Комбіновані техніки художньої обробки скла у контексті інспірацій стилю модерн

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Украинский, Формат файла: MS Word 3,51 Мб

Комбіновані техніки художньої обробки скла у контексті інспірацій стилю модерн

Кам’янець-Подільський національний університет імені Івана Огієнка

Педагогічний факультет

Кафедра мистецьких дисциплін

БАКАЛАВРСЬКА РОБОТА

СПЕЦІАЛІСТА З ТЕМИ: «КОМБІНОВАНІ ТЕХНІКИ ХУДОЖНЬОЇ ОБРОБКИ СКЛА У КОНТЕКСТІ ІНСПІРАЦІЙ СТИЛЮ МОДЕРН»

Кам’янець-Подільський – 2014 року

Вступ

Актуальність Скло в інтер’єрі в даний час переживає черговий «ренесанс». Популярні не тільки різноманітні «дрібниці», наприклад, серії скляних ваз, тарілок, підносів, фужерів із застиглими в них натуральними квітами, комахами, рослинами, що надзвичайно ефектно виглядають на просвіт, але і всілякі світильники, вітражні елементи і деталі меблів, виконані в різній техніці.

Вироби зі скла – це ще один із сотні способів декорування інтер’єру, виразний приклад використання цікавих виробів зі скла у просторовому дизайні. Тому пропонуємо розглянути різноманітні техніки декорування скла за такими художніми методами, як спікання (ф’юзінг), фарбування та протравлювання скла, його взаємодії з тепловими навантаженнями, технології ультрафіолетового друку, кольорові вирішення на предмет композицій зі склоблоків, освітлювальних приладів, варіативності у меблевому виробництві. В такий спосіб організації інтер’єру, скло набуває нової естетичної якості. Це дослідження допоможе виявити та класифікувати скло мистецьке, як наслідок прикладного і просторового дизайну, систематизувати джерелознавчу базу, впорядкувати термінологію та різновиди сучасних виробів зі скла, адже сьогодні художнє скло в інтер’єрі потребує чіткої класифікації.

Перше десятиліття XX ст. позначилося зародженням та енергійним поширенням в усіх видах мистецтва стилю модерн, який відповідав вимогам і естетичним запитам суспільства. Одним із художніх виражальних засобів модерну виступає орнамент. Саме орнаментальне начало об’єднує всі види мистецтв, домінує як в архітектурному вирішенні будівель, так і в декоративному оздобленні інтер’єрів і предметів побуту. Орнамент виконує стилетворчу роль у декоративному мистецтві того часу, він узяв функцію зближення різних видів мистецтва на шляху створення стилю Аrt Grande – «Великого синтетичного стилю», став об’єднувальним художнім засобом, що приводив світ предметів до єдиного візуального модуля.

Характерною особливістю стилю модерн є втрата творами живопису, скульптури, декоративного мистецтва своєї самодостатності і включення їх у загальний єдиний ансамбль як цілісної художньої системи. В умовах духовного відродження українського народу та розбудови незалежної української держави зростає роль та значення національних традицій, зокрема в декоративному мистецтві, як культуротворчому засобі. Він формує майбутнє нації, її інтелектуальну, висококультурну еліту.

Дослідження історії та формування декоративно-прикладного мистецтва є дуже важливим. Воно сьогодні не тільки найменш вивчене, але й найменш осмислене і теоретично означене з позицій сучасного мистецтвознавства. Головною тенденцією останніх років стало утвердження самостійної ролі творів декоративно-прикладного мистецтва в ряді пластичних мистецтв, активно відбувається трансформація предметної форми від утилітарної до суто декоративної, посилюється роль об’ємно-просторових виробів у створенні емоційно-образного середовища. Вводяться все нові техніки та технології виробництва, що стають новаторством, інновацію в сучасному декоративно-прикладному мистецтві

Сучасне українське художнє гутне скло – яскраве явище художньої культури в Україні. За останній час і протягом минулих десятиліть історики-мистецтвознавці доклали чимало зусиль для дослідження даної теми, зокрема публікації мистецтвознавців про сучасний стан гутництва (Чечусова З.[54], Грималюк Р. описує творчість Петра Холодного., що вперше на Україні створив вітражні композиції [16, c.150-154] в наукових статтях та авторефераті Грималюк Р. розглядаються вітражі Львова другої половини ХІХ – початку ХХ ст. [15] Тищенко Г., Пронин А. детально описують процес походження та розвитку мистецтва вітражу на Україні [56]. Сьогодні з’являється багато літератури присвяченої технології виготовлення класичного та нових видів вітражу [56], [50].

Згадані праці щодо історії вітражу кін. ХІХ – поч. ХХ ст. підтвердили доцільність розгляду цих проблем у контексті загальноєвропейських історичних та культурологічних досліджень, а глибше і ширше вивчення відповідатиме першочерговим завданням сучасного мистецтвознавства, яке спрямовує свої зусилля на об`єктивне, достовірне, науково обґрунтоване висвітлення історії європейської, а зокрема – української культури. Література присвячена технологічним особливостям вітражного мистецтва дозволяє глибше та детальніше познайомитись з цим видом творчості та дає можливість, як опанувати технологію так і створити свій новий варіант виконання вітражу.

Враховуючи достатню джерелознавчу, мистецтвознавчу базу та значний обсяг досліджень навколо такого різновиду художнього скла як вітраж, вважаємо недоцільним залучати даний термін в обсяг проведеного дослідження.

Мета дослідження полягає у тому, щоб виявити, об’єктивно проаналізувати і створити цілісну картину розвитку та інтеграції виробів з художнього скла у сучасний інтер’єр. Констатувати художню якість цих виробів апелюючи до ключових понять у просторовому та прикладному дизайні. Характер мети дослідження зумовлює потребу розв’язання цілого ряду завдань, основними з яких є:

визначити коло авторів та проектів, які представляють художні особливості скла у сучасному вітчизняному інтер’єрі;

систематизувати та проаналізувати наявну джерельну базу дослідження просторових форм зі скла;

дослідити еволюцію формотворчості художнього скла на предмет прикладного дизайну;

виявити джерела формотворчості виробів зі скла в інтер’єрі житлових та громадських будівель.

Об’єктом дослідження визначено скляні вироби у сучасних вітчизняних інтер’єрах.

Предметом дослідження – процеси становлення і розвитку художніх, технологічних та типологічних особливостей виробів зі скла у інтер’єрах.

Хронологічні межі дослідження окреслено XX ст. – поч XXI ст.

Територіальні межі дослідження обумовлені сучасним адміністративним поділом Європи і відповідають державним кордонам України.

Мета та завдання дослідження визначили методологічну основу, яка опирається на методи систематичного, порівняльного, типологічного та мистецтвознавчого аналізу: теоретичний аналіз; предметно-аналітичний метод; дослідницько-експериментальний метод, систематизацією фактологічного матеріалу.

Наукова новизна роботи полягає в тому, що вона є спробою: доповнити історичні особливості використання скла в інтер’єрі;

обумовити основні технологічні особливості художнього скла у сучасному вітчизняному інтер’єрі; проаналізувати типологію виробів, що застосовуються в інтер’єрах; систематизувати ключові методи декорування інтер’єру виробами із художнього скла.

Хронологічні межі дослідження період зародження, становлення й розвитку віражного мистецтва в світовій культурі з акцентом на розвиток вітражного мистецтва в Україні ХІХ-ХХ ст., та початку ХХІ ст..

Практичне значення роботи полягає у можливості використання одержаних результатів для подальших досліджень у цьому напрямку, а також в якості теоретичної складової історії українського образотворчого мистецтва, та практичних методик виготовлення псевдо-вітражів.

Робота складається з вступу, трьох розділів, висновків, списку використаної літератури.

Практична частина бакалаврської роботи представлена вітражем за мотивами стилю модерну (дод. І).

Розділ 1. Художнє скло, як вид декоративно-прикладного мистецтва

.1 Історія походження та розвитку художнього скла в світовому мистецтві

Видувне скло вперше стали виготовляти у Вавилоні з ІІІ ст. та в Олександрії з І ст. до н.е. З появою видувної трубки в Сирії з’явилася можливість виготовляти тонкостінні й великі за розміром посудини. Цей спосіб на довгі століття став основним для виготовлення скляних виробів. Подальший розвиток виробництва скла пов’язаний з удосконаленням видів скляної маси, засобів декорування, пошуком нових форм, задоволення художніх потреб суспільства.

Так, в IV ст. до н.е. з’являється безбарвне прозоре скло, винайдене в Олександрії. Кольорове, прозоре, пофарбоване в масі стекло одержує широке поширення тільки з VIII століття. В античну епоху самими великими центрами склоробства були Греція, Римська республіка й Олександрія. З останньої центр склоробства перейшов у Візантію. Тут виникають нові форми й нові техніки, насамперед, мозаїка. З’являються різні шліфовані фляги, посудини для вина чи води, склянки.

Із приходом арабів скло починають розписувати емалевими фарбами й золотом. Алеппо й Дамаск стають центрами цього виробництва, а кращими виробами з ХІІ до XV ст. були лампи, посудини для вина й води, чаші, фляги й склянки з кольорового скла зі строкатими розписами, доповненими золотими арабесками.

Скло, один з перших, створених людиною штучних матеріалів, воно супроводить людину на всіх етапах історії його розвитку. Початок виробництва скла губиться в глибині століть і, постійно розвиваючись, триває до наших днів. В сучасній науці не існує ні єдиної теорії будови скла, ні єдиної теорії його походження. Висловлюються лише найбільш поширені припущення. Найбільш рання теорія походження скла запропонована Плінієм Старшим (79 р. н.е.). «Існує переказ, – пише Пліній, – нібито до гирла річки пристав корабель торговців содою. Розсіявшись по берегу, вони готували обід, і оскільки не опинилося каменів, щоб підставити під казанки, вони підклали шматки соди; коли ці останні розігрілися і змішалися з береговим піском, тоді потекли струмки нової рідини, що і з’явилося початком скла.» [3, с.47].

У пізніші часи робилися спроби відтворити цей досвід, але вони виявилися безуспішними. Так, «теорія» Плінія – всього лише легенда. Є теорія, що рукотворне скло було винайдене випадково, як побічний продукт інших ремесел. В ті часи випалення глиняних виробів відбувалося в звичайних ямах, виритих в піску, а паливом служила солома або очерет. Попіл, що утворюється при згоранні, тобто луг, при високій температурі у контакті з піском давав склоподібну масу. Деякі дослідники вважають скло побічним продуктом виплавляння міді. До часу відкриття людиною способу отримання скла вже склалися художні ремесла, засновані на обробці дерева, каменя, кості, глини і металу. Для виготовлення перших скляних виробів був використаний багатий досвід ювелірів, гончарів та металістів. Якій би країні не належала честь винаходження скла, але найдревніше виробництво скла існувало в Єгипті епохи фараонів. Найстародавнішим із знайдених на сьогодні виробів з рукотворного скла вважається ясно-зелена намистина розміром 9х5,5 мм, виявлена в околицях міста Фіви – датується 35 століттям до н.е. Археологам вдалося виявити і залишки стародавніх скляних майстерень на східному березі Нілу, що працювали приблизно 3400 років тому. Там збереглися тиглі для варіння скла, що формою нагадують маленькі бочки заввишки 40 см і діаметром 27 см в широких місцях і 23 см. – у вузьких [49, с.45].

Задовго до цього людям було відоме так зване природне скло – матеріал, що виник в результаті оплавлення скельної породи при виверженні вулкана (обсидіан), ударі блискавки або метеорита (тектит). Найпоширеніший його різновид – обсидіан, природне вулканічне скло, з якого стародавня людина виготовляла різноманітні знаряддя. Але і в пізніший період розвитку людства обсидіан не був забутий, про що говорить факт знаходження численних обсидіанових виробів на території Єгипту.

Іноді вважають, що природне скло обсидіани і тектити – наштовхнули людину на створення його штучних аналогів. Початок стародавнього виробництва скла сходить до середини Ш тисячоліття до н.е. і пов’язане з цивілізаціями в долинах Нілу, Тигру і Євфрату, островом Крит і окремими народами, наприклад, фінікійцями. Першими скляними виробами були прикраси – намистини, палички, смужки. З найдавніших часів єгиптяни використовували в якості прикрас безліч дрібних декоративних предметів зі склоподібним покриттям. Ці предмети робилися з мильного каменю або змішаного керамічного матеріалу і покривалися непрозорою скляною поливою, забарвлення якої варіювалася від блакитного до синього кольору ( дод А, рис А 1.).

В Месопотамії знайшли перші скляні вироби виготовлені за технологією фьюзінг (в техніці pate-de-verre) які датовані ще 2000 р. до н. е., це були ювелірні вироби, пластинки для інкрустації, скульптури.. Приблизно в той же час секрет виробництва скла опанували в Єгипті(дод. А, рис А 3). Єгипетські майстри поміщали форму, зроблену із спресованого піску, в розплавлене скло і повертали форму таким чином, що скло осідало на стінках форми. Потім форму з склом виймали, пісок видаляли, заготівку остуджували і проводили остаточну обробку. До нас дійшли три вази тих часів, на яких розміщене ім’я фараона Тутмоса III (1594 – 1450 рр. до н.е.), який привів склярів до Єгипту як військовополонених після вдалої кампанії в Азії.

В ті часи також широко застосовувалась технологія спікання скла, а саме техніка скляної пасти. Відомо кілька різновидів пасти. Наприклад, в Давньому Єгипті широке поширення набув так званий «єгипетський фаянс». Вироби цього виду мали керамічну основу, характерний яскраво бірюзовий колір і були як би перехідними від кераміки до скла. Поверхневе засклення при цьому відбувалося за рахунок введення в масу соди. Основними компонентами, які застосовувалися при виготовленні «скляної пасти», були природний стеатит, кварцовий пісок (кремнезем), природний кварц і мелене скло. Хімічний аналіз показав, що склад деяких видів «скляної пасти» відповідає майже чистому кремнезему з незначною домішкою оксиду натрію і оксиду кальцію. Незважаючи на невелику кількість легкоплавких компонентів, які утворюють склоподібну масу, вироби виявляють велику механічну міцність [50, с.184]. При цьому вдалося встановити, що цементуючою речовиною були сода і кухонна сіль, які при випаленні з’єднувалися з кремнеземом, створюючи склоподібну масу, що скріплювала окремі зерна кварцу. Такі вироби мали дрібнозернисту і матову фактуру. Глазур єгипетського фаянсу, що представляє собою скло, виготовлялась змішуванням товченого запашного кварцу з деревним попелом або з природним карбонатом натрію. В якості барвника вводився малахіт, тобто природна вуглемідна сіль. Деяка кількість заліза завжди була присутня в якості домішки до піску. Приготовлену в такий спосіб суміш з добре подрібнених вихідних матеріалів розбовтували у воді і отримували густу, як вершки, масу, яка називається «шлікером», за допомогою якої і здійснювався процес нанесення глазурі на вироби.

Майже одночасно з фаянсовим виробництвом в Єгипті починають з’являтися і вироби іншого роду, а саме чисто скляні, в яких скло, правда, ще не є повноцінним, так як воно непрозоре і недостатньо проварене. Ці вироби відрізнялися від фаянсових тим, що вони складалися у всій своїй товщі з однорідного матеріалу, а не складалися, як фаянсові, з двох шарів: внутрішнього (черепка) і зовнішнього (глазурі). З такого непрозорого, забарвленого в різні кольори скла в Єгипті робили намиста, сережки, підвіски, браслети, кільця, пластинки для інкрустації, амулети, невеликі фігурки і флакони для зберігання різних косметичних складів [57, с.48].

У Єгипті виробництво скла досягло розквіту за часів ХУШ династії (1560 – 1350 рр. до н.е.), коли його центром стала столиця – Фіви. Це була епоха економічного розквіту і прогресу; з цього часу і в історії скла почалася ера художніх і технічних досягнень, що закінчилася з падінням XXI династії (близько 950 років до н.е.). У цей період єгиптяни відкрили, що скло можна використовувати і для виготовлення бус і амулетів або для інкрустації. Скло стало цінним матеріалом, який нерідко застосовувався в поєднанні з золотом або напів дорогоцінним камінням. До давно відомих барвників – глибокого синього і щільного бірюзового – додалися нові непрозорі кольори: червоний, помаранчевий, зелений, жовтий, фіолетовий, пурпуровий і білий, а сам матеріал придбав нові функції. Із скла робили вставки для ювелірних прикрас і плакеток, посудин для пиття, литих і різьблених фігурок або голів царських скульптурних зображень, виконаних з декількох матеріалів. Різноманітні ємкості і склянки для мазей і бальзамів (унгуентаріі), що мали певну форму в залежності від виду косметики, склали найбільшу групу предметів зі скла (дод. А, рис. А 4, рис. 8, рис. 9.)..Від цієї епохи до нас дійшли скляний глек і намистина з ім’ям фараона Тутмоса Ш. Намистини є якнайдавнішими предметами, цілком зробленими зі скла. Таке намисто носили представники царюючого дому, і вони були не стільки прикрасами, скільки амулетами. Це були предмети розкоші, доступні тільки дуже впливовим і спроможним людям.

Пізніше скло почали виробляти в Мікенах (Греція), Китаї і Індії. З Х століття до н.е. можна говорити про виробництво скла на Далекому Сході. А з IX століття до н.е. центром скловиробництва стала Олександрія, звідки воно розповсюдилося до Риму. Стародавні скляні вироби зазвичай були забарвлені в зеленуватий або коричневий колір через домішки до скла. Особливо дорого цінувалися вироби з безбарвного скла. З кольорового скла навчилися виготовляти підробки під дорогоцінні камені. Ці підробки цінувалися нарівні з коштовностями з природних каменів..

Перша «інструкція» по виробництву скла датується приблизно 650 р. до н.е. Це таблички з вказівками, як робити скло, що знаходилися в бібліотеці царя Ассірії Ашурбаніпала (669 – 626 рр. до н.е.) Технологія фьюзінг була добре відома і в 1 cт. до н. е., вона широко застосовувалася в Давньому Єгипті та Олександрії. Стародавні майстри для виготовлення художніх виробів застосовували крім шматочків скла різного роду скляні палички, порошок тонкоподрібненого кольорового скла [40, с.184].

Палички укладалися як в довжину, так і торцями вгору. Для цього вони надрізалися найтоншими пластинками, на зразок тих, які застосовуються в техніці мільфіорі, причому в торці, як правило, вони мали кільцеву структуру. По довжині за допомогою полум’я масляного пальника палички вигиналися за заздалегідь продуманим профілем. Зазвичай вони окреслювали темним контуром більше світлі ділянки зображення. Використовуючи різні комбінації шматочків скла, скляних паличок, стародавнім майстрам вдавалося отримувати надзвичайно тонкі за кольором та складні по малюнку композиції [49, с.183].

У техніці скляної пасти було знайдено торс Афродіти (Олександрія 2 століття до н.е.) також знайдена римська чаша для ополіскування рук виконана в техніці спікання скла, яка була зроблена в кінці 1 століття нашої ери. Саме в 1 столітті н. е. в Олександрії та Римі техніка скляної пасти набула великого розквіту,це були різного роду рельєфи та скульптури.

Великий переворот у виробництві скла відбувся завдяки методу видування скла. Це відбулося в період між 27 р. до н.е. і 14 р. н.е. Нововведення приписується сірійським майстрам, що жили в районі Вавилону. Склодувна трубка вперше з’явилася в І ст.. до н. е. що мало змінилася з тих пір. Цей метод дозволив істотно урізноманітнити форми скляного посуду.

Саме через виникнення техніки видування скла, технологія спікання скла значно занепадає. У першому столітті н.е. виробництво скла проникло з Єгипту до Італії і потім розповсюдилося по всій Римській імперії. Рим стає найбільшим центром виробництва скла, виникають численні майстерні в Іспанії, Галії (сучасна Франція), Південній Британії, Німеччині і по північному побережжі Чорного моря на території сучасної України. В останньому столітті до н.е. виробництво скла інтенсивно розвивалося в Римській імперії. Саме римляни почали використовувати скло в архітектурних цілях, особливо після відкриття прозорого скла шляхом введення в скломасу оксиду марганцю (близько І століття до н.е. в Александрії). На рубежі старої і нової ери в Римі з’явилися перші скляні вікна. І хоча тоді вони відрізнялися поганими оптичними властивостями, вони вважалися ознакою розкоші.

Скло збагатилося новими пластичними і оптичними властивостями. Незважаючи на те, що майстри строго зберігали секрети своєї майстерності, виробництво скла порівняно швидко розвивалося в різних країнах. До початку нашої ери скло навчилися виготовляти багато народів. Цицерон говорив: «Бідний той, чиє житло не прикрашене склом». З падінням Західної Римської імперії (476 р.) і виникненням на її розвалинах варварських Німецьких держав скловиробництво в Західній Європі занепадає, а його центр переміщається в нову столицю світу – Константинополь [49].

Заснувавши нову столицю у Візантії, римський імператор Костянтин дуже піклувався про її красу і переселив туди ремісників і художників з Риму. Багато категорій ремісників, і склоробів (дзеркальники, мозаїчники), в їх числі було звільнено від податків. Константинополь зберігав своє первинне положення у виробництві скла впродовж багатьох століть. Особливо широко відома візантійська кольорова мозаїка, якою прикрашені численні церкви Італії та Греції. Цю мозаїку називали просто «грецьким склом» (дод. В, рис. В 1.). Приблизно за 1200 років до н.е. вже була відома техніка пресування скла у відкритих формах. Цим способом виготовлялися вази, чаші, тарелі, кубки, кольорові мозаїчні прикраси. Особливо поширеним було блакитне і бірюзове скло, забарвлене міддю. Зелене скло отримували фарбуванням міддю і залізом.

В добу Середньовіччя починає розвиватись вітражне мистецтво та склодувна техніка виготовлення виробів зі скла. Як добивалися сумісності скла стародавні склороби історія замовчує, але цілком очевидно, що вироблене в той час, у скляних майстернях скло було різнорідне і не постійне за своїм складом. Неможливість отримання стабільного сумісного скла і було головною перешкодою для розвитку фьюзінгу. Оскільки склодувна майстерність набуває значного розвитку і вона є значно дешевшою те легшою, технологія фьюзінг,яка використовувалась ще з 1500 років до нашої ери і була досить поширена в Єгипті та Римі занепадає, а згодом і взагалі зникає. В музеях світу зібрано багато експонатів перших виробів зі скла, виконаних методом фьюзінг. Всі вони датуються від 1500 років до нашої ери і до 500 років нашої ери. Пізніше до кінця 19 століття немає ніяких відомостей про твори, виконані в цій техніці.

Наступні періоди розвитку європейського художнього скла пов’язані із впровадженням венеціанської технології – так зване венеціанське скло, німецької і богемської технологій – поташне скло, а також калійно-вапнякового скла та ін. Венеціанське тонкостінне скло XIV – XVI ст. забарвлювалося від світлих молочних відтінків до опалових і темних, фарбованих кобальтом, міддю, золотом, паленою кісткою тощо. Воно відрізнялося винятковою фактурою поверхні: подібна до льоду, сітчаста, перевита нитками, аплікована елементами рослинних мотивів і т. ін. Найтиповіші вироби – півсферичні чаші на невеличких ніжках, відерка, посуд для вина (конусоподібний, з прямим носиком і з розширеними боковими стінками і ручкою і вигнутим носиком), бокали.

Художнє скло Німеччини і Богемії (територія Чехії без Моравії) у XIV – XV ст. спочатку було зеленого кольору внаслідок забруднення піску окисом заліза та іншими хімікаліями. З нього виготовляли циліндричні склянки, обвиті нитками мензурки, стрункі, на маленьких ніжках бокали, а також фляги, дзбанки та ін. Виникав новий тип посуду для пиття вина – рюмер (дод. Д, рис. Д 1, рис. Д 2.). З середини XVI ст. збільшилося виробництво посуду для пива – склянки, бокали, горнята. Як засіб декорування значного поширення набув емалевий розпис на геральдичну, пейзажну і біблійну тематики. Його розквіт припадає на XVIII ст., коли хімічним способом навчилися діставати чисте, безколірне скло. Водночас почали виготовляти дзбанки і фляги для напоїв чотири – та шестигранної форм. У другій половині XVIII ст. дрезденський художник Самуель Мон запровадив ефектний прозорий розпис скляних виробів: так званими транс парантними поливами.

У 70-х роках XVII ст. на склоробних фабриках Богемії винайшли кришталеве скло. Надзвичайно чисте, прозоре, з інтенсивним полиском, воно нагадувало дорогоцінний гірський кришталь. Його відкриття – важлива передумова розвитку склорізної техніки у поєднанні з шліфуванням. Ніжки виробів піддавали грануванню, тоді як поверхню бокала, чаші оздоблювали вишуканим мережаним візерунком та фігуративними зображеннями, пейзажами і написами.

У середині XVIII ст. склороби Голландії при декоруванні кришталевих виробів алмазним гравіюванням винайшли новий прийом – пунктирування (Ф. Грінвуд), тобто орнамент і малюнок наносили не лініями, а точками різної густоти. Це створювало ілюзію, що зображення неначе міститься у товщі скла.

В XVII столітті будуються перші склозаводи у Європі, в тому числі в 1635 р. перший завод в Росії (біля м. Воскресенська у містечку Духаніно) [8, с. 134 – 136]. Однак ще задовго до виникнення цього заводу, в Х-ХІ ст. у Києві було розвинуто виробництво скляних і емалевих прикрас. Ці вироби відрізнялися витонченістю та вишуканістю оздоблення і експортувались за кордон. Розкопки В.В. Хвойко переконливо доказують, що час виникнення скловиробництва на Русі – епоха перших київських князів. Приблизно через 30 років після побудови першого заводу почалось будівництво другого склозаводу в селі Ізмайлово під Москвою. Продукція цього заводу по якості перевищувала продукцію Духанінського заводу.

В XVIII ст. в Росії, а саме у передмістях Москви існує вже шість склозаводів. В 1752 р. було дано «позволение профессору Ломоносову завесть фабрику для делания разноцветных стекол, бисеру, стеклярусу и других галантерейних вещей с привилегиею на 30 лет». Ломоносов був першим вченим і засновником наукового скловиробництва. З моменту організації першої наукової хімічної лабораторії (1748 р.) М. В. Ломоносов вів інтенсивну дослідницьку роботу по хімії та технології скла. Дослідження М.В. Ломоносовим скла – є першими в історії науки і техніки скловиробництва, виконані по широко задуманому плану, ним зроблено дуже багато для популяризації скла як універсального матеріалу. Велику частину дослідів він присвятив кольоровому склу, вивчав поведінку забарвлювачів в відновлюваному та окислюючому середовищах. При вивченні умов отримання золотого рубіну М. В. Ломоносов поступово переходить від двокомпонентного скла до найбільш складного – шестикомпонентного. В 1751 р. відкрив секрет виготовлення золотого рубіну і зробив його. В цьому ж році, тобто за 130 р. до Шотта, ним вивчалась впливовість ртутних солей на колір скла. За 120 р. до Гаркурта Ломоносов вводить в скло магній і сурму. [57; с. 260-261] Славетні мозаїчні картини Ломоносова «Петро Великий», виготовлені із «тягнутої мозаїки», тобто витягнутих штабів (паличок) чотирикутникового перерізу, нарізаних, а потім за визначеними розмірами закріплені на цементі. Незважаючи на те, що з часу виготовлення пройшло 246 років, мозаїка зберегла свіжість і яскравість кольорів.

Промислова революція привнесла безліч нововведень у процес виробництва скла. Так винахід насосу високого тиску в 1859 році в Англії зробило необов’язковим застосування майстрів-склодувів на цій операції. Зусиллями хіміків скло стало більш міцним та жаростійким. В 1871 році Вільям Пілкінгтон винайшов машину, що автоматизувала виробництво плоского скла шляхом використання циліндричного методу. Цей механізований процес був поліпшений Лаббером в 1903 році в Америці. Трохи пізніше виробники скла відкрили, що плоске скло може бути загартоване шляхом його повторного розігріву до певної температури, з наступним швидким охолодженням. Така обробка підвищила механічні властивості скла на 400%. Це мало надзвичайно важливе значення для автомобільної промисловості, що перебувала в той час ще в стадії становлення. Технологія циліндричного виробництва була незабаром повністю витиснута новим автоматичним процесом, одночасно винайденим американською компанією Irving Colburn і бельгійською Emile Fourcault. Розплавлене скло витягалося з ванни розплаву у вигляді тонкої стрічки, а потім, остигаючи, прокочувалося між двома азбестовими роликами. Незважаючи на те, що скло, виготовлене таким методом, було далеким від досконалості, воно було найкращим на той час виробленим плоским склом. Розширення застосування цієї технології в період з 1920 по 1930 роки призвело до 60% зниженню цін. На основі цього технологічного процесу було освоєне виготовлення рельєфного скла, що дозволило архітекторам розширити застосування скла. Справжній скляний бум почався після першої світової війни [57,с. 260].

Однак, незважаючи на загальне поліпшення справ у галузі, каменем спотикання залишалося полірування. Полірування продовжувало бути самостійним технологічним процесом, що усе ще віднімав значну кількість часу та сил. Виробництво скла назавжди змінилося в 1959 році з моменту винаходу Аластером Пілкінгтоном флоат-процесу, яке зняло розбіжності в поняттях плоского й полірованого скла [4, с.43].

Незважаючи на таку древню історію, масовий характер виробництво скла придбало лише наприкінці минулого сторіччя завдяки винаходу печі Сіменса-Мартіна і заводському виробництву соди. А вже листове скло – річ зовсім сучасна. Технологія його виготовлення була розроблена в нашому столітті.

1.2 Розвиток художнього скла на території України

Розвиток художнього скла тісно пов’язаний з розвитком культури Київської Русі. Виробництво скла в цей час було міським ремеслом. У Києві, Галичі, Колодяжині та інших містах з’являються склоробні майстерні, які випускають смальти для мозаїк, скляні браслети, персні, маленькі шибки різних кольорів і посуд для питва. За якістю матеріалу розрізняють дві групи давньоруського скляного посуду. Досить грубо оброблені предмети з мало прозорого зеленуватого скла відносяться, мабуть, до раннього періоду. Друга група скляних виробів – витончені посудини із цілком прозорого, тільки-но помітно пофарбованого матеріалу – з’явилася не раніше ХІ століття. Для одержання чистого прозорого скла застосовувалося ще невідоме в той час у Центральній Європі рафінування маси (відсортоване й переварене в другий раз стекло давало більше високий сорт). Цікаві форми й своєрідні прийоми пластичних прикрас давньоруського скляного посуду накладними візерунками зі скляних ниток і стрічок, одноколірних або пофарбованих. Ці прикраси у вигляді хвилястих або спіральних ліній немов підказані якістю скла. Зустрічаються геометричні орнаменти, співзвучні народному різьбленню по дереву. Орнаментика, дуже близька за характером до давньоруської, увійшла в основу українського склоробного виробництва XVІ – XVІІІ ст.

Татарська навала зруйнувала давньоруську міську культуру. Але вміння варити й виготовляти скло не було втрачено. У важкодоступних для кочівників лісистих і гірських районах – у Прикарпатті, на Чернігівщині й на границі з Білорусією збереглися окремі майстерні, які у нових умовах економічного розвитку, що почався з XVІ ст., розгортають жваву діяльність.

В XVІІ – XVІІІ ст. розвиток склоробного виробництва на Україні одержав нового розмаху у зв’язку з розвитком торговельних відносин з Росією. На Московію доставлявся з «Черкас» посуд простого й синього скла різних сортів.

Певну роль українські гутники зіграли в становленні російської скляної промисловості. Чимало кваліфікованих склодувів працювали під час організації в 1691 р. склозаводу в Москві, біля Тайницьких воріт, а пізніше Ізмайлівського, Духанинського, Никольсько-Бахметьевського й ін. скляних заводів. Ішов також зворотний процес, коли нові технології з Росії проникали на українські скляні підприємства. Так, у середині XVІІІ ст. з Росії на Україну прийшло виробництво кришталю й гравірування скляного посуду, була вдосконалена технологія варіння кольорових виробів.

Серед українських виробів переважали прості й дешеві склянки, чарки, келихи, а також глечики, графини, пляшки та інші, що за своїм демократичним, народним характером і доступною ціною цілком відповідало місцевим запитам.

Декоративні розписи емалевими фарбами по ясно-зеленому склу, які принесли українські майстри, стали в XVІІІ ст. типовими для виробів підмосковних склозаводів. Пам’ятники давньоруського й українського скла XVІ – XVІІІ ст. дійшли до сьогодення тільки у вигляді фрагментів, які, однак, дозволяють відновити форму цілого предмета й дати таким чином уяву про характер місцевих особливостей виробів.

Зручні форми посудин визначалися їхнім призначенням й особливостями вільновидувної техніки. Майстри вміло застосовували пластичне скло у вигляді хвилястих, спиралевидних стрічок або багатопелюсткових квіток, надавали посудинам особливу м’якість.

Не меншу цінність для історії українського мистецтва представляють колекції гутного скла кінця XVІІІ – середини ХІХ ст. Розвиток техніки в той період йшов повільними темпами, тому методи роботи народних майстрів були досить сталими, характерними для виробів попередніх часів. На українських гутах до середини ХІХ ст. скло вироблялося переважно вільновидувним способом, що дозволяло найкраще виявити природні якості матеріалу. Майстер одночасно був і ремісником, і творцем художньої форми скла. Тому вироби старих гут відзначаються своєрідністю, неповторністю кожної окремої речі та тісним зв’язком з іншими видами народного мистецтва.

Найпоширенішим було «просте» скло, що називалося також «ординарним», «посполитим» або склом «зеленої води». Остання назва найбільше точно визначає цей сорт не зовсім прозорого матеріалу з різними відтінками зелених кольорів. Це скло служило головним чином для виробництва тари, але, як свідчать деякі зразки старого посуду, майстри не нехтували цим видом скла й нерідко досягали в ньому дійсних художніх удач. Відомо багато гут, що варили також якісніше стекло. Воно називалося «середнє скло», «поташне біле», скло «білої води», іноді «напівкришталь». Починаючи із середини XVІІІ ст. окремі підприємства стали виготовляти кришталеве скло.

Головною продукцією українських гут залишався посуд для зберігання сипучих і рідких речовин, питний, аптечний, декоративний тощо. Серед них: плоскі й круглі пляшки – сулії, прямокутні пляшки – штофи, які стали офіційною тарою й мірою горілки. Випускалися й дорогі ошатні «штофи для стола». Окрему категорію становив козацький похідний посуд: баклаги, фляги, порохівниці й табакерки. Багатий асортимент посуду для питва: скляні чарки, питушки, келихи, стопки, шкалики, чарки, склянки, пивні кружки, глечики й ін. Для козацьких старшин, магнатів, духівництва, взагалі для заможних шарів суспільства в гутах виготовлялися дорогі кубки, чарки й келихи. Для розливу напоїв вживалися такі вироби: графинчики, кувшинчики, барила й спеціальні посудини, що нагадували за формою гарбуз.

Скло служило матеріалом для виробництва освітлювальних приладів – свічників. З великою майстерністю використали гутники декоративні особливості вільно-видувного скла у фігурному посуді. Групу фігурного скла варто розглядати як цілком самобутну й національно своєрідну творчість. Основною характерною рисою цих виробів є те, що їхня форма представляє завжди певний тип тарного посуду. Куляста або циліндрична пляшка, іноді барильце, є тілом тварини, якому доробляли голову й кінцівки. Майстри надавали великого значення зображенню тварин. Ці гротескні образи у вигляді посудин сприймаються як персонажі з народних казок і легенд. Улюбленим образом українських гутников була пляшка-ведмідь, що має більш-менш постійну форму, яка допускала одночасно велику кількість варіантів. В XVІІІ ст. скляна пляшка-ведмідь відігравала певну роль у народних звичаях й обрядах. Декоративність скла найяскравіше виступає в обробці виробів. При орнаментальному оформленні предмета ліпним склом робота над створенням форми органічно поєднується оздобленням пластичними візерунками.

В XVІІІ ст. процвітав розпис кольоровою емаллю. Ця складна техніка застосовувалася з великою майстерністю: гутники прекрасно справлялися з обмеженою палітрою емалей густих локальних кольорів – жовтих, синіх, зелених, коричнево-червоних, та створювали з них гармонічні композиції. Дуже ефектноим був такий розпис на склі пляшкових кольорів.

Часто старе українське скло прикрашалося звичайними олійними фарбами. Специфічне трактування кольорових орнаментів й яскравий життєрадісний колорит ставить цей посуд поруч із чудесною українською керамікою, дерев’яними різьбленими, писаними виробами й барвистими настінними розписами.

Декоративне різьблення й гравірування скла, що виникли в XVІІІ ст. внаслідок культурних зв’язків України з сусідніми країнами, створили окрему цікаву групу виробів. Протягом другої половини ХІХ ст. на території України під тиском конкуренції капіталістичної промисловості відбувається процес поступового вгасання гутного виробництва скла як явища соціально-економічного та художнього. На початку ХХ в. майже все скло випускалося скляними заводами. Вони робили позбавлені художніх вартостей вироби – тарне скло, шибка, господарський посуд. Заборона ввозу іноземного скла й кришталю на самому початку ХІХ століття сприяла швидкому росту скляних і кришталевих заводів. Крім кольорового скла і кришталю найрізноманітніших кольорів, з’являється багатобарвне, багатошарове скло, прикрашене накладними стеклами, гравіруванням, травленням, філігранню, алмазною гранню тощо. Особливо велика розмаїтість виробів зі скла наступає в 30-х роках ХІХ століття.

1.3 Технологічні особливості художнього скла

Художні вироби зі скла в нашому побуті стали такими звичними предметами, що їхні мистецькі якості ми переважно не помічаємо. Ефектна прозорість і яскравий полиск дають перевагу виробам зі скла над виробами з інших матеріалів. Скло отримують внаслідок сплавлювання кварцу з окислами калію, натрію і свинцю. Звідси розрізняють його види: содове, поташне, свинцеве скло. Содове скло легкоплавке і м’яке. Воно зручне для формування і обробки, чисте й прозоре. Поташне скло тугоплавке, тверде і недостатньо пластичне. Його тяжко формувати й обробляти, але воно має яскравий полиск. Свинцеве скло досить м’яке і легкоплавке, однак важке і вирізняється сильним, ефектним полиском.

У гарячому стані скло пластичне і легко піддається видуванню, пресуванню, ліпленню, витягуванню та іншим способам формування. В процесі варіння воно добре сприймає різноманітне забарвлення – від насичених до легких тонів. Під час виготовлення виробів можна поєднувати різні кольори скла, досягаючи цим несподіваних декоративних ефектів. шити. Ступінь прозорості буває різним. Ледь заглушене скло у доповненні з кольором дає низку чарівних опалових виробів. Не менш дивовижну декоративну виразність має скло, забарвлене сульфідом цинку. У холодному стані скло добре піддається механічній обробці: грануванню, гравіюванню, різьбленню, піскоструминному декоруванню тощо. Однак незважаючи на багатовікове застосування скла і освоєння його властивостей, воно приховує у собі ще чимало технічних і художніх якостей. За технологічними особливостями художнє скло поділяється на такі підвиди: гутне, накладне, візерункове, кришталь і скло з оптичними ефектами.

Гутним склом називають вироби, виготовлені зі скла безпосередньо біля скловарної печі майстром-склодувом вручну, в гарячому стані, шляхом вільного видування або за допомогою форм, а також оздоблені відповідною технікою. Гутне виробництво скла вже кілька тисячоліть є найголовнішою технологією виготовлення скла і дає змогу використати специфічні його властивості: пластичність, податливість видуванню та іншим прийомам формування. Кожний виріб, створений у гуті ручною працею майстра, індивідуальний і неповторний. Гутне скло наділене кольором, прозорістю, полиском

Техніка накладання – найскладніша з усіх робіт: поверхню скляного виробу покривають одним або кількома шарами скла різних кольорів. Розрізняють повне накладання і часткове. Таким чином скляні вироби можна декорувати нитками, стрічками, кругами, зірками, крапками, чотирикутниками та ін. Кольорові поєднання візерунків безмежні. Технікою часткового накладання можна домогтися різноманітних декоративних та виражальних ефектів («акварельна пляма», «тональний перехід», розмежоване накладування, із зубчастими краями, кольорові скляні нитки, кольорова скляна крихітка, печатки на склі тощо).

Візерункове скло виготовляють трьох різновидів: мозаїчне, філігранне та міллефіорі («тисяча квітів»), шляхом попереднього складання і зварювання різноманітних заготовок із безколірного," кольорового та глушеного скла. У поперечному перетині виробів із мозаїчного скла містяться повторення орнаментів – геометричних і фігурних (у вигляді квітів і розеток, тварин і птахів, букв і написів тощо). Таке скло використовують для декорування інших скляних виробів.

Філігранне скло виготовляється шляхом повздовжнього накладання на виріб витих і фігурних скляних прутиків і смужок. Особливо чарівний ефект можна дістати, якщо використати для смужок авантюринове скло. Окремим видом філігранного є сітчасте скло, в товщині якого міститься рівномірна сітка переважно білих глушених, рідше кольорових ниток. Оздоблення виробів із скла мілльфіорі здійснюється шляхом заплавлювання у зовнішню поверхню відколених дрібних пластиночок, що утворюють барвисті квіточки.

Скло з оптичними ефектами дістають внаслідок застосування прийомів тихого видування, вальцювання, при нанесенні кольорових ниток, крихітки на вальцьовані вироби та ін. Фактурне скло типу «кракле» нагадує візерунки морозу на віконному склі, але інколи утворюється тонка сіточка тріщинок на поверхні (нагадує глазур «кракле» в кераміці).

Скляні вироби можна інкрустувати вставками із фарфору, срібла або міді. Ці прикраси бувають у вигляді птахів, тварин, квітів, рельєфних портретів тощо. Декоративні покриття – це розпис виробів зі скла силікатними фарбами, оздоблення їх дорогоцінними металами, розчинами солей і люстрами, технікою іризації, дифузними барвниками тощо. Однією з найдавніших технік є розпис. Силікатні фарби для розпису скла складаються з флюсу і барвника. До найпростіших видів розпису на склі відносять різні смужки («обводки»), штрихування і нескладні геометричні елементи, що суцільно вкривають великі поверхні.

Іризація (від грецького «ірис» – райдуга) – так називають техніку обкурювання підігрітого скла парами солей олова, вісмуту, титану, внаслідок чого на поверхню скла осідає тонка райдужна плівка. Ефект іризації зумовлений інтерференцією світла. Аналогічного декору можна домогтися нанесенням на скло люстрових фарб.

Декорування дорогоцінними металами відбувається шляхом нанесення на скло тонкої блискучої плівки золота або срібла. Як і в кераміці, існують механічні техніки декорування скляних виробів: шовко-трафаретний друк, декалькоманія, високий друк тощо.

Кришталь – це поташне або свинцеве скло. Вироби з нього мають велику прозорість і білизну. Інколи допустимий незначний блакитнуватий відтінок. Для оздоблення кришталю застосовують переважно техніки холодної обробки: гранування, різьблення, гравіювання тощо. Блискучі шліфовані грані, різьблені візерунки переломлюють промені світла, розкладають його на всі кольори веселки, надають кришталевим виробам урочистості.

Скло, як і коштовне каміння, можна гранувати, різьбити, гравіювати тощо.

Гранування – це техніка прикрашування поверхні скляних виробів шліфованими і полірованими площинами. Цей спосіб розвинувся на основі гранування дорогоцінного каміння. Найчастіше технікою гранування декорують товстостінні вироби: вази, карафки, попільнички, а також кришталеві підвіски для люстр, ювелірні прикраси зі скла тощо. Вироби, оздоблені технікою гранування, відзначаються ідеальною якістю скла та геометричною точністю нанесених площин.

Різьблення – це техніка нанесення на вироби зі скла візерунків за допомогою абразивних кругів, закріплених на валу верстата. Внаслідок переломлення і відбивання світла на полірованих поверхнях вирізьблених у склі глибоких ліній виникає яскрава гра світла. За профілем заглиблень різьба поділяється на клиновидну, жолобчасту і виїмчасту.

Гравіювання – це техніка нанесення матового зображення на поверхню твердого скла за допомогою абразивного порошку та маленького мідного коліщатка. Зображення на склі можна також робити технікою пунктирування – постукуванням гострим інструментом. Подібного ефекту можна досягти прийомами піскоструминної, обробки або протравлюванням (використовується плавикова кислота). Типологія творів. За функціональними особливостями художні твори зі скла поділяються на декоративно-архітектурне скло, світильники, посуд, декоративно-ужиткові предмети, дрібну пластику, прикраси.

Декоративно-архітектурне скло основним масивом творів належить до декоративно-монументального мистецтва і поділяється на три типологічні групи: смальтові мозаїки, вітражі й скляні архітектурні елементи (прокатне візерунчасте скло, армоване скло, склоблоки, облицювальні плитки тощо).

Світильники також поділяються на кілька типологічних груп освітлювальних предметів. Порівняно із керамічними, металевими і дерев’яними світильниками, скляні появилися пізно, зважаючи на дороговизну матеріалу. Наприкінці XVI ст. у Венеції почали виготовляти скляні підсвічники, а згодом, через століття – пишні люстри із гірлянд прозорого скла, утворених з розеток, квітів, листочків, плодів, рожків тощо. У XIX ст. в Європі були широко розповсюджені оздоблені склом бра, торшери, жирандолі, а на початку XX ст. – різноманітне декоративне електроосвітлювальне скло.

Посуд – найбільший і найхарактерніший рід художнього скла, виготовлений гутною технікою, пресуванням або литтям у формах. За функціональними ознаками поділяється на посуд для столу, для приготування страви, парфюмерні флакони, скляну тару, лабораторний і аптечний посуд. Найвищу художню цінність має скляний посуд для святкового столу. Порівняно із посудом, виготовленим з інших матеріалів, скляний вирізняється вишуканістю форм, багатством фактури й кольору, що викликає глибокі поетичні асоціації. Скляний посуд можна умовно поділити на такі типологічні групи: глечики, склянки, тарелі, пляшки, чарки, посуд з носиком, кулястий посуд, фігурний посуд та ін.

Глечики – типологічна група широкогорлого скляного посуду з ручкою і литочком для води, молока і квасу, що своєю формою близькі до таких же керамічних виробів. Сюди входять і дзбанки (іноді з накривками). Форма склянки («скляниці») – конічна, із розширенням до верху та маленькою доліпленою основою дна – була поширена у XVI-XVII ст. Сучасні склянки також ледь конічні, рідше циліндричні з прямими або більш-менш сферичними стінками. Збільшення сферичності і наявність вушка характерні для кухля і чашки. Тарелі – типологічна група посуду подібного до дискової форми, який має для стійкості дно (маленькі ніжки або ж піддон). Крім тарелів різної величини і декору до групи також входять миски, підставки, таці, розетки тощо.

Пляшки – типологічна група вузькогорлого скляного посуду для зберігання міцних напоїв. До групи входять такі типи виробів: пляшка, карафка, штоф та ін. Карафка – дещо ускладнена форма пляшки, її корпус може бути циліндричний, конічний, кулястий (з витягнутою шийкою). Карафка завжди має чопик, рідше ручку і литочок для зручності наливання рідини. Штоф (давня одиниця виміру рідини, близько 1,23 л) – пласка чотиригранна посудина з короткою шийкою і вузьким горлом. Завдяки пласкій гранчастій формі, штофи зручно було вкладати у дорожні скриньки по кілька штук (для перевезення міцних напоїв). Інколи траплялися штофи восьмигранної та округлої форм з накладними стрічками і розписами. Плесканка (баклага) – теж вузькогорла посудина, відрізняється від попередніх колесоподібною формою корпуса з малими ніжками, горлом і вушками. Барильце – тип посуду, наслідуваний з бондарства. Чаші – типологічна група півсферичного скляного посуду для напоїв. Формою і призначенням походить від стародавніх керамічних, металевих і дерев’яних виробів. Кубок (келих) – струнка чаша (інколи з накривкою і вишуканим декором). Чарки – типологічна група скляного посуду для пиття меду, вина й горілки. Бувають різних розмірів (велика чара і маленька чарочка), форм – з ніжками або без них. Сьогодні чарка є збірним означенням стопки, шкалика, келиха, рюмки, бокала, фужера тощо. У сучасному виробництві скляного посуду зустрічається чимало предметів, які повторюють вже відомі типи виробів.

Фігурний посуд – стародавня типологічна група скляних місткостей для зберігання рідини. Такий предмет був кулястою, яйцевидною або циліндричною посудиною, що відповідала загальним обрисам тулуба тварини. До нього доліплювали узагальнені деталі – голову, кінцівки і, таким чином, посудина нагадувала ведмедя, барана, коня, одуда, качку, півня тощо. На Україні фігурний посуд поширився у XVII-XIX ст. Декоративно-ужиткові предмети зі скла – рід виробів, які призначені для обладнання житла, складається з таких типологічних груп: вази, кашпо, туалетні флакони тощо. Найбільша типологічна група – вази – поділяється на дві підгрупи: декоративні та для квітів. Так само, як і в кераміці, окремим типом виступає посудина для попелу – попільничка. Дрібна пластика – невеликий рід виробів зі скла (мініатюрна декоративна скульптура), що самою концепцією наслідує керамічні іграшки. За тематичним спрямуванням дрібна пластика буває анімалістична та антропоморфна.

Прикраси – рід виробів з декоративного скла (біжутерія). Сюди, насамперед, відносимо різноманітні скляні намиста. Скло також служить добрим імітаційним матеріалом природних мінералів (авантюрин, малахіт, лазурит, яшма та ін.).Типологія творів художнього скла менша, порівняно із керамікою і художнім деревообробництвом, однак перевершує кількістю груп і типів такі види декоративно-прикладного мистецтва, як ткацтво, килимарство, мереживо.

Висновок до розділу

Однією з галузей декоративно-прикладного мистецтва є художнє скло. Перші відомі зразки виробів зі скла датуються поч. XIV ст. до н.е. Це давньоєгипетські намистини, браслети, флакони для пахощів, які ще не мали характерної для скла прозорості й вироблялися формуванням. Скло, один з перших, створених людиною штучних матеріалів, воно супроводить людину на всіх етапах історії його розвитку. Початок виробництва скла губиться в глибині століть і, постійно розвиваючись, триває до наших днів. В сучасній науці не існує ні єдиної теорії будови скла, ні єдиної теорії його походження. Висловлюються лише найбільш поширені припущення.

Розвиток художнього скла тісно пов’язаний з розвитком культури Київської Русі. Виробництво скла в цей час було міським ремеслом. У середині XVІІІ ст. з Росії на Україну прийшло виробництво кришталю й гравірування скляного посуду, була вдосконалена технологія варіння кольорових виробів. Протягом другої половини ХІХ ст. на території України під тиском конкуренції капіталістичної промисловості відбувається процес поступового вгасання гутного виробництва скла як явища соціально-економічного та художнього. На початку ХХ в. майже все скло випускалося скляними заводами. Вони робили позбавлені художніх вартостей вироби – тарне скло, шибка, господарський посуд.

Заборона ввозу іноземного скла й кришталю на самому початку ХІХ століття сприяла швидкому росту скляних і ришталевих заводів. Крім кольорового скла і кришталю найрізноманітніших кольорів, з’являється багатобарвне, багатошарове скло, прикрашене накладними стеклами, гравіруванням, травленням, філігранню, алмазною гранню тощо. Особливо велика розмаїтість виробів зі скла наступає в 30-х роках ХІХ століття.

Типологія творів художнього скла менша, порівняно із керамікою і художнім деревообробництвом, однак перевершує кількістю груп і типів такі види декоративно-прикладного мистецтва, як ткацтво, килимарство, мереживо.

Розділ 2. Cтиль модерн у контексті національної та європейської культур

.1 Інспірації стилю модерн в українському декоративному мистецтві

Характерною особливістю стилю модерн є втрата творами живопису, скульптури, декоративного мистецтва своєї самодостатності і включення їх у загальний єдиний ансамбль як цілісної художньої системи. Твори декоративного мистецтва набувають підвищеної декоративності і підкресленої експресивності. У зв’язку з цим у художній організації інтер’єру особливого поширення набувають панно, подушки, оздоби для меблів, вишиті ширми. У синтезі просторових мистецтв особливу роль відіграє декоративне панно, його повна підпорядкованість площині стіни, її «диктатурі».

В епоху модерну орнамент виконує формотворче і змістове навантаження, він стає основним компонентом у створенні предметного світу, формує навколишнє середовище. У добу модерну орнамент має глибокий внутрішній зміст. Саме тому інтерпретація мотивів флори і фауни здійснюється як щодо окремого конкретного елемента, так і через насичення внутрішнім символічним змістом всього орнаменту в цілому.

В основу орнаменту модерну були покладені мотиви стилізованих квітів і рослин, з підкресленням і виявленням вибагливості їх ліній, живописності переплетінь, плинності, динаміки форм і силуетів. Орнамент наповнюється експресивним ритмом, внутрішнім рухом, глибоким духовно-символічним змістом. Для митців модерну, зокрема У. Морріса, Л. К. Тиффані, О. Вагнера, Е. Галле, джерелом інспірацій було східне мистецтво, насамперед японська графіка. Вони намагалися підкреслити єдність людини і природи, передати красу кожного конкретного мотиву рослинного світу, вплітаючи це в структуру орнаменту, формуючи «натурстиль».

У контексті загальноєвропейських пошуків схожі процеси творення нового стилю відбувалися на території України в кількох напрямах. З одного боку, наявне відродження традиційних осередків народного мистецтва, з другого, – формування новітніх напрямів мистецтва, шо відбивали настанови модерну. Пошуки національної моделі українського мистецтва в різних частинах України мали свої локальні відмінності і свої джерела інспірації. Прогресивно налаштована частина творчої інтелігенції свідомо й цілеспрямовано працювала на «національну ідею»: у Західній Україні, формуючи варіант сецесії, митці зверталися до мистецтва Гуцульшини, вбачаючи в ньому основи національного мистецтва, натомість художники Центральної України на ґрунті героїчної епохи Гетьманшини XVII-XVIII ст. інтерпретували орнаменти стилю бароко.

Генераторами ідеї звернення до мистецтва героїчної доби XVII – XVIII ст. були В. Кричевський і М. Самокиш. Для Східної України етапним було будівництво губернського земства в Полтаві (1903 – 1907), спроектованого В. Кричевським, стилістично орієнтованого на переосмислення мистецтва бароко. Для Західної України таким було спорудження Народного дому (1903), спроектованого в архітектурно-проектному бюро Івана Левинського у Львові. В основі діяльності бюро була, з одного боку, глибока зацікавленість народним мистецтвом, з другого – розроблення стилістики професійного мистецтва в контексті творчих пошуків митців Праги, Відня, Петербурга, Кракова, Мюнхена у формуванні стилю сецесії.

Саме тут протягом 1900 – 1914 років розквітає галицький варіант українського національного стилю. Фірма об’єднала найвидатніших митців того часу: архітекторів Ю. За харієвича, К. Мокловського, О. Лушпинського, Т. Обмінського, художників І. Труша, О. Новаківського, М. Сосенка, А. Герасимовича, М. Гаврилка, художників декоративного мистецтва М. Лук’яновича, О. Білоскурського, І. Глинчака, О. Кульчицьку та ін. Це було коло митців-однодумців, які створили і втілили в життя значну кількість проектів архітектурних споруд у всій Галичині, зразків орнаментальної промислової та побутової кераміки, виробів художнього металу, вишивки, килимарства, ткацтва, меблів. Ці вироби мали яскраво виражені ознаки українського стилю, який творчо переосмислював традиції народного мистецтва і який інколи називають «гуцульською, або галицькою, сецесією». Власне розробка українського стилю на Галичині перетворюється на активний національно-визвольний рух.

Серед митців слід відзначити діяльність Олени та Ольги Кульчицьких із Львова, які розглядали національну течію тогочасної моди як пропаганду українського мистецтва. Художниці органічно втілювали в стилістику модерну переосмислені орнаменти та елементи крою народного вбрання. Цікаві зразки риз створили сестри Кульчицькі в кооперативі «Українське народне мистецтво», який розробляв орнаменти за мотивами народної вишивки для одягу священнослужителів. За основу цих мотивів бралися вишивки не тільки Галичини, а й Полтавщини та інших регіонів Східної України.

Одними з перших митців, які звернулися до пропаганди орнаментів народного мистецтва й використання його в сучасному одязі, були С. Дембіцький, М. Стефанович-Ольшанська, М. Охрімович, В. Вальцева, М. Ольшевський. Останній багато зробив у галузі проектування одягу, розробки орнаменту, заклав підвалини сучасного дизайну для масового індустріального виробництва одягу. Серед творців львівської моди початку XX ст. переважали архітектори, художники декоративного мистецтва, поети, філософи, музиканти – В. Садловський, В. Вітвицький, С. Дембіцький, К. Яновський, Ф. Вигжевальський, Ю. Волинський та ін. [1]. Увага митців, які формували моду сецесії, не обминула й аксесуари одягу – капелюшки, парасольки, жіночі сумочки, біжутерію.

В основі творчого методу художників, які працювали на підприємстві Л. Левицького, було творче використання й переосмислення надбань народного мистецтва. Важливим внеском стала діяльність О. Біскурського. В основу композицій його керамічних фризів та панно покладено елементи українських орнаментів – ромби, хрести, стилізоване колосся пшениці, соняшник, мотиви узорів гуцульської вишивки. Облицювальна плитка за народними зразками О. Білокурського широко впроваджувалась у будівництво у всій Галичині.

Одним із перших, хто використав національний колорит в орнаментиці кераміки, був Ю. Лебішак. Він відкрив у Галичі керамічну майстерню з виготовлення тематичної та орнаментальної плитки, в основу яких були покладені традиції українського народного розпису. У цьому ж напрямі працював і О. Лушпинський. За його малюнками були створені керамічні оздоби для будинку «Дядьківська бурса» в 1903 р. Це були підвіконні керамічні вставки й надвіконні «рушнички», в яких соковитий колорит і виразний малюнок стали основною окрасою композиції будівлі.

На початку XX ст. починає відроджуватись народне кахлярство на промисловому рівні завдяки зусиллям С. Дзбанського, який узяв за основу сюжетно-тематичне вирішення й технологічні прийоми виготовлення гуцульських кахлів, передусім доробок відомого народного майстра О. Бахматюка.

Керамічна фабрика у Львові широко випускала декоративно-ужиткову кераміку. В орнаментах поширені мотиви вишивки, ткацтва, прикраси з бісеру, різьблення по дереву чи гравірування на металі, орнаменти писанок. Показовою в цьому плані є діяльність художників-керамістів О. Білоскурського та М. Лукіяновича. Вони розробили орнаментальні варіанти композицій, що грунтувалися на мистецькій стилізації гончарства Гуцульщини, Бойківшини, мистецтві народних осередків Львівщини, Тернопільщини, найкращих зразках кераміки Полтавщини, зокрема Опішні. Вони зверталися до орнаментики вишивки, різьблення по дереву, трансформуючи їх у сюжети для тиражованої кераміки в стилі львівської сецесії.

Важливе значення для розвитку львівської сецесії відіграла діяльність М. Стефанівського. На його фабриці було втілено в життя цілий напрям у художньому металі Львова, пов’язаний з українськими національними традиціями. У церковних спорудах широко використовували металеві декоративні елементи для оформлення екстер’єрів та інтер’єрів, а також виготовляли хрести, огорожі, сходи, віконні грати, завершення будівель, творчо переосмислюючи традиції гуцульських виробів з металу [2].

Діяльність фірми Левинського шодо створення виробів в українському національному стилі була різноманітною і багатоплановою. Такі провідні митці, як Т. Обмінський, О. Лушпинський, Е. Ковач, К. Мокловський, О. Кульчицька проектували меблі, іконостаси, різьблені рами та ін. Виготовлення меблів також орієнтувалося на багатовікові традиції народні. Особливо цікаві зразки шаф із гуцульською стилізованою різьбленою орнаментикою розробляли О. Лушпинський та О. Кульчицька.

Свідомий синтез традиційних рис і стильових напрямів різних етнічних осередків був програмним у формуванні єдиного українського стилю і розглядався як духовне єднання народу. Так, О. Сластіон, який дуже багато зробив для відродження художніх промислів та утвердження національної самобутності українського орнаменту, вважав, шо використання в оздобленні буковинської кераміки елементів опішнянської кераміки сприялоїї значному успіху на Віденській виставці [3]. Він радив гончарям Опішні використовувати у виробах орнаменти, типові для вишивки XVIII ст. Художник-кераміст Ю. Лебішак також широко користувався мотивами шитва, переносячи їх на гончарні вироби [4]. Миргородська керамічна художньо-промислова школа ім. М. В. Гоголя спрямовувала свою діяльність на створення орнаменту керамічних виробів, який мав прямі аналогії з гаптами XVIII ст. Саме тут утворився цікавий симбіоз і переосмислення стилістики бароко на шляху формування і своєрідної інтерпретації стилю модерн. Орнаментика бароко, переосмислена настановами модерну, була щиро сприйнята майстрами опішнянської кераміки і сформувала стилістику опішнянського декору.

Новий струмінь у мистецтво професійної кераміки внесла творчість М. Жука, Г. Колцуняка, К. Сіхульського, М. Сосенка, М. Бойчука. Протягом 1901-1914 років ці митці торували новий шлях у мистецтві кераміки, що спирався на поєднання традицій модерну та української народної творчості.

На теренах Східної і Західної України національний стиль, започаткований в архітектурі, охоплює і оформлення міського інтер’єра – як оригінальні речі українського селянського побуту, так і спеціально спроектовані предмети оздоблення, шо створювали цілісний ансамбль. До проектування меблів та вжиткових речей у національному стилі, розроблення орнаментів зверталося багато українських митців того часу – В. Кричевський, Г. Нарбут, В. Черченко, М. Жук, М. Самокиш, С. Васильківський, О. Сластіон та ін.

Однією з цікавих сторінок проектування інтер’єрів, зокрема меблів, у національному стилі була творчість А. Ждахи. Основна ознака умеблювання полягала в багатому декоруванні різьбленням та розписом, що надавало меблям мальовничого, ошатного вигляду. Крім цього, митець широко вводить в орнаментацію мотиви узорів із вишивки, писанкарства, кераміки. Свої художні пошуки він концентрує на формуванні стилю модерн в українському варіанті [8].

Найбільшого розвитку різьбярство набуло на початку XX ст. і пов’язане з іменами видатних майстрів Федота і Прокопа Юхименків із Великих Будиш. В. Кричевський під час будівництва Полтавського земства запросив П. Юхименка. Саме в цей час у Полтаві, Зінькові, Кобеляках, Кременчузі створюється мережа майстерень з виготовлення дерев’яних виробів і меблів. Батько й син Юхименки вивчають народний орнамент і використовують його в оздобленні дерев’яних столів, мисників, лав. У 1910 р. у Полтаві починає працювати столярно-різьбярська майстерня, куди приходить багато талановитих майстрів. Діяльність її спрямовувалася на виготовлення меблів в українському стилі. Вироби цієї майстерні з успіхом експонувалися в Італії (1911), де були відзначені золотою медаллю. Найвищу нагороду вони здобули й на Всеросійській кустарній виставці в Санкт-Петербурзі (1913).

Інспірації стилю модерн особливо виразно відчуваються у творчості майстра художнього різьблення Якова Халабудного із с. Жуки на Полтавщині. Його композиції скульптур, засновані на відтворенні казкових і фольклорних сюжетів, побудовані на контрастних протиставленнях об’ємів, у складному малюнку загального силуету, насиченого експресивним ритмом і вибагливою динамікою руху.

У пошуках національного стилю йде активне залучення художників до відродження промислу килимарства. Так, у Косові художник із Чернігівщини М. Куриленков 1922 р. організовує художньо-промислову спілку «Гуцульське мистецтво». Він замовляє проекти килимів у відомих на той час професійних митців: С. Гординського, М. Бутовича, П. Ковжуна, Ф. Лісовського, П. Холодного (молодшого), сестер Кульчицьких. Основна мета тогочасних митців була спрямована на вивчення традицій місцевого килимарства та нову їх інтерпретацію в стилі модерн.

На початок XX ст. припадає відродження золототкацтва у Східній Галичині. Воно пов’язується з діяльністю шовкоткальні, яку заснували наприкінці XIX ст. в Бучачі на Тернопільщині брати Потоцькі, а золототкані вироби продукували місцеві ткачі Нагорянські. їхня стилістика виявляє вплив золототкацтва доби бароко XVIII ст., традиційні народні елементи гуцульського мистецтва та впливи стилю модерн.

Особливістю формування модерну в Україні є ототожнення національного стилю і принципів модерну, оскільки його формування відбувалося на основі осмислення як мистецтва бароко XVII-XVIII ст., так і гуцульського народного мистецтва. Відбувалося своєрідне зближення професійного і народного мистецтва. Митиі Центральної України, формуючи український варіант модерну, звертаються до часів героїчної епохи Гетьманщини ХУП-ХУІІІ ст. – доби розквіту бароко. Саме цей яскраво виражений національний стиль стає об’єктом стилізації та естетичних рефлексій. Водночас формування стилю з ретроспективною орієнтацією на героїчне минуле не лише створює змістову паралель, а й посилює ідеологічну спрямованість, працює на формування «української ідеї», іде в унісон із соціально-політичними й культурними процесами за відродження та становлення національної культури.

Особливо слід відзначити роботи, виконані за ескізами В. Кричевського, який у 1912-1915 рр. очолював Оленівський осередок, де виготовляли килими, декоративні тканини, вибійку, різноманітні види узорного полотна. За його ескізами були створені килими й декоративні тканини, вишивки, шо мали великий успіх за кордоном і отримали золоту медаль на Всеросійській кустарній виставці в Петрограді (1913).

Олена Прахова була митцем широкого творчого діапазону. Її робота «Замріяна» (1900 р., за проектом художника В. Котарбінського) – це яскравий вияв стилю модерн у вишивці [6, с 23]. Жіночі образи були типовим елементом орнаментальних композицій доби модерну, вони формувалися на широкому естетичному тлі творення жіночих образів в образотворчому мистецтві, літературі, на сцені. Естетичним каноном зображення жінки є твори О. Бердслея, Г. Клімта, А. Мухи, які утвердили цей архетип жіночої краси, безпомилково в пізнаваний у сецесії. В. Котарбінський у своїй роботі саме і відтворює цей пластичний канон жіночого образу.

Професійні художники підійшли до вишивки як виду мистецтва, що розв’язує суто живописні проблеми співвідношення кольору, фактури, певних об’ємів, підкреслення чіткого контуру і кольорової площини, вони радикально оновлювали форму. Саме тому набуває такої популярності вишивка у техніці художньої гладі, яка є власне «живописом голкою».

Вишивка початку XX ст. довела, що вона є самодостатнім видом мистецтва, в якому органічно поєднано настанови живопису та виявлення її матеріальності в цілому, вона демонструє синтез декоративного мистецтва й живопису.

Опанування у вишивці стилістики модерну відбувалося на Україні в трьох напрямках. Перший – у руслі загальної тенденції Ар Нуво, яскравим представником якої є О. Прахова та В. Котарбінський, друга – опанування флорально-орнаментальною лінією із зверненням до мистецтва українського бароко ХУІІ-ХУШ ст., як це характерно для вишивальних робіт Г. Собачко, Е. Прибильськоїі в цілому для всього напряму майстерні в Скопцях, третя – тенденція лінійно-геометричного орнаменту, як наслідок звернення до народного мистецтва Гуцульшини, в контексті творчих пошуків художників віденської сецесії, англійської школи, скандинавських країн. Цей напрям характерний для львівської сецесії, передусім для кола митців, об’єднаних навколо І. Левин- ського, для творчості сестер Кульчицьких.

Вільне оперування традиціями українського мистецтва скеровувало діяльність художників на відродження стилю українського бароко, в якому вони бачили яскраве втілення національної самобутності. (Це засвідчують і експонати Всеросійської кустарної виставки в Петрограді, 1913) [9, с 67]. Вони були представлені Київським кустарним складом, Решетилівським показовим пунктом Полтавського губернського земства, майстернями А. В. Семиградової в с. Скопці, Н. М. Давидової в с. Вербівці та княгині Яшвіль в с. Сунки. Значний внесок у розвиток художньої вишивки зробила художниця В. Болсунова. Вона досконало виконувала вишивки кольоровими шовками, золотом і сріблом по атласу, в яких творчо переосмислювала традиції українського шитва XVIII ст.

Представлені на виставці вишиті вироби – різноманітні подушки, доріжки, серветки, панно, сучасний одяг дають уявлення про те, як художники переосмислюють і пристосовують до нових вимог художню систему шитва XVIII ст. Вони штучно вилучають з цієї цілісної системи окремі мотиви (різноманітні зображення квіткових букетів у кошиках, вази, окремі галузки і квіти) й механічно переносять їх у вишивку подушок, панно. Унаслідок таких дій ці мотиви набувають застиглих форм із відтінком манірності та статичності. Інтерес до шитва XVIII ст. відроджує також декоративно-живописну техніку гладі кольоровим шовком. Це сприяє підвищеному інтересу до яскравих барвистих сполучень, їх поєднань з різноманітним кольоровим тлом, виявляє силу звучання загальної гами вишивок. Особлива увага до підкреслення кольору, його символічної ролі, виявлення у вишивці живописного начала були тим імпульсом, що згодом сприяв формуванню творчої спрямованості таких яскравих індивідуальностей, як Ганна Собачко, Параска Власенко, Євмен Пшеченко, Василь Довгошия, Глікерія Цибульова, які уславили своїми роботами українське мистецтво вишивки на багатьох міжнародних виставках першої половини XX століття [12]. Для робіт Г. Цибульової цього часу так само характерні вільні, невимушені орнаментальні композиції, яскраві кольорові поєднання, які творчо інтерпретують барокове шитво XVIII ст.

Яскравою постаттю в розвитку стилю модерн є художниця Євгенія Іванівна Прибильська. Засвоївши орнаментальну систему модерну, вона в той же час пішла іншим шляхом. Вона скерувала свою творчість і творчість Г. Собачко, Г. Цибульової на переосмислення орнаментів бароко, виявляючи при цьому не реалістичну чутливість і правдоподібність конкретних мотивів, їх об’ємно-просторову передачу, а підкреслювала їх площинність, виявляючи декоративні особливості. Саме тому в роботах як Є. Прибильської, так і Г. Собачко на перший план виступає не реалістичність мотивів, а їх фантастичність, небуденність, посилення міфологізації образів.

Шлях Є. Прибильської – це не стилізаторство, а сміливий творчий пошук, новаторський підхід у розробці орнаментальних форм і побудови кольору. Однією з особливостей художнього напряму майстерні була «міфологізація», переосмислення сюжетів, вторгнення світу фантазії, яка виходила за межі буденності, що спостерігається у вишитих роботах Ганни Собачко. Її роботи створювалися в контексті розвитку орнаментальних засад стилю модерн, в якому головною ознакою виступає лінія, її абриси. Саме вона виступає головним формотворчим елементом стилю.

У її композиціях завжди є ніби центр виру кольорів та орнаментальних фігур. Рух створюється Ганною Собачко по колу, чим підкреслюється безперервність, особлива сила пружини, що несе заряд космічної енергії. Образи її мотивів небуденні. Фантазія майстрині вигадує різноманітні казкові створіння, серед яких зустрічаються зображення небачених квітів, птахів, химерних риб. Художниця має «свою» флору і фауну.

Однією з характерних рис стилю модерн є процес міфологізації, перевтілення як у виборі сюжетів, так і в їх розв’язанні. Згадаймо казкові персонажі представників українського модерну – П. Холодного, Ю. Михайліва, К. Стефановича, М. Максимовича, М. Жука, а також фантастичні флоральні форми ваз Е. Галле, скульптурно- пластичні пошуки Гауді, фантастичні образи Врубеля та ін. Саме цим пояснюється такий сплеск фантазії у вишивці початку століття, що виходить далеко за межі буденності. У роботах Г. Собачко, Є. Прибильської реальне і фантастичне змішані, життєво конкретне перетворюється в іншу іпостась – вигадку. Навіть такі мотиви, як зображення риб, птахів, які майстриня органічно вплітає в коло орнаменту, набувають фантастичних казкових форм. Серед цього різноманіття орнаментальних мотивів Г. Собачко вплітає зображення павиного пір’я, адже зображення пав було характерним для стилістики модерну.

2.2 Стиль модерн та його вплив на розвиток вітражного мистецтва 19-20 ст. у Європі

У 19 ст. Європу поглинув стиль модерн або Арт Нуво, сама назва якого дає зрозуміти, що мова йде про нове мистецтво, яке являє собою художню течію, тісно пов’язану з промисловою революцією. Нові відкриття та ідеї змінили життя людей. Представники нового мистецтва повстали проти консервативності та помпезності. Модерн виражав ностальгію за минулим, повертався до дикої чистої природи з її пластикою і фактурою, до давно втраченої і забутої в індустріальну епоху природної асиметрії. Відродивши вітражне мистецтво, художники почали відходити від готичної моделі. Ті, кого притягували новітні стилі, стали використовувати вітражі для вираження загальної естетики дизайну. В основі стилю лежало прагнення до вільного формування об’ємів і багатої пластичної трактовки, до переваги експресивних пружних хвилястих ліній і площин. Мистецтво набувало романтичного сецесійного забарвлення. Архітектори та дизайнери почали спільно проектувати всі елементи будівель від стін до внутрішньої обстановки. Таким чином, вітраж став одним цілим з архітектурною спорудою, невід’ємною її частинкою. Він вже не є просто декоративним оздоблювальним елементом, а перегукується з архітектурою будинку, яка через вітраж переходить на візерунки стін, шпалер, килимів та крісел, визначає рисунок меблів, балконів, сходових решіток, форму люстр і світильників, створюючи таким чином єдине гармонійне ціле. Дизайнери нового покоління були зацікавлені в поєднанні краси і функціональності. Стиль Арт Нуво тісно зв’язаний з японською естетикою, особливо з їхньою пристрастю до асиметрії і декоративності. Еклектизм проклав в Англії дорогу до позитивного сприйняття японської культури і естетики. Саме трактування природи в японських гравюрах і китайському письмі привернули до себе увагу художників нового стилю. Японці, виховані на національному мистецтві, не дуже хотіли вносити щось нове і європейське у свою культуру, тому стиль Арт Нуво не прижився там, та їм вдалося відіграти важливу роль у встановленні та розвитку нового європейського мистецтва [49, с 63].

Японська культура та творчість поета-мрійника Уільяма Блейка, свого часу забутого і наново відкритого після його смерті у 1827 р., стало сходинкою до розвитку нового стилю,який поглинув світ великою кількістю виставок міжнародного рівня, публікацій та ілюстрацій в популярних журналах, таких як: «Decorative kunst» (Німеччина), «Simplizissimus», «Pan» (Берлін), «Ver Sakrum» (Відень), «Jugent» (Мюнхен), «Luboc» (Чикаго), «Мистецтво модерну» (Брюссель). Та головну роль у розвитку та популяризації нового стилю зіграв журнал «The Studio. An Illustrated Magazine of Fine and Applied Art», на сторінках якого пропагувалася «краса і користь»,а також публікувалися фотографії та інтерв’ю з художниками, огляди виставок, влаштовувались конкурси. Новий стиль у різних країнах отримав різні назви. У Франції – «Modern stule»,в Італії – «stile Liberti» або «stile inglese», в Німеччині і Відні – «Sezession», в Мюнхені – «Jugend stule», в Англії – «Art Nuvo» [49, c. 156].

З популяризацією нового стилю багато художників, що працювали раніше в різноманітних жанрах, почали перебазовуватись на нове мистецтво – мистецтво дизайну. Одним з головних подвижників Арт Нуво можна назвати Хенрі Ван де Велде – невтомного ентузіаста, що працював в Голландії, Бельгії, Франції, Німеччині і Швейцарії. Він покинув живопис і в 1895 р. побудував віллу, в якій виконав всі внутрішні роботи. Сам розробив планування та оформлення інтер’єру, включаючи домашнє причандалля і навіть сукні дружини. Його орнаментика, породжена динамікою лінії, відображає рух, викликаний внутрішнім життям. У 1898 р. Ван де Велде створив «Майстерню промислового мистецтва конструкцій і орнаментики». Його творчість була визнана в інших країнах, зокрема в Німеччині, куди він згодом переселився і далі пропагував свої ідеї розвитку декоративних мистецтв.

В цю епоху багато нових ідей поширювались по всій Європі завдяки школам архітектури. Одним з таких центрів була Віденська школа мистецтв, де давав лекції відомий на той час Отто Вагнер. Туди з’їжджалися слухачі не тільки зі всіх кутків Австро-Угорщини, а й з Італії. Німецькі університети приймали студентів з Балканських і Скандинавських країн. скандинавці вчились навіть в англійських університетах. Фінляндія і Угорщина підтримували зв’язок зі всіма країнами,включно з Англією. Саме завдяки цим культурним центрам нова течія змогла так швидко поширитися. Нова мода також здобула популярність в колоніях і державах, що звільнилися. Наприклад, з Великобританії вона прийшла в країни Британської Спільноти, з Іспанії – на Латинську Америку. Європейські архітектори збагатили модерн власними фольклорними мотивами, зібравши все найкраще, що було в місцевій культурі. Можливо, саме через це стиль Арт Нуво прижився у всіх куточках Європи та за її межами і став свого роду «інтернаціональним стилем».

Стиль модерн або Арт Нуво став для Західної Європи своєрідною спільною мовою, що розвивалася і збагачувалася за рахунок найрізноманітніших місцевих традицій, зберігаючи при цьому своєрідні засади стилю. Намагаючись застосовувати різні види прикладного та декоративного мистецтва, нова архітектура отримала доступ до широкої палітри художніх традицій. Разом з тим художники нового покоління вважали, що потрібно відмовитися від поділу мистецтва на «високе» (живопис, скульптура, архітектура), і «низьке» (меблі, кераміка, ткацтво, вишивка). Воно має служити людям, приймаючи безпосередню участь в повсякденному житті. Так ще в першій половині 19 ст. один з найбільших авторитетів цього часу англійський художник Уільям Морріс (1834-1896) зацікавився поєднанням краси і функціональності. Він став засновником руху «мистецтв і ремесел». Морріс негативно ставився до серійної штамповки предметів побуту, і його діяльність можна назвати першим кроком до нового виду мистецтва, котре згодом отримало назву дизайну. У 1861 р. Морріс заснував в Лондоні фірму «Морріс, Маршал, Фолкнер і Ко»,згодом «Келмскотт Пресс», а потім і «Морріс і К», де став художнім директором, а також організатором реклами і збуту.

За прикладом Морріса багато англійських художників і архітекторів перетворились на дизайнерів. Одним з перших,хто прийняв “англійський” стиль і зробив його своїм були бельгійські художники. Брюссель став центром нового мистецтва, завдяки організованим Октавом Маусом виставкам, на яких були представлені твори П. Сезана, О. Родена, А. Тулуз-Лотрека і навіть Ван Гога. Над модерновими проектами працювали такі бельгійські художники-дизайнери, як Хенрі Ван де Велде та Віктор Орта, який власноручно розробляв найтонші деталі внутрішнього декору будівлі. Таким чином, Орта досягнув єдиного цілого в оформлені архітектури і інтер’єру. Лінії несучих конструкцій переходили в узор гнутих металевих пластин, що починалися на підлозі і через стіни входили на стелю, а також у віконні отвори, виконані в вітражній техніці. В них була присутня життєва сила рослинності, захоплення гнутими стеблами, що закінчуються особливим згином "ударом бича", контрастом фактури і кольору.

З відкриттям нових несучих матеріалів, зокрема чавуну, архітектори мали велику свободу в створенні вітражних стін і стель. Великі можливості дала технологічна новинка в галузі скловаріння – парова витягаюча машина, яка дозволяла виготовляти кольорове скло великих розмірів.

У Відні центром Арт Нуво став «Сецесіон» – об’єднання авангардистів, що випускали з 1898 р. журнал «Yer Sacrum», а також влаштовували у власному виставковому залі виставки, на яких були представлені всі види мистецтва. Серед художників, що виставлялися в «Будинку Сецесіона» Г. Клімт, Й. Хоуфман, К. Морзер та багато інших. Серед учасників виставок сецеоністи одними з перших звернули увагу на талановитих співавторів – подружжя Макінтошів з Шотландії. Декоративні дизайни, в які входили меблі, настінні розписи та вітражі брали основи з рослинних форм і розміщених серед них дуже стилізованих витягнутих фігур.

До художників, яких зацікавило нове мистецтво, належав і Отто Вагнер – професор Віденської художньої академії. Його переконання «красиво те, що корисно» знайшло підтримку і стало характерною ознакою мистецтва на межі 19-20 ст. але в деяких містах Австро-Угорщини намагалися створити справжню національну архітектуру і часто зверталися до різноманітних форм народного мистецтва. Використання фольклорних мотивів було також характерним для архітектури 19-20 ст. Найбільше воно проявилося в творчості архітектора Йоже Плечніка, котрого ще називали «слов’янським Гауді». Йому вдалося поєднати функціональність із новаторством форми і фольклором.

Самобутність і багатство фантазії, що поєднувала елементи готичного, венеційського і мавританського стилів притаманна і великому митцю Барселони Антоніо Гауді. Його декор характерний органічним сплетенням ритмів і тим самим створює надзвичайну єдність інтер’єру з архітектурою. Віруючий католик вірив у символізм архітектурних форм. Велике значення мають виконані вітражі для спроектованих ним церковних інтер’єрів. Прикладом сецесійного вітража в Барселоні слід відзначити Луїса Дененік-і-Монтанера (1905-1908). Його люстра для глядацького залу Паласіо де ла Мусіку вражає багатством кольорових нюансів, примхливістю контурів.

Ще одним центром культурного життя був Париж. Одним із найактивніших пропагандистів нового стилю став Зігфрід Бінг, відомий комерсант, торговець предметами мистецтва, витворами Арт Нуво, картинами і меблями. У 1895 р. в Парижі Бінг відкрив художній салон з метою популяризації нового мистецтва під назвою «Арт Нуво». Він щедро одарував музеї всього світу художніми шедеврами, в том числі і вітражами [49].

На початку ХХ ст. центр «Арт Нуво» переноситься в Німеччину. За зразком англійських шкіл дизайну, з технічними розробками і відкриттями американців в Німеччині створюється потужний центр Баухауз, в якому викладалося багато нових дисциплін. Тут продовжує розвиватись вітражний абстракціонізм, зароджений Райтом. У Данії було створено авангардну групу «De Stil». Завдяки її засновникам Тео ван Дусборгу і Тіту Мондріану група мала неабияку популярність, їм доручали замовлення вітражних полотен в сучасних стилях. Їхні роботи можна було побачити в різних невеликих кафе. Так наприклад, в 1926 р. «Де стиль» оформляв кафе «Л’Оббет» в Страсбурзі. Для виконання основної частини вітражних робіт Дусбюрг запросив Жана Арпа і його дружину Софі Тойбер. Вітражне мистецтво вийшло на вулиці, ближче до людей. Завдяки саме цим невеличким кав’ярням і ресторанам авангард вступив у повсякденне життя людей і міст, став ознакою часу.

У 1920-1930-ті роки лідерами вітражної справи стали художні групи Йоханна Торна Приккера, датчанина, котрий викладав в Німецьких академіях. Колишній живописець-символіст покидає живопис і займається дизайном, але вже в стилі кубізму, а згодом експресіонізму. Після смерті Приккера справу продовжили його учні – Антон Ведлінг і Генріх Кампендонк.

Та курс вітражного мистецтва у Баухаузі викладається недовго, і в 1933 р. його припиняють. З часом вітраж, як один із найважливіших елементів мистецтва і дизайну, відходить на задній план. Лише реконструкції і відбудови після війни воскрешають вітражне ремесло. З’являється потреба у реставрації пошкоджених війною вікон, над чим працювало багато художників, таких як: Анрі Матіс, Фернан Леже, Жорж Руо та Марк Шагал. З’являються замовлення на вітражне скло для вітражів релігійної і світської тематики.

Революцію в області оформлення інтер’єрів зробив художник із Мюнхена Ріхард Рімершмід. Він зумів поєднати новий стиль з місцевими традиціями, а також став одним із організаторів майстерень «руху мистецтв і ремесел» в Німеччині, котрі, на відміну від англійських, впроваджували в дію можливості масового виробництва. Роль Мюнхена у мистецькому житті Німеччини була зв’язана з журналом «Pan», а також «Jugend», що дав і назву німецькому модерну – югендстиль. [61, с. 68-69].

Висновок до розділу

Розділ 3. Інноваційні технології в художній обробці скла

.1 Технологічні відкриття в Америці та їх вплив на розвиток вітражного мистецтва

Існує думка, що модерн – суто європейське явище, і лише деякі його прояви подолали океан і досягли берегів Америки. Проте ця думка хибна. Після пишного розвитку нового мистецтва в Європі воно розійшлося по всьому світу. Бельгійці в Аргентині,а італійці в Чилі працювали над проектами і зводили розкішні вілли в стилі модерн. Та найбільший внесок американців того часу в вітражне мистецтво полягав у різноманітних технологічних відкриттях і використанні сучасних матеріалів, що дозволяло втілювати нові цікаві ідеї, урізноманітнювало і збагачувало своїми новими прийомами можливості і палітру вітражистів.

В цей же час, коли американці несли першість в технологічних розробках, майже всі їхні художники здобували європейську освіту. Так наприклад, американський архітектор Луїс Саллівен навчався в Паризькій школі мистецтв. Працюючи в Чікаго, йому вдалося спроектувати безліч будинків, що розкидані по всьому Середньому Заході. Його вітражним творам характерний геометрично-конструктивний хід орнаменту. На тонких тональних зіставленнях кольорове узорчасте скло поєднується з розписними і литими деталями в єдине ціле. У спроектованому ним торговому залі чиказької торгової біржі, вражає величезна площа вітражної стелі, що стало можливим завдяки відкриттю чавунної арматури. Згодом для вдосконалення своїх декоративних проектів Саллівен залучив чиказьку фірму «Хіллі і Міллет». При Чиказькому художньому інституті ним було засновано управління декоративного дизайну, де згодом він очолив архітектурний факультет. Завдяки цій плодовитій співпраці і багато численним експериментам було винайдено технологію так званого «американського скла». До цього винаходу задній план на вітражних полотнах можливо було виконати тільки розписавши його. Нова технологія варіння скла дозволила використовувати чисте скло і на дальньому плані. Це скло давало колосальний ефект і стало новою сходинкою в розвитку вітражної галузі. Таке вікно, виконане в новій техніці, було представлене в Парижі на виставці в 1889 році і викликало шалений захват і інтерес з боку критиків та вітражистів, після чого багато з них почало експериментувати зі склом.

Можливо саме завдяки цим обставинам в історії вітражного мистецтва з’явилося нове ім’я – Тіффані. Вітраж, як невід’ємна частина архітектурно-просторового середовища міста, стає «модою», виразником нових естетичних уподобань і в Америці. Можливо тільки так можна пояснити появу підприємця на небосхилі вітражного мистецтва. Тіффані заснував процвітаючу фірму, що займалася виконанням всіх видів замовлень вітражних полотен для державних і приватних будівель. Підприємницька жилка Тіффані далася взнаки, йому вдалося зробити одну з найбільших і найпотужніших майстерень свого часу [50, c.10].

Відомий комерсант, торговець предметами мистецтва, витворами Арт Нуво, картинами і меблями парижанин Бінг, котрий після відвідин всесвітньої колумбійської виставки в Чикаго, в 1893 році, приїхавши в майстерню Тіффані не зміг приховати свого здивування і захоплення. Він так описав майстерню американця: «Громадный главный цех, позволяющий обьединить под одной крышей армию ремесленников, представляющих весь комплект смежных профессий: стеклоделов, вышивальниц и ткачих, переплетчиков и багетчиков, позолотчиков, ювелиров, краснодеревцев – все трудились над воплощением тщательно розработаных проэктов, которих самих сплотил общий поток идей». Бінг, оцінивши експерименти і можливості Тіффані, запропонував співпрацю. В Парижі в цей час працювала група художників-авангардистів, що називалась «набібами». Вони експериментували з різними матеріалами, композиціями. Саме ескізи цих молодих французьких художників поставляє для Тіффані Бінг. Таким чином, бачимо взаємозв’язок Європи з Америкою(дод. Ж, рис. Ж 1).

Нові цікаві ідеї європейців з технологією американців зробили диво. На технічних нововведеннях в виготовленні кольорового скла Тіффані зробив солідний капітал, завдяки якому він далі займався розширенням ринку вітражів, нових технологій. Він – син багатого ювеліра, що також додавало йому певних ідей і навиків, бо ж в мистецтві вітража, як і в ювелірному, багато спільного. Пройшовши школу живопису в Парижі, ознайомившись з європейським мистецтвом, подорожуючи по Іспанії і Північній Африці, починаючи з письма пензлем, переключився на дизайн. В 1881 році Тіффані заснував фірму «Luis K. Tiffany and Associated Artist» разом з Самюелем Колеманом і Кандансом Уіллером.фірма працювала, вдосконалюючи старі технології та відкриваючи нові техніки, яким завдячує сучасне вітражне виробництво. Майстерня Тіффані мала власний скловарний цех. Крім звичайного різнокольорового скла (причому Тіффані збільшив палітру кольорового скла до найрізноманітніших кольорових і тональних відтінків), фірма виготовляла переливчасте скло, в якому змішувались різні кольори, найрізноманітніші відтінки, і на відміну від своїх попередників цей процес скловаріння став керованим. Також Тіффані належить відкриття мідної стрічки – заміни свинцевій спайці. Безпечна в екологічному плані, вона давала ще більше можливостей. Стало можливим робити маленькі вітражі з мініатюрних кусочків. При чому ця спайка мала велику міцність. Завдяки цій новій технології на ринку з’явилася нова продукція: вітражні лампи, бра, підвіски. Таким чином, коли раніше вітраж був підпорядкований природному освітленню, завдяки Тіффані вітражним виробам стало служити штучне освітлення. Натхнення давало мистецтво Азії, Зх. Індії. Фірма була на першому місці у замовників, серед яких Білий Дім, в якому в 1882 році проводили зміни інтер’єрів і загалом міняли обстановку. Захоплення викликав переливчастий скляний екран в холлі, який, на жаль, був знищений в час неокласичних перестановок. Така доля чекала ще не одну роботу Тіффані.

Та в 1883 році життя Тіффані дало тріщину – розрив зі своїми партнерами, смерть дружини. Частковий занепад ідей та бажання працювати. Але з такого стану виникла доволі несподівана річ. Занепокоєний долею сина, Тіффані вирішив побудувати йому будинок. Для виконання проекту запросив Луїса і Стенфорда Уайта. Величезний особняк з вражаючим дизайном став притягувати нових і нових клієнтів, що сприяло процвітанню фірми. Знову повний ідей Тіффані береться до роботи. Він заснував «Tiffany Glass and Decoration Company». З величезним всезростаючим числом замовників неможливо було впоратись, і Тіффані наймає ще кількох дизайнерів. Сам вже більше займається питаннями бізнесу, приділяючи увагу лише найважливішим замовленням. Надзвичайно еклектичний в засобах, але гармонійний у виконанні, декор особняка Хаве Мейера, спроектований і виконаний фірмою Тіффані викликав справжню сенсацію.

Фірма продовжувалася розширюватися, і вже різноманітні невеликі компанії об’єднувались в «Tiffany Studios». Фірма, котра вже давно працювала над проектами оформлення інтер’єрів, включно з вітражами і освітлювальними приладами, найрізноманітнішими господарськими причандаллями, письмовими приладдя ми, попільничками, столовим посудом і вазами, заповнилась новими цехами – меблів, кераміки, металопластики, ювелірних прикрас, емалей і видувного скла фабрики «Tiffani Fernases» в Короні, Куінс, де виготовляли знамените райдужне «фаврильне» скло. В цілях переломлення світла і досягання ефекту дорогоцінних каменів спеціально почали добиватися неоднорідності скла. Цей процес також вдалося зробити контрольованим.

Починаючи з пейзажно-живописних вітражів, Тіффані захопився середньовічними вітражними вікнами європейських церков. Хвилястість і пластичність ліній, інтенсивність кольорів являються класичними рисами Арт Нуво. Відкриття Тіффані має величезне значення для сучасного мистецтва вітража. Складна текстура скла, скло з крапчатим ефектом сонячного світла, що проникло серед плетення гілок – стало головним секретом Тіффані.

Ще одне ім’я,що зробило не менший внесок у світове вітражництво – Ла Фарж – багатосторонній оригінальний художник, який також вчився в Парижі і був сучасником Тіффані. Європейська освіта і захоплення східним мистецтвом сприяла творчому розвитку. Його включили в число кращих декораторів. З 1841 року Ла Фарж зайнявся вітражами. Як колишній живописець, до вітража підходив як художник, зацікавився модуляцією кольорів. Це було всупереч його колегам, які копіювали середньовічний стиль плоских кольорових панелей з відсутністю кольорової глибини. Художник починає експериментувати зі склом і в 1880 році зумів швидше Тіффані запатентувати кольорове переливчасте скло, що називали «кафедральним» або «кокомо» по назві виготовлення його в Індіані [49, c. 189].

Ла Фарж заключає контракт з Нью-Йоркською декораторською фірмою «Herter Brathers» на поставку вітражів. З кожним замовленням Ла Фарж удосконалював свій стиль: еклектичне поєднання різних типів і текстур скла з вкрапленнями сторонніх матеріалів, наприклад напівдорогоцінних каменів і битих пляшок. Також, як і Тіффані, шукав альтернативу свинцевій спайці, хоча не дуже вдало через надзвичайну важкість і дороговизну цього способу. У своєму пошуку для «живопису» кольоровим склом був знайдений цей метод, що називали «скло клуазоне». Маленькі кусочки скла з’єднувались за допомогою впаяної в них тонкої проволоки. Ця новинка була надзвичайно важка технологічно, тому цим способом було виконано тільки декілька вікон. Ла Фарж хотів добитися більшої можливості для «живопису» склом, кращої модуляції обличчя. Його успіхи в досягненні живописних ефектів притягували увагу багатьох і мали своїх замовників. Його твори зберігаються в Національному музеї американського мистецтва – «Пави і піони»- де якісно розрізняється ефект литого переливчастого скла. Піони сформовані цільними кусками скла з прожилками, які дуже нагадують форму квітки. «Вакх в дитинстві» – максимально живописний вітраж. Таким чином, прослідковуємо, що європейське вітражне мистецтво само по собі розвивалося на своїх культурних традиціях і надбаннях, зазнаючи деякого впливу і використовуючи надбання східних культур та американського мистецтва.

До початку 1920 року сформувалось два шляхи розвитку мистецтва – консервативний і прогресивний, причому в рамках обох течій були сильні регіональні тенденції різних художніх традицій. Прогресивний вітраж основувався на простоті і абстракції. З моменту, коли Тіффані поставив кольорове скло на службу неприродному електричному світлу, дизайн електричних світильників став модою. Дизайном світильників із кольорового скла для готелів і магазинів займався Дард Хантер, застосовуючи технологію Тіффані, що базується на використанні мідного фойлу. Лампа могла вміщати біля двохсот кусочків, причому спайка не завантажувала композицію, а підпорядковувалась їй. Освітлювальні прилади були міцними, чого не дала б свинцева спайка. Ранні вітражі Хантера ввійшли в число кращих творів «Руху мистецтв і ремесел».

Одним з найяскравіших представників цього руху був Френк Ллоїд Райт (1867-1959). Він активно працював з кольоровим вітражним склом на свинцевій спайці, після чого переключився на біле віконне скло. Райт використовував вітражі у вікнах, дверях, плафонах як підтримку і гармонію меблям, тканинам, фарфору і іншим аксесуарам. Працюючи над проектами будинків, Райт відчував, що скло більше за інші архітектурні матеріали заповнює простір світлом і візерунком, вводить його в простір. Головним його принципом, за яким він будував свої композиції, було намагання зробити композиції максимально нейтральною, щоб вона не сперечалася з виглядом з вікна, інтер’єром, за стіною. Свої погляди він надрукував у журналі «Архітектурні записки» в 1928 році. «Ничто так не досаждает мне, как любое стремление к реализму в формах оконного стекла, что приводит к смешиванию образов с видом из окна. Оконный узор должен оставаться строго нейтральным». Саме тому йому був притаманний геометричний орнамент. Він один з перших впровадив в композицію кольорові кола. Райт експериментував з різними видами переплетень – від широчезних до тоненьких ліній, з метою удосконалення композиції. Цей підхід виявився новим і привернув до себе увагу. Експериментуючи з різними видами переплетень, Райт старався звести їх чисто до дизайну, вібруючи шириною і покриваючи переплетення різними матеріалами, використовував їх як самостійний декоративний елемент. Прямолінійний стиль Райта найчастіше базувався на стилізації і абстракції рослинних мотивів. Це в свою чергу не викликало складності у виконанні,вражало простотою і водночас вишуканістю. Для вікон Райт використовував в основному прозоре скло, що не суперечило вигляду з вікна. Втілити в життя проекти Райта допомагала фірма «Linden Glass Company».

Особливу увагу привернув до себе дім, спроектований Райтом для Сьюзен Лоуренс Дана. Цей будинок включає в себе складну комплексну програму декоративного кольорового скла. Дім виблискує вітражами від низу до верху. Скло поєднувала спільна палітра та абстрактний геометричний рисунок. В доповненні до величезної кількості вбудованого скла на вікнах, плафонах, стелі, віялоподібних вікнах, панелях, на підлозі з підсвіткою з підвалу і витонченому фонтані, що оточений скляними панелями, Райт встановив свої перші трьохмірні предмети – своєрідні об’ємно-просторові вітражні композиції, котрі до цього були невідомі.

З часом «Рух мистецтв і ремесел» в світі відходить у минуле. В США вітражисти почали працювати в сучасних стилях експресіонізму, абстракціонізму, кубізму, поп-арту, розробляли нові технології. В цей час винайшли скло прокат, що дозволило художникам вплавляти скло в бетон. Цей спосіб відкрив нові можливості в області вітражного мистецтва. З’явилась можливість створення вітражних конструкцій на площі всієї стіни, завдяки своїй міцності і стійкості. Так з’явилася цільна скляна башта Музею сучасного мистецтва біля Токіо роботи Габріеля Луара із Шартра. В наші дні діє Род-Айлендська школа дизайну, котра вважається ведучим центром художнього скла.

3.2 Вітражі й новітні технології виготовлення <#”804248.files/image001.gif”>

Рис. А 1 – Намистина з м. Фіви датується 35 ст. до н.е.

Рис А.2 – Фрагмент фрески 14 ст. до н. е. на ній відображено два сюжети робочого процесу античних майстрів, що розкриває заключний етап технології виготовлення скла – збереження скляної кулі

Рис. А3 – Стародавній предмет з скла близько 2800 р. до н. е. Межеріччя

Рис. А4

Рис. А5 – Кратериск. Єгипет.

Рис. А6 – Чаша. Олександрія, Єгипет. Початок II ст. до н. е. Державний Ермітаж

Рис. А 7 – Римске скло. Портлендська ваза

Рис. А8 – Древньоримскі скляні вази

Рис. А9 – Зразок древньоримського безбарвного скла (фото Caroline Jackson)

Додаток Б

Романський період (XI-XII ст.)

Рис. Б 1 – Древо Іессея. Вітраж из церкви в Сен-Дені. 12 ст.

Рис. Б2 – Вітраж Шартрского собору

Рис. Б3 – Вітраж Кентерберійского собору. “Богоматір з немовлям” з церкви св. Трійці в Вандомі (близько 1150 р.)

Рис. Б4 – Хрещення Хлодвіга. Романський вітраж

Додаток В

Візантійська мозаїка

Рис. В1 – Візантійська мозаїка. Базиліка в Чефалу. Христос Пантократор

Рис. В2 – Мозаїка підлоги з Музею Візантії в Афінах

Додаток Г

Брюссель: Собор Св. Михайла и Св. Гудули

Додаток Д

Богемське скло

Рис. Д1 – Ваза виконана в античному Вікторіанському стилі. Кінець 1800 рр., Богемске скло

Рис. Д2 – Ваза, розписана емаллю. Вірогідно – Богемске скло. Початок1800 років

Рис. Д3 – Шандельер «Паук». Богемское стекло

Додаток Є

Ф.О.Шехтель. Особняк С.П. Рябушинского

Додаток Ж

Вітражне мистецтво України

Рис. Ж 1 – «Архангел Гавриїл» церква Св. Трійці Василіанського монастирю в м. Жовква

Рис. Ж 2 – Львівська область. (вул. Василянська 4-6) Вітражі костелу Серця Іісуса (Францисканок, зараз православний храм Св. Іоана Златоустого, вул.. Лисенка, 39)

Додаток З

Louis Comfort Tiffany (1848-1933).