Развитие американской анимации в 1930-1950-е года

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 67,02 Кб

Развитие американской анимации в 1930-1950-е года

Содержание

Введение

Глава I. Анимационное искусство США: история происхождения, структура, характерные черты

1.1История возникновения американской анимации

1.2Трансформация образа персонажа в анимационном фильме

1.3Технологические изменения в анимационной промышленности

Глава II. Пропаганда в анимационном искусстве как рефлексия на социальные проблемы

2.1Анимация как один из способов пропаганды

2.2Пропаганда расизма

2.3Пропаганда в годы Второй мировой войны

Глава III. Американская действительность и социальные проблемы в контексте анимационного искусства

3.1Массовая культура в США как особый тип самосознания

3.2Феномен «массовой культуры» в анимации

3.3«Американская мечта». Ее воплощение в сценарной базе анимационного фильма

Заключение

Источники и литература

Введение

«Стремление к свободе, демократии и правам человека» было воспето правительством США ещё со времён отцов-основателей – Т. Джефферсона, А. Линкольна, Дж. Вашингтона. Эти идеи в свое время были новаторскими и весьма актуальными и нужными для общества, с течением времени эти принципы стали прикрывать соперничество, борьбу за власть, однако феномен «успешного американца», никоим образом не относился к цветному населению. В 1920-е гг., имело место обострение социальных проблем, что отразилось, в частности, в анимационном искусстве. 1930-е гг. были, пожалуй, самыми тяжелыми годами американской истории 20-го века. Великая депрессия явилась страшным испытанием для американцев, однако «американская мечта» выступила в качестве идеала свободы и возможностей, повлияла на формирование национального самосознания. Воплощению пресловутой «американской мечты» способствовали такие приёмы пропаганды, как манипуляция общественным сознанием и «ссылка на авторитеты»; они выражали очевидную цель скрыть классовые и социальные конфликты американского общества.

«Американская мечта» глубоко укоренилась в сознании населения как идеология успеха. «Рай на земле» – это тот принцип «стремления к счастью», который соответствовал социальным нуждам американцев. Американская мечта слилась с идеалами, надеждами и нуждами населения. Иной проблемой в анимационных фильмах была тема расизма. Сегрегация, явное превосходство белых американцев и наличие массовых стереотипов провоцировали обострение отношений между цветным и белым населением. Такие неравнозначные отношения поощряло не только правительство. Анимационные фильмы пестрили агрессивной пропагандой с применением физического гэга.

В период 1930-1950 гг. анимационное искусство получило своё наиболее яркое развитие. В этот момент общество начинает интересоваться новейшими достижениями техники, а в самом анимационном искусстве происходит ряд технических изменений: появление звука в фильмах, применение системы Cinecolor и Technicolor для цветной заливки анимационных фильмов.

В годы Второй мировой войны анимационный мир перестроился на создание пропагандистских фильмов, а сама анимация стала эффективным инструментом пропаганды. Таким образом, актуальность темы исследования предопределена целым рядом аспектов. Важнейший из них состоит в том, что анимационное искусство 1930 – 1950 гг. во многом является одним из факторов отражения острых и, наоборот, хронических социальных проблем Америки и носителем сведений о них, а также, с точки зрения понимания процессов, происходящих в настоящее время.

Объектом исследования является развитие американской анимации в 1930-1950-е гг.

Предметом настоящего исследования является отражение социальных проблем в анимации США в обозначенный период.

Хронологические рамки данного исследования – начало 1930 – середина 1950 гг. Начало 1930 гг. характеризуется развитием американской анимации как отдельного вида искусства и переходом от немого периода к золотому, или звуковому. Развитие технической базы анимации в звуковом и цветовом аспекте позволило аниматорам перейти на новый уровень, а персонажу открыто говорить о «своём мнении». Герой со своей психологией и драматичной историей казался продуктом реального, настоящего времени, что симпатизировало зрителю. Остро ощутимые социальные проблемы давали о себе знать на протяжении 1930-1950-х гг. В 1950-е гг. завершается период расцвета «социальной» американской анимации, и по ряду причин аниматоры переходят на производство фильмов в основном развлекательного характера. Иными словами, анимация в этот период постепенно перестает отражать насущные социальные проблемы и тем самым ее идеологическая роль сходит на «нет».

Методологической основой исследования является совокупность методов, опирающихся на принцип историзма. С целью получения максимально объективных знаний в работе использованы методы: 1. историко-генетический; 2. историко-сравнительный; 3. Историко-типологический; 4. историко-системный.

Принцип историзма базируется на изучении процессов, явлений, конкретной исторической обусловленности в рамках их изменений и развития. С 1930 – 1950 гг. трансформируется анимационное искусство в целом, а также развиваются и обостряются социальные проблемы внутри Америки. На основании принципа историзма было проведено исследование и анализ глобальных социальных проблем Америки на уровне взаимоотношений среди общества через призму анимационного искусства.

Историко-генетический метод позволяет последовательно определить и объяснить изменения в изучаемой области. Данный метод демонстрирует возникновение причинно-следственных связей, обстоятельств и фактов развития в анимационном искусстве, тенденцию к описанию реальных событий. анимация пропаганда культура америка

Историко-сравнительный метод является одним из основных применяемых методов исторических исследований. Основой для сравнения в данном исследовании стало соотношение действительности и тех представлений о ней, которые демонстрировались обществу в анимационных картинах. Это позволяет сопоставить события, процессы и отследить изменчивую составляющую каких-либо явлений.

Историко-типологический метод двойствен в своём понимании. Согласно этому методу одни и те же процессы и явления могут, с одной стороны, различаться, а с другой, быть схожими и едиными. Несмотря на то что темы расизма и массовой культуры достаточно разные, они несут одну и ту же функцию, затрагивают общие социальные проблемы Америки и иногда пересекаются в сценарной базе анимационных картин.

Историко-системный метод применяется для анализа схожих, общих явлений. Доминирование массовой культуры над национальной образовало новую систему ценностей, в результате чего между феноменом «американская мечта» и «американский героизм» стали проводить взаимосвязь. При этом образ американца либо под влиянием анимационных фильмов как части системы пропаганды, либо под действием окружающих событий стал соответствовать новым ценностям и принципам.

Помимо вышеперечисленных методов, в исследовании были применены описательный и реконструктивный методы для конкретизации событий и исторической фактологии.

Научная новизна исследования состоит в том, что на основе изучения анимационных фильмов как вида исторических источников анализируются социальные проблемы Америки 1930 – 1950 гг. Научной новизной является трактовка такого понятия, как «американская мечта», и исследование американского расизма через анализ анимационных фильмов и поведения символичных персонажей.

Основной целью исследования является комплексное изучение социальных проблем Америки в 1930-1950 гг. через призму анимационных лент. Для того чтобы осуществить эту цель, потребовалось решение следующих задач:

1.Сравнить анимационное искусство с кинематографом, рассмотреть и понять характер его развития на момент 1930-1950-х гг. Также проследить изменения технической базы и сценарного образа персонажа американской анимации.

2.Проанализировать взаимоотношения между белым и чёрным населениями Америки в контексте соответствующих анимационных картин и исторических источников.

3.Определить понятие «массовая культура« и дать оценку её воздействия на анимационное искусство.

4.Исследовать идеологическую составляющую «американской мечты» и характер её влияния на американцев.

5.Изучить двойные стандарты и ценности, которые диктовались обществу на уровне массовой культуры, и идеи «американской мечты и героизма».

Для решения поставленных целей и задач были использованы различные по характеру источники, которые можно выделить в отдельные группы.

К первой и основной группе источников – художественно- изобразительным и изобразительно-натуральным – относятся анимационные фильмы и фотокадры. Проследить период хронологических рамок развития анимации представляется весьма сложным процессом в плане исследования. Большинство фильмов, которые служат источниками, носят провокационный характер и закрыты для частного просмотра. Исследование и анализ лент способствует составлению общих суждений и пониманию процесса развития анимации. Анимационные фильмы, в свою очередь, стоит разделить согласно заявленным направлениям, таким, как пропаганда расизма, агитационная пропаганда в годы Второй мировой войны, массовая культура и «американская мечта».

Достаточно значимой и нерешенной проблемой в истории США остаётся расовая проблема. Несмотря на то что в настоящее время проводится политика толерантности, конфликт продолжает существовать в «замороженном» состоянии до настоящего дня. Анимационные фильмы являются той базой источников, которые свидетельствуют о развитии межрасовых отношений. Анимационная картина «Fantasy» 1940 г. («Фантазия») студии Уолта Диснея в оригинальном исполнении недоступна для частного просмотра. Интересующие для исследования кадры существуют в качестве единичных фотографий. Картина стала негуманной ввиду наличия цветного персонажа. Несмотря на то что отсутствует применение физического гэга, исследователями отмечен факт пассивной пропаганды расизма. Это выражалось в подчинительной форме чернокожего персонажа в отношении белого. Студия У. Диснея не являлась конвейерным производством анимационных картин расистского уклона. Фактически это единичный случай за всё производство студии в период 1930- 1950 гг.. Самой аполитичной и агрессивной анимационной лентой считается «Tom and Jerry» компании MGM. Создатели данной ленты Уильям Ханна и

Джозеф Барбара не скрывали подобного аспекта в анимации, а, наоборот, утверждали об историчности своих фильмов. Пропаганда расизма выражалась в отношении главных героев к некоторым второстепенным персонажам. В данном случае имеется в виду отношение кота Тома и мышки Джерри к постоянному второстепенному герою, хозяйке дома – «Мамочке-два-тапочка». Чернокожую героиню нередко оскорбляли в комедийной и карикатурной форме, а её образ был весьма односложным и оставлял впечатление истеричной женщины. В моменты трансформации образа, в результате телесных повреждений от динамита или от другого взрывного вещества, облик главных героев приобретал карикатурные черты чернокожего человека: большие губы, тёмное лицо и глупые, собранные в кучку глаза. В одной из серий данной ленты, «His Mouse Friday» 1942 г5. («Кот Робинзон»), чернокожее население

было представлено в качестве людоедов, от которых главным героям пришлось спасаться бегством. Это является одним из важных свидетельств и показателем взаимоотношений между белым и чёрным населением при изучении феномена пропаганды в анимационной среде. Наряду с представленными картинами следующая по числу доступных источников «Coal Black and the Sebben Dwarfs» 1943 г6.( «Черномазка и семь гномов») студии Warner Brothers была снята как пародия на образ жизни цветного населения, построенный из стереотипов и искажений действительности. Картина была официально запрещена и закрыта для просмотра из-за открытого абсурдного представления о чернокожих, пропаганды секса и пошлости, жестокости, отхода от историчности в целом. Это не последний фильм такого уклона студии Warner Brothers. Несмотря на военные годы, отношение к цветному населению нисколько не менялось, о чём свидетельствует фильм «Bugs Bunny Nazi Negro» 1941 г.7 («Багз Банни, кролик-нацист»). Если рассматривать фильм с точки зрения сценария и подачи, то получится выделить тот факт, что главный персонаж и лицо студии, кролик Багз Банни, обращается к аудитории в образе афрокролика с призывом вложить капитал в облигации военного займа. Однако картина является необходимой для исследования по причине карикатурного образа кролика на представителя чернокожего населения.

В годы войны пропаганда по заказу правительства сменила курс в отношении стран Оси и их глав государств. Большинство анимационных картин на военную тематику было создано студией Уолта Диснея в связи с тем, что к 1940-м гг. она была ведущей на рынке США. «Der Fuehrer’s Face» 1943 г8. («Лицо Фюрера») свидетельствует о психологической нестабильности общества в отношении Третьего рейха и самого Адольфа Гитлера. Если рассматривать фильм с точки зрения психологии и исключить карикатурные образы, то можно сделать вывод о том, что общество было напугано войной и политикой Гитлера на международной арене в целом. Этот анимационный фильм бесценен в том плане, что практически имеет «живое» лицо, отражает реальные события, моральный климат социума. Анимационные фильмы «Seven Wise Dwarfs» 1941 г. 9(«Семь мудрых гномов») и «The Thrifty Pig» 1941 г. агитационное воздействие на общество путём визуализации необходимой финансовой поддержки армии в виде облигаций военного займа. Достаточно психологическим является фильм «Bury the Axis» 1943 г. 12(«Похороним Ось»), спонсированный компанией Paramount Pictures. Эта исключительная картина представляет ценность ввиду того, что демонстрирует не только исторические факты, но и психологически-эмоциональное состояние политических лидеров стран Оси. Анимационный фильм показывает крайнюю жестокость и нездоровое поведение Адольфа Гитлера ещё с самого его рождения. Но самым интересным является факт победоносного уничтожения Японии атомной бомбой в самом конце фильма. Не только студия Уолта Диснея занималась созданием военных агитационных фильмов, о чём и свидетельствуют нам видеоисточники. Серия с персонажем студии Warner Brother Даффи Даком

«The Commando» 1943 г. 13(«Боец») ярко демонстрирует крайне агрессивный настрой общества, которое готово применить «физическую« силу против главы государства Третьего рейха. Большинство анимационных картин военных лет открыто заявляли о внешней конкретной угрозе с человеческим лицом. Анимация в военные годы не только являлась художественной действительностью, но и отражало социальные и политические реалии.

Американская мечта – это элемент массовой культуры, идеализированный в социуме до абсурда. Большинство картин военных и предвоенных лет пропитаны идеей успеха, везения и верой человека в самого себя. Над происхождением анимации до сих пор спорят многие исследователи. Она, как одна из форм массовой коммуникации, влияет на зрительское восприятие и заставляет зрителя идентифицироваться с героями. Идея героизма и превосходства США исследуется на базе фильмов про Супермена и моряка Попая как героев, символизирующих справедливость и благородство. Анимационные картины братьев Флейшеров свидетельствуют об амбициозном настрое среди общества. Стремление к роскошной и успешной жизни, распространение идеи «из грязи в князи« и презрительное отношение к неудачникам и растяпам – все это является ключевыми аспектами комфортной и идеальной жизни. Моряк Попай и Бетти Буп, прообразы человека 1930- 1950 гг., которые доводили до зрителя мысль о несправедливости и некой отчужденности в обществе. Стереотипы и продукты массовой культуры выставлялись на показ через драматические приемы. Чтобы показать всю нелепость социального неблагополучия, создавались такие анимационные ленты, как «Droopy« («Друпи»). Во многом сериал свидетельствует о социальной неудовлетворенности. Некоторые серии данной анимационной ленты были созданы в годы Великой депрессии, что представляет собой ценный материал для исследования. Анимационный фильм «The Shindig» 1930 г. 14(«Вечеринка») способствует анализу распространенных развлечений в виде «сумасшедших« танцев, которые «помогали» обществу забыться в трудные времена периода Великой депрессии. Серия с моряком Попаем «I Yam What I Yam» 1933 г. 15(«Я то, что я ем») имеет зачатки рекламной демонстрации. На основании исследовании данного источника удаётся выяснить, на базе чего строилась социальная жизнь, предпочтения общества и влияние на его сознание элементов массовой культуры.

Вторая группа источников состоит из документов и статей. Кодекс Хейса 16является необходимым для исследования, так как документ содержит законодательные нормы и положения, согласно которым анимационный фильм было дозволено показывать в кинотеатрах. Кодекс Хейса установил цензуру в кинематографе и анимационной промышленности. Он помогает при анализе анимационных картин, позволяет выявить нарушения и несоблюдение законодательных правил и предписаний. С 1932 г. в известном американском журнале «Film Сomplet» 17публиковалась серия статей о гангстерском мире. Результаты исследования таковых статей свидетельствуют о проценте преступности по стране в исследуемый период 1930-1950-е гг. При анализе информации становится известным и тот факт, что к гангстерам и преступникам относились с сочувствием и состраданием, происходила подмена добра и зла, о чём свидетельствуют и анимационные картины.

Научно-исследовательская литература по теме дипломной работы весьма обширна, несмотря на узкое направление.

Научно-исследовательскую литературу стоит разделить на отечественных и зарубежных авторов. Несмотря на расхождение во мнениях и оценках анимационного искусства в отечественной и зарубежной литературе, прослеживается определенное сходство в аргументации, теоретическом и практическом подходе в изучении почвы анимации и отражения в ней социальных проблем. В данном исследовании рассматривается влияние социальных проблем на анимацию и показываются конфликтные стороны внутренних процессов, отчего далее предложенная литература будет соответствовать данной позиции. В западной и российской историографии существует ряд специальных исследований, в которых непосредственно изучается развитие анимации как уже состоявшейся отрасли отдельно от киноиндустрии.

В отечественной литературе есть отдельные монографии, которые посвящены только развитию анимационного искусства. Американской анимации отведена малая значимость, поэтому достаточно ценным материалом являются современные работы Кривули Н.Г. Автор не только освещает хронологические рамки развития американской анимации, но и проводит исследование в ракурсе социального влияния внешних событий. В первую очередь, велико значение историко-биографического труда Кривули Н.Г. «В зеркале времени: анимация двух Америк»18, где автор подробно описывает жизнь и путь к анимации видных художников, например таких, как У. Дисней. Помимо этого, Кривуля Н.Г. рассматривает вопросы эволюции художественных моделей и историю развития американской анимации. Её следующей научно-исследовательской работой является пособие «Эволюция мировых аниматологий»19, в которой изучается теория и терминологическое возникновение самой анимации, её техническое развитие и эволюция образа персонажа. Отечественный киновед и кинокритик Э.М. Арнольди в своём историко-библиографическом труде «Жизнь и сказки Уолта Диснея»20 приводит биографические данные аниматора, проводит анализ его творческой деятельности и её последующих результатов. Арнольди восхищается работой У. Диснея, но при этом достоверно излагает ряд фактов, например забастовку среди рабочих на студии, переезд в Голливуд, где целенаправленно создавались фильмы массового характера. Последний факт подтверждает идеологическое давление со стороны правительства и «империи грёз» – Голливуда. Большой интерес среди отечественных трудов представляет публицистическая работа С.В. Асенина «Волшебники экрана»21. Автор дает исторический обзор развития американской анимации и ее крупнейших мастеров в рамках рассматриваемого периода. Исторические свидетельства его работы дополняют информацию при спорных вопросах.

В исследовании были задействованы труды видных исследователей и историков, изучающих проблемы расизма, массовой культуры и «американской мечты». Необходимо отметить важность коллективной работы Голенпольского Т.Г и Шестакова В.П. «Американская мечта и американская действительность». Авторы исследуют происходящие в 1910-1970-гг. события с точки зрения кинематографа. Так как кинематограф и анимация во многом схожи в техническом исполнении и структуре постановки фильма, данная монография неоценимо важна. Проблемы преступности, культивирование эстрадных звёзд, продукты массового спроса и т.д. рассматриваются в контексте кинематографа. Не менее значима работа Баталова Э.Я. «Русская идея и американская мечта». 23Монография поделена на изучение «русской идеи« и «американской мечты». В работе исследуется социальная почва и происхождение явления «американской мечты». Автор не отрицает существования идеи успешной и комфортной жизни, а, наоборот, утверждает, что такая идеология среди американцев была выращена искусственно, но преподнесена как естественный процесс. При исследовании феномена массовой культуры полезна работа авторского коллектива доктора философских наук Акорапяна К.З., а также Захаровой А.В., Кагарлицкой С.Я. «Учебное пособие: массовая культура»24. Авторский коллектив рассматривает возникновение и проявление элементов массовой культуры, сравнивает последнюю с национальной. Обобщённо рассматриваются характеристики массового общества, выявляется ряд социальных проблем и процессов.

При исследовании темы расизма в основном была задействована литература западных публицистов и историков. Среди отечественных историографов стоит отметить работу Согрина В.В. «Идеология в американской истории: от отцов-основателей до конца XX в»25. Автор раскрывает через историческую хронологию мировоззрение американских мыслителей, разнообразные идеологии, взаимоотношения в обществе, в частности отношения между цветной и белой расами.

Из ряда зарубежной литературы велико значение историко- публицистического труда М. Баррьера «Голливудские мультфильмы: Американская анимация в Золотой период».26 Автором приводятся сведения о технологической базе анимационных студий Голливуда, переходе к звуковым и цветным фильмам, а также деятельности известных и значимых аниматоров того времени. Во многом его монография позволяет сделать правильные выводы о развитии анимации для американского общества в сложный исторический период 1930-1950 гг. Схожее исследование проводит Ч. Соломон в своём труде историко-публицистического характера «История анимации».27 Однако автором приводится гораздо больше подробной и точной информации, также исследуется социальная база анимационных фильмов.

Известный американский историк Говард Зин в своём труде «Народная история США» 28освещает факты исторической хроники Америки, её пути развития в XX в., затрагивает злободневную тему расизма и пропаганду с точки зрения социальных проблем. В большей степени этот труд способствует анализу расовой теории, а также помогает соотнести события с сюжетной составляющей анимационных фильмов.

Необходимо отметить: несмотря на то что эти работы были написаны довольно давно, выводы авторов, если отбросить естественную для того времени идеологизированность, нисколько не утратили свою актуальность и объективность и в наше время.

Среди трудов американистов оказалась полезна для исследования работа Аптекера Г. «История афроамериканцев»29. Исследование Аптекера Г. основано на разнообразии фактического материала, который автор брал из различных источников: архивных документов, отчётов комиссии американского правительства, литературы по негритянской проблематике. Несмотря на то что монография была написана достаточно давно, большинство идей и теорий, приводимых автором, остаются актуальными и служат базой для современных монографий. Данный труд считается ценным для исследования, а именно при анализе расизма. Воспоминания, отрывки из документов и художественных произведений легко интерпретируются с анимационными фильмами. Те социальные процессы, которые затрагиваются в монографии, демонстрируются на экране анимационными персонажи.

Помимо представленной исследовательской литературы, были задействованы статьи и другие монографии, которые также являлись вспомогательными при данном исследовании.

Практическая значимость. Данная работа может быть использована в образовательном процессе в качестве лекционного и практического материала по новейшая истории стран Европы и Америки, применима для исследований в культурологии.

Апробация. По содержанию дипломной работы были сделаны сообщения на семинарах и выполнены курсовые работы.

Структура работы. Цель и основные задачи исследования предопределили его структуру. Работа состоит из 3-х глав. В первой главе освещаются основные положения и теоретические обоснования анимации. Во второй главе исследуется пропаганда в отношении. В 3-й главе помещена информация о массовой культуре и американской мечте. По окончании 3-й главы подводится заключение и приводится список использованной литературы и источников.

Глава I. Анимационное искусство США: история происхождения, структура, характерные черты

.1 История возникновения американской анимации

Анимацию по её эстетическим характеристикам и техническим особенностям относят к категории одного из видов аудиовизуальных искусств.30 На ранних этапах развития кинематографа и киноведения, исследующих практическую почву и теорию кино, анимацию считали началом одним из видов трюковых съёмок, а впоследствии разновидностью комического жанра. Термин «анимация» происходит от французского или английского «animation», являющегося производным от латинского «anima» – душа. Суть анимационного искусства заключена в процессе «одушевления», т.е воспроизведения и воплощения статичных движений в целеустремлённое действие с реалистичным началом. Синонимичным термином анимации является «мультипликация» – умножение. Однако по своей сущности термин «мультипликация» направлен больше на определение и выделение количества и качества движений того или иного персонажа в действии, в то время как аниматор-художник не только прорисовывает изображение, но и вкладывает в каждую фазу движения своего рода изменение, прежде всего касающееся внутреннего состояния героя. Анимация – это другой полюс кинематографа, где существует право на реалистичное правдоподобие. Она резко отличается структурой выразительных средств от других видов экранного искусства. Возможности прямого воспроизведения действительности в анимационном искусстве ограничены, неисчерпаемыми приёмами являются иносказание, вымысел, пересоздание. Ещё в начале 1930-е гг. в Европе для обозначения анимационного искусства использовался термин «мультипликация«, который условно трактовался как «кадросъёмка». В Америке в то время для обозначения анимации использовалось название «американское движение». Лишь с конца 60-х гг. в оборот вошёл термин «анимация».

Создание анимационного фильма соотносится с периодом появления плёнки, в частности её фиксации. Анимация в своих первородных зачатках старше кинематографа, несмотря на его раннее признание как искусства. Становление анимации началось с театральных постановок французского изобретателя, художника-самоучки Эмиля Рено. Он заложил основные принципы развития двухмерной графической анимации. 20 июля 1877 г. Во «Французской академии искусства» Эмиль Рейно сделал сообщение о своих работах и продемонстрировал сконструированный им аппарат праксиноскоп – механический вращающийся барабан с передвижными изображениями в ленте. Движение, образуемое в анимационном фильме, основывается на тех же принципах, что и реальное движение: оно также состоит из проекции последовательных фаз. Фактически персонаж анимационных картин оживал на экране как реальный человек из реального мира. Художник наделял его душой, характером, заставлял изменяться в условиях тех или иных драматических ситуаций. Заимствование метода покадровой съёмки привело к интеграционным процессам в области анимации. Несмотря на то что анимация зародилась в Европе, к 1910-м гг. она была «импортирована» в Америку за счёт массовой миграции из Европы. Первоначально зачатки американской анимации возникли в форме комикса. Появившись в печати, комикс быстро завоевал аудиторию массового потребителя, став, с одной стороны, «прессой для неграмотных», а с другой, «феноменом массовой культуры», фактически отраслью индустрии развлечений. Невероятный успех комикса объясняется и иным фактом. Огромная масса американцев не имела других столь доступных форм получения развлекательной информации, что и способствовало быстрому распространению популярности ново появившихся печатных историй. Комиксы представляли собой пантомимные комедии, юмор без слов, лишь тактичные действия с эмоциональным посылом. Чаще всего в комиксе присутствовал «телесный смех», т.е. акцент делался на болезненные побои, детскую жестокость без летальных потерь, оскорбления и другие конфликтные ситуации. Комикс послужил основой для создания анимационного фильма.

Приём раскадровки, покадровой демонстрации сюжета истории, стал преимущественно технической и драматургической особенностью анимационного фильма. 32

В середине 1910-х гг. в Америке наблюдается процесс образования анимационных студий, жизнедеятельность которых, однако, не всегда была продолжительной или стабильной. Студии по тем или иным причинам закрывались и снова открывались. Небольшие студии могли сливаться, образуя новое крупное кинопроизводство. Нередко происходил и обратный процесс, когда крупные студии распадались, образуя самостоятельные кустарные структуры. Пытаясь выжить в сложной конкурентной борьбе, небольшие анимационные студии часто подписывали договоры с более крупными студиями на выполнение заказов. Следует учесть, что анимация 1910-х гг. ещё не привлекала пристального внимания публики. Сообщения прессы о событиях, происходивших на анимационных студиях, или о премьерах новых фильмов весьма разрознены и скудны. Говоря о развитии анимации в данный период, следует отметить, что оно шло в Америке различными темпами, в силу целого ряда социально-исторических, экономических и культурно-эстетических причин. В 1906 г. был создан первый американский анимационный фильм, нарисованный на меловой доске в технике покадровой съёмки. После закрытия европейских студий во время войны многие европейские художники эмигрировали в Америку. Там они устраивались на анимационные студии либо налаживали собственное производство. В период Первой мировой войны импорт американских фильмов оказался более выгодным, нежели прокат европейской продукции. Несмотря на то что на рекламных щитах европейских кинотеатров пестрели афиши патриотических лент, зрители смотрели американские вестерны. С 1917 г. количество импортируемых в Европу американских фильмов увеличивается, и с этого времени окончательно сложилось мнение, что любые попытки составить конкуренцию американской анимации будут тщетны. К началу 1920-х гг. почти все анимационные серии и фильмы, снимаемые в Америке, шли в европейском прокате. Такое положение на европейском рынке сохранялось в 1930-х гг. и в последующее десятилетие.

Анимационное движение – это опосредованное движение, результат суммы движений взаимодействующих субъектов и объектов. Основу любого анимационного фильма составляет последовательный ряд изображений, возникающих и «оживающих» на экране при проекции с плёнки. Есть утверждение, что анимация – это самостоятельный вид искусства, который следует рассматривать наравне с игровым кино. Многолетнее исследование художественной природы анимации позволило сделать вывод, что по характеру творческого процесса, образной и жанровой природе, выразительным средствам и технике анимация настолько отличается от игровой кинематографии, что её следует считать не одним из видов киноискусства, а особым видом аудиовизуального искусства. Однако, при всем своеобразии анимации, свойственной ей одной способностью проникать в самую суть острейших проблем современности, по-своему раскрывать ценность человеческого духа и бытия, сложно говорить о её независимости в отношении к кинематографу. К началу 1920-х гг. американская анимационная промышленность стала одной из самых прогрессивных и активно развивающихся сфер. На фоне существования целого ряда небольших студий, образованных в середине второго десятилетия XX века, в начале 1920-х гг. наблюдается процесс, направленный в сторону укрупнения производства. К концу 1920-х годов в Голливуде возникает несколько крупных студий.33

Анимация как зеркало жизни не подменяет реальные события, но мифологизирует частные случаи, возводит их в символы и знаки. Успешному развитию американской анимации способствовали внутренние национальные интересы в области культуры. Именно в Америке создание анимационных фильмов воспринималось не только как вид творчества, но и как производство. Создание фильмов превратилось в самостоятельный вид кинопромышленности, ставший довольно успешным и выгодным производством уже к концу второго десятилетия XX века.

1.2 Трансформация образа персонажа в анимационном фильме

В начале 1930-х гг. меняется не только тип, но и характер персонажей. Недотеп, увальней, фантазеров, неотесанных мещан, хулиганов сменяет персонаж, никогда не унывающий, пользующийся успехом у противоположного пола, подобно Микки Маусу. По меткому замечанию французского режиссёра П.Черниа, образ Микки представляет особый тип среднего американца, улыбающегося, предприимчивого, любезного, оптимистичного».34 Первоначально зооморфные образы появились на экранах как домашние животные или друзья главных героев. Наибольшей популярностью у аниматоров пользовались образы собак и кошек. Интерес к анимационным сериям с животными в главной роли начался с серии

Начиная с 1930-х гг. герои американской анимации, несмотря на всю внешнюю карикатурность, всегда стремятся к достижению успеха, который они достигают, выходя за пределы физических возможностей, преодолевая логику бытия. Поэтому неудивительно, что многие поступки и, в частности, гэги построены на принципе аналогичности. Чрезмерность, эксцентричность, правдоподобие невероятного стали одними из главных эстетических начал американской анимации 1930-х годов. Ещё в начале 1920-х г. клоун Ко-Ко 37братьев Флейшеров переместился за пределы альбомного пространства и оказался на улицах Нью-Йорка. Ещё дальше пошёл Микки Маус У.Э.Диснея: он обосновался в своём собственном мире. Не только анимационные персонажи воспринимались зрителями как реальные, но и сам анимационный мир.

На новом этапе эволюции анимации отдельный герой со своей психологией становится в центре внимания. Сюжет строился из противопоставления его внутреннего мира внешнему. Появлялись не просто персонажи-маски, но и герои, обладающие своей психологией. Такая тенденция в полной степени проявляется в анимации У.Э. Диснея, в которой очеловечены не только животные, но и предметы и природа. Для таких антропоморфных персонажей характерна двойственность сущности. Животные будут вести себя как люди, говорить, ходить на двух лапах, но никогда не станут человеком. В отличие от персонажей басен, в которых высмеиваются недостатки и пороки людей, персонажи анимационных фильмов не обличали действия человека. Героем фильма становился лабильный персонаж, т.е. такой, для которого пороки были предпосылками изменения его психологии. Герои анимационного экрана не только стали жить по своим законам, но и демонстрировать и рекламировать американский образ жизни и американские нормы морали. Также следует отметить, что в период 1930-1950-х годов американская анимация обратилась к жанру литературной сказки. Актуальным было не столько обращение к сказке как жанру литературы, сколько к литературному произведению, открывающему дорогу к литературоцентричной форме фильма, предполагающей гораздо более сложную драматургическую конструкцию и персонажный ансамбль. Впоследствии это обращение привело к тому, что в течение долгого времени американская анимация в большей степени основывалась на литературной базе и диалогическом характере, нежели на образно-пластическом построении ткани фильма. Анимации был нужен более сложный тип сюжета, основу которого составляла история, повествование. К середине 1930-х гг. Дисней заложил основы и сформулировал идею актерской анимации. Такой тип анимации получил развитие во второй половине 1940-х гг., когда У. Дисней обратился к постановке полнометражных картин. Изменение типа персонажа повлекло и изменение характера юмора. В структуру комиксной модели фильма начинают вводиться элементы повествовательности, заимствованные из сказочно-басенных форм.38

С 1930-х гг. доминировавшая идеология визуальности сменилась идеологией слова. Это было связано с тем, что слово зазвучало с экрана, а анимационные персонажи запели. Как справедливо отмечает С.В.Асенин, использование звука в анимации «означало революцию в сфере рисованного кино, с вторжением человеческого голоса, музыки, шумов возникали совершенно новые представлении о всей анимации».39 Аудиоплан в анимации немого периода соотносился только с музыкой. Большинство аниматоров относилось к музыке только как к дополнительному средству, сопровождающему движение персонажей. Если в игровом кино звучащая речь добавлялась к тексту, то в анимации необходимо было искать соответствующие эквиваленты, которые бы сочетались с анимационной условностью. Интересным фактом является, что не все аниматоры разделяли привнесённое новшество в анимацию. Возможно, именно этим и объясняется то, что в анимации несколько позже, чем в игровом кино, появился первый звуковой фильм, а аниматоры не очень спешили с освоением звука. Хотя они признавали, что применение музыки и шумов в фильме желательно и что эти компоненты добавляют выразительности и эмоциональности, а звучащая речь может освобождать анимацию от титров, всплывающих облачков и зрительных парафраз. С приходом в анимацию звука сюжеты лент и повествование о персонажах стало включать сцены с танцами и песнями. Появились десятки фильмов, где анимационные герои пели с экранов и отплясывали под весёлые мелодии. По своему типу эти фильмы были первыми анимационными клипами, хотя и не обладали их структурной организацией. Переход на звуковую и говорящую анимацию преобразовал методы и работы над анимационным фильмом. Произошло расширение технического штата постановщиков. Требовалась тщательная подготовка съёмки эпизодов, определение длины музыкальных фрагментов, их запись с точным количеством времени. На анимационных студиях появились специалисты, в обязанности которых входило написание диалогов.

Ещё в дозвуковой период аниматоры осознали значение музыки для анимационного фильма. Аниматоры европейского авангарда рассматривали музыку как основу анимационного фильма. Но, работая с музыкой, они вычленяли только её ритмическую структуру, когда как образно- эмоциональный план отодвигался на второй план. Первым, кто заметил эту главную ошибку и постарался исправить её, был У. Дисней. Но, прежде чем он создаст свой первый звуковой анимационный фильм, должно было пройти немало этапов, ставших решающими для появления звуковой анимации.

1.3 Технологические изменения в анимационной промышленности

Развитие анимации в Америке с начала 1930-х гг. встало на промышленные рельсы. Её развитие было обусловлено целым рядом факторов: социально-экономическими условиями, культурными традициями и художественными пристрастиями зрителя.

Ориентируясь на запросы зрителя, аниматоры старались удивить публику, добавить в анимационный фильм новые элементы. Но всё так же главным препятствием на пути к коммерческому успеху анимационной продукции и развитию анимации была высокая стоимость, трудоёмкость предсъёмочных этапов, требующих всё больше времени и средств. Улучшение качества снимаемых фильмов было связано не только с чисто художественными задачами, но и с решением комплекса технических вопросов. В первую очередь это касалось совершенствования процессов самой съёмки. С середины 1920-1930 гг. студии активно использовали технологию двухцветной плёнки Cinecolor. Технология базировалась на двух цветах: красном и сине- зелёном, которые при съёмке смешивались между собой. Cinecolor был изобретён в 1932 г. кинематографистом У.Т. Креспинелом. В этом же году им была основана компания в противовес Technicolor. Технология использовала принцип бипака40, который предусматривал использование одновременно двух киноплёнок. Недостатком Cinecolor было то, что изображение таких ярких цветов, как тёмно-зелёный или фиолетовый, было расплывчатым или же имело оттенок, совершенно разнящийся с оригинальным. С 1932 по 1935 гг. техника использовалась студией братьев Флейшеров, У.Э Диснея, Warner Brothers, У.Б.Ланца и др. До 1945 г. Cinecolor пользовался преимуществом у короткометражных картин, и только спустя два года был задействован в полнометражной картине. В 1948 г. был создан трёхцветный процессс высокой светочувствительностью. Технология обеспечивала экономию освещения на съёмочной площадке и была дешевле Technicolor, но также имела недостаток цветовой гаммы. Технология Technicolor была создана ещё в 1916 г., но до 1932 г. не использовалась анимационными студиями, пока У. Дисней не подписал эксклюзивный контракт с «Technicolor Motion Picture Corporation» и не выпустил свой анимационный фильм «Flowers and Trees» 1932 г. («Цветы и деревья»)41. Изначально технология базировалась на двух светофильтрах красного и зелёного цветов. Несмотря на коммерческий успех, сказывались значительные недостатки, прежде всего в глубине резкости: слои с изображениями находились друг от друга на расстояние суммарной толщины подложек, что снижало резкость и яркость экрана. С 1929 г. Technicolor стремительно развивался и выпустил трёхплёночную технологию, которая придавала изображению чёткость и насыщенность теней. Но с началом Великой депрессии технология подорожала и использовалась исключительно кинематографом. Одновременно с цветовой технологией развивался и звук. В 1928 г. на студии Warner Brothers были изобретены технологии записи звука на плёнку, что позволяло синхронизировать изображение и звуковые эффекты.42

С развитием кинематографа и анимационной промышленности были проведены меры по ужесточению цензуры. В 1930 г. был законодательно принят кодекс производства фильмов, известный как «Кодекс Хейса»43. Кодекс состоял из нескольких положений, которые делились на общие и конкретные моменты, недопустимые при создании любых фильмов. Основными положениями кодекса были:

·Запрещались картины, подрывающие нравственные устои зрителей. К показу были недопустимы сцены с преступлениями, злодеяниями, насилием, действия, которые вызывали сочувствие к преступнику.

·Запрещалось демонстрировать употребление наркотических и алкогольных средств.

·Запрещалось употребление нецензурных слов и всяческая пропаганда в отношении других народов и национальностей.

·Запрещалось издевательство над всяким законом.

·Запрещалось полное обнажение тел, богохульство, кощунство, танцы с сексуальными действиями.

Наряду с этими положениями вводились и другие, касающиеся демонстрации внебрачных связей, сексуальных сцен и упоминания о нетрадиционной ориентации. Кодекс был действителен до 1968 г., после чего был заменён системой рейтингов МРАА.44

Одним из основных достижений стало изобретение целлулоидной технологии. Использование целлулоида было предложено мультипликатором из Канзас-Сити Эрлом Хердом. Ключевым моментом технологии было использование прозрачных листов целлулоида вместо бумаги. Новшество заключалось в перенесении подвижных элементов на прозрачные листы целлулоида и их совмещение при съёмке со статичными. Нарисованные персонажи на целлулоиде могли свободно перекрывать фон. Прозрачность целлулоида позволяла применять сразу несколько листов. Для более плотного прилегания целлулоидных листов к фону использовались специальные прижимки. Появился штат квалифицированных прорисовщиков, которые создавали детали персонажа и следили за тем, чтобы они были одинаковыми. Этот этап работы выполнялся карандашом на кальке в черновом варианте.

Кроме художников, в студию привлекались гэгмены,45 задача которых состояла в том, чтобы придумывать смешные трюки и действия для героев. Большинство студий по примеру У. Диснея стали переходить на конвейерное производство, что ускоряло производство серии. Им же был введён альбомный метод, который предусматривал прорисовку фаз движений отдельно для каждого кадра на листах бумаги, скреплённых штифтами. Для точности движения была введена временная шкала, на которой отмечался промежуток времени, за которое персонаж делал движение. Ещё в 1915 г. было создано новое изобретение М.Флейшера, получившее название ротоскоп46 и активно применявшееся на студиях и в золотой период. Изобретение давало возможность перевода реального движения, заснятого кинематографическим способом, в мультипликационный образ. Это осуществлялось за счёт покадровой проекции заранее отснятого на плёнку реального движения. Использование предложенной техники давало возможность добиться убедительности и правдоподобия в движениях анимационных образов, создать более сложный характер самих движений. 47

В 1946 г. Союз американской анимации договорился об увеличении платы за серию на большом экране. Но к 1948 г. такая позиция создала критическую ситуацию, из-за чего многие кинотеатры отказывались показывать картины. К началу 1950-х гг. телевидение набирает обороты и становится востребованным у зрителя. В то же время в анимационной промышленности начинается революция. Фильмы практически перестали показывать в кинотеатрах и всё больше внедрялись в программу телевизионных передач. Первой, кто перешёл на телевизионный показ, стала студия Metro Goldwyn Mayer со своей лентой «Том и Джерри».

Совершенствование техники, с одной стороны, способствовало общему повышению уровня анимации, кроме того, это значительно сокращало затраты производителя на создание анимационных фильмов. С другой стороны, использование одних и тех же схем движения рождало новые штампы и стереотипы социальной действительности. Это порождало внешнее однообразие, несмотря на наличие разных историй и задействованных художников. Решение цветового и звукового вопроса оживило фильмы и добавило реалистичности исполнения. Однако новые изменения повлекли за собой ужесточение цензурной политики ввиду того, что большинство анимационных картин стали воплощать разные социальные проблемы на экране кинотеатров, в программе телевизионных передач.

Глава II. Пропаганда в анимационном искусстве как рефлексия на социальные проблемы

2.1 Анимация как один из способов пропаганды

Анимация один из способов пропаганды, который оказывает сильное эмоциональное воздействие на массовую аудиторию. Оно имеет свойство генерировать воображение и восприятие человека на уровне иллюзорного представления. Анимация также как и кинематограф способна создавать ощущение справедливости, героизма, моральной правоты, когда есть все условия этой необходимости.

Социальные проблемы 1930-1950 гг. определяли развитие сценарной базы анимационных фильмов. Любая социальная проблема осмыслялась в рамках определённого жанра, например, проблема преступности через гангстерские анимационные картины, проблема расизма и образ врага через пропагандистские фильмы, феномен «американской мечты» через комедии. Контроль над производством анимационных картин со стороны государства в 1930-1950-е гг. создавал условия существования жёстких идеологических рамок, предписаний, которые вели к парадоксальному стечению обстоятельств: анимационный фильм или сериал в комедийном жанре формировал демократическое сознание. Пропаганда являлась рефлексией на обострившиеся социальные проблемы: рост расовых предрассудков, довлеющее влияние массовой культуры, распространение расизма. Если говорить объективно, то 1930-1950-е гг. в самый пик своего развития анимационное искусство сблизилось с обществом. Достаточно большой размах в анимационных фильмах получила тема межрасовых отношений.48

Расовое разделение американского общества на цветную и белую расу спровоцировало конфликт в обществе. Афроамериканцы считались людьми второго сорта, способные только подчиняться и выполнять грязную работу. Попытки приписать неграм замедленное физическое и умственное развитие успешно исполнялись голливудскими анимационными студиями. Манипуляция чувством справедливости агрессивно настроили общество против тех, кто думал и размышлял иначе. Так с большой критикой были восприняты слова министра сельского хозяйства при правлении президента Франклина Рузвельта, Генри Уоллеса в 1930 гг. Министр жёстко критиковал расовые теории и одновременно порицал политику Гитлера в Германии. Уоллес заявлял и подтверждал свидетельствами, что чёрного человека можно считать такой же полноценной личностью наравне с белым. «Джордж Карвер родился в семье рабов, а теперь он ведущий химик в институте Таскиги. Он раскрыл мне секрет опыления растений, и теперь я много лет выращиваю кукурузу», – говорил Генри Уоллес.49 По словам министра, если бы чернокожего американца поставили в равные условия с белыми, возможно во многих областях науки можно было бы ожидать прорыва. Изначально, при создании сюжета анимационных фильмов, не создавались равные условия существования чёрного и белого американцев. Негры оставались в памяти услужливыми, глупыми и наивными. В каждой последующее создаваемой картине изначально закладывалось противопоставление между белыми и чёрными. В 1930-1950 гг. не было создано ни одного фильма, который бы с сочувствием отнёсся к положению чёрного американца. Анимационный фильм не только демонстрировал на экране устоявшиеся стереотипы, но и одобрял их существование. 50

В годы Второй мировой войны правительство Франклина Рузвельта, ощущая социальную пассивность и вялость общества, сделало заказ, согласно которому анимационные студии перешли на конвейерное производство агитационных картин. Объектом колкостей, насмешек и надругательств стала личность Адольфа Гитлера. Его поступки демонстрировались как преступление и открытый вызов всему миру. Уже в начале войны, когда США еще не принимали в ней участия, американская анимация начала свидетельствовать об активности своей страны в этом мировом горе. Населению пытались донести, что это и их война тоже, что американцы способны спасти Европу от кровопролития и беспощадного врага. Некоторые анимационные картины свидетельствовали о сотрудничестве между Америкой и социалистической Россией, которая пугала демократический Запад своей идеологией. Но в большинстве своих случаев, анимационные фильмы распространяли идею об исключительной нации, согласно которой только США способны восстановить мир во всём мире и поддерживать его в будущем. Политическая верхушка Германии обвинялась в развязывании нового мирового конфликта. Однако, когда немецкие войска захватили Австрию и Чехословакию, вторглись на территорию Польши, объявили войну Советскому союзу – ни одно из этих событий не повлекло за собой вступлению в войну США. Не смотря на такой исход событий с 1940 гг. американская анимация перешла на производство пропагандистских военных фильмов. Однако, расовая сегрегация продолжала присутствовать даже в картинах военного уклада. Правительство США не видело целью опровергнуть теорию Гитлера о превосходстве белых над «неполноценными расами».51

Анимационное искусство формировало идеологию общества, свидетельствовало об истории своего времени, являлась социальным разоблачителем. Она самыми доступными методами и способами достоверно передает событийность окружающей стороны: повседневную жизнь, привычки, традиции, стереотипы. Природа анимационного искусства социализирует общество, исполняя «социальный заказ». Анимационные фильмы позволяют выявить эту тенденцию, проследить ход и развитие социальных проблем.

2.2 Пропаганда расизма

Отношения между белыми и чёрными американцами являются значимым и острым вопросом в истории Соединённых Штатов Америки. На начальном этапе своего исторического развития Америка формировалась как буржуазное государство, однако после гражданской войны на всей территории США остались элементы расовой дискриминации. Расизм в США – это один из очагов губительной и опасной, по своим масштабам, силы. Многие американские историки утверждают, что агрессивным импульсам людей в Америке немало способствовала пропаганда расовой теории.52 Для оправдания этого гнёта правящие классы разработали теорию о несостоятельности чёрной расы. Идея о врождённой покорности и неспособности негров к самостоятельному историческому развитию способствовала утверждению расовой теории в умах американцев и её дальнейшему развитию. Невозможно отрицать, что идея о неполноценности чернокожих является фундаментальной концепцией в системе культурных ценностей Америки. Ограничение индивидуальности по расовому признаку подтверждало идею того , что чёрного человека нельзя было ставить на один уровень с белым, т.е чернокожие не имели права голоса, не имели естественной свободы.

В анимационных картинах 1930-1950 гг. глумление и открытое ущемление цветного населения преподносилось и пропагандировалось как обычное, обыденное явление. Провоцируемые киностудиями бесчинства в отношении чернокожего населения провоцировали практику принудительного труда негров. Даже получив общественное признание и официальные права как граждане Америки цветное население оставалось в сознании белого человека маргинальной группой, а в некоторых отношениях само существование которой можно было не принимать в расчёт при определении идентичности американца. В раскладе такой формулы национальной субординации в число американцев не попадали потомки чернокожих рабов и их последующие поколения.53

Чернокожее население принадлежало к рабочему классу, что неоднократно подчёркивают анимационные фильмы. В старой версии анимационной картины «Fantasy» («Фантазия») 1940 г54. студии У.Диснея конкретно указывается место любого чернокожего в социальной стратификации. Второстепенная героиня, представительница цветного населения, выступает в роли служанки перед белокожей красавицей. Фактически, играя исполнительницу любых желаний и капризов красавицы, негритянка целует ей ноги и кланяется в пояс, изображая при этом наигранную радость. Визуально подчеркивается и расовая принадлежность: большие, алые губы, завитые волосы и соответствующий тип кожи. Не случайно чернокожая героиня данной картины строением своего тела походила на лошадь. Большинство чернокожих ставили вровень с собственность типа коровы или другого домашнего животного. Отсюда вытекает столь же очевидный довод об «умственной неполноценности» негров. Анимационная картина «Coal black and de sebben dwarfs» 1943 г. 55студии Warner Brothers Pictures являлась пародией на фильм «Snow White and the Seven Dwarfs» Уолта Диснея. Перевод названия данной картины с английского на русский звучит так «Черномазка и семь гномов». Само название фильма говорило о расовом аспекте в сценарии. Это был единственный короткометражный фильм, ради создания которого аниматоры Warner Brothers Pictures провели специальные исследования. Они посетили афроамериканские клубы и сделали зарисовки поведенческого характера. Фильм был запрещён не только за явную пропаганду расизма, но и за пропаганду секса. Главная героиня вульгарно одета, вульгарно говорит, двигается. Второстепенные персонажи в самой глупой и безобразной форме представлены в виде грязных и неопрятных обезьян с большими губами. Дабы подчеркнуть всю «прелесть» тёмного цвета кожи студия Warner Brothers Pictures создали тёмные, контрастные задние фоны, так что персонажи фактически сливались и были заметны лишь их силуэты. Такое мнение бытующее среди массы о цветном населении базировалось на достоверных фактах, произошедших в 1930-е гг. Когда началась Великая депрессия, к чернокожим стали проявлять сочувствие, некоторые получили административные должности. Однако, проводившая в жизнь социальная программа не коснулась большинства чернокожих. Это привело к массовому росту проституции. Фактически, осторожная политика президента Рузвельта, который не хотел настроить против себя белых политиков, привела к ещё большей дискриминации цветного населения.

В конце 1930-х гг. анимационное отделение компании Metro Goldwyn Mayer переживало кризис из-за плохого проката картин. На тот момент главой подразделения был Рудольф Айзинг. Он искал аниматоров, которые смогли бы создать образ конкурирующего персонажа с Багзом Банни и Микки Маусом. Выбор пал на аниматоров Уильяма Ханна и Джозефа Барбера. Фактически 1940-1960 гг. являются эрой Ханны-Барберы в компании. В 1939 г. У.Ханна и Дж.Барбера познакомились в компании MGM и начали своё совместное партнерство. В 1940 г. они выпустили свою первую анимационную картину

«Доигравшийся котик», главными персонажами которой были кот Джаспер и мышка Джикс. Картина была номинирована на Оскар, но не получила его из-за критики со стороны жюри. Дело в том, что в конце серии непослушный кот получил наказание от своей чернокожей хозяйки, после чего оказался выброшен на улицу. Сама хозяйка Мамочка-две-Тапочки несколько раз фигурировала в серии, но аниматоры изобразили только её розовые тапочки и ноги по щиколотку. Анимационному отделу MGM понравилась картина и он выделил значительную сумму на создание отдельной ленты с котом и мышью. При выборе новых имён для персонажей, лента стала называться «Том и Джерри». Как и в большинство анимационных картин 1930-1950- гг. в ленте «Том и Джерри» отображалось отношение к цветному населению. Например, в серии Jerry’s diary «Дневник Джерри» 1949 г.57, после взрыва динамита, внешний облик Тома походил на карикатурное изображение негра: большие губы, кудрявые волосы и наигранная глуповатая мимика на лице. Но самым неполиткорректным персонажем была Мамочка-Две-Тапочки – бедная черная домохозяйка, которая с типичным афроамериканским акцентом страдала от грызунов и иногда нецензурно выражалась на их счёт. Впрочем, сам Джозеф Барбера говорил о том, что анимационные фильмы – это не его личное мнение, а всего лишь отражение текущего положения в обществе. На одном из коллекционных DVD изданий актриса Вупи Голдберг произнесла завуалированную фразу – «Мы ошибались тогда и ошибаемся сейчас». Исследователями данная фраза трактовалась как предупреждение зрителей о том, что лента может задеть их чувства и убеждения. Действительно, лента несла в себе изображение этнических или расовых предрассудков Америки того времени. Серия «His mouse Friday» («Кот Робинзон») 1942 г. 58является отсылкой к истории Робинзона Крузо. Кот Том, выступающий в роли Робинзона, попадает на необитаемый остров. Сюжет разворачивается по стандартному шаблону, когда Том упорно пытается съесть мышонка Джерри, но тот идёт на хитрость, перекрашивается в чёрный, пугающий, цвет и начинает охоту на кота. В частности случаев Джерри доходил до крайней жестокости: поджигал Тома, резал на части, при этом оставаясь в образе чернокожего туземца. Однако, расовая дискриминация в этой серии на этом не заканчивается. В конце серии появляются чернокожие коты – каннибалы, от которых главные герои вынуждены спасаться.59

MGM не единственная студия, которая ярко отражала и пропагандировала расовую теорию в своих анимационных картинах. С периода 1940-х гг. известная студия Warner Brother’s неоднократно привлекались к суду за пропагандистские наклонности, как в своих фильмах, так и в анимационных картинах. Значительное влияние на анимационные ленты оказала Вторая мировая война. Так ведущий персонаж Warner Brother’s кролик Багз Банни в серии, условно названной и закрытой к просмотру, «Bugs Bunny: Nazi Negro» («Багз Банни: Кролик-нацист»)1943 г. 60в образе афрокролика обращался к зрителю с просьбой в период войны внести свой вклад в облигации военного займа. Возможно, в картине братьев Уорнеров показывалась одна из попыток уравновесить отношения среди белых американцев и чёрных, но история свидетельствует о сохранявшейся в те годы дискриминации. В 1945 – 1954 гг. распространённым явлением был некий «легализм», т.е. возбуждение судебных исков против практикующих расовую дискриминацию. Но, несмотря на попытки урегулирования отношений в сознании общественности устойчиво сохранялось мнение несостоятельности чернокожего человека. Во многом анимационные картины служили одновременно и «зеркалом« социальных проблем и катализатором конфликтных распрей. Однако, анимационные фильмы продолжали пестрить расовой дискриминацией. Ярким и демонстративным примером является анимационная лента «Tom and Jerry».

Анимационные фильмы свидетельствовали о расовом неравенстве в США, о кризисе в отношении между белыми и чёрными. Пропитанная ядом расизма анимационное искусство выполняло функцию эффективного инструмента пропаганды. Несмотря на то, что правительство пыталось бороться с расизмом, чёрные американцы по-прежнему подвергались расовой дискриминации, что отражалось в анимационных лентах того периода.

2.3 Пропаганда в годы Второй мировой войны

Администрации президента Франклина Рузвельта пришлось активно и целенаправленно усилить меры по использованию различных пропагандистских способов и приемов уже начиная с 1939 г., чтобы подготовить общество к участию в войне. Был задействован опыт агрессивно- направленных газет реакционного толка компании Уильяма Херста, который спонсировал и поддерживал Уолта Диснея при переезде в Голливуд. Ещё в довоенный период пропаганда действовала для укрепления национального духа страны, анимационные фильмы в своей сценарной базе делали упор на силу, культ оружия и культ великой нации. Один из небезызвестных персонажей моряк Попай студии братьей Флешеров открыто заявлял о лидирующей роле США на международной арене.61 Персонаж был наделён своим собственным неповторимым характером, что выделяло его на фоне других персонажей-масок. В одной из серий на международной конференции в качестве дипломатического аргумента для гарантии «мира во всем мире» Попай заявил, что заслугой этому является само его существование и существование его сверхсилы. На этот счёт Жорж Садуль язвительно отзывался о поступках Попайя как о «нелепом олицетворении героизма в американском стиле»62. Это не единственный анимационный фильм, в котором возвеличивались заслуги американской нации. Персонаж анимационной студии «Warner Brothers» Порки Пиг в серии «I Havent Got a Hat» 63(«У меня нет шляпы») 1935 г. без всякой робости заявлял о величии американской нации и о богатстве её истории. Ещё до вступления Америки в войну, 11 июля в 1941 г. было создано УКИ (Управление координатора информации). На начальном этапе войны управление решало вопросы национальной безопасности страны. После нападения японцами на базу Перл-Харбор, значительно вырос объём развединформации. Было принято решение разделить УКИ на две службы: УСС, которое занималось обработкой информации о тайных операциях и УВИ, которое проводило политику агитационной пропаганды. 64

декабря 1941 г. Америка вступила в войну после нападения японским авианосным соединением на базу военно-морских сил Перл-Харбор. Это историческое событие дало сильный толчок к началу действий усиленной программы пропаганды. В анимационных фильмах само нападение на Перл – Харбор было представлено как один из самых внезапных и аморальных фактов на начальном этапе войны. Вскоре после нападения японцев на Пѐрл-Харбор, Германия и Италия объявили войну Соединенным Штатам, которые таким образом сделались важным союзником Англии и СССР. В образе главного врага в анимационных картинах были обозначены три политических лидера стран-противников: Адольф Гитлер, Бенито Муссолини, Тодзио Хидэки. Используя анимацию как средство агитационной политики, государство обеспечило формирование в массовом сознании населения приоритет политики, патриотических взглядов и убеждений образа врага. Таким образом, в анимационных фильмах выделились два совершено биполярных полюса. Анимация не только влияла на сознание массы, сколько отражала волнение в её среде и возникшие стереотипы. Так, почти в каждом анимационном фильме Гитлер выступал в роли больного эпилептика с паническими нервозными припадками. Картина с говорящим названием «Bury the Axis» («Закопаем Ось») 1942 г65. посвящена лидерам стран Оси. Лидеры этих стран представлены далеко не самыми адекватными и уравновешенными личностями. Например, Адольф Гитлер, будучи сброшенным аистом в отчий дом, намеревался сразу пристрелить своего доставщика, после чего отправился с безумной идеей

завоёвывать Европу. Аморальным являлось то, что в конце анимационной картины происходит торжественное уничтожение Японии, путём сброса на неё атомной бомбы. Карикатурные образы персонажей на лидеров стран Оси были не случайно включены в картину и выставлены на первый план. Своего рода американские анимационные студии использовали приём драматургического воздействия на зрителя, демонстрировали человеческие пороки. Таким образом, фильмы посвященные странам Оси имели одинаковую структуру сценария и набор гэгов. Гитлер выступал как центральная фигура и главным «зачинщиком» войны, Муссолини и Тодзио в качестве его «ручных собачек». В серии «The Ducktators» («Дактаторы») 1942 г. 66студии Warner Brosers усатый утёнок вылупляется из чёрного яйца со словами «Зик Хайль». Свастика и продолжительные выкрики «Зик Хайль» Адольфа Гитлера в образе утки присутствуют на протяжении всего фильма. Жестокость и насилие были запрещены в анимационных картинах в связи с принятием кодекса Хейса. В виду этого приёмы агрессии фактически отсутствуют в фильме, однако присущий приём карикатурного изображения делает персонажей глупыми и нелепыми. Попытки утёнка-Гитлера создать империю Третьего рейха выставляются как неудачное исполнение воли своих желаний. Безобразные и податливые в своём мнении Муссолини и Тодзио следуют за Гитлером во всём, в результате чего остаются осмеянные всем мировым сообществом. Против этой нелепой троицы готова выступить даже такая страна как Греция, которая в фильме представлена как маленькая, но волевая курочка с мужским и басистым голосом. В исключительных моментах аниматоры стремились показать всю нелепость возникновения Третьего Рейха, закабаление общества путём устрашения. В некоторых кадрах видно, что публику принуждали присутствовать на выступлениях усатого диктатора, её сковывали кандалами и угрожали физической расправой. Мимические мышцы на лице запуганных уток в редких случаях выражали болезненную усталость, в большинстве своём присутствовала наигранная радость и удовлетворение от своей жизни. Нет сомнений, что попытки запугать общество и настроить на агрессию против стран Оси – оказались успешными. Данный фильм состоит из знаков и символов, которые У.Дисней гармонично вписал в структуру своего сценария. Бородатый старик, который выступал в роли рассказчика, иногда прямо намекал песочными часами и косой смерти о том, что великому диктатору скоро придёт конец. Так У.Дисней выражал срытую политическую позицию Америки.

Культура в годы войны была пропитана агитационной пропагандой. Главные герои студии Warner Brosers в период Второй мировой войны вместе с лицом студии Багзом Банни призывали зрителя вкладывать свои сбережения в облигации военного займа. Общество потребления во многом подстраивалось под политику, проводимую государством. Отличительной чертой этой политики являлась цель: внушить целому поколению американцев мысль об особой роли США в современном мире. Уверенность в особой роли американского народа окончательно укрепила победа во Второй Мировой войне.

Идея американской исключительности создавала иллюзию безграничной силы Америки. Возникший, новый устойчивый стереотип в США и о США, как «о последней надежде человечества», создавал все условия для того, чтобы американское общество считало естественным насаждение всему миру своей идеологии. Необходимость рассчитывать на себя сформировало культ силы, что впоследствии трансформировалось в «американский героизм». «Donald Duck: The Spirit of ’43» («Дух 43») 1943 г.67 пропагандистский фильм, созданный на студии Уолта Диснея. Цель фильма – пробудить патриотическое чувство в американцах честно платить свои налоги для того, чтобы помочь военным усилиям в расходах на ведение войны. Главный персонаж, Дональд Дак, изображён в качестве обычного обывателя, который только что получил еженедельную заработную плату. Однако, его терзает дилемма – заплатить или не заплатить налоги. При этом, в образе ангела перед героем предстаёт утка, олицетворяющая «Дядю Сэма». Образ Дяди Сэма символизировал правительство США, а нередко совесть самой нации. Историческая отсылка появлению этого образа восходит ещё в период британо-американской войны. Не случайно Уолт Дисней подобрал именно такие символические черты при создании фильма, своего рода это был драматический приём для того, чтобы распространить в массы идею об исключительности нации. Антагонистом послужил образ Гитлера. Утка, которая пыталась сбить Дональда с пути, в один момент возымела точное сходство с главой государства Третьего Рейха: характерные усы и манера говорить, галстук-бабочка превратился в свастику. Всё это оказывало максимальное влияние на восприятие окружающих событий, происходящих в Европе, и на моральный дух нации. Серия с персонажем Даффи Даком «The Commando» («Командор») 1943 г.68 студии ярко демонстрирует крайне агрессивный настрой общества, которое было готово применить «физическую» силу против Третьего рейха. Фильм наполнен саркастическими трюками и самоиронией. Дафи Дак не только подшучивал над главнокомандующими, но и иногда откровенно глумился над немецкой нацией. В фильме задействован приём физического гэга, когда главный персонаж буквально лупил молотком, докучающих ему немцев. Таким образом, подчёркивалось скрытое отношение американцев к немецкой нации – «от большого политика, до малого, простого человека, все глупцы в своей политической одержимости».69 Другая картина, «Blitz Wolf» («Блиц Волк») 1942 г.70, студии Metro-Goldwyn-Mayer аниматора Текса Эйвери базировалась на пародийной истории трёх поросят в антураже Второй мировой войны: два

поросёнка заключили пакт о ненападении с Волком, в то время как третий готовился к вооружённой обороне. Само название картины является прямым намёком на планы Гитлера о скоротечной войне Блицкриг. В период Золотого века аниматоры рисовали в своих картинах персонажей с характерными чертами, востребованные и распространённые среди общества. Полная свобода действий персонажей в любой ситуации, отождествлялась с полной свободой Америки. В 1939 г. с началом Второй мировой войны Америка не хотела в неё ввязываться. Из воспоминаний самих американцев и по свидетельству кинохроники общество было настроено против вступления США в войну. На выборах 1940 гг. Франклин Рузвельт обещал, что ни один американец не отправится воевать в Европу. Однако, он понимал всю серьёзность международной ситуации и не исключал той мысли, что страна может быть втянута в войну. Несмотря на то, что на территории Америки действовало правило не вступать в сотрудничество с лицами другими государствами, иметь как можно меньше политических и социальных связей, в анимационных фильмах проводилась пропаганда союзнических отношения с Европой и СССР. Каждая анимационная серия говорила о благоденствии Америки, отчего мировое сообщество должно было сочувствовать миротворческой роли государства. С началом Второй мировой серии с Попаем были включены в список американских военных анимационных картин. Меняется внешний облик персонажа: Попай переодевается в новую белую универсальную форму моряков. Историк и критик киноиндустрии Леонард Мэлтин отмечал, что студия братьев Флейшеров намеревалась серьёзно отнестись к производству военных картин. Вся продукция известной студии У.Диснея перешла на конвейерное производство военных анимационных фильмов с 1942 г. Почти в каждой картине содержались саркастические и насильственные элементы с ярко прорисованным образом врага.

В военные годы расходы США требовали огромных капиталовложений. Для привлечения средств в государственный бюджет проводилась политика облигаций военного займа. В 1941 г. студия У.Диснея выпускает фильм «Seven Wise Dwarfs». Героями данного фильма стали семь трудолюбивых гномов из картины «Белоснежка«, которые заняты привычным для себя делом – добывают драгоценные камни. Вопрос куда вложить добытые в поте лица богатства, перед гномами не стоит, так как выбор падает на программу облигаций военного займа. Картина «All together» («Все вместе») 1942 г. 71еще один призыв Уолта Диснея покупать облигации военного займа. На этот раз американских зрителей агитирует сборная команда героев диснеевских мультфильмов в лице Микки Мауса, Дональда Дака и Гуфи. Традиционный набор гэгов построен на простой морали – деньги должны работать на победу. «The thrifty pig» («Три поросёнка») 1941 г.72 аналогичная серия, где три поросёнка дают отпор волку-фюреру путём того, что вовремя вложили сумму в облигации военного займа, отчего их каменный домик нельзя было сдуть. Фильм «Victory through air power» («Воздушная мощь») 1943 г.73 является учебной постановкой и снят полностью в чёрно-белой основе во избежание лишних затрат. Анимационные персонажи объясняют правила пилотирования, конструкции боевых самолётов и в комедийной форме демонстрируют приёмы, которые не стоит использовать при управлении в воздухе.

В годы войны возник дефицит продуктовых товаров. В связи с этой ситуацией, государство ввело систему выдачи продуктов по талонам. Анимационные фильмы не только как зеркало того времени, но и как один из аппаратов пропаганды обращались к народу с призывом повысить производительность продукции. У.Дисней смог преподнести эту идею через свою анимационную картину «Food will win the war» («Еда выиграет войну») 1942 г.74 В данном случает материальными ресурсами являлись продукты массового спроса, которые были навязаны рынком сбыта: кукуруза, картошка, молоко и т.д. Свое превосходство в военной мощи Америка демонстрировала путем использования комедийного гэга, тем самым вызывая смех сквозь слезы – смейтесь, пока еще живы. Фильм был направлен с обращением к обществу жертвовать продукты армии и работать усерднее, так как даже одна маленькая толстая девочка может «раздавить» Берлин. Чем больше будет продуктов, вровень с вышиной гор или египетских пирамид, тем больше шансов победить в войне. Фильм был снят в поддержку Департамента сельского хозяйства США и свидетельствовал о том, что сытый и довольный американец выиграет войну. Не случайно моряк Попай был рекламным распространителем шпината. В каждой стычке со своим оппонентом, он сначала падал духом, отчаивался, но после того как поедал шпинат, героически одерживал победу. По воспоминаниям современников: «американский народ не испытывал острых лишений. В ходе самой опустошительной в истории человечества войны американский народ питался лучше, одевался лучше, чем предшествующие этому десятилетия… »

До 1937 г. Германия покупала популярные американские анимационные фильмы, в особенности фильмы студии У.Диснея. Они безраздельно властвовали на немецком рынке, начиная с «Микки Mауса», «Silly Symphonies» («Глупые симфонии») и заканчивая «Snow White and the Seven Dwarfs» («Белоснежка и семь гномов»). В 1940 г. на студии У.Диснея произошла забастовка рабочих в связи с низкой заработной платой и требовательными условиями самого аниматора. Студия терпела финансовые убытки, но с начавшейся войной У.Дисней решил поправить своё положения, снимая на заказ, по решению правительства, учебные и пропагандистские фильмы. В анимационной картине с Дональдом Даком «Der Fuehrer’s Face» («Лицо фюрера») 1942 г.76 глазами персонажа можно увидеть весь страх и ужас, который царил в Третьем рейхе. Прямое обращение главного героя картины к зрителям, делало последних участниками происходящих событий. Зритель становился свидетелем обнищавшей жизни немецкого народа, их ежедневному распорядку дня, тотальному контролю над каждым шагом, действием и мыслями. Данная картина является ничем иным как пародией на нацистскую Германию. Аниматорами студии У.Диснея преследовалась цель показать аудитории, на сколько плоха и ужасна жизнь в Третьем Рейхе, и насколько хороша она в Америке.

Одним из идолов Америки в годы Второй мировой войны был Микки Маус. Ещё в 1930 г. он был запрещён в Германии, а несколькими годами позже в одной из немецких газет появилась статья, где Микки Маус назывался «самым мерзким идеалом Америки». Выпады в адрес мышонка заканчивались призывами: «Долой Микки Мауса! Даёшь свастику!». История Микки в той или иной серии базировалась на добре и зле. Была обозначена чёткая пограничная линия: второстепенные персонажи, которые симпатизируют главному герою, являются стороной добра, враждебные ему относятся к стороне зла. Фактически, внутренняя мотивация второстепенных персонажей отсутствовала, принадлежность к тому или другому противоположным лагерям определялось лишь отношением к главному герою. История строилась по одной схеме, которая впоследствии будет являться шаблоном другим студиям, равняющихся на Disney, где добро противоборствует со злом. Основой противостояния героев была не столько борьба за справедливость, сколько за лидерство. На обществе это явление отразилось в феномене «конкуренции». Персонажи- помощники всегда вторичны главному герою, что рождает идеализированную идею – мир крутится вокруг одного меня. У зла есть прислужники в лице неуклюжих увальней и недоумков, но при этом они обладают большей харизмой нежели противоборствующая сторона. Таким образом, У.Дисней чётко обозначил две полярности, отношение к которой зритель выбирал сам. Внутренний мир героев на протяжении всей истории остаётся неизменным, лишь меняются внешние обстоятельства, согласно которым меняются поступки и действия.77

Достаточно интересным и примечательным моментом в 1940-е гг. являются забастовки на территории Америки. Несмотря на то, что в анимации это явление не получило никакого отражения, возможно, студии держались под прессингом со стороны правительства, однако есть статистические данные и воспоминания жены Уолта Диснея о событиях, произошедших в 1940-е г. Несмотря на атмосферу патриотического подъёма и активное действие агитационного аппарата и пропаганды, социальные проблемы не оставляли американцев. Многие были возмущены предоставленными социальными условиями.78 Однако, это единичный случай из воспоминаний аниматоров или их современников о тех произошедших событиях, во многом при исследования данного вопроса помогают статистические данные о закрытии и банкротстве анимационных студий. Так в 1941 г. из-за недостатка финансовых средств закрылась известная студия братьев Флейшеров – «Fleisher Studios». 79

Война оставила отпечаток на анимационной продукции. Анимация как и весь кинематограф подстраивалась под агитационную политику правительства, так как каждый, кто отказывал в сотрудничестве считался немецким шпионом. К XX в. Америкой овладела идея прирожденного превосходства, что с восходом на мировую политическую арену после Второй мировой войны окончательно закрепилось в сознании массы.

Глава III. Американская действительность и социальные проблемы в контексте анимационного искусства.

3.1 Массовая культура в США как особый тип самосознания

Американских аниматоров XX в. можно условно разделить на два лагеря. Первые унаследовали принципы оптико-иллюзорных представлений и являлись последователями французского аниматора Эмиля Рейно.80 При работе над лентами они занимали позицию художников-актёров. Представители второго лагеря являлись поклонниками массовой развлекательной культуры индустриального общества. Анимация, по их меркам, была самостоятельным жизнеспособным кинобизнесом. Наиболее ярким примером среди них стал У. Дисней.

Проблема массовой культуры и массового искусства была актуальной и жизненно значимой для духовной жизни Америки XX в. Важную роль сыграла изначальная ориентация складывающейся государственности Америки на демократию, заложенной в Конституцию США Т. Джефферсоном и Дж. Вашингтоном. Не случаен тот факт, что и явление, и термин «потребительская культура» появились именно в США. Массовая культура – это не культура для масс и не культура масс, ими творимая и ими потребляемая. Это та часть культуры, которая создается, но не творится массами по заказу и под давлением сил, господствующих в экономике, идеологии, политике, сфере правовых и даже нравственных отношений. Ее отличительные черты – это предельная приближенность к элементарным потребностям человека, постоянно возрастающая востребованность в товарах и продуктах, ориентированность в большей степени на природную, инстинктивную чувственность, строгая подчиненность господствующим в социуме силам. Массовой культуре присуща идеология коммерческого успеха, которая, в свою очередь, имела и имеет неограниченную власть над обществом. На уровне национального самосознания формировался менталитет, мерками которого человек оценивался с точки зрения количества зарабатываемых им денег. Массовая культура, по своему существу, равнодоступна всем членам общества и выступает в качестве определяющей знаковой системы или системы символов, которая влияет на индивида вне зависимости от его социального статуса принадлежности в профессиональной среде. Она смогла осуществить ту циркуляцию смыслов и значений, которая составляет основу общественного единства и стабильности. Массовая культура стала не только механизмом социализации, выполняющим ценностно-ориентирные функции, но, что гораздо более важно, и механизмом формирования способов действия и общения между индивидами. Под воздействием массовой культуры анимация превратилась в своеобразное орудие насилия. Через анимационные фильмы и весь кинематограф утвердилась раскрепощенная эротика и сексуальность, запрещённая на тот момент действующим «Кодексом Хейса». С другой стороны, анимация, как отдельная часть кинобизнеса, являлась почвой для распространения в умах общества максималистских идей всего самого лучшего, например автомобилей, туризма, музыки, телевизора и т.д. Таким образом, процесс модернизации заложил основу новой культуры, которая внедряла в массы «американский образ жизни«. Проявление массовой культуры в лоне американского общества было связано с широким применением технологий, средств коммуникации и сообщения. Растущее соперничество приводило к потребности быстрого реагирования на потребности общества, поэтому, успешно справляясь с этим, анимационная студия У. Диснея заняла лидирующие позиции по сравнению с другими частными компаниями. Кинематограф плотно вошёл в жизнь человека, так что она сама порой воспринималась лишь через призму экрана как некий индивидуализированный киноэпизод. Анимация – это сильнейший идеологический механизм воздействия на массовое сознание, который прививал обществу определённый набор ценностей, принципов и предпочтений. Жизнь и мир анимационных героев – настоящее, поскольку пространство их существования было создано на основе происходящих социальных процессов в обществе. Нельзя упустить из виду тот факт, что анимация ближе к 1940-м и 1950-м гг. – это часть американской промышленности наравне с коммерческим кино, значительная часть которого была сосредоточена в «золотой кузнице» Америки – Голливуде. Голливуд выполнял поступающие от правительства заказы, особенно ощутимо это было в период Второй мировой войны, когда та же студия У. Диснея перешла на конвейерное производство пропагандистских, агитационных фильмов. 81

С развитием телевидения процесс информатизации открыл доступ к различного рода источникам информации. Отсюда последовала значительная трансформация человеческих ценностей, одной из которых стало потребление товаров массового производства и спроса. Под «духом Америки» стала пониматься свобода, оптимизм, уверенность в себе, непринужденность и бесцеремонность. В США «массовая культура» изначально пропагандировала стереотипы и идеи официально принятой правительством культуры, основным регулятором которой являлась реклама. Массовая культура формирует пространство с определёнными культурными и социальными условиями, в котором индивид начинает воспринимать, происходящие вокруг себя события как естественный процесс. Помимо этого, она выполняет функцию формирования единого социокультурного пространства, в котором между индивидами происходит обмен знаниями и доступной информацией. В качестве одной из основных ее задач в обществе является формирование того смыслового и ценностного пространства, в границах которого становится возможным установление взаимопонимания между всеми членами социума вне зависимости от их принадлежности к различным социальным общностям или культурным мирам. 82

В 1950-х гг. еще сохранялась надежда, что народная культура и народное искусство в США смогут противостоять нараставшему валу масскульта: в разных штатах проводились фестивали народных певцов (кантри), художественно-эстетические конкурсы, слеты, в исследовательских центрах началась разработка принципов реформирования системы музыкального образования и воспитания, пытались усилить значение школы. Но эти попытки оказались тщетными и бессильными перед натиском массового искусства «фабрики грез» Голливуда, бродвейских театров, специализировавшихся на мюзиклах и спектаклях развлекательного толка, а затем и телевизионных компаний, создававших самые разнообразные развлекательно – отвлекательные шоу, бесконечные кино- и телесериалы сентиментального или разрушительного типа.

Таким образом, анимация, как благоприятная почва для массовой культуры, обусловила развитие общества, нацеленное на успех и красивую жизнь. Она стала одной из эффективных платформ манипулирования зрителем. Трагичность массовой культуры, как отмечает большинство исследователей, заключается в том, что она создаётся не массами, а для масс. Такая культура будет состоять из стереотипов, мнимых доводов и банальностей, которые из-за своей недостаточной убедительности кажутся совершенно ложными и наигранными. В характер анимационных персонажей завуалировано закладывались нормы поведения и морали звёздных персон, которые активно выдвигались на экран телевизора как истинные идеалы каждого человека. Такая складывавшаяся в США средствами массовой культуры и массового искусства художественная среда не отличалась эстетичностью, которая требовалась для формирования в подрастающих поколениях подлинно человеческой чувственности, эмоциональной отзывчивости и толерантности. Активно разрабатывалась теория массовой культуры и массового искусства, обобщающая опыт создания предметной материальной и духовной среды жизни.

3.2 Феномен «массовой культуры» в анимации

Складывавшаяся в Америке массовая культура не только вытесняла национальную, но и рождала энное количество киноподделок. Зачастую действительно происходящие события могли быть искажены либо преподнесены в том ракурсе, в котором было бы удобно навязать обществу другие ценности и нравственные устои. К 1930-м гг. на американского зрителя уже оказывалось давление со стороны бесконечного потока художественных подделок, изготовленных по шаблонам и примитивным сценариям. Эти примитивные подделки приносили деньги, поскольку публике нравилось наблюдать за тем, как американцы отвоевывали у индейцев земли Запада, как начиналась золотая лихорадка и т.п. Верхи всегда контролировали не только ресурсы страны, в том числе и газеты, театры, но и весь кинематограф. Другими словами, анимационное искусство, как один из главных распространителей существующих стереотипов, имело двойные стандарты. С одной стороны, фильмы влияли на общество, были предприняты попытки навязать человеку ненужные блага; с другой, анимационный фильм отражал те социальные проблемы, которые преобладали в обществе.

Когда в 1929 г. началась Великая депрессия, люди стали организовываться в небольшие общины, чтобы обеспечить друг другу социальную и экономическую помощь. Очень точное высказывание о психологическом состоянии народа сформулировал американский историк Шлезинджер А.М. По его словам, «туман отчаяния повис над страной и над населением»83. Обедневшие люди с ненавистью произносили имя президента Гувера и вспоминали его обещания на предвыборной кампании. Обитателей трущоб или «гувервиллей»84 в большинстве анимационных картин рисовали как группы «по интересам», т.е. как бродячих музыкантов, танцоров и т.д. Такую модель групп можно встретить в ранних картинах У.Э.Диснея участием Микки Мауса, например в фильме «The Shindig» («Вечеринка») 1930 г.85 В этом фильме персонажи собрались на танцевальный марафон, только это могло отвлечь их в годы Великой депрессии. Главной целью было не столько удариться в танец, сколько потоптаться на месте ради того, чтобы на некоторое время забыть о своей обедневшей жизни. Картина исторически подтверждает характерные для 1930-х гг. танцевальные марафоны, когда люди парами состязались между друг другом в физической выдержке на время. Однако данный фильм содержит историческую подделку в том плане, что не свидетельствует о действительно происходящих событиях в момент проведения данных танцевальных марафонов. Дело в том, что по окончании таких состязаний участники награждались денежной суммой или организованным бесплатным обедом. При этом большинство таких марафонов длилось больше двадцати семи суток и напоминало зрелища с известной формулой «хлеба и зрелищ». В 1943 г. в кинотеатрах вышла новая анимационная лента «Droopy» («Друпи»)86. Главным персонажем был пёс породы норвежская гончая. По своему психологическому характеру персонаж был несколько уныл, о чём говорит его имя в переводе с английского – «унылый». Друпи двигался медленно, говорил монотонно, но, несмотря на свой жалкий вид, ему удавалось перехитрить врагов. Персонаж отображал моральное состояние человека времён Великой депрессии. Друпи показывал апатичность и безразличие американского человека, но при этом часто повторял с улыбкой ироничную фразу: «Я счастлив». К 1950-м гг. персонаж психологически эволюционирует и апатичность сменяется весёлым и жизнерадостным настроением. 9 августа 1930 г. Макс Флейшер представил публике антропоморфную собаку-девушку. Первоначальный образ героини, несмотря на ее уродливость, пришёлся по душе компании Paramount, и Макс Флейшер получил заказ на создание сериала с новой героиней. Немного позже над совершенствованием образа героини поработал аниматор Грим Нэтвик, и к следующему году персонаж обрёл человеческую форму, превратившись в девушку с именем Бетти Буп. Она стала звездой сериала, который был назван в её честь. Популярность персонажа приняла мировые масштабы, что позволило М. Флейшеру конкурировать с У. Диснеем. Но в отличие от мышонка Диснея её образ был рассчитан на взрослую аудиторию. Эти мультфильмы стали первыми, где поднимались вопросы секса и демонстрировалось общество молодых девушек 1930-х гг. Бетти могла флиртовать, её часто домогались, но при этом она сохраняла чистоту и невинность. Закат популярности Бетти Буп пришелся на конец 1930-х годов. Этому способствовало одно из важных событий: киноиндустрия приняла Кодекс Хейса о цензуре в картинах. Новые моральные принципы заставили изменить внешний вид героини, лишив её откровенной сексуальности. Глубокое декольте и короткая юбка остались в прошлом, перед публикой предстала скромная девушка, любящая животных и поющая блюзы о домашней работе. В 1939 г. в связи с действующим законом о цензуре «Кодекса Хейса» и потерей зрительских симпатий проект Бетти Буп был закрыт. Наряду с Бетти Буп создавались других не менее известные картины, например «Путешествие Гулливера» и «Моряк Попай». Это был первый прототип супергероя, более приземлённый и без драматичной предыстории. Были нарочито выпячены детали и пропорции тела героя, что обуславливалось его профессией моряка: непропорционально развитые предплечья, дымящая трубка во рту, «велосипедная» походка. Исходя из хроники событий, не случайно шпинат стал основным элементом силы персонажа.87 В 1930-40 гг. в Америке было распространено мнение, что шпинат – один из самых питательных видов овощной культуры. Такие сведения были предоставлены немецким химиком Эрихом фон Вольфом, который ложно предположил большое количество содержания железа в шпинате. Шпинат пользовался спросом и популярностью у массы наравне с индейкой и мороженым. 30 мая 1933 г. в кинотеатры была запущена тестовая серия с название «I Yam What I Yam».88 В вольном переводе это означало «Я то, что я ем«. Благодаря рекламной демонстрации с использованием полюбившегося зрителю анимационного героя в 1930-1940 гг. спрос на шпинат увеличился на 33%. По мнению социолога Ф. Ливиса, «реклама представляла и представляет опасность для общества, поскольку есть вероятность, что через неё происходит психологический контроль над аудиторией».89

Через анимационные картины можно проследить тенденцию смены моды, которая, в свою очередь, закабаляла в сознании массы желательные образы для подражания. Так, в картине студии братьев Флейшеров «Dizzy Dishes» («Головокружительные блюда») 1930 г. 90главная героиня Бетти Буп демонстрирует вечерний наряд в стиле Чикаго, или стиль пин-ап.91 Открытый наряд подчёркивал все прелести женской фигуры, в особенности зону декольте.

Массовая культура превратила моду в одно из своих оружий. В такой ситуации родилась идеология моды – полная раскрепощённость, утверждение эротики и обнажённого тела. Прообразом героини послужила певица Хелен Кейн, которая спела песню с фразой «Boop, boop, a doop». Это ещё одна значимая характеристика массовой культуры – поклонение звёздным персонам. 92

Владельцы таких голливудских кинокомпаний, как MGM93, находились под жёстким прессингом правительства. По заказу правительства компании должны были снимать анимационные фильмы, рекламирую продукцию массового спроса. В противном случае студии могли закрыть, отчего шла огромная текучка среди штата режиссеров и сценаристов. Художник, который отказывался использовать массовые стереотипы в фильме и пропагандировать их через образы героев, покидал киностудии. Социолог Ф. Ливис считал, что «кинофильм – это важнейшая форма рекреации, так как предполагается влияние на сознание масс дешёвых эмоциональных приёмов… »94. Одной из главных причин такого вердикта стал массовый спрос на бестселлеры. Гангстеры, уличные шайки, кидалы, которые держали на себе весь криминальным мир на улицах Америки, трансформировались в анимационные персонажи и стали центральными фигурами комедийных фильмов. В анимационном фильме с участием Микки Мауса 1930 г. «Заключённые» демонстрируется типичное явление того времени – побеги из тюремного заключения. Несмотря на то что персонажи сидят за решёткой не за благие дела, они представлены добрыми и весьма жизнерадостными, неплохими ребятами. Нередко анимационные фильмы одновременно подталкивали зрителя к незаконным действиям. В одной из серий с Микки Маусом «The Opry House» («Оперный дом») 1930 г95. кот Том демонстративно распивает алкоголь. Логично предположить, что кот распивал контрабандный алкоголь, так как фильм вышел в годы действовавшего тогда сухого закона.

В период Второй мировой войны Офис управления производством призывал различных работодателей промышленных производств привлекать женщин на заводы.96 Образ женщины у станка был воплощён Монро Р.У. в 1943 г. Она работала клепальщицей на авиазаводе в штате Мичиган. К 1944 г. в стране сформировалось феминистское движение. Это способствовало тому, что в анимационных фильмах изменился образ женского персонажа. Героини анимационных фильмов стали лишены романтики, тайны, но взамен были наделены реализмом, физиологичностью и жестокостью. Лицо практически любой героини анимационного фильма не имело изъянов и естественных для человека отклонений в пропорциях, что впоследствии рождало новый приобретённый эстетический стереотип. Женщина становилась раскованной, манерной, вульгарной. Этот процесс можно назвать созданием матрицы новой красоты. Стремления к стилистическому единению многих студий привели к однообразию внутреннего мира персонажа, идеально подходящего под новые черты американского гражданина. Данный компонент является одним из элементов массовой культуры – подсознательный зрительный модуль без знака добра и зла. При этом на многих студиях использовался один и тот же гэг при демонстрации ложной лёгкости и романтики, задействованных при создании образов героинь, что откладывало визуальный отпечаток на сознание массы. Они могли буквально «дать в зубы» противоположному полу и не нуждались в защите. Фактически на обсуждение поднимался назревший вопрос о принадлежности к гендеру. С 1950-х гг. анимация как кинематограф рассматривает и связывает женщину в популярной культуре с неравенством и угнетением. Женщина стала рассматриваться как самодостаточная, развивающаяся личность. Феминизм напрямую связывает анимацию с социально-историческим контекстом эпохи.

Под влиянием массовой культуры анимационный фильм создавал иллюзию подлинной жизни. Стереотипы и ложные представления о происходящих событиях превратно формировали историческую действительность.

3.3 Американская мечта. Ее воплощение в сценарной базе анимационного фильма

«Американская мечта» является национальной идеей Америки, что приписывает государству индивидуализм и некую исключительность. Американская мечта закрепилась в общественном сознании именно как форма национальной самоидентификации. Американцы совершенно уверены, что их страна самая свободная в мире. Суть Американской мечты – свободный, успешный человек в свободном и успешном мире. Ни один народ в мире, кроме американской нации, не говорил о национальной мечте как выражении глубинных характеристик нации. Фактически американская мечта преобразовалась в элемент массовой культуры, который воплотился в массовом сознании. Эта идея утвердилась уверенностью и воспевается через анимационные картины в том, что Америка героически должна идти только вверх и вперёд. Не случайно образ героя собирательно воссоздался в лице известного анимационного персонажа – Супермена. Помимо того, что Американская мечта является идеалом человеческого бытия, она представляет собой идею о великом народе. Анимационное искусство под влиянием массовой культуры и развитого кинематографа стремилось драматизировать и возвести в абсолют американскую мечту. Постепенно мечта перестала быть приравниваться к некому мифу, она стала реальностью. Анимационные фильмы оказывали огромное воздействие на формирование стереотипов массового сознания – прежде всего на формирование массового представления об американской мечте как мечте об успехе, достигаемом упорным трудом и целеустремлённостью. Мечта возводилась в признак абсолюта свободной воли, признаком будущего процветания. При этом Американская мечта воспринималась как идеал не только осуществимый, но и уже многими осуществлённый. Мечта переставала быть просто «мечтой» – она становилась мнимой реальностью. В интересах идеологии правящего класса в Декларации независимости, одном из важнейших документов Американской революции, отразившем дух народной мечты, говорится следующее: «Мы считаем самоочевидными следующие истины: все люди сотворены равными, и все они одарены своим создателем некоторыми неотчуждаемыми правами, к числу которых принадлежат жизнь, свобода и стремление к счастью». «Стремление к счастью» было одним из элементов в триаде основных прав, провозглашенных

Джефферсоном: право на жизнь, право на свободу и право на стремление к счастью.98 Однако, в то время как первые два права были подкреплены юридическими актами, право на счастье не имело никаких гарантий и статичных подтверждений. При анализе высказываний Джефферсона можно сделать вывод, что тот совершенно не случайно использовал слово «стремление», а не «обретение» счастья. Из этого следует, что ни общество, ни государство не могут гарантировать это право и его осуществление целиком зависит от удачливости и инициативы отдельной личности.

В сознании массы стала формироваться идея, согласно которой человек надеялся только на самого себя. Так, первый супергерой 1930-х гг. моряк Попай надеялся только на себя и свои сверх силы, который он обретал необычным способом поедания консервированного шпината. Возможно, это было связано с тем, что в 1938 г., в противовес реальной действительности, мрачной обстановке экономического и социального конфликта, массовая культура США породила нового героя. Весь кинематограф и анимационное искусство штамповали персонажа с раздвоенной личностью. В 1941 г. студия братьев Флейшеров запустила в прокат анимационный сериал «Супермен».99 Скромная, сдержанная фигура законопослушного гражданина Кларка Кента переместилась со страниц комиксов в мир анимации и движения. Вместе с рождением данного героя возникли и новые стереотипы «американской мечты«. Персонаж был синтезирован по своим характеристикам: обладал положительными чертами, свойственными американскому героизму. Помимо притягательного обаяния, вокруг героя была создана драматическая история с его исчезнувшей родной планетой Криптон и погибшими в ходе катастрофы родителями. Супермен являлся олицетворением героя-одиночки, что являлось ещё более привлекательным и поднимало его статус героя. Персонаж исполнял роль удобного инструмента пропаганды и насаждения идей американизма. В период Второй мировой войны на пунктах призыва висели плакаты матросов, морских пехотинцев в тандеме с сексапильной красоткой, которая говорила фразу с обращением: «Вы – мои супермены! ». Суперменом мог стать каждый человек. Сериал открыто намекал на это. С самой первой серии студия братьев Флейшеров не оглашала настоящую историю персонажа. По сюжету он был простым человеком, но со сверхъестественными способностями. Анимационный сериал «Супермен» считается одним из самых успешных за историю американской анимации.100

Герои анимационных картин – ковбои, охотники, гангстеры – добивались своего счастья и уважения в обществе при помощи денег. Известный персонаж У. Диснея, Микки Маус, не мог ступить на порог ресторана, не имея при себе денег и презентабельного вида. Как известно, многие персонажи различных студий добивались признания в своём внутреннем анимационном мире лишь после побега из аграрных районов и сёл в крупные города. Багз Банни – лицо компании братьев Уорнеров – из фермерского района переезжает в Голливуд, где становится знаменитым благодаря съёмкам в картине «What’s Up, Doc?» («В чём дело, Док?»)101 1950 г. Счастье настигло бедного кролика лишь после того, как он добился славы и денег. Именно они критерии успеха и мера продвижения по социальной лестнице вверх. Однако в этом стремительном порыве персонаж косвенно демонстрирует уничтожение человеческой индивидуальности. Такой принцип «надежды на самого себя» был возведён до уровня морального предрассудка, о чём свидетельствуют определённые анимационные картины. Неудачник или недотёпа не мог быть центральной фигурой в фильме, как не мог быть в концепции американского духа. Человек, который поднимался с самых низов и преуспевал по жизни, восхвалялся обществом, но, если он падал духом, его забывали. Во многих анимационных фильмах помощь дружеского плеча расценивалась как саркастический приём со стороны другого персонажа, высмеивалась сама искренняя сущность действия. Так, во многих анимационных картина студии Warners Brothers ведущий персонаж кролик Багз Банни нарочно калечил и издевался над другими персонажами, которые нуждались в помощи кролика. Таким образом, в анимационных картинах демонстрировалась подменна ценностей, подмена «добра на зло».

В отличие от Европы США не имеют длительной истории. Понятие исторического времени в американском понимании равносильно недавним, сегодняшним событиям. Поэтому априори вся структура анимационного фильма строилась на свежих событиях. С другой стороны, некоторые идеи или стереотипы могли устояться и продолжать фигурировать из фильма в фильм. Так, одна из основных идей американской мечты – условный, искусственный героизм – присутствовал почти в каждой картине. Когда в 1940 г. на экраны кинотеатров вышла новая лента о супергерое с погибшей планеты Криптон, был достигнут верх воспевания личностного героизма. Если до этого в анимационных фильмах в роли героических подражаний выступали реальные люди в лице Вашингтона или Линкольна, то теперь для подкрепления пуританской морали был создан искусственный тип героического персонажа.

Американский социум всегда стремился уйти от социальных проблем. Например, в картине студии братьев Флейшеров «Dizzy Dishes» 1930 г.102 («Головокружительные блюда») главные герои далеки от идеальной жизни и терпят различного рода оскорбления. Социальное неравенство как нельзя лучше выражено здесь в принадлежности к профессии. Пёс, напарник Бетти Буп по сериалу, выступил в картине в роле простого официанта. Ему часто приходилось выслушивать оскорбления от богатых клиентов и получать болезненные затрещины. Однако в конце серии происходит уравнивание в социальном делении. При использовании физического гэга пёс буквально оставляет в одних штанах своего обидчика и предстаёт перед зрителем в качестве победителя.103

Государство более чем устраивала безликая, духовно серая атмосфера, которая была достигнута в 1930-е гг. с началом Великой депрессии. Так, Америке был предложен герой нового типа – «corporate man», или в переводе «человек корпорации». Судьба такого человека отражается в анимационных фильмах, произведённых, в частности, в Голливуде. В них встречаются как демократические представления Америки, так и проповедь мифов и идеалов. Помимо отдельных анимационных фильмов, существуют ещё два распространённых жанра – вестерн и гангстерский фильм, которые органично вписывались в тему «американской мечты». Если рассматривать анимационные картины, относящиеся к этим игровым жанрам кино, то можно увидеть эволюцию «американской мечты» и то, как строилась мифологическая база преступного мира в анимационном искусстве. С ростом преступности в стране на экранах кинотеатров появился новый тип персонажа – гангстер. По своей популярности этот игровой жанр не уступал и не уступает вестерну. Исследователи отмечают, что такой тип персонажа, как гангстер, таинственный и загадочный по своему содержанию, по сути стал парадоксальной фигурой в анимационной среде. С одной стороны, он символизировал зло, а с другой, стал одной из сторон американской мечты. Фактически гангстерский фильм отражал моменты исторической действительности, но в то же время выставлял американские идеалы на показ. Действительно, гангстерский фильм отразил этапы возникновения и эволюции преступности американского мира, объяснил причины его возникновения.

В 1929 г. на Нью-йоркской фондовой бирже началось обвальное падение акций. Многие американцев потеряло работу и встало на преступный путь. Пресса тщательно следила за нарушителями закона. Большое внимание к преступному миру повысило спрос на анимационные картины с гангстерским уклоном; одновременно возросла осторожность к такого рода фильмам со стороны правительства. Президенту Гуверу не нравилось возникшее положение в стране, и на известную «фабрику грез», Голливуд, обрушилась волна критики со стороны руководства ФБР. Различные реакционные организации выступали с протестами прекратить производство таких фильмов, где проповедовалось насилие и бесчинство. В 1932 г. в журнале «Film complet» была опубликована серия статей, посвящённых гангстерскому жанру кино.104 Гувер воспринял это как вызов и объявил о национальной войне с преступниками. Однако в 1934 г. произошло убийство агентом ФБР главы преступного мира Джона Дилинжера. Эта ситуация изменила структуру гангстерского фильма. После двухлетнего перерыва возник персонаж нового типа, как антипод в противовес гангстеру.

Иллюзиям равенства и национального преуспевания, извратившим естественную мечту человека, был нанесён сокрушительный удар в 1930-е гг., когда разразилась Великая депрессия, и на улицах Америки осталось около 15 мл. безработных. Несмотря на то, что анимационные ленты подвергались цензуре в годы Великой Депрессии, некоторые из них смогли каким-то образом ее избежать. Студии стали выпускать саркастические фильмы наподобие таких, как «Друпи» студии MGM. «Бедные – это те, кто не хочет работать», – именно за эту фразу Г. Форда ухватились анимационные студии.107 Экономическая система во время Великой депрессии рекомендовала защищать себя и искать пути для выживания. Возросла преступность на улицах страны, а также жульничество, пьянство и распутство. Бережливость как факт была возведена в абсолют добродетели и стала одним из критериев успешной жизни. Индивидуальные качества вновь были задавлены волной паники и массовой культуры. Чтобы добиться успеха, необходимо было копить сбережения, но путь к этому никак не был обозначен, что и породило такие качества, как жадность и недоверие к окружающим. Фактор везения казался недосягаемым и плавно отошёл в сторону, в то время как идея «веры человека лишь в свои силы и в себя» стала ключевым аспектом построения почти каждого анимационного фильма. Помимо этого, одним из критериев успеха в жизни человека являлся накопленный или заработанный им капитал. Не беспрецедентным является показатель конфликтных ситуаций между персонажами в анимационных картинах. В ряде случаев герои буквально дрались за одну монетку, которая «гарантировала» им успех и счастье. Культовый персонаж Уолтера Ланца, Вуди Вудпекер, неоднократно вступал в конфликт со своим противником – преступником-рецидивистом грифом Баззом Баззардом.108 Почти в каждой серии эти два противоположных героя физически издевались друг над другом из-за денег и успеха. Но по тенденции «добро побеждает зло» Вуди всегда выигрывал, а одна отвоеванная монетка могла обогатить его или привести к желаемому успеху.109

«Американская мечта» глубоко укоренилась в сознании населения как идеология успеха. «Рай на земле» – это тот принцип «стремления к счастью», который соответствовал социальным нуждам американцев. Американская мечта слилась в идеалах, надеждах и нуждах населения. В анимационных фильмах успех граничил с амбициями персонажа и верой в самого себя. Такие американские ценности были критерием и показателем состояния морального климата Америки в 1930-1950 гг. Если выстраивать в логическую цепочку критерии настоящего американского человека по типу идеологии «американская мечта» или «американский дух», то на первом месте располагался и располагается критерий успеха, на втором – символ престижа и богатства, на третьем месте базировалась власть. В анимационных картинах система ценностей выстраивалась по такому же принципу

Заключение

В отличие от кинематографа анимация формирует искусственное пространство с использованием системы знаков и символов. С развитием технологической базы кинематографа, звука и технологии использования цвета при съёмках, решились многие проблемы анимации. Уже к 1930-м гг. анимация обрела коммерческий успех, что являлось важным фактором развития её как одной из преобладающих развлекательных отраслей в Америке. Духовные идеалы и потребности американцев в начале XX в. оказались достаточно приземлёнными, что объяснялось, в частности, политической ориентацией на демократию. Под демократическими ценностями и приоритетами прежде всего понималась культура, которая удовлетворяла потребности масс на материальном уровне. В 1930-е гг., с началом трансформации образа персонажа, в искусстве возникла склонность к комедийным, социально-психологическим драмам.110 Анимационный фильм стал не просто отражением реальности, а самой реальностью. С начала 1930-х гг. явление антропоморфизма стало характерной чертой анимационных фильмов. Такой приём был использован с целью приблизить зрителя к персонажу. Герой становился похожим на обычного человека, с обычными людскими пороками, которые выставлялись как нечто присущее и естественное. С появлением такого персонажа на сцене, анимационные картины стали отображали самые острые социальные проблемы, волнующие США. Однако произошла некая мифологизация, которая искажала ригинальный подтекст реальности. Так «американская мечта» стала единственной формулой достижения счастья. Стал очевидным контраст общения, который можно назвать «социальной привычкой мышления». Фактически, адаптируя индивида к определенным социальным и культурным условиям, массовая культура сформировала то пространство, где индивида поглощали «ложные представления». Анимационный фильм стал показывать «ложное движение» к успеху и стабильной жизни. Анимация была информационным оружием против идей и веяний высокой культуры, что способствовало ещё большему развитию такого явления, как массовая культура.

Феномен «американской мечты» был широко распространён в среде американской культуры, в частности в анимационном искусстве.

«Американская мечта» продвигалась рекламой как единственный правильный образ жизни, ведущий к успеху и славе. Для рядовых американцев эта идея оставалась последней надеждой на лучшее будущее, залогом мира и спокойствия. Фильмы пропагандировали «идеальный» образ жизни, успех, конкуренцию между полами, умение женской стороны флиртовать и постоять за себя, что поднимало вопросы гендера. Однако присутствие жестокости, садизма и насмехательства над слабыми, неудачливыми персонажами обострили взаимоотношения в обществе. Сейчас перечисленные черты считаются достаточно нормальными и часто встречающимися явлениями. Анимационные фильмы открыто преподносят «зло в квадрате добро», т.е. всё то, что считается запретным или чрезмерно жестоким, имеет за собой оправдание. Злые персонажи, которые раньше были противопоставлены добрым и были ими же побеждены, вызывают сочувствие у зрителя ввиду того, что персонажу приписывают драматичную историю и наделяют харизматичным характером. С появлением в 1930-х гг. звука и цвета анимационные фильмы стали похожи на развлекательные и продолжительные шоу, т.к. в основном снимали длительные ленты или сериалы с повторяющимися персонажами. Массовая культура не перегружала человека потоком интеллектуальной информации, наоборот, она старалась снять напряжение. Однако переизбыток рекламной продукции и элементов развлекательного характера оказывали давление на массы, в результате чего сознание человека подвергалось трансформации.

В социоисторических условиях 1940-х гг. анимация стала наглядным и доходчивым инструментом пропаганды. Присутствие образа врага в анимационных картинах породило тенденцию к его постоянному поиску и росту агрессии. Во многом присутствие антагониста в фильмах оправдывало существование и укрепляло идеологию исключительной нации. Всё чаще в анимационных лентах стали возникать персонажи, которые оказывались в щепетильных или конфликтных ситуациях, требующих незамедлительного решения. Американский героизм стал ощутимым явлением в годы Второй мировой войны, когда на экранах появился новый герой – Супермен. Он стал примером подражания для многих американцев. Если Супермен был символом героической силы Америки, то образ дяди Сэма символизировал совесть страны. В 1930-1950 гг. персонаж «дядя Сэм» редко появлялся в анимационных фильмах, однако сейчас этот образ героя пользуется заметной популярностью. В годы Второй мировой войны возникла ситуация, из-за которой анимационные фильмы стали эффективным инструментом пропаганды правительства. В анимационных лентах рисовались карикатурные образы на страны-противников и их государственных лидеров. Ленты готовили и агитировали население к участию в мировой войне. Несмотря на то, что большая часть населения страны не поддерживала участие Америки в этой развязанной Европой войне, правительство понимало серьёзность всей ситуации. По политическому заказу крупные анимационные студии Голливуда перешли на конвейерное производство военных анимационных фильмов. Многие из фильмов были обучающими, но довлеющее их количество старалось разбудить в обществе героический дух, взбодрить идею исключительной нации. Несмотря на то что в войне учувствовало всё население, включая и чёрное, остановить давно запущенный механизм расовой сегрегации правительство не старалось.

Исторически сформированная теория о расовом разделении оставила отпечаток на кинематографе и анимации в целом. Фактически белые американцы не скрывали своего пренебрежительного отношения к афроамериканцам. Они считались людьми второго сорта, способные только на грязную и обслуживающую работу. Анимационные фильмы показывали всю действительность межрасовой ситуации Америки. Многие студии и аниматоры открыто заявляли, что не стесняются демонстрировать действительность на экранах. Расовые предрассудки жёстко разграничивали понятия расы и народа. Расовые проблемы стояли острым вопросом ввиду специальной пропаганды превосходства белой расы. Карикатурные и комичные методы представления не только выражали политику общественного мнения, но и откровенно глумились над чернокожими Америки, оскорбляли их.

Анимационное искусство выступало в качестве голоса общества, свидетельствовало об истории своего времени и идеологическом настрое, и, являлось в какой-то степени социальным разоблачителем. Анимация в целом ориентировалась на социальные нормы и правила жизни, согласно которым развивалось общество, по своему истолковывала, в частности, социальные проблемы США, которые сложились в 1930-1950-е гг..

Список используемых источников

1Кодекс Хейса//Сеанс. №37., 2008. Film Complet. №151.,1930. C. 4-49.

The Walt Disney Company. The Shindig. N.Y., 1930. The Walt Disney Company. The Opry House. N.Y., 1930.

The Walt Disney Company. Flowers and Trees. N.Y., 1932. The Walt Disney Company. Three Little Pigs. N.Y., 1933. The Walt Disney Company. Fantasia. N.Y., 1940.

The Walt Disney Company. Seven Wise Dwarfs. N.Y., 1941. The Walt Disney Company. The thrifty pig. N.Y., 1941.

The Walt Disney Company. A good time for a Dime. N.Y., 1941. The Walt Disney Company. All together. N.Y., 1942.

The Walt Disney Company. Der Fuehrer’s Face. N.Y., 1942. The Walt Disney Company. Food will win the war. N.Y., 1943.

The Walt Disney Company. Victory through air power. N.Y., 1943. Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: Dizzy Dishes. N.Y., 1930. Fleischer Studios Incorporated. Dizzy Red Hot Riding Hood. N.Y., 1931.

Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: Betty in Blunderland. N.Y., 1933. Fleischer Studios Incorporated. Popeye: I Yam What I Yam. N.Y., 1933.

Fleischer Studios Incorporated. Betty Boop: She Wronged Him Right. N.Y., 1934. Fleischer Studios Incorporated. Superman. N.Y., 1941.

Fleischer Studios Incorporated. Popeye: You’re a Sap, Mr. Jap. N.Y., 1942. Lou Bunin. Bury the Axis. N.Y., 1943.

Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: His mouse Friday. N.Y., 1942. Metro Goldwyn Mayer. Blitz Wolf. N.Y., 1942.

Metro Goldwyn Mayer. Droopy: Dumb Hounded. N.Y., 1943 Metro Goldwyn Mayer. Red Hot Riding Hood. N.Y., 1943.

Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: Jerry’s diary. N.Y., 1949. Metro Goldwyn Mayer. Tom and Jerry: Cue Ball Cat. N.Y., 1950.

Warner Brothers. Loony Tunes: I Havent Got a Hat. N.Y.,1935. Warner Brothers. Loony Tunes: Bugs Nazi Negro. N.Y.,1941.

Warner Brothers. Loony Tunes: Tokio Jokio. N.Y.,1942.

Warner Brothers. Loony Tunes: Coal black and de sebben dwarfs. N.Y.,1943. Warner Brothers. Loony Tunes: The Commando. N.Y.,1943.

Warner Brothers. Loony Tunes: What’s Up, Doc. N.Y., 1950

Universal International. Woody Woodpecker: Hot Rod Huckster. N.Y., 1940. Universal International. Woody Woodpecker: Pantry Panic. N.Y., 1941.

Universal International. Woody Woodpecker: Under the Counter Spy. N.Y., 1942.

Список используемой литературы:

20Акорапян К.З., Захарова А.В., Кагарлицкая С.Я. «Учебное пособие: массовая культура». М.: Альфа-М, 2004. 281 с.

Аптекер Г. «История афро – американцев». М.: Прогресс, 1975. 280 с. Арнольди. Э.М. Жизнь и сказки Уолта Диснея.М., 1994. 211 с.

Асенин.С.В. Волшебники экрана. М., 1974. 288 с.

Баталов Э.Я. «Русская идея и американская мечта». М.: Прогресс-Традиция, 2009. 632 с.

Бессмертный А. Кино и общество. М. 2016. 11 с.

Гвон. Г.Г. Художественно – эстетическая специфика звука в анимации: Дис. канд. искусствоведения. М., 2005., 123 с.

Голенпольский Т.Г и Шестакова В.П «Американская мечта и американская действительность».М., 1981. 259 с.

Голубкина С.Е. Образы чёрной Африки и колониального администратора в фильмах по мотивам рассказов Э.Уоллеса «Сандерс с реки». // Вестник Нижегородского университета им.Н.И. Лобачевского № 3. 2013. С.271-278.

Зинн Г. Народная история США. М.: Весь Мир, 2006. 594 с.

Иванян Э.А. «Учебное пособие: история США».М.: Дрофа, 2004. 576 с. Киященко Н.И. Массовая культура и массовое искусство как глобальная проблема XXI века // Философия и общество № 4. М., 2003. С. 47-73.

Костина.А. В. Массовая культура: аспекты понимания № 1. М., 2006. С.29 – 33. Кремер Л. Звуковые рисованные фильмы в американских мастерских. М., 1934. 52 с.

Кривуля Н.Г. В зеркале времени: анимация двух Америк. М.,2007. 620 с. Кривуля Н.Г. Аниматология: эволюция мировых аниматографий. Часть II. М., 2012. 392 с.

Попов. Е.А. Анимационное произведение: типология и эволюция образных средств: Дис. канд. искусствоведения. СПб., 2011., 198 с.

33Почепцов Г.Г. Пропагандистское воздействие. М. 2016. 7 с.

Согрин В.В. «Идеология в американской истории: от отцов-основателей до конца XX в». М.: Наука, 2005. 236 с.

Суржик Д.В. Американская пропаганда в годы войны // Пространство и время. 2013. № 1. С. 31-35.

Barrier. M. American animation in its Golden age. N.Y., 1999. 645 с.

Barrier. M. The Animated man: a life of Walt Disney. Los Angeles., 2007. 395 с.

R. Fleischer. Out of the Inkwell. N.Y., 2005. 644 c. Solomon. Ch. The history of animation. N.Y., 1994. 356 c.

Размещено на Аllbеst.ru