують площину полотна, утворюючи гармонійну організацію художнього простору. Ці картини представляють період, коли підхід Хуана Гріса до композиційної організації формату креслярським шляхом проявилися на повну силу. Чіткі контури та силуети предметів органічно вписані у складні просторові злами та перетини площин. Їх деформація здається настільки довершеною, що натюрморт загалом виглядає не відірваним від реалій життя. Цілком впізнавані речі лише дещо видозмінені, але все одно гармонійні у своїй новій формі існування.
2.2 Композиційний і колористичний пошук
Детально ознайомившись з художньою творчістю Хуана Гріса та врахувавши всі стилістичні аспекти в його роботах, я прийшла до висновку, що закономірно буде обрати натюрморт з музичним інструментом для творчої роботи. Як вже було сказано раніше, більшість художніх творів художника були виконані у жанрі натюрморту, тому саме натюрморт найбільш характерно зможе передати підхід цієї течії. Для складання композиції натюрморту я враховувала досвід представників кубістичної течії, що стали законотворцями напрямку – Ж. Брака, П. Пікассо. Та ключовими стали роботи Хуана Гріса, зокрема серія його робіт з музичними інструментами. Ці роботи об’єднує характерна тематика творчої атмосфери Монмартра початку 20 століття. При створенні своєї композиції я використала схожий набір елементів: скрипка, скляний бокал, дерев’яні елементи рам, шахова поверхня столу, скляна пляшка, та вже вищезгаданий напис «Lе journal»( рис. А.10). Після декількох можливих варіантів(рис. А.11.), я вирішила відмовитись від винної пляшки, замінивши її іншою половиною скрипки, що розташована під іншим кутом(Рис. А.12.). В результаті я отримала достатньо близьке за тематикою вирішення натюрморту. Після узгодження тематичного напрямку натюрморту я перейшла до ескізної частини – етапу пошуку композиції у форматі. Зробивши кілька варіантів, я визначила, що для даної композиції добре підійде формат дещо витягнутий по вертикалі 40 на 60 см. Закінчивши композиційний пошук на ескізах різного формату, я перейшла до колористичного пошуку. На етапі опрацювання кольорового ескізу та пошуку колористичного рішення я звернулась до ряду робіт Хуана Гріса, що були зазначені вище. Поєднавши яскраву манеру 1913-1915 років та стримані роботи наступних років я отримала гармонійне поєднання глухих синього, рожевого та контрастних плям золотої вохри, об’єднаних світлими плямами сталевих відтінків різної тональності. Перший ескіз в кольорі був виконаний акварельними фарбами в розмірі 30×20 см. (рис.А.13.). Його завданням було опрацювати тональний розбір композиції. Він дав змогу отримати перше уявлення про вигляд цільового зображення. Також був зроблений ще один тональний ескіз з використання техніки гризайль (рис. А.14.).
Наступний, та останній, ескіз був виконаний вже в кольорі(рис.А.15). Фінальний ескіз надав більш-менш повну картину про закінчену роботу, в аспектах кольору, тону та композиції(рис. А.16.).
Щоб додати графічності всій композиції я вдалась до використання чорних елементів та контурного зображення. Також у роботі була використана колажна техніка. Кілька площин заповнили частини нотних листів та шпалер. Орнамент шпалер та їх кольорове рішення ретельно були дібрані у відповідності до стилістики початку 20 століття, коли працював Хуан Гріс. Закінчивши попередню підготовку я перейшла безпосередньо до написання творчої роботи. Спочатку м’яким матеріалом(в моєму випадку соус) на полотно
був нанесений малюнок, а потім у кілька етапів була виконана і сама робота.
Після нанесення малюнку я закріпила м’який матеріал і перейшла до втілення колажних елементів з нотного паперу і шпалер, що були вирізані відповідної форми і приклеєні до холста. Після висихання клею, композиція була опрацьована у фарбі.
ВИСНОВКИ
Результат дослідження, що було проведено у курсовому проекті, полягає у систематизації принципів та методів створення колажу, що можуть бути продуктивно використані з метою вдосконалення вже існуючих знань про особливості використання колажу в діяльності художника. Також було розроблено та збагачено процес образотворчого навчання дітей в загальноосвітніх навчальних закладах та позашкільних установах, що може стати базою для урізноманітнення методичної складової художньо-педагогічної практики та художньо-естетичного виховання молоді, а також професійної підготовки майбутніх учителів образотворчого мистецтва.
Підготовка учнів у загальноосвітніх школах повинна бути різносторонньою. Це є невід’ємною частиною процесу виховання та якісної освіти
Під час роботи над курсовим проектом було проведено дослідження, за допомогою якого було вирішено декілька основних завдань проекту. В першу чергу був досліджений колаж як явище у мистецтві 20 століття, визначено витоки цього прийому, його еволюцію та роль в течії кубізм. Структурувати значущі етапи розвитку колажу. Також дослідження дало змогу простежити особливості використання колажу в натюрмортах Хуана Гріса, окреслити основні особливості композиційної побудови колажу як прийому образотворчого мистецтва. Результатом теоретичного дослідження стала творча робота, яка слугувала цілі дослідити на практиці принцип створення колажу
Дослідження теми появи колажу на прикладі творчості художників, які вперше використали його, дуже необхідне, оскільки дає змогу глибше зрозуміти композиційні принципи побудови колажу. Також виконання власної роботи було дуже корисним для розвитку творчого бачення вже існуючих картин майстрів.
СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ
1. Крючкова В. А. Антиискусство. Теория и практика авангардистских движений.- Москва: Изобразительное искусство, 1985.-С. 30.
. Краусс P. Во имя Пикассо // Краусс P. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы.- Москва: Художественный журнал, 2003.- C. 42.
. Херцфельде В. Первая международная дада-ярмарка. Введение // Цит. за: Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кельне.- Москва: Республика, 2002.- C. 200.
. Richter H. DADA: Art and Anti-Art.- London: Thames and Hudson, 1978.-P. 116.
. Зонтаг С. Хепеннинги – искусство безоглядных сопоставлений // Зонтаг С. Мысль как страсть.- Москва, 1997.-С. 39.
. Щолокова О. П. Художньо-естетичне виховання школярів засобами світової художньої культури / Щолокова О. П. – К.: УДПУ, 1993. – с.80
7. Apollinaire G. Juan Gris// Apollinaire G. Oevres en prose completes. II. Paris: Gallimard <#”883600.files/image001.jpg”>
Рис. А.1.
«Гітара, пляшка і стакан»,1914, синтетичний кубізм, гуаш, м’які матеріали, холст,
Museum of Modern Art, New York, USA
Рис. А.2.
«Блюдо з фруктами, стакан і газета», 1916, синтетичний кубізм, олія, панель, 56 x 31 см,
приватна колекція
Рис. А.3.
«Сифон», 1913, синтетичний кубізм, олія, холст, 81 x 65 см,Art Museum
Рис. А.4.
«Гітара і трубка», 1913, синтетичний кубізм, Холст, олія, м’які матеріали,Museum of Fine Arts
Рис. А.5.
«Натюрморт з гітарою»,
-13, аналітичний кубізм, приватна колекція
Рис.А.6.
«Гітара», 1914, синтетичний кубізм, гуаш, шпалери, олія, холст.
приватна колекція.
Рис. А.7
«Жалюзі», 1914, синтетичний кубізм, гуаш, вирізки з газети, 92 x 72,5 см,Gallery, London, UK
Рис. А.8.
« Кухоль пива та гральні карти», 1913, синтетичний кубізм, олія, холст,Museum of Art,
Рис.А.9
«Скрипка та склянка туши на столі», 1913, синтетичний кубізм, олія, холст,
ДОДАТОК Б
Предмет: Образотворче мистецтво.
Тип уроку: Урок засвоєння нових знань.
Назва уроку: Використання колажних натюрмортів в творчості іспанського представника кубізму Хуана Гріса.
Вид заняття: Побудова живописного твору.
Мета уроку: Формування в учнів розуміння значення кольору як засобу створення художнього образу, розвиток вміння абстрактного мислення, вміння побудови абстрактної композиції
Завдання:
· Ознайомити з таким явищем в мистецтві, як творчість представників течії кубізм, викласти принципи змін у мистецтві на початку 20 століття.
· Навчити організовувати форматну площину згідно кубістичних композиційних принципів.
· Засвоїти принципи створення колажу.
Матеріали та обладнання:
· Для вчителя: мультимедійний проектор, презентація слайдів по темі уроку, книги з мистецтвознавства.(див. додаток А)
· Для учнів: папір, гуаш, пензлі, ганчірка, баночка з водою, матеріали для створення колажу( клей, шматки паперу, газет, шпалер, ножиці)
План уроку:
) Привітання. Перевірка готовності до уроку.
) Введення в тему заняття.
) Повідомлення навчального матеріалу.
) Творча практична діяльність учнів.
) Організація виставки для узагальнення та обговорення підсумків уроку.
) Прибирання робочого місця і художніх матеріалів.
Хід уроку
На даному уроці ми побудуємо живописний твір з використанням колажу. Колаж – унікальний мистецький винахід кубізму, до створення якого доклали зусиль такі великі художники як Пабло Пікассо, Жорж Брак, Хуан Гріс. Сьогодні ми розглянемо творчість одного з представників кубістичної течії, ім’я якому Хуан Гріс.
(Починається показ слайдів, який супроводжується короткою історією про виникнення кубізму).
Можливі слайди з репродукціями картин: (див. Додаток А)
Необхідно вибудувати ритм в картині, простежити розвиток колірної теми картини.
Гармонійна побудова членувань площин на кубістичному натюрморті досить ефективно впливає на глядача. Тому сьогодні зробимо спробу створити аналогічну композицію до тих, що ми бачили серед робіт художніх майстрів. На даному уроці ми створимо колажний натюрморт з використанням різних технік – від живописних до графічних. Колористичну гамму ми оберемо відповідно до тих специфічних кольорів, що використовував художник (показ слайдів або таблиць). Також на цьому уроці ми навчимось створювати колаж і гармонійно поєднувати його з живописними техніками.
(Показ слайдів з використанням колажу у різних течіях мистецтва)
Можливі завдання:
· Намалювати композицію (гуаш) із заданими предметами у манері Хуана Гріса (завдання можна варіювати);
· Створити натюрморт з використанням колажної техніки;
· Спробувати намалювати композицію, де поєдналися б колажна техніка, живописна та графічна.
Бажано робити ескізну проробку перед втіленням композиції на форматі. Важливо домогтися вдалого колористичного рішення, переконливих колірних відносин. Треба поставити перед собою завдання, щоб кожен використаний колір відповідав колористичній гамі Хуана Гріса.
(Діти виконують творчу роботу).
Оформляється виставка робіт, проводиться обговорення.
Ну ось і підійшов до кінця наш урок. Сьогодні ми дізнались що таке колаж і спробували його створити так, як його створювали самі винахідники цього прийому. На якийсь час ми занурились в історію і спробували відчути те, що більше, ніж 100 років тому відбувалось на Монмартрі.
(Приводяться в порядок робочі місця).
