Концептуальная картина мира в песенном фольклоре английского и белорусского народов

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 89,71 Кб

Концептуальная картина мира в песенном фольклоре английского и белорусского народов

СОДЕРЖАНИЕ

ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ВВЕДЕНИЕ

. МЕСТО НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ФОЛЬКЛОРЕ АНГЛИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО НАРОДОВ

.1 Понятие народной песни и ее связь с произведениями других фольклорных жанров. Проблема терминологии

.2 Исторический генезис английской народной песни

.3 Исторический генезис белорусской народной песни

. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАРТИНЫ МИРА В ПЕСЕННОМ ФОЛЬКЛОРЕ

.1 Прагматические функции архетипов в разных жанрах народной песни

.2 Понятие концептуальной картины мира

.2.1 Понятие и структура концепта

.2.2 Концептуальная картина мира

. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КОНЦЕПТА «КРАСОТА» В АНГЛИЙСКИХ И БЕЛОРУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ

.1 Этимология лексемы «красота»

.2 Результаты сопоставительного анализа языковой презентации концепта «красота» в английском и белорусском песенном фольклоре

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ПЕРЕЧЕНЬ УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ

ККМ – концептуальная картина мира

КМ – картина мира

НМ – народная музыка

НП – народная песня

ПФ – песенный фольклор

ЯКМ – языковая картина мира

ВВЕДЕНИЕ

В последнее время в обществе наблюдается повышенный интерес к народным традициям. Произведения фольклора оказывают все большее влияние на различные сферы жизнедеятельности современного общества: литературу, быт, политику, рекламу и т.д.

Актуальность исследования концептов культуры на материале народной песни (НП) обусловлена тем, что фольклор можно назвать хранилищем национальной культуры, а фольклорные тексты – это стабильный источник общенародного языка, собрание устойчивых символов культуры, понятий, мифов данного народа.

Народная песня является одним из самых ярких и богатых жанров фольклора, в котором наиболее полно воплотились народные традиции и ментальная картина мировосприятия народа. Изучением отражения картины мира в языке занимается лингвокультурология. Согласно В.В.Воробьеву, лингвокультурология – это комплексная научная дисциплина синтезирующего типа, изучающая взаимосвязь и взаимодействие культуры и языка в его функционировании и отражающая этот процесс как целостную структуру единиц в единстве их языкового и внеязыкового (культурного) содержания при помощи системных методов и с ориентацией на современные приоритеты и культурные установления (система норм и общечеловеческих ценностей) [24, с. 36].

Настоящая работа посвящена сопоставительному анализу белорусской и английской народной песни (НП). Исследование проводилось на лексико-семантическом уровне на основании анализа употреблений в текстах песен основных концептуальных вариаций концепта «красота». Под концептуальной картиной мира (ККМ) понимается отражение исторически сложившейся в обыденном сознании английского и белорусского народов совокупности представлений о мире и способах концептуализации окружающей действительности.

Сравнение именно английского и белорусского песенного фольклора (ПФ) выбраны не случайно. Любой народ как этническая общность характеризуется специфическим мироощущением, мышлением, поведением, обладает установленной системой духовных ценностей. Этническое сознание предполагает идентификацию индивида с историческим прошлым данной общности, в процессе развития которой и вырабатываются константы национальной духовности, находящие вербальное воплощение в произведениях ПФ. Кроме того, такие исследователи, как Л.Газизова, Н.Абиева, С.Бабий, В.Борисенко, считают, что специфику языковой картины мира можно установить лишь на базе сопоставления разных, прежде всего – неродственных или неблизкородственных языков [1; 10; 18].

Таким образом, объектом исследования данной дипломной работы является концептуальная картина мира в ПФ английского и белорусского народов. Предметом – номинативные единицы, выражающие концепт «красота» как образующую часть ККМ белорусского и английского ПФ.

Цель работы: провести сопоставительный анализ концептуальной картины мира в английских и белорусских народных песнях на основе сравнения концепта «красота» в народных песнях разных жанров. Для успешной реализации поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

-проанализировать специальную литературу по данной проблеме;

-изучить историко-литературный генезис английской и белорусской НП для выявления потенциальных условий формирования ККМ;

-охарактеризовать концептуальные аспекты картины мира в ПФ;

-сравнить ККМ в белорусском и английском ПФ на примере концепта «красота».

Методы исследования: анализ, сравнение, описательный, количественный, тезаурусный. Ценностная часть ККМ определялась выделением лексико-семантических групп с высокой интенсивностью лексического наполнения и набором лексем с высокой частотностью употребления вариаций концепта «красота».

Источниковая база данной проблемы представлена крайне неравномерно. Так, вопросы, касающиеся истории формирования английского и белорусского фольклоров, представлены в литературе достаточно широко. Истории белорусской народной песни посвящены работы Р.Ширмы [68], Г.Глущенко [41], З.Можейко [52], Л.Мухаринской [53; 54], Е.Березкиной [17], Г.Глушчанка [28; 29], А.Гурски [32]. Ж.Варбот [20]. Эти исследователи предложили периодизацию белорусского песенного фольклора, раскрыли особенности основных периодов формирования традиции народного творчества. Английский песенный фольклор изучали такие исследователи, как Н.Анашкина [4], В.Визаулина [21], Е.Дубенко [35], Ю.Плотницкий [61], которые рассмотрели отдельные периоды британского песенного творчества, выявили факторы, повлиявшие на становление народной песни, указали на некоторые отличительные особенности песенного фольклора Британских островов. Роль народной песни в современной культуре рассматривается в работах А.Кабанова [43; 44], Э.Алексеева [2], которые попытались выяснить причины возрастающей популярности народной музыки в современном обществе, указали на наиболее яркие тенденции ее развития.

Так же существует ряд исследований, специально посвященных определению понятия «концепт» и «концептуальная и языковая картина мира». Изучением ККМ, формирующейся под воздействием окружающей действительности, занимались с позиций лингвокультурологии В.Маслова [50], Т.Баева [12], Ж.Варбот [20], В.Заботкина [37], Н.Новикова [58].

Однако наиболее слабо обеспечена специальной литературой проблема сопоставительного анализа ядерных концептов английского и белорусского языка. Это и неудивительно, так как сопоставительная культурология является относительно молодым и соответственно наименее изученным направлением лингвокультурологии. Но несмотря на незначительные на данный момент научные наработки в сфере сопоставительной лингвокультурологии, все же можно выделить ряд работ, посвященный разработке отдельных вопросов. Так, изучением различий в национальных картинах мира занимались В.Борисенко [18], В.Алпатов [3] Г.Газизова [25], Г.Гачев [27], Е.Дубенко [35], О.Дубровская [36], Э Шимчук [67]. Такие исследователи как Н.Мечковская [51] и Т.Банкова [15 ] посвятили свои работы исследованию концепта «красота».

Таким образом, выбранная для исследования тема обеспечена источниками в достаточной степени. Многие вопросы уж затрачивались исследователями. Однако в литературе отсутствуют специальные исследования, посвященные сопоставительному анализу белорусской и английской НП.

Научная новизна исследования заключается в том, что в ходе работы выявлены и описаны основные характеристики ККМ английского и белорусского ПФ, проведено сравнение картин мира в двух фольклорах, определена роль основных идиоэтнических архетипов мировидения в произведениях белорусских и английских НП, выявлена специфика концепта «красота» в НП сопоставляемых языков.

Теоретическая значимость данного исследования в том, что оно вносит вклад в изучение проблем лингвокультурологии, лексической семантики, сопоставительного языкознания. Нами приведен пример сопоставительного анализа ККМ на основе концепта «красота».

Практическая ценность исследования заключается в возможности использования его материалов в преподавании ряда лингвистических курсов: лингвокультурологии, фольклористики, сравнительной типологии.

1. МЕСТО НАРОДНОЙ ПЕСНИ В ФОЛЬКЛОРЕ АНГЛИЙСКОГО И БЕЛОРУССКОГО НАРОДОВ

.1Понятие народной песни и ее связь с произведениями других фольклорных жанров

Народная песня – небольшое, как правило, куплетное, вокально-поэтическое произведение, создаваемое и существующее в единстве слова и напева. Для народной песни характерно неограниченное множество жанров (эпические, лирические, трудовые, бытовые, сатирические, обрядовые, исторические, революционные и др.) и исполнителей (от сольных до массовых с развитыми формами полифонии), разнообразие мелодических стилей, ритмов, ладовых особенностей и т. д. Народная песня – художественный итог творчества многих поколений, его основной вид.

Народная песня – неотъемлемая часть фольклора, существующего, как правило, в устной (бесписьменной) форме и передаваемого лишь исполнителями традиций. Традиционность – определяющий признак НП как части устной традиции. Художественные традиции ранних общественных формаций исключительно устойчивы, на много веков определяют специфику фольклора. Из различных форм и типов первобытного синкретизма (обрядовые действа, игры и др.) сформировались и развились самостоятельные жанры музыкального искусства – песенные, инструментальные, танцевальные.

По мнению И.Земцовского, главная трудность в изучении ПФ связана с длительностью периода дописьменного развития музыкальной культуры, на протяжении которого сформировались наиболее фундаментальные её черты [55, с. 12]. При исследовании этого периода пользуются сохранившимися письменными источниками и археологическими находками, непосредственными данными устной песенной традиции, способной хранить в себе формы и формотворческие принципы тысячелетней давности, а также аналогиями в смежных. Конкретизация понятия НП возможна на основе её жанровой и региональной дифференциации.

Типология жанров в фольклоре находится в постоянном соотношении с их неповторимостью в каждом конкретном проявлении, со спецификой их функционирования в обществе, в системе определенных фольклорных комплексов (в составе трудовых, обрядовых, хореографических действий). В типологии музыкальных культур различаются явления, общие почти для всех музыкальных культур (музыкальные универсалии), общие тому или иному региону, группе культур (реальные особенности) и локальные (диалектные особенности). В современной фольклористике нет единой точки зрения на региональную классификацию ПФ.

Наиболее убедительна классификация, идущая от широких межэтнических регионов к внутриэтническим диалектам. Границы песенно-фольклорных диалектов у разных народов различны: территориально мелкие диалекты – продукт оседлой земледельческой культуры, у кочевников же коммуникация осуществляется на обширном пространстве, что приводит к большей монолитности языка.

Из сравниваемых нами ПФ двух народов именно у английских НП можно более четко выделить территориальные диалекты – шотландскую и ирландскую народные песни, как уникальные явления ПФ. В белорусском языке в этом плане наблюдается более устойчивая монолитность, с выделением, однако, ПФ Белорусского Полесья.

Каждая историческая стадия существования НП обогащает фольклорную традицию специфическими закономерностями. В общей сложности такие исследователи как А.Гурски, Г.Глушчанка выделяют 3 основных этапа в эволюции песенного европейского (а следовательно, белорусского и английского) фольклора [29, с. 4; 32, с. 21]:

древнейшая эпоха, верхняя историческая граница которой связывается со временем принятия той или иной государственной религии, сменившей языческие религии родоплеменных сообществ;

средневековье, эпоха феодализма – время складывания народностей и расцвета т. н. классического фольклора (для европейских народов – традиционного крестьянского), а также устного профессионализма;

современная (новая и новейшая) эпоха, для многих народов связанная с переходом к капитализму, с ростом городской культуры, – время ломки старых традиций, возникновения новых форм нар. муз. творчества. Эта периодизация не универсальна (например, арабской музыке неизвестно столь определенное различие крестьянской, и городской традиций, как европейской).

Как подчеркивает Д.Балашов, наибольшая проблема в определении фольклорных жанров связана со смысловым наполнением термина «баллада» [13, с. 41]. Лингвистический интерес к жанру английской народной баллады обусловлен рядом вопросов, важнейшими из которых остаются проблемы историзма, генезиса языка и стиля. Период 14-16 вв. характеризуется активизацией процессов изменений в грамматическом строе языка: английский язык утрачивает исторические черты синтетизма и постепенно превращается в язык аналитического типа. Становление аналитизма связано с наличием грамматических форм, восходящих к синтетическому прошлому языка. Эволюция английской народной баллады на фоне переходных процессов в языке стимулирует интерес к выявлению жанрообразующего характера этих изменений для баллады и определению лингвистической специфики жанра. Интерес к народным балладам, этому своеобразному жанру песенного фольклора средневековья, «открытому» впервые романтиками и использованному ими для создания литературного жанра романтической баллады, в последнее время заметно возрастает. Сборники баллад и исследования, посвященные им, появляются в ряде стран. Интерес к народной балладе захватывает не только научные круги, но и широкую читательскую общественность. Показателен успех у нашего читателя старинных англо-шотландских баллад в талантливых переводах С. Я. Маршака.

Возрождение интереса к балладе идет в русле растущего внимания к культуре прошлых периодов жизни человечества. Жанр баллады был очень популярен на протяжении всего средневековья, поэтому вопрос о балл аде-в значительной мере вопрос и о том, что собой представляло народное самосознание на протяжении долгих веков европейского феодализма, какова была роль народа в создании культуры прошлого.

Термин «баллада» давно стал международным, обозначая, общеевропейский жанр, особенности которого выясняются сейчас фольклористами разных стран применительно к фольклору своих наций.

В белорусской фольклористике термин «баллада» также укрепился, хотя, по мнению Г.Глушчанки, под него подводились самые различные явления, относящиеся и к разным эпохам и к разным жанрам, и единого взгляда на сущность баллады до сих пор не было [29, с. 31]. Действительно, под названием «баллада» объединяют несколько жанров, народных и профессиональных, подчас неправомерно выводя их друг из друга. Это-провансальская баллада XI-XVI веков, англо-шотландская народная баллада, романтическая баллада (жанр профессиональной поэзии) и музыкальная романтическая баллада (жанр профессиональной музыки).

Провансальская баллада (от итальянского «ballare»-плясать)- жанр средневековой рыцарской лирики – возникла в XI-XII веках на основе народных весенних (обрядовых) плясовых песен с хоровым припевом. Став профессиональным жанром и приобретя строгую каноническую форму, эта баллада развивалась во Франции в XIV-XVI веках (в жанре баллады писал, в частности, крупнейший поэт французского средневековья Франсуа Вийон) и умерла в конце XVI века. Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочно. Название «баллада» («ballad») было известно в Англии и Шотландии где им обозначался жанр народных повествовательных песен особого рода. Происхождение этого термина неясно, но его, видимо, никак нельзя свести к итальянскому «ballare». В эпоху романтизма в связи с усиленным интересом романтиков к народной песне английские баллады стали всемирно знаменитыми. Последнее произошло не только в результате художественного совершенства англо- шотландских баллад, но и благодаря тому, что первые собрания баллад, вызвавшие общеевропейский интерес к этому жанру были английскими. Это, во-первых, известное собрание старинных баллад и песен Томаса Перси (1765-1794 годы) и, во-вторых, собрание шотландских баллад Вальтера Скотта (1802-1803 годы), за которыми последовал ряд других изданий.

Развитие романтизма вызвало интерес к народным балладам во всех странах. В большинстве изданий баллады объединялись с другими песнями, что привело к потере твердого представления о сущности балладного жанра.

Исследованиями было установлено принципиальное сходство английских баллад и испанских романсов, а также и то, что у целого ряда народов для баллад имеются свои наименования. Баллады найдены у славян, балладный характер обнаружен у многих сербских эпических песен. Как указывает Б.Дашнева, в последние годы особенного успеха достигло собирание и изучение баллад в славянских странах [34, с. 201]. Всемирно известными становятся словацкие, чешские, польские баллады. В Болгарии в настоящее время баллада считается одним из ведущих жанров старого болгарского фольклора. Только в силу традиции господствующим для всего жанра названием остается англо-шотландское наименование «баллада». К моменту появления в конце XIX века классического, непревзойденного по научному охвату и тщательности подготовки издания англо-шотландских баллад Ф. Д. Чайлда наличие жанра баллады было установлено почти для всех народов Европы, и в обширную библиографию Чайлда вошли издания баллад нескольких десятков народностей.

В издании Ф. Д. Чайлда даны обширные указания на параллели к англо-шотландским балладам в фольклоре других наций. Однако эти параллели от Запада к Востоку встречаются все реже, совпадения сюжетов делаются все отдаленнее, связи-проблематичнее и Россия оказывается, по существу, в стороне от круга этих связей. Как указывает Д.Балашов, поиски русскими учеными Н. Ф. Сумцовым, А. Р.Пельтцером и другими, недостающих параллелей между русскими песнями и балладами из собрания Чайлда, не привели к успешным результатам [13, с. 44].

В российской дореволюционной фольклористике термин «баллада» уже употреблялся П. В. Киреевским, однако не было дано определение жанра, не исследованы ни форма, ни происхождение баллад, даже не выяснен круг песен, которые можно называть балладами. Несколько больше было сделано собирателями и издателями. Вместе с другими песенными жанрами баллады собирались и публиковались то в эпических сборниках, то среди лирических, «семейных», «беседных» и прочих песен.

Такие исследователи, как Д.Балашов, И.Земцовский, Е.Березкина, давая конспективную характеристику жанра баллады, пытаются указать его отличия от эпоса, генетически предшествовавшего балладному жанру, и от лирики, следующей после баллады. Они определяют балладу как повествовательную, эпическую песню, причем ее повествовательность, «сюжетность», подчеркиваются отсутствием описания внешности и переживаний героев, предыстории конфликта, авторского отношения к происходящему-пояснений, морализации. Рассказ строго объективен. Действие баллады сосредоточено на одном эпизоде, одном конфликте. Баллада, вместе с тем, всегда драматична. Конфликты в ней разрешаются в резких столкновениях, передаются самые динамичные узлы событий, развит диалог, динамика действия усилена композиционным приемом повторения с нарастанием. В балладах использованы: средневековая символика, аллегория, народные поверья, также усиливающие драматизм действия [13, с. 45; 39, с. 70; 17, с. 15].

Главное отличие баллады от эпоса заключается в принципе типизации и в способах изображения человека. Эпос создает образы чрезвычайно масштабные, преувеличенные; образы эти, получая самостоятельное значение, кочуют из былины в былину. Эпос «общенароден» и оптимистичен. Баллада же решительно отказывается от эпического преувеличения, обращается к индивидуальной, частной судьбе, к трагическому в жизни. Способом типизации в балладе является сюжетная коллизия, а не образ. Герой баллады не может быть «оторван» от сюжета. Баллада сделала достоянием искусства новые трагические противоречия общественной жизни, незнакомые эпосу.

Лирическая песня приносит с собою эмоциональный характер изображения действительности, авторское переживание, оценку события. Действующим лицом-героем песни. В балладе этого нет. В песне соответственно меняется композиция, описание начинает преобладать над действием. Сюжет заменяется картиной. Все это позволяет сравнительно легко отличить лирическую песню от баллады. И.Земцовский, например, столкнулся с полной неизученностью вопроса на белорусской почве [55, с. 54]. Сверх того, над ними тяготело непреодоленное еще в 30-х годах наследие вульгарного социологизма в фольклористике и литературоведении. Термин «баллада» в белорусской фольклористике укрепился далеко не сразу. В конце XIX-начале XX века применительно к балладам укрепилось название: «низшие эпические песни» [29, с. 54]. Низшими эпическими песнями называет баллады и А. И. Соболевский, помещая их в первом томе своего свода. Это название отражало сложившееся мнение, что древняя баллада следует после эпоса и является позднейшей переделкой былин и старших исторических песен; оно не вполне удачно по ряду причин, в том числе и по причине заключенного в нем для нас пренебрежительного эстетического отношения к жанру баллады, как бы худшему, чем жанр былин, хотя слово «низший» здесь было употреблено не в его современном значении, а в значении временной последовательности.

Но сама мысль о постепенности изменения художественных форм затрудняет возможность наметить границы того или иного жанра. Кроме того, такое представление о развитии спорно по самому существу, так как не всегда развитие происходит эволюционным путем. Затем, ошибочно представлять развитие искусства как постепенный ход к реализму. Разумеется. каждый предшествующий этап развития подготовляет последующий, однако, можно легко доказать, что движение к реализму отнюдь не прямолинейно и что подчас художественные явления, ближе стоящие к нашей эпохе, менее реалистичны, чем предыдущие.

Так же спорной, по мнению И.Земцовского, является проблема, можно ли относить хороводные песни к балладам [55, с. 38]. У хороводных песен своя поэтика, приспособленная к движению, к пляске. Композиция и сюжет такой песни, будь она даже «повествовательной», будь она даже когда-то в прошлом балладой (могут быть и такие переходы одного жанра в другой), всегда примут специфический «облегченный характер»; драматическое напряжение, кульминация исчезнет, рассказ приобретет картинность. Повествование в хороводной песне распадается на ряд отдельных картин, как бы нанизываемых на общую нить и подчиненных движению хоровода. Между тем общим у всех исследователей баллад является указание на драматизм, напряженность, сжатость и стремительность повествования этого жанра [55, с. 40].

При первом же обращении к нашим древним эпическим песням-балладам бросается в глаза резкое отличие их от западных баллад но форме: они не имеют ни одного из внешних формальных признаков западной баллады-наличия особой строфы, рифмы, припева и проч. Однако отсутствие сходства внешних формальных признаков еще не играет определяющей роли. так как они более или менее безразличны к содержанию. Важна внутренняя форма-принципы построения образа, характер передачи содержания, сам подход к поэтическому отражению жизненного материала.

Относительно сущности жанра народной баллады наукой последнего полустолетия были поставлены; и в значительной мере разрешены, следующие проблемы. О происхождении баллады были высказаны такие взгляды: представители теории «коммунального» (коллективного) творчества, полагавшие, что искусство появлялось и развивалось не как деятельность индивидов, а как групповое творчество всего первобытного коллектива (и из них крупнейший Ф. Гаммер), считали балладу произошедшей из первобытных групповых – «коммунальных» хороводных песен, а припев шотландских баллад – остатком хорового припева этих песен. В дальнейшем они насыщались эпическим содержанием, удлинялись, вследствие чего возникли «длинные» баллады без припева. С этим сходен взгляд А. Н. Веселовского, считавшего, что баллада выделилась из весенних хоровых плясовых песен в пору разложения первобытного синкретического искусства и со временем приобрела эпический или лиро-эпический характер. Однако баллады, дошедшие до нас, имеют эпический характер, а припев, как установлено, при самом возникновении был свойственен только части баллад (шотландской балладе), да и он принципиально отличается от припевов хороводных песен, так как связан не с ритмом, а с. настроением и содержанием баллады.

Вопрос не решен до конца, но большинство ученых склоняется ныне к той мысли, что баллады появлялись уже как эпические (повествовательные) песни, вне связи с обрядом. Подтверждается это и тем, что имеется много баллад исторического характера, баллад на эпические сюжеты, баллад- переделок рыцарских романов, которые уже в момент возникновения никак не могли восходить к хоровым обрядовым песням.

Народный характер баллад доказан трудами большинства исследователей. Народный характер баллад подтверждается отсутствием в них личного авторского начала, особой народной объективностью повествования и наличием в них народных поверий, обычаев, пережитков, языческих воззрений. То, что в балладах в качестве действующих лиц выступают многочисленные представители правящего класса, еще не говорит о классовой принадлежности данного жанра, ведь и в народных сказках, например, Иван- царевич в качестве главного героя-весьма частое явление. Такое выведение героев из среды правящих кругов является общей чертой народного искусства средневековья. В вопросе о времени угасания балладного творчества все исследователи «классической» баллады сходятся на том, что это-XVII век.

1.2 Исторический генезис английской народной песни

Песенный фольклор Великобритании известен во всем мире достаточно широко. Народное песенное творчество ведет начало со времен заселения страны кельтскими племенами.

Ныне в Уэльсе и Шотландии, где живут потомки древних кельтов, еще имеются народные певцы и сочинители песен – барды, между которыми по традиции происходят ежегодные состязания.

От норманнов остались баллады, песни исторического и сатирического содержания.

В 11 веке, после норманнского завоевания, англо-саксонская песенная традиция начала постепенно вырождаться. До нас дошло считанное количество английских литературных памятников, датированных ранее 13 века: рифмованная хроника Лайямона 1205 год, "Брут", дидактическое сочинение "Ормулум" 1200 год, "Сова и соловей" приблизительно 1220 год, фаблио "Дама Сирис", "Лиса и Волк" и несколько лирических песен. Безраздельное господство французской поэзии тормозило развитие национальной. В средние века Франция была центральным очагом культуры, насаждая каноны стихосложения, рифмы и т.д.. Кроме того, Б.Дашиева подчеркивает тесную связь Англии с Провансом, ссылаясь на женитьбу Генриха Второго на Элеоноре де-Пуату в 1149 году и присоединение значительной части южной Франции к английской короне [34, с. 202].

Это способствовало тому, что размеры труверов и трубадуров привились и в Англии, так что нельзя полностью разфаничивать два понятия – провансальская лирическая и английская лироэпическая баллады. Под влиянием латино-романских образцов произошло видимое упорядочение английской метрики, у провансальцев были заимствованы некоторые мотивы, конечная рифма. Однако в целом английская лирика еще не созрела для усвоения сложных образцов.

Вплоть до 14 века в культурных отношениях Франция – Англия речь идет не о влиянии, а о господстве. У завоевателей была своя песенная традиция, которую они принесли из Франции. Ее обособленности способствовало то, что в течение достаточно продолжительного времени классовое деление в Англии совпадало с национальным, поэтому французскую аристократическую поэзию на национальный язык не переводили. Своих традиций создания ПФ в этот период в Англии уже почти не было, поскольку после норманнского завоевания условия для развития национальной песни и особенно героического эпоса оказались чересчур неблагоприятны (даже в 15 веке "Песня о Беовульфе" после нашествия норманнов стала постепенно забываться).

Положение Англии в эпоху Средневековья нельзя было считать ни в каком отношении удачным и располагающим к культурному расцвету. Постоянные набеги скандинавов до 11 века мешали становлению феодализма, а базисные явления общественной, политической и экономической жизни не могли не влиять и на культурное развитие страны. Из-за отсталости в культурном развитии народ психологически не был готов к принципиально новым способам изображения. Художественные возможности, восходящие к англосаксонской традиции, выработанные ранними формами мышления, перестали быть актуальны, а новых как таковых не сложилось.

век – переходный период в истории Англии как в социальном, так и в песенном отношении. Его по праву можно назвать веком национального возрождения страны. В 14 веке было уничтожено крепостное право, и появились свободные рабочие, что вызвало бурный рост городов. Англию потрясло движение лоллардов и восстание Уота Тайлера. В воздухе витал дух вольномыслия, идей равенства, возрождения английской нации и самосознания народа. В Англии 14 века уравнительный идеал получил свое яркое выражение в двустишии, очень популярном в народе:

When Eve span and Adam delv’d Who was then the gentleman? ("Когда Адам пахал, а Ева пряла – кто был дворянин?")

Именно на этот период приходится расцвет балладного песенного творчества. Пытаясь дать четкое и полное определение термина ballad в английском языке, можно столкнуться со значительными трудностями. Они связаны с тем, что круг его значений весьма широк. Причины этого кроются в особенности истории и развития тех поэтических жанров, которые обозначились этим словом. Термин ballad восходит к латинскому глаголу ballare (плясать). Поэтому песня, сопровождавшая танец, называлась в Провансе balada, а в Италии – balata (XIII в.). С течением времени термин ballad меняет свое значение: в XIV в. французская ballade представляет собой жанр придворной поэзии, требовавшей от автора изощренного мастерства. Это – стихотворение из трех строф на три сквозные рифмы (обычно по схеме ab ab bc bc) с обязательным рефреном и с последующей более короткой «посылкой» (envoi), повторяющей рифмы второй половины каждой строфы. Число стихов в строфе должно было совпадать с числом слогов в строке (8, 10 или 12). Мужские рифмы должны были чередоваться с женскими. Соблюсти все эти правила было очень трудно.

Уже в XIV в. англичане заимствуют жанр баллады из французской песни. Карл Орманский (XV в.), проведший 25 лет в английском плену, свободно писал баллады как на французском, так и на английском языках. Естественно, что вместе с жанром заимствуется и слово, его обозначающее. Пишется оно по-разному: ballades, balats, ballets, ballets, balletys, ballads.

В XIV-XVI вв. термин ballad не употреблялся для обозначения того устного жанра английской и шотландской народной поэзии, который сейчас английском литературоведение называют: popular ballad, ancient ballad, ballad of tradition, traditional ballad. Эти старинные народные баллады в то время (в XIV-XVI вв.) были известны под названием songs (иногда tales или ditties). Исполнители не выделяли их из массы других песен своего репертуара. В то же время начиная с XVI в. слово ballad широко применялось по отношению к бесхитростным, обычно анонимным стихам на злобу дня, которые распространялись в виде печатных листков на городских улицах. Этот жанр называли: street ballad, stall ballad, broadside или broadsheet.

Обычно слова broadside и broadsheet считаются синонимами, но в узкоспециальной библиографической терминологии broadside – это текст, напечатанный на одной стороне листа, независимо от его величины, а broadsheet – текст с продолжением на обратной стороне листа. В отечественном литературоведении для этой городской уличной баллады был предложен термин «лубочная».

Трудно представить себе два более различных, чем изысканная, стилистически сложная придворная французская баллада и грубая уличная баллада лондонского простонародья. Ученых давно занимала загадка, связанная с переносом названия с одного жанра на другой. Предлагавшееся некоторыми учеными объяснения этого переноса тем, что как французская, так и английская баллада были связаны с танцем, сейчас признается несостоятельным.

Фольклорист Д.М.Балашов пишет о французской балладе: «Связывать с этим жанром происхождение других жанров с наименованием «баллада» было бы ошибочным» [13, с. 43]. Возможно, что это утверждение слишком категорично. Американсий ученый А.Б.Фридман предложил убедительное объяснение парадокса, о котором шла речь. Он считает связующим звеном между французской и уличной английской песнями так называемую «псевдобалладу», которая являлась одним из основных жанров английской песни XV в.. Дело в том, что в Англии французская баллада претерпевает значительные изменения. Оправдываясь недостатком одинаково рифмующихся слов в английском языке, поэты увеличивают число рифм, а также отказываются от «посылки» (envoi). Число строф возрастает с трех до 10-20.

Строгая форма размывается. С увеличением круга читателей псевдобаллада демократизируется. Упрощается ее стиль. Все чаще употребляется «балладная строфа» (ballad stanza), широко распространенная в английской народной поэзии. Это – четверостишие, в котором чередуются строки четырехстопного и трехстопного ямба с рифмовкой по схеме ab ac (возможны и некоторые другие варианты). Характерно, что одна из первых дошедших до нас печатных уличных баллад «Баллада о Лютере, попе, кардинале и землепашце» («A ballade of Luther, the pope, a cardinal and husbandman», около 1530 г.) обнаруживает следы связи с псевдобалладой.

Таков возможный путь превращения французской придворной баллады в уличную английскую. На протяжении XVI-XVII вв. происходит постепенное расширение значения слова ballad. Так, в 1539 г. в так называемом «епископском» переводе библии (Bishops Bible) «Песнь песней» царя Соломона была переведена: «The ballet of bollets», хотя и ощущалось некоторая неуместность термина «ballet» по отношению к тексту священного писания. А в 1549г. первый поэт-переводчик В.Болвин (William Baldwin) публикует «Canticles or Balades of Salomon, phraslyke declared in Englyshe Metres».

Тематика уличной песен была чрезвычайно разнообразна. Это прежде всего всякого рода сенсационные новости: различные чудеса, предзнаменования, катастрофы, уголовные истории, подробные описания казни преступников. Большой популярностью пользовалась разновидность уличной песни под названием «Good night», представлявшая собой описание последней ночи преступника перед казнью. Он вспоминает все свои прегрешения и призывает добрых христиан не следовать дурному примеру. Уличная песня не испытывала недостатка в сюжетах, заимствуя их отовсюду: из рыцарских романов, исторических хроник, фаблио и т.д. Баллада могла рассказывать трогательную любовную историю. Существовали и комические баллады, грубые до непристойности. Отношение к уличной балладе было двойственным. Современник Шекспира, поэт и драматург Бен Джонсон писал: «Поэт должен питать отвращение к сочинителям баллад»[3]. И в то же время баллады являлись неотъемлемой составной частью городской культуры того времени. Драмы елизаветинцев полны намеков на современные им баллады. Джон Сельден (1584-1654) ученый, друг Бена Джонсона, отмечает: «Ничто так не передает дух времени, как баллады и пасквили» (Вопросы английской контекстологии, выпуск 1).

Уличная баллада служила мощным орудием борьбы и неизменно сопровождала все политические кризисы Xvi-XVIII вв. В годы революции и гражданской войны (40-60-е гг. XVII в.) печатание баллад было запрещено парламентом, и специальные шпионы следили за соблюдение этого запрета. В 1688 г. король Иаков II был изгнан под аккомпанементы баллады «Лиллибурлео». В 1704 г. поэт Дж. Флетчер из Солтауна писал: «…если бы кому- либо разрешили писать все баллады в стране, то ему уже было бы безразлично, кто творит законы» (Вопросы английской контекстологии, выпуск 2).

Количество баллад неуклонно возрастало. По далеко не полным данным лондонского реестра книготорговцев, с 1557 по 1709 г. было напечатано свыше 3000 названий. Печатная баллада завоевывает и сельскую Англию, вытесняя старинные устные песни. Вместе с тем много из этой устной поэзии попадает в печать.

В XVII-XVIII вв. слово ballad стало означать любую песню, которая пелась в народе, независимо от того, была ли она напечатана или передавалась устно. Таким образом, существовавшие уже много веков старинные песни повествовательного характера тоже стали называться балладами.

Как уже отмечалось выше, баллада представляет собой короткую народную песню повествовательного содержания. Именно сюжетность является тем особенном признаком, который выделяет балладу из числа других поэтических жанров. Источниками сюжетов баллад были христианские легенды, рыцарские романы, античные мифы и произведения греческих и римских авторов в средневековом пересказе, так называемые «вечные» или «бродячие» сюжеты, а также подлинные исторические события, стилизованные на основе готовых песенных схем.

Развитие балладных сюжетов шло по двум основным направлениям: чрезвычайно продуктивными оказались сюжеты героико-исторического жанра; параллельно им интенсивно развивались сюжеты, связанные с любовной тематикой. В действительности резкой грани между этими двумя группами не было. Героические и любовные сюжеты часто переплетались между собой в рамках одной баллады, вбирали в себя сказочные фольклорные мотивы, трактовались порой в комическом ключе, приобретали какие-то специфические черты, связанные с местом зарождения или бытования той или иной баллады, однако за пределы двух названных сюжетно-тематических групп народные английские и шотландские баллады никогда не выходили.

В основе героических баллад, имеющих по преимуществу эпический характер, лежат конкретные исторические события, которые в большей или меньшей степени прослеживаются в каждой из них, что и дает право называть их героико-историческими.

Но не только исторические события лежат в основе сюжетов таких баллад. Старинные народные песни не просто дополняют скупые факты истории сведениями о событиях, неизвестных хроникам, а дают яркое представление о человеческих отношениях, о том, как мыслили и говорили, что переживали и чувствовали далекие предки современных англичан и шотландцев. Из истории читатели прежде всего узнают, что делали люди, а из баллад – какими они были. Непосредственно познакомившись с помощью баллад с образом жизни, нравами и обычаями давно ушедших поколений, мы можем лучше понять сочинения летописцев.

Героико-исторические народные баллады изображают войны между англичанами и шотландцами, героические подвиги в борьбе за личную и национальную свободу. «Порубежные» баллады сложились в пограничной полосе между Англией и Шотландией в эпоху частых столкновений между этими странами. Некоторые баллады могут быть датированы довольно точно, так как они, вероятно, появились вскоре после событий, о которых повествуют, уводя слушателей и читателей в XIV столетие.

Такова, например, баллада "Битва при Дерхеме" (Durham field), где рассказывается о том, как король Давид шотландский захотел воспользоваться отсутствием английского короля, воевавшего во Франции, и покорить Англию; он собирает войско, ведет его в английские пределы. Происходит кровопролитная битва при Дерхеме (1346); шотландцы разбиты, король их попадает в плен; его везут в Лондон, и здесь он встречается не только с английский королем Эдуардом, но и с королем Французским, которого взял в плен Черный принц и также привез в Лондон: по представлению слагателей баллады, битва при Кресси (смешанная здесь с битвой при Пуатье) во Франции и при Дерхеме в северной Англии произошла в один и тот же день. Тенденция этой "военной" баллады выдает ее английское происхождение.

Другой кровопролитный эпизод из истории англо-шотландских столкновений, относящийся к 1388 году, запечатлен с почти хроникальной точностью в балладе "Битва при Оттерберне" ("The Battle of Otterbourne"). Шотландцы под предводительством удачливого и неустрашимого Дугласа совершают дерзкие набеги на приграничные английские земли. Однажды в стычке с отрядом англичан, которым командовал Перси, Дуглас захватил боевое знамя. Перси поклялся отомстить Дугласу и вернуть знамя. Неподалеку от Оттерберна между ними происходит ожесточенное сражение. Как и в большинстве сражений такого рода, победителей в нем не было: Дуглас погиб, а Перси попал в плен. Но в балладе (поскольку она шотландского происхождения) утверждается, что победа осталась за шотландцами.

Широкой известностью (судя по обилию вариантов, в которых она дошла до нас) пользовалась баллада "Охота у Чевиотских холмов" ("The Hunting of Cheviot", в поздней редакции "Chevy Chase"), главные действующие лица баллады все те же Дуглас и Перси. Последний охотился как-то у Чевиотских холмов, расположенных вдоль постоянно менявшейся линии англо-шотландской границы. Дуглас посчитал, что Перси вторгся в его владения, и решил защитить свои права. Завязалось очередное ожесточенное сражение: погиб Дуглас, погиб Перси. Весть о гибели славных героев дошла до Лондона и до Эдинбурга. "Нет больше у шотландцев таких военачальников, как Дуглас", – вздохнул шотландский король. "Лучше Перси не было воинов в моем королевстве", – сказал английский король. И, с присущей тем временам логикой, собрал войско принадлежности рассказчика, окончательная военная и моральная победа утверждалась либо за англичанами, либо за шотландцами. Наряду с "Охотой у Чевиотских холмов" в XIV-XV вв. известны были и другие баллады, связанные с пограничной полосой между Англией и Шотландией; большинство из них посвящено тем же кровавым набегам, битвам, борьбе и носит столь же эпическим характер. Такова, например, и "Битва при Гарло" (The bаttle of Наг1аw). В большинстве других исторических баллад имеются в виду события XV столетия, англо-французские войны, феодальные распри английских баронов и т.д.

Все эти события подверглись идеализации, эпическим обобщениям, воздействию традиционного песенного предания. К некоторым из них прикрепились бродячие эпические мотивы; некоторые подверглись, быть может, даже книжным воздействиям. В балладе "Завоевание Франции королем Генрихом V" (Кing Неnrу the Fifth’s Conquest of Fгаnсе), например, встречается мотив, известный также из легенд об Александре Македонском: французский король не обращает внимания на угрозы Генриха и чтобы язвительно подчеркнуть молодость и неопытность в боях, посылает ему вместо дани три мяча; совершенно то же рассказывается в псевдокаллисфеновой "Александрии" о царе Дарии, который отправляет Александру вместе с издевательским письмом несколько детских игрушек.

Какие-то стычки между англичанами и шотландцами, давно уже сгладившиеся в народной памяти и незначительные сами по себе, послужили, основой таких баллад, как "Кинмонт Билли"(Kinmont Billy), "Кэтрин Джонстон" (Katherine Johnston), "Леди Мейзри" (Lady Maisry) и ряда других. Глубинных причин столкновений между англичанами и шотландцами безымянные авторы баллад не касаются, да едва ли они были им понятны. В их сознании каждое столкновение имело свою отдельную и единственную причину: кто-то забрел поохотиться не в свой лес, кто-то похитил невесту, кто-то просто захотел ”руку правую потешить" и совершил разбойный набег на недальнего соседа и т.д.

Пожалуй, наибольшее поэтическое очарование сохранили те баллады, в которых повествуется не о ратных подвигах, а об их печальных последствиях для человеческих судеб. Замечательна в этом отношении баллада "Смелый Джордж Кемпбелл" (Bonnie George Campbell). Молодой и храбрый юноша отправляется воевать неизвестно зачем и неизвестно куда (впрочем, по общему настрою баллады не трудно догадаться, что речь идет все о той же Англо-шотландской границе) . Но вскоре конь возвращается без седока. Горько рыдает мать, плачет невеста. Но такова уж судьба женщин по обе стороны англо-шотландской границы. Этой теме посвящена и одна из наиболее прославленных шотландских баллад "Вдова с границы" (A boardeline widow).

К числу героико-исторических баллад, имеющих эпический характер, можно отнести баллады о Робине Гуде, которые пользовались наибольшей популярностью в течении многих столетий. Робин Гуд со своей дружиной лихих людей, «изгой» – (outlaw) и враг феодалов, но друг и защитник бедняков, вдов и сирот, стал любимым народным героем. Он воспет в большом количестве баллад, составляющих один из важнейших циклов, который представлен четырьмя десятками отдельных произведений, повествующих о различных приключениях героя и его товарищей. Робин Гуд стоял во главе сотни вольных стрелков, совладать с которыми были бессильны правительственные отряды. Он со своей шайкой грабил только богатых, щадил и награждал бедняков, не делал ни какого зла женщинам; деяния и приключения этого человека «вся Британия воспевает в своих песнях» («Баллады о Робин Гуде», 1987).

На ранних этапах своего развития баллады о Робине Гуде не давали связного рассказа о его жизни; они повествовали лишь об отдельных его авантюрах. Большое место в них занимали прежде всего рассказы о формировании его дружины. Многие баллады основаны на несложной сюжетной схеме: какой-нибудь ремесленник, например, кожевник, котельщик, горшечник или лесничий, по повелению короля, шерифа или по собственному побуждению пытается захватить Робина Гуда как стоящего «вне закона», дерется с ним, но, испытав его силу и храбрость, добровольно, присоединяется к его дружине. Так начинается знакомство и дружба Робина с самым верным из его товарищей и помощников – «Маленьким Джоном» (Little John), удальцом и силачом, прозвище которого – «маленький», «малый» – является ироническим, так как он семи футов ростом. Лихой схваткой начинается дружба Робина Гуда с расстригой-монахом, братом Туком (Tuck), который не снимает рясы, даже вступив в дружину удальцов, и не употребляет в битвах с врагами другого оружия, кроме своей увесистой дубины. Баллады называют и других членов дружины (Scath-locke, Mutch и др.), вольно и весело живущих в Шервудском лесу. Их объединяет ненависть к феодалам и всем притеснителям народа.

Во многих балладах можно узнать черты именно этого времени – антифеодальные настроения крестьянской массы, острую ненависть к высшим церковным властям, провинциальной администрации и т. д. Социально-историческая обстановка XV столетия, со вспышками крестьянских восстаний, феодальными войнами, растущими военными налогами и т. д., способствует дальнейшему развитию тех же преданий, окончательно кристаллизует их, завершает процесс эпической идеализации главного действующего лица. Великодушный, щедрый, мужественный гонитель всякой несправедливости, Робин Гуд подает руку помощи всем, кто в ней нуждается; он неутомим, ловок, искусно ускользает из всех ловушек, которые его подстерегают, убегает от всякой погони, умеет выпутаться из любой беды и хорошо отомстить своим врагам [13, с. 41].

История Робина Гуда оставила заметный след в мировой художественной литературе. В Англии современники Шекспира – Роберт Грин, Мондей и Четль – обработали балладные мотивы в своих драматических произведениях. В русской литературе эти баллады известны с 30-х годов XIX в.; некоторые из них существуют в русских переводах Н. Гумилева, В. Рождественского и др.

Баллады, посвященные любовной тематике и имеющие лирико-драматический характер, составляют самую многочисленную группу среди всех балладных циклов. Они рассказывают о горестях любви, о неисчислимых опасностях и препятствиях, которые подстерегали влюбленных в те отдаленые времена. Можно было бы, вероятно, сгруппировать любовные сюжеты по признаку равного рода напастей и препятствий. Получился бы изрядный реестр: вражда между шотландцами и англичанами, вражда между кланами, вражда между семьями, вражда внутри семьи, ревность, зависть, похищения, недоразумения. Трагически звучат многие баллады, например, в «Прекрасной Анни из Лох-Роян» («Annie of Loch Royan»).

Сознание невозможности счастливой любви в те отравленные кровью и ненавистью годы возможно породило многочисленные мотивы любви потусторонней. В балладе «Билли» («Billy») утверждалась безусловная и незыблемая верность, которую не может поколебать даже смерть. Это, судя по всему, важнейшее для нравственного сознания той эпохи представления о любви и верности реализовано в английских и шотландских балладах не только в сюжетах фантастических, но и вполне реальных, в ряде случаев дополненных символической концовкой. Так завершается сюжет о любви и верности в уже упоминавшейся балладе "Леди Мейзри" («Lady Maisry», Вильям бросается в огонь, чтобы погибнуть, как его любимая) или же в балладе "Воды Клайда" («Clyde waters», девушка бросается в воду, погубившую ее возлюбленного, чтобы погибнуть вместе с ним).

В балладах «Эдуард» (Edward), «Принц Роберт» («Prince Robert»), «Леди Изабэль» («Lady Isabel») женщины не уступают мужчинам в ненависти, вражде или мести; баллады изображают злую мать, мачеху, жену, любовницу, обезумевших от зависти, ревности, отчаяния.

В некоторых старинных балладах нередко встречается мотив сознательного или бессознательного кровосмешения, быть может, отзвук песенных сюжетов эпохи древнейших родовых отношений, как например в балладе "Ножны и нож" (Sheath and Knife) и "Лизи Вен" (Lizie Wan).

Часты в балладах трагедии ревности. Но еще сильнее ревности чувство стихийной, бесконечной любви, которая доставляет не только беспредельное горе, но и величайшее счастье. В балладе "Чайльд Уотерс" (Child Waters), на которую Байрон ссылается в предисловии к "Чайльду Гарольду", – Эллен следует за своим возлюбленным, переодевшись пажом, переносит все тяжести похода, стережет и чистит его коня, готова принять даже его новую любовницу и стелить ей ложе; ночью, в конюшне, в страшных муках, покинутая и осмеянная, она рожает младенца, и тогда только ее любовь получает награду: Уотерс женится на ней. Если же судьба преследует любящих до конца жизни, то они соединяются за гробом; символ любви, которая не знает преград и в самой смерти, становится роза, шиповник или другие цветы, вырастающие на их могилах и сплетающиеся своими ветвями.

Таким образом, большинство баллад имеет зловещий колорит и кончается роковым исходом. Драматизм ситуации и диалогов, лирическая возбужденность достигают здесь большого напряжения. Чувства мести, ревности и любви бушуют в сердцах действующих лиц; кровь льется потоками; безумства, преступления, убийства столь же часты, как и лирические взлеты величайшей, всецело захватывающей любви. В представлении большинства людей баллада – это почти что синоним чертовщины: сверхъестественные события громоздятся здесь одно на другое, гробы срываются с цепей, привидения снуют по замкам, леса и поляны населены лешими и феями, воды кишат русалками. Представления эти, навеянные романтической литературной балладой, не вполне соответствуют действительному содержанию баллады народной. Из известных в настоящее время более 300 английских и шотландских народных баллад едва ли в 50 – то есть примерно в каждой шестой – встречаются сверхъестественные события.

Объяснить это довольно трудно, если учесть, что средневековое сознание было буквально пронизано верой в чудеса и принимало существование чертей, домовых и леших как самоочевидный элемент повседневности.

Мифологизм как мировоззрение сохраняется лишь в наиболее древних по происхождению балладах, а также в балладах, где в той или иной форме проступает их архаическая основа, В большинстве же "волшебных" баллад фантастические мотивы носят не мировоззренческий, а игровой характер, т.е. использованы как поэтический прием или в аллегорических целях.

Национальное возрождение Англии нашло отражение в особом парламентском акте от 1361 года, где было указано, что впредь судопроизводство будет вестись на английском языке. В 1362 году Лорд Канцлер, впервые со времени завоевания, открыл Парламент речью на английском языке (Crystal 1990: 277; Шайтанов 2001: 135). Английский язык официально освободился от тирании французского и латинского. В этот период решительно меняется его строй: была утрачена сложная система окончаний, из флективно-синтетического английский язык превращается в аналитический, каким и является по сей день. В области поэзии это дает толчок развитию новых художественных форм, аналитический строй языка предоставляет новые версификационные средства. 14 век, общепризнанно являющийся переломным в истории английской нации, предрасполагал также и к культурному расцвету. В это время национальное возрождение Англии приняло форму бурного развития английской национальной народной песни.

Всплеск национального самосознания, сопровождавший экономический, политический и общественный подъем, требовал от литературы как идеологической надстройки общества обращения к национальным истокам. В рассматриваемый период в Англии сложились благоприятные условия для развития народной лиро-эпической песни. Даже неудачное на первый взгляд географическое положение страны оказывается располагающим к возрождению национальной поэзии. Географически страна находилась на дальней границе европейского мира, с точки зрения средневековых средств сообщений она была удалена от континентальной Европы гораздо более основательно, чем сегодня. Несомненным плюсом такого положения для развития национальной поэзии является то, что сдерживающее влияние Рима – центра официального богословия – ощущалось здесь слабее. Будучи единственным носителем грамотности в простой народ, духовенство «считало возможным записывать произведения народного поэтического творчества, даже проникнутые языческими представлениями» [2, с. 89]. Первая баллада, появившаяся в английской традиции, была «Иуда», датированная 13 веком, которую сочинили клирики по аналогии с популярными в то время провансальскими образцами.

Сопровождаются народные песни игрой на арфе, лютне, трубе, флейте и барабане. Расцвет народной песни относится к XV в. Место старых обрядовых песен стали занимать carols – песни рассчитанные на два, три и больше голосов.

Существует мнение, что развивающийся капитализм едва не убил английскую народную песню, во всяком случае, и в самой Англии, и за рубежом успела возникнуть легенда о врожденной немузыкальности английского народа. А между тем народ пел старинные песни, складывая новые стихи на общеизвестные мелодии и тем сохранял их, создавал новые. И вот видный деятель музыкальной культуры Сесил Шарп, проделав титаническую работу, собрал и издал сборник «Английская народная песня». Это была борьба за национальную демократическую музыкальную культуру, против салонного искусства и вкусов воспитанной исключительно на иностранной музыке публики. Позднее многие молодые музыканты были буквально очарованы народными напевами, о которых впервые узнали из сборника Шарпа и начали создавать на основе народных песен произведения, проникнутые духом Англии и английского характера. Композиторами, внесшими немалый вклад в становление национальной композиторской школы были Ральф Воэн Уильямс (1872 – 1956), в чьих произведениях жили переработанные английские и шотландские песни, и особенно Эдвард Элгар (1857 – 1934) – первый английский композитор, музыка которого широко вошла в мировой концертный репертуар.

1.3 Исторический генезис белорусской народной песни

Как отмечает Г.Глушчанка, белорусская народность сложилась в XIV – XVI веках на основе распада единой некогда древнерусской народности [28, с. 32; 29, с. 5]. Киевская Русь была «общей колыбелью» языка и культуры трех братских восточнославянских народов. Впоследствии, в результате двухвекового господства феодальной раздробленности в бытовом укладе и говорах отдельных местностей все заметнее проступают признаки обособленности, оживляются локальные диалекты. Белорусская народность складывалась на территории Полоцкой, Витебской, Брестской, Минской земель, верхнего Поднепровья, Мозырского Полесья, формировалась в тяжелых условиях. На протяжении пяти столетий, с середины ХІІІ по XVIII век, западнорусские земли приняли на себя главные удары с запада – со стороны Ливонского ордена, а так же литовско-польских феодалов, под власть которых белорусские земли попали в конце ХІІІ ст. Гнет это значительно усилился начиная со второй половины XVI века (образование Речи Посполитой в 1569 году) и особенно в XVII веке(после Брестской церковной унии 1596 года). К угнетению социальному и политическому присоединился гнет национальный и религиозный, вызывая в народе острое чувство ненависти к угнетателям и периодические вспышки сопротивления, вооруженные выступления казаков и крестьян. Это вылилось в освободительную борьбу под руководством Богдана Хмельницкого и оставило глубокий след в истории народа, наложило отпечаток на его психологический склад, сформировало черты свободолюбия, непоколебимой стойкости. Особенности национального характера особенно ярко проявились в его песенном фольклоре.

Народное песенное творчество Белоруссии отличается своеобразной исторически сложившейся многослойностью. Каждый исторический слой сохраняет искони присущую ему самобытность идейного содержания, эмоционального склада, средств художественной выразительности.

Древнейший исторический слой НП своими истоками восходит к докиевскому периоду истории Древней Руси. В сюжетах песен этого слоя сохранились воспоминания о характерных для эпохи формах труда (подсечное земледелие) и быта («умыкание» невест из чужого рода); сказания о «асилках» – богатырях, умеющих побороть лютого Змея-Цмока; отголоски поверий о магической силе слова и властного напевного призыва весны и тепла. Напевы этого древнейшего слоя имеют черты исторической общности с напевами других славянских народов – украинцев, великорусов, западных и южных славян. Но есть в них и специфические особенности, определяемые белорусской традицией.

Языковые особенности песенной речи древних славян проявляются ярче всего в жанрах, наиболее древних по происхождению. При этом возможна известная вариантность, обусловленная областными стилями. В центральной и отчасти в северной Белоруссии – на Минщине, Витебщине, Полотчине, Диснянщине – жатвенные песни чаще всего более прямолинейны по употреблению лексики. Такой же вариант языковой структуры встречается в некоторых минских и витебских жатвенных песнях, а также в отдельных образцах центральнобелорусских и южнобелорусских напевов. Но тот же жанр древнейших жатвенных песен на юге Брестчины, например, в Кобринском, Малоритском районах, характеризуется по преимуществу более витиеватыми напевами с преобладающим сложных лексических оборотов. Предки белорусского народа искони были земледельцами. Среди дошедших до наших дней белорусских песен древнейшего исторического слоя одно из первых мест занимают календарные песни годового земледельческого круга. По своему содержанию они близки календарным земледельческим песням украинского и русского народов. Сходные черты определяются общими истоками творчества, историческими условиями его формирования в Древней Руси.

Песни колядные, щедровки, масленичные дают представление о зимних песнях, традиционно исполнявшихся в селах с периода зимнего солнцестояния. Исполнение веснянок начиналось с момента, когда вскрывались реки, шел весенний ледоход. За веснянками следовали песни великодные, волочебные, юровские (егорьевские) и другие. К летнему циклу относятся купальские и петровские песни, косовица. С уборкой озимого и ярового хлеба связаны зажиточные, собственно жнивные (житные), дожиночные, яровые песни. Последние непосредственно вливаются в осенний цикл. Далее следуют песни зимние, филипповские и снова колядки, щедровки. Круг завершается к моменту нового зимнего солнцестояния.

Северобелорусские волочебные песни, так же как и центральнобелорусские и полесские колядки, по своему историческому происхождению относятся к далекой древности. В эпоху начавшегося разложения родового быта традиционное коллективное жертвоприношение предкам – «дзядам» – приняло новую форму: группы мужчин обходили дворы сородичей и собирали снедь для коллективной трапезы в честь предков.

Эти обычаи нашли отражение в содержании многих произведений, в которых описывается шествие «бабиных внучков» – «волочебников» (или колядовщиков), выпрашивание ими подарков, прославление хозяина и хозяйки, их богатырского коня, красивого убранного дома и всего подворья. С такими праздничными доброжеланиями связаны и традиционные хоровые напевы волочебных песен.

К числу традиционных песен летнего цикла относятся песни летнего солнцестояния – купальские, с играми и плясками вокруг разведенного костра, с девичьими гаданиями на венках у реки.

Своеобразной энциклопедией народного быта являются старинные жнивные песни. Для их самой многочисленной группы – так называемых житних песен – характерно групповое прикрепление поэтических текстов к типовым напевам – стержням импровизационного склада, свободно-импровизационный ритм, ограниченный диапазон, ладовая одноплановость, однородность, производящая впечатление сосредоточенного и скорбного раздумья. В сюжетах жнивных песен отражены многие важные события жизни народа – крепостное угнетение крестьян, их нарастающий стихийный протест, эпизоды народных восстаний (например, «А заспорил Дунай с морем», «Наш пан-баран».

К древнейшему историческому слою белорусского песенного творчества относятся игровые-хороводные песни, связанные по содержанию с трудом. Тема труда сплетается в них с темой продолжения рода, любви и брака, семейных отношений.

В сельском быту вплоть до конца ХІХ века были широко распространены обрядовые песни семейного круга, связанные с рождением ребенка, – родинные, или крестинные; цикл свадебных песен и обрядов; песни-плачи – «голошения» по умершим. Все эти песни в белорусском народо-песенном быту являются типично женскими.

Наиболее обширный разряд семейно-обрядовых песен – это песни свадебного цикла. Исторические наслоения сохранили в них отголоски магических представлений об очистительной силе огня, о полезной силе козьей или медвежьей шкуры или кадки-дежи для заквашивания хлеба, на которую сажали невесту в день свадьбы (обряд «посада»); сохранились в них и исторические воспоминания о набегах татар и «литвы», о борьбе за волю; отразились и неравное положение младшей невестки в семье и ее тяжелый подневольный труд.

Свадебные песни представляют картину часто драматического действа, рисующую в обобщенных образах судьбу белорусской женщины в дореволюционной деревне: короткую юность в родительском доме, сватовство и брак, напоминающий хозяйственную сделку, одиночество в новой семье, беспросветный и горький труд, неласковость, суровость, а иногда и побои пьяного мужа.

Лирические свадебные песни связаны с прощанием девушки-невесты с родительским домом. Самые горькие среди них – сиротские, нередко воссоздающие особенности плачей-причетов.

Величавостью характера отличается белорусский народный эпос. Его важная особенность – разножанровый состав. В белорусский эпос входят былины, духовные стихи исторического содержания, народные баллады. Эпические и реально-исторические мотивы проникают и в другие жанры: колядные и волочебные, купальские, хороводные и игровые.

Именно эпический жанр наиболее полно сформировал архетип «герой» в белорусской ККМ. Эпические жанры, начало формирования которых относится к эпохе Древней Руси (а частично и к Докиевскому периоду), занимали большое место в творчестве белорусского народа. В древнерусских былинах отразились многие события, имевшие значение в жизни всех восточнославянских племен, в частности племен дреговичей, радимичей и кривичей-полочан. Это военные походы Олега, Святослава и Владимира, их борьба за укрепление молодого государства и расширение его торговых связей; это многочисленные столкновения княжеских дружин со степными и кочевыми разбойниками.

Позже, в период феодальной раздробленности, эпико-героические и собственно исторические сюжеты народного песнетворчества нередко были связаны с прокатившимся тогда по всей Руси татарским нашествием. Свидетельства и воспоминания об этих событиях в произведениях различных жанров – духовные песни, колядки, купальские песни, в исторических колыбельных и хороводных игровых песнях.

В XVI – XVII веках в связи с крестьянским движением и антифеодальными восстаниями обновилось содержание былин, во многом изменились и обогатились их напевы. Важным доказательством исторического обновления белорусского эпоса в этот период служат былины типа «Что не три горы зашаталися», перекликающиеся с песнями более позднего происхождения (в частности с песнями крестьянской вольницы типа «Ой, проклятье, пане-брате»).

К былинным сюжетам, формирующим архетип «герой» относится так же рассказ о страшном змее-кровопийце Цмоке и богатыре-змееборце Георгии, сумевшем победить лютого змея и освободить прекрасную царевну (по другим вариантам – служанку), которой грозила смерть. Легенда эта, известная в Белоруссии во многих песенных вариантах, имеет общие черты с древнегреческим мифом об Андромеде.

Специалист по сравнительному анализу русских и зарубежных баллад Д.Балашов отмечает, что широко разросшуюся ветвь белорусского эпоса составляют народные баллады [13, с. 46]. Часть их входит в качестве неотъемлемого элемента в календарную поэзию. Это весенние, купальские, помочанские (толочные) женские баллады. Сюжеты, чаще полуфантастические, чем реальные, оставляют большой простор игре воображения, заставляют задуматься, сделать вывод морально-назидательного порядка. Таковы например, баллады «А в чистом поле под белой березой», «А на море девчиница холст белила».

Значительное место в белорусском ПФ занимают бытовые баллады, исполняемые без календарного прикрепления, «абы калі» («в любое время»). Они весьма разнообразны по содержанию. К традиционным календарным сюжетам прибавляются новые – о трагическом соперничестве двух братьев и братоубийстве, о возвращении мужа и убиении неверной жены; скорбные баллады о «горькой сироточке», величаво-эпические песни о добром молодце без роду-племени, у которого «отец – сине море, мать – сыра земля, братец – соловушко, сестрица – серая кукушечка».

Разновидностью белорусских баллад являются ранние исторические песни. Среди белорусских исторических песен имеются очень древние по происхождению, позволяющие говорить о своеобразной предыстории белорусского исторического эпоса. Отголоски татарского нашествия имеются и в исторической колядке «Торопилась сторожа с чистого поля», и в колыбельной «Баю бай, мое дитятко» (вариант исторической баллады «Про татарский полон»).

Весь цикл календарных, семейно-обрядовых, древнейших хороводно-игровых песен составляет основу исторического слоя, определяемого как ранняя классика белорусского народопесенного искусства. К календарным и семейно-обрядовым примыкают колыбельные песни, детские байки и наиболее ранний слой баллад, древнейшие исторические. С точки зрений лингвокультурологии весь этот исторический слой НП характеризуется наибольшим количеством основополагающих архетипов, составляющих ККМ.

Второй период образования белорусского ПФ приходится на XVI – XVII века. Главная его особенность в том, что это была эпоха казацко-крестьянских восстаний. В этот период зарождается ряд новых жанров, существенно расширяющих и изменяющий ККМ белорусского народа. Новые жанры отражают новую историческую действительность: народопесенное творчество вступает в полосу новой художественной зрелости, формируются новые приемы художественного отражения действительности, проникновенно и поэтически точно передается внутренний мир человека, дается яркая картинно-эпическая обрисовка окружающей человека социальной действительности. К песням этого периода относится мужская социальная лирика и эпос: чумацкие и бурлацкие песни, исторические песни о крестьянских войнах и восстаниях, бытовые песни крестьянской вольницы и казацкие песни. Сюда же следует отнести «беседные» песни (эпического, лирического, комического характера), сатирические припевки, исполняемые отдельно или в сопровождении пляски, а также песни «замужниц» о женской доле и девичьи лирические песни о любви и разлуке с милым.

Формирование еще более поздних по времени возникновения жанров рекрутской, солдатской, батрацкой песни является непосредственным продолжением и развитием той же крестьянской стилевой традиции. Новое содержание привело к средствам мелодической выразительности, более индивидуально передающим особенности сюжета каждой песни. Происходит обновление всех элементов музыкального языка начиная от поэтической и мелодической интонации и кончая ладом, ритмом, многоголосием, конструкцией напева. По сравнению с мелодикой предыдущего периода, значительно расширяется диапазон напевов. Именно в этот период в Белоруссии формируется новый песенный стиль – мужской хоровой песни. По-видимому к эпохе козацко-крестьянских восстаний восходят так же и древнейшие формы мужского хорового двух- и трехголосия, свойственного значительной части казацких песен, песен вольницы. Примером такой песни является «Ой вы хлопцы, преудалые молодцы!». Ее социальная направленность сказывается в поэтическом тексте, в сюжете, развертывающемся в виде массовой хоровой сцены с прямой речью героев. Суровый эпический напев, подголосочный хоровой склад, густое, сочное звучание голосов, поющих в одном регистре, – все это способствует формированию образа, полного действенности, силы, энергии.

Другая группа песенных памятников эпохи непосредственно связана с отдельными событиями из жизни народа, дает архетипическую картину отрицательных и положительных героев национальной истории. Среди них на первом месте песня о сподвижнике Богдана Хмельницкого Несторе Морозенко «Ты, Морозе, ты, морозе». Историко-песенным памятником эпохи освободительной войны под руководством Богдана Хмельницкого является так же песня-гимн непоколебимого борца против унии Афанасия Филипповича. Подобно некоторым другим историческим памятникам поэтического творчества эпохи, гимн Филипповича представляет собой образец канта, традиция которого занимает своеобразное промежуточное место между народными и профессиональными песнями.

Важнейший переломный этап в развитии народа – так называемые «три раздела Польши» в конце XVIII века (1772, 1793, 1795), подавление восстания Тадеуша Костюшко и вхождение Белоруссии в состав Российской империи – первоначально получил одностороннее освещение в белорусском фольклоре, главным образом – в воинской песне. С течением времени возникшая общность судеб с Россией, русским нардом получила в фольклоре многогранное отражение.

Немало песен относится к периоду Отечественной войны 1812 года. Большая часть песен этого периода – военно-исторические в движении марша-канта или же быстрой кавалерийской песни (с элементами припляски). Такова, например, одна из известнейших белорусских песен о герое Отечественной войны атамане Платове. Образцом строгих песен-сказов эпического склада и характера может служить величавая и скорбная песня «Смоли-город» об осаде и разрушении Смоленска Наполеоном в 1812 году.

На грани XVIII и XIX веков возникли белорусские рекрутские песни – еще один жанр мужской социальной лирики. Этому жанру суждено было стать одним их самых значительных в идейном отношении и по художественному отображению действительности. Таким образом, именно этот жар данного периода сыграл наиболее значительную роль в пополнении ККМ.

Тексты белорусских рекрутских песен образно рисуют не только традиционные картины проводов рекрута и его прощание с семьей, но и попытки спрятаться, уйти от набора. Поимка рекрута в лесах нередко выливалась в открытое столкновение. Отсюда характерная черта белорусских рекрутских песен – «сращивание» их с песнями крестьянских восстаний (например, «Свети, месяц»).

К рекрутским песням примыкают солдатские. Значительная часть их сформировалась в качестве воинских песен царской армии – строевых походных, лирических, исполняемых на отдыхе, залихватских шуточны с припевами «э-эй, ой да люли», «гей-гей» и т.д. Многие из них в форме марша-канта или же задумчивой протяжной, осели в Белоруссии, получили свои местные варианты – тестовые и мелодичные. Наиболее содержательные из них по пополнению ККМ – военно-исторические, подобные вариантам героической песни о Платове и сатирическим – о Наполеоне и французах; песни об империалистической войне, в которых выражается народный протест против бессмысленной бойни, дается слегка закамуфлированная или даже открытая критика воинского уклада и всего общественного строя.

Пореформенный и предреволюционный период развития НП в Белоруссии (1861 – 1917 гг.) протекал в своеобразных условиях формирования и развития капиталистических отношений по преимуществу на селе, а не в городе. Именно в этот период обнаруживаются первые «трещины» в некогда целостном массиве крестьянских календарных земледельческих песен. И наоборот, песни позднеклассического народнопесенного слоя начинают занимать все больше места в народном быту [52, с. 127].

В конце ХІХ – начале ХХ века в быт белорусского народа начинают проникать русские и украинские песни, сложенные на слова поэтов – А.Пушкина, М.Лермонтова, Н.Некрасова, С.Аксакова, Т.Шевченко. В ХХ веке складываются первые песни на слова белорусских поэтов-профессионалов – Я.Купалы, Я.Коласа, Т.Гартного и других. Белорусские народные песни начинают пропагандироваться с концертной эстрады. К этому же периоду относятся первые попытки создания национальных революционных песен, различных по своим жанровым признакам. Черты новой стилистики, сложившейся в предреволюционную эпоху, сказались в различных жанрах народного творчества: в песнях солдатских, бурлацких, девичьих лирических.

Во второй половине ХІХ века выдвигается круг белорусских батрацких песен, богатых и разнообразных по содержанию. Близко к батрацким песням стоят песни бурлацкие, примацкие. К батрацким примыкают так же рабочие песни. Сравнительно небольшая часть этих песен носит лирический характер. Это песня отходников («Соловей ты мой рябокрылый»), женские песни о милом в далеком краю («Повей, ветрик, с далекого края»). Гораздо чаще батрацкие песни представляют собой гневную лирику, безжалостное осмеяние уродливых семейных отношений, религии, общественного строя. В среде батраков, беспощадно эксплуатируемых сельскими богатеями, неумолимо нарастали революционные настроения.

Белорусская революционная песня, выраставшая непосредственно из крестьянских песен стихийного социального протеста, формировалась на протяжении более чем полустолетия в пореформенный и предреволюционный период. С революционным песнетворчеством сращивались исторические песни восстания 1863 года, песни калиновцев («Ой закурило, ой, да задымило»).

На развитие революционного в творчества большое влияние оказала политическая жизнь народа – угнетенного, но не смирившегося. Несмотря на официальное запрещение изданий на белорусском языке, народная литература, крестьянские голоса в белорусском ПФ все чаще находили доступ к читателю. Непосредственное влияние на развитие революционного песенного репертуара Белоруссии оказывала также польская и русская революционная песня, которая получила распространение в Белоруссии со времени восстания 1863 года. Среди них польский гимн «Еще Польска не згинела» (так называемая Мазурка Дубровского), «С дымом пожаров» и другие. Со второй половины 70-х годов девятнадцатого века распространяется «Дубинушка», «Рабочая песня», «Марсельеза». Со второй половины 90-х годов ХІХ века начинается период собственно пролетарской революционной песни. В Белоруссии складываются социал-демократические организации в Гомеле, Витебске, Могилеве. Впервые проведен праздник 1 мая, ставший регулярным среди рабочих Белоруссии. Документы 1905 – 1906 годов говорят об исполнении революционных песен на маевках, митингах, демонстрациях.

В этот период бытуют так же лирические песни о судьбе революционера (или революционерки). Среди них песня о девушке-революционерке, погибшей о руки жандарма. По типу это ямщицкая лирическая баллада, традиционный рассказ ямщика.

Кроме гимнов-маршей героического, призывного характера и траурных реквиемов в годы революции получили широкое распространение бытовые рабочие песни о тяготах труда на заводе, на фабрике, песни каторги ссылки, сатирические песни-памфлеты, высмеивающие царя, его министров, приближенных. Характерным образцом революционного памфлета является песня «Нагечка», одно из четверостиший которой «Царь испугался, издал манифест» облетело тогда всю революционную Россию.

История революционного песнетворчества в Белоруссии между двумя революциями (1905 – 1917 гг.) последовательно отражает периоды спада и нарастания революционного движения в стране (подъем в 1912 году, нарастание антицаристского и антиимпериалистического движения во время первой мировой войны).

Со времени революции 1917 года начинается принципиально новый, современный этап развития ПФ. С одной стороны, ПФ отходит на второй план, уступая место популярной музыке, с другой, в последнее время наблюдается «возрождение» народной песни частично в рамках той же поп-музыки.

Исследователь современного фольклора А.Кабанов считает, что в современном белорусском обществе интерес к народной песне носит принципиально иной характер. В ХХ веке только 60-е годы были отмечены рождением яркого явления, подготовленного самим ходом развития отечественной культуры. Этим новым явлением стал вспыхнувший в разных слоях общества интерес к народной песне [44, с. 6].

Это происходило в рамках движения «Новая фольклорная волна» и затрагивало сферу литературы, композиторской музыки, живописи и кинематографа. Всплеск интереса к древнерусской живописи, выразившийся, в частности, в чуть ли не массовом увлечении коллекционированием икон, широкое общественное движение по реставрации памятников истории и культуры, фольклорные мотивы в эстрадной музыке (Песняры, Ариэль, Жанна Бичевская), молодежное фольклорное движение в самодеятельном творчестве – все эти формы современного фольклоризма обозначили грани одного и того же процесса.

Суть его состояла не только в пробуждении национального самосознания и в поисках своих исторических корней, но и в своеобразном, в большой мере стихийном общественном протесте против официальных стереотипов, насаждаемых сверху. Вспомним, что именно на 60-е годы приходится период «оттепели» – возврата ко многим ранее запрещенным или просто нежелательным темам.

Культура вновь училась смотреть в свою глубину, вспоминала свое прошлое и искала свое вечное, жаждала открытия своих истинных истоков и стремилась к своей начальной, утраченной цельности.

К тому времени взгляд на песенный фольклор был сильно искажен. Положение фольклорного слоя и отношение к нему было парадоксальным. Декларировался бурный расцвет народного творчества, а в то же время целые пласты традиционного фольклора оказались ненужными социалистическому государству: в 30-е годы они расценивались и как идеологически вредное наследие дореволюционного кулацкого быта, и как нечто отсталое, как досадная помеха в продвижении к светлому коммунистическому будущему. В лучшем случае фольклору отводилась роль исторического предшественника организованной художественной самодеятельности (и, стало быть, пережитка, доживающего свои последние дни) или материала для профессионального искусства. Но хуже всего то, что «крестьянское» песенное искусство, не дождавшись его естественного отмирания, попытались улучшить и осовременить и в таком виде приспособить, приручить, поставить на службу государственной культурной политике (видимо, по принципу с паршивой овцы хоть шерсти клок). Так появился сконструированный под давлением тоталитарного государства официальный образ народного искусства. Новый образ, устраивавший официальную идеологию в качестве эталона народного искусства, успешно несли государственные или самодеятельные, но всегда похожие друг на друга народные хоры и ансамбли песни и танца – и не только белорусские, но и разнонациональные.

Конечно, сами по себе народные хоры и ансамбли песни и танца, как вообще любые формы творчества, имеют безусловное право на существование. Беда состояла в том, что они были, пожалуй, единственными, кто долгое время (30-е – 50-е годы) претендовал на роль современных наследников фольклора, а искусственно созданная монополия вела к угнетению ростков других форм фольклоризма. На самом деле старательно закреплявшийся, упорно тиражировавшийся ими тип стилизации народного пения никак не мог заменить собой другие формы фольклорного творчества, поскольку был весьма далеким от подлинности и совершенно неадекватным реальным ценностям традиционной культуры.

Как отмечает Ч.Земцовский, низкий рейтинг всего деревенского, инспирированный многолетней антикрестьянской политикой партии пролетариата, еще больше понижался из-за распространения официального, жизнерадостно-лакированного, удобного тоталитарному государству, а в общем-то, упрощенного и фальсифицированного образа деревенского искусства [39, с. 71]. Это был тот самый шерсти клок – убогий, усеченный суррогат, сфабрикованный по госзаказу, причесанный и напомаженный, одетый в нелепые сарафаны с блестками, с приставными косами и приклеенными улыбками, подрядившийся выражать задушевность и удаль с помощью специально придуманной народной манеры пения и на удивление хорошо сохранившийся (господдержка!) до наших дней.

В результате не только для городских жителей, но и для самих селян народное искусство перестало быть ценностью высокого порядка. Свое становилось ненужным, чужим. Культура отчуждалась от своих носителей, от своих собственных корней.

Новое открытие фольклора началось с подъема фольклористики, хотя рельефнее всего отразилось в развернувшемся вслед за тем движении фольклорных ансамблей (так стали себя называть творческие коллективы, занятые поисками принципиально новых форм практического освоения народного искусства) [16].

По сведениям официального Белорусского фолк-портала, появление новых по типу коллективов – фольклорных ансамблей – было обусловлено демографическими процессами 50-х – 60-х годов (в особенности массовыми миграциями сельского населения в города), ситуацией в культуре в целом и в музыкальном творчестве в частности (здесь стоит упомянуть о наметившемся повороте от массовых к малым, ансамблевым формам исполнительства), а также подготовлено всем ходом развития отечественной музыкальной фольклористики, которая в 60-х годах достигла заметного подъема [16].

На научно-фольклористических конференциях, в статьях и книгах обсуждалось положение дел в современной культуре, появлялись аналитические работы, посвященные актуальной социокультурной проблематике, делались попытки прогнозировать (а позднее и проектировать) культурную ситуацию. Выступления ученых-фольклористов в широкой печати влияли на общественное мнение: в числе прочего обращалось внимание на кризис народных хоров.

По мнению А.Кабанова, фольклорное движение всегда было явлением интернациональным: на советской почве первые шаги почти одновременно были сделаны в Москве и Прибалтике, а последующее развертывание движения захватило Грузию, 8 Украину, Белоруссию, автономные республики РСФСР. Начиная с 60-х годов этнографические концерты стали регулярными, собирали все большее количество слушателей и получали немалый резонанс среди художественной интеллигенции и студенчества. Появилась возможность услышать подлинный фольклор, открылся канал прямого общения города с деревенскими мастерами пения. Кроме того, выступления народных музыкантов передавались по Центральному телевидению и записывались на грампластинки фирмой Мелодия[42, с. 86].

Большинство будущих участников фольклорного движения увлеклось традиционным фольклором, слушая пение народных мастеров. Другим же каналом, по которому прорывалась информация о подлинных народных традициях, были фольклорные экспедиции, в частности студенческие, введенные в учебные программы гуманитарных вузов. Среди студентов пединститутов, университетов и консерваторий, ставших впоследствии участниками ансамблей, оказалось немало тех, которые получили первый импульс в экспедиции

Критериями отличия "настоящих" фольклорных коллективов являются, по-видимому, стремление к этнографической точности, уход от любых форм обработки и стилизации фольклорного материала характер звучания и репертуар, передающие локально-музыкальную и диалектную специфику, большой удельный вес экспедиционной и исследовательской работы в деятельности коллектива.

Вообще же, главнейшей целью фольклорных ансамблей нового направления стало осознанное достижение этнографической достоверности, подлинности, "аутентичности". Искусство, да и сам образ жизни деревенских певцов и музыкантов стали восприниматься городской молодежью как трудно достижимый, но необыкновенно привлекательный идеал .

Распространение фольклорного движения в деревнях (мы находимся в самом начале этого процесса) имеет совершенно особенное значение. Оно способно внушить надежду на хотя бы частичное восстановление жизнеспособности традиционной сельской культуры в местах ее первичного функционирования. В сложной сегодняшней ситуации, когда естественные механизмы устной межпоколенной трансляции в крестьянской культуре сильно разрушены, только мощная социокультурная инициатива, подкрепленная энергией молодых и зрелым фольклористическим знанием, может восстановить утраченные звенья традиции, противостоять деструктивным тенденциям, переломить энтропийную инерцию угасания.

Ярким примером возрождения народной песни является творчество ансамбля «Песняры», в репертуаре которого используются тексты и мелодия народных песен. Необходимо также отметить еще одно воплощение ПФ в современной музыке – белорусское этно-трио Троица и его лидер Иван Кирчук. В отличие от некоторых других групп, которые называют себя представителями НП. «Стары Ольса» – группа средневековой белорусской музыки, существует с 1999 г., создатель и руководитель Дмитрий Сосновский. В репертуаре группы – белорусские народные баллады и воинские песни, белорусские народные танцы, произведения белорусских композиторов эпохи Ренессанса, композиции из белорусских сборников придворной музыки («Полацкі сшытак», «Віленскі сшытак»), белорусские канты 16-го – начала 17-го столетий, а также европейские популярные мелодии эпохи средневековья и Ренессанса. Группа сотрудничает со многими рыцарскими клубами Беларуси и Европы, с музеями и исследовательскими центрами, с мастерами стародавних инструментов, с группами народной, придворной, духовной и городской стародавней музыки, с отдельными исполнителями на старых инструментах. Музыка группы позволяет восстановить звучание многих забытых инструментов [16].

Таким образом, народная песня прошла длительный путь становления как в Британии, так и в Республике Беларусь. Песенное творчество воплотило в себе народные традиции, мировоззрение, что нашло свое выражение в определенной лексике текстов песен, вылилось в характерные концептуальные и языковые картины мира.

2. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ КАРТИНЫ МИРА В ПЕСЕННОМ ФОЛЬКЛОРЕ

.1 Прагматические функции архетипов в разных жанрах народной песни

народный песня фольклор концептуальный

Исследования английского и белорусского ПФ проводились в данном исследовании с учетом функции архетипов.

Как указывает Ю.Плотницкий, константные когнитивные паттеры, основанные на прообразах исторического знания, присущие той или иной этнической общности, определяются современными учеными понятием «архетипы» [61, с. 14].

Традиционно выделяется существование архетипов двух уровней: на уровне биологически наследуемого коллективного «бессознательного», родовой памяти, заложенной в основу психики индивида (Юнг), и на уровне накопленных обществом «культурных напластований» на базе литературы и искусства. (Аверинцев)

В европейской НП трём историческим периодам соответствует и жанрово-стилистическая её периодизация (например, древнейшие виды эпического и обрядового фольклора – в 1-м периоде, их развитие и расцвет лирических жанров – во 2-м, повышенная связь с письменной культурой, с популярными танцами и т. п. – в 3-м).

Для жанровой классификации НП необходим комплексный подход: например народная песня определяется через единство текста (тематики и поэтики), мелодии, композиционной структуры, социальной функции, времени, места и характера исполнения [55, с. 48].

Жанры НМ складывались веками в зависимости от разнообразия социально-бытовых функций НП, связанных с экономико-географическими и социально-психологическими особенностями формирования этнической общности. Соответственно функциям НП сложились песенные циклы, отражающие основные этапы жизненного цикла индивида (рождение, детство, инициация, свадьба, похороны) и трудового цикла коллектива (песни рабочие, обрядовые, праздничные).

Основные виды НП – песня, песенная импровизация (тип саамской йойки), песня без слов (напр., еврейская), эпическое сказание, плясовые припевки (например, частушка), инструментальные песенные пьесы.

Обрядовый фольклор содержит древнейшие жанры НП. Функциональное значение этих песен обусловило устойчивость их музыкальной. Почти не поддаётся обобщению музыка свадебных обрядов, подчас весьма различных у разных народов. Свадебные мелодии, как и календарные, формульны; наиболее архаические традиции имеют минимум формульных напевов, звучащих на протяжении всей "свадебной игры".

Специфический жанр НП – причитания (плачи). Существуют 3 их разновидности – 2 обрядовые (свадебные и похоронные) и необрядовые (т. н. бытовые, солдатские, при болезни, разлуке и др.).

Песенный эпос – большая и внутренне неоднородная область музыкального фольклора; так, в белорусском фольклоре выделяются жанры былины, духовного стиха, скоморошины, старших исторических песен и баллады. Эпические виды фольклора не всегда обладают музыкально-интонационной жанровой спецификой; в них встречается "переработка" песенных интонаций в русле эпического типа интонирования (стереотипный каданс, соответствующий клаузуле стиха). Плясовые и игровые песни первоначально входили в состав трудовых, обрядовых и праздничных песенных циклов. Пляски сопровождаются как пением, так и игрой на музыкальных инструментах. Лирические песни не ограничены тематикой, не связаны местом и временем исполнения, известны в самых различных музыкальных формах. Это – наиболее динамичный жанр в системе традиционного фольклора. В отдельных культурах жанры дифференцируются не только по содержанию, функции и поэтике, но и по возрастно-половой принадлежности (песни детские, юношеские и девические, женские и мужские). (например, в английских НП есть жанр детских песенок Nursery Rhymes.

Лингвокультурология как автономная область лингвистических исследований сложилась в 70-х годах ХХ в. с целью обеспечения научных основ презентации и активации данных о стране и культуре изучаемого языка при помощи филологической методики преподавания. В своем развитии она прошла путь сначала от общей к собственно лингвистической лингвокультурологии, а затем от «нейтральной», «универсальной» к сопоставительной лингвокультурологии, в которой явления и элементы иностранного языка и культуры даются в сопоставлении с родным языком и культурой страны. По Мнению В.Маслова, к сегодняшнему дню оформилось несколько направлений в лингвокультурологии [50, с.28]:

.Лингвокультурология отдельной социальной группы, этноса в какой -то яркий в культурном отношении период, т.е. исследование конкретной лингвокультурной ситуации.

.Диахроническая культурология, т.е. изучение изменений лингвокультурного состояния этноса за определенный период времени.

.Сравнительная лингвокультурология, исследующая лингвокультурные проявления разных, но взаимосвязанных этносов.

.Сопоставительная лингвокультурология. В сопоставительных исследованиях белорусского и иностранных языков лингвокультурология представляет одну из наименее изученных областей: имеются лишь немногочисленные работы, посвященные сопоставительному лингвокультурологическому изучению безэквивалентной лексики, фразеологии и паралингвистики.

.Лингвокультурная лексикография, занимающаяся составлением лингвострановедческих словарей.

Лингвокультурология как гуманитарная дисциплина, изучающая воплощенную в живой национальный язык и проявляющуюся в языковых процессах материальную и духовную культуру, позволяет установить и объяснить, каким образом осуществляется одна из фундаментальных функций языка- быть орудием создания, хранения и трансляции культуры. Ее цель-изучение способов, которыми язык воплощает в своих единицах, хранит и транслирует культуру.

В.А.Маслова формулирует ряд следующих вопросов, решением которых занимается лингвокультурология: 1) как культура участвует в образовании языковых концептов; 2) к какой части значения языкового знака прикрепляются «культурные смыслы»; 3) сознаются ли эти смыслы говорящим и слушающим и как они влияют на речевые стратегии; 4) существует ли в реальности культурно-языковая компетенция носителя языка, на основании которой воплощаются в текстах и распознаются носителями языка культурные смыслы; 5) каковы концептосфера (совокупность основных концептов данной культуры), а также дискурсы культуры, множества культур (универсалии); культурная семантика данных языковых знаков, которая формируется на основе взаимодействия двух разных предметных областей – языка и культуры. [50, с. 31] Приведенный перечень задач нельзя считать окончательным, ибо продвижение в их решении породит следующий цикл задач.

Объектом лингвокультурологии является исследование взаимодействия языка и человека, который создает эту культуру, пользуясь языком. Объект размещается на стыке нескольких фундаментальных наук – лингвистики и культурологии, этнографии и психолингвистики.

В.А.Маслова выделяет несколько предметов исследования лингвокультурологии:

а) Предмет лингвострановедения – безэквивалентная лексика и лакуны, а поскольку лингвострановедение является составной частью лингвокультурологии, то они становятся и ее предметом. Безэквивалентные языковые единицы-обозначения специфических для данной культуры явлений (гармошка, валенки и др.), которые являются продуктом кумулятивной(накопительной) функции языка и могут рассматриваться как вместилища фоновых знаний. Национально-культурное своеобразие номинативных единиц может проявляться не только в наличии безэквивалентных единиц, но и в отсутствии в данном языке слов и значений, выраженных в других языках;

б) мифологизированные языковые единицы: архетипы и мифологемы, обряды и поверья, ритуалы и обычаи, закрепленные в языке. В каждом конкретном фразеологизме отражается не целостный миф, а мифологема. Мифологема-это важный для мифа персонаж или ситуация, это как бы «главный герой» мифа, который может переходить из мифа в миф. В основе мифа, как правило, лежит архетип. Архетип – «изначальные, врожденные образы(мотивы),составляющие содержание так называемого коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и др.созданий фантазии, в т.ч. и художественной;

в) паремиологический фонд языка; большинство пословиц – это стереотипы народного сознания. Здесь должны изучаться лишь те половицы и поговорки, происхождение и функционирование которых неразрывно связано с историей конкретного народа или этноса, его культурой, бытом и т. д.;

г) фразеологический фонд языка – ценнейший источник сведений о культуре и менталитете народа, в них как бы законсервированы представления народа о мифах, обрядах, обычаях, ритуалах и т.д.;

д) эталоны, стереотипы, символы. Эталоны отражают не только национальное мировидение, но и национальное миропонимание ,поскольку они являются результатом собственно национально-типического соизмерения явлений мира. Эталоны – это то, в чем образно измеряется мир. Чаще всего эталоны существуют в языке в виде устойчивых сравнений (зол как собака, весел как птичка).

Именно эталонная сфера сопоставительной лингвокультурологии и стала объектом внимания автора данной дипломной работы. В ходе исследования на основе анализа специальной литературы а так же текстов английских и белорусских народных песен нами были выделены следующие функции архетипов, присущие сравниваемым образцам белорусского и английского ПФ:

-компенсаторная: замещение недостатка знаний о мире, страхов тревожного состояния;

-игровая (эта функция тесно связана с предыдущей, некоторые исследователи рассматривают ее в рамках компенсаторной): ПФ используется как духовная моделирующая игра;

-перевод коллективного бессознательного в сознательное;

-социализирующая (обеспечение чувства духовного родства)

-патриотическая (формирование чувства народного единения)

-этноидентификационная (тесно связана с предыдущими двумя): обеспечение чувства принадлежности к определенному этносу.

2.2 Понятие концептуальной картины мира

.2.1 Понятие и структура концепта

Концепт является предметом изучения множества наук: философии, психологии, когнитивной лингвистики, лингвокультурологии. Поэтому и определение понятия «концепт» варьируется в зависимости от цели исследования. Вместе с тем, почти всеми исследователями признается, что наиболее существенным для той или иной культуры является отражение концепта в языке.

Отсюда вытекает дискуссионный вопрос: какая именно часть языковой системы отражает наиболее четко и ярко концепты – лексический или грамматический? Часть исследователей считают, что грамматический строй языка выражает наиболее яркий строй концепта. Так, в теории Кубряковой Е.С. определение концепта приближено к грамматическому – деление слов на части речи отражает основное членение мира человека. В то же время Степанов Ю.С., Вежбицкая И.К. считают, что лексический строй, который позволяет выделить концепт, определяет специфику мышления [57, с. 6]. В целом, можно выделить 3 подхода к изучению концепта:

А) Лингвокультурологический – Степанов рассматривал концепт в культурологическом аспекте и определил его как основную ячейку культуры в ментальном мире человека. концепт занимает центральное положение в коллективно-языковом сознании. [«Константы. Слова русской культуры. »]

Б) Семантический – Арутюнова, Булыгина Т.В, Шмелев А.Д.: содержание концепта формируется семантикой языкового знака, т.е. концепт возникает непосредственно из значения слова.

В) Лихачев: концепт, не непосредственно вытекает из значения слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека [23, с. 65].

В процессе познания и освоения окружающего мира в сознании человека формируются концепты и категории, как результат классификационной деятельности. Концепты и категории являются соответственно конечными результатами процессов концептуализации и категоризации, лежащих в основе когнитивных способностей человека.

В современной лингвистике существует три основных подхода:

А) классический, или традиционный, подход (Аристотель, Платон);

Б) подход, строящийся на основе принципа «семейное сходство» (Л. Витгенштейн);

В) прототипический подход (Э. Рош).

Основные принципы классического подхода к формированию категорий могут быть сведены к следующим трем:

А) содержание той или иной категории исчерпывается набором обязательных и наиболее существенных признаков, которыми должны обладать все члены данной категории;

Б) все элементы данной категории равноправны по своей значимости, их принадлежность к этой категории определяется обязательным наличием существенных для данной категории признаков;

В) все признаки категории бинарно противопоставлены.

Альтернативная точка зрения на формирование категорий была предложена Л. Виттенштейном, считавшим, что категории не имеют четких границ. Согласно этому подходу, категории строятся не на основе общих существенных признаков, а на основе некоторого подобия тех или иных характеристик. В результате получается система общих сходств и сходств в деталях.

В основу прототипического подхода к категоризации легли исследования когнитивно-мыслительных процессов человека. Данный подход основан на том, что:

А) реальный мир не хаотичен, а структурирован, т.е. в нем есть сходства, различия и другие отношения;

Б) члены категории не равноправны между собой: отдельные члены категории являются психологически более выделенными, чем другие;

В) центры категории, в которых воплощены наиболее характерные признаки, называются прототипами.

В целом, число возможных точек зрения на процессы категоризации не ограничено.

Концептуализация – осмысление поступающей информации, мысленное конструирование предметов и явлений, которое приводит к образованию определенных представлений о мире в виде концептов, основная часть которых закреплена в языке значениями конкретных слов.

В современной литературе мы зачастую сталкиваемся с недифференцированным употреблением терминов «категоризация» и «концептуализация». Однако, эти понятия не являются синонимичными. Являясь двумя сторонами классификационной деятельности, процессы категоризации и концептуализации отличаются не только своей направленностью (концептуализация направлена на выделение минимальных единичных элементов, категоризация – на объединение единиц), но и своими конечными продуктами.

В качестве продуктов концептуализации, как правило, рассматриваются концепты как базовые когнитивные сущности. Исследованию концепта посвящается огромное количество работ, среди которых наиболее известны труды Ю.Д. Апресяна, Н.Д. Арутюновой, Н.Н. Болдырева, С.Г. Воркачева, В.З. Демьянкова, Д.О. Добровольского, Е.С. Кубряковой, Е.В. Рахилиной, Ю.С. Степанова, И.А. Стернина, Р.М. Фрумкиной, Л.О. Чернейко и др. Этой проблеме посвящены также работы зарубежных исследователей: А.Вежбицкой, Р.Джакендоффа, Дж. Лакоффа, Р. Лэнекера, Э. Рош, Л. Талми, Ч. Филлмора, У. Чейфа и т.д [57, с. 7].

Несмотря на огромное количество определений, данный термин до сих пор не имеет однозначного толкования и еще недавно воспринимался как абсолютно эквивалентный термину «понятие». Наметившаяся в 90-е гг. XX в. тенденция к разделению этих терминов осуществляется в различных направлениях. Отличие между понятием и концептом проводится путем сравнения их основы, содержания, объема. Основа понятия – логическая, основа концепта – сублогическая. Концепт включает понятие, но не исчерпывается им, поскольку охватывает денотативный, коннотативный компоненты, а также все многообразие ассоциативных связей. Концепт гораздо шире понятия по своему внутреннему содержанию и функциональным свойствам.

Несмотря на разнообразие существующих определений концепта, можно выделить в них общую черту: в них всегда подчеркивается актуальная для современной лингвистики идея комплексного изучения языка, сознания и культуры. К инвариантным признакам концепта относятся следующие:

А) это минимальная единица человеческого опыта в его идеальном представлении, вербализующаяся с помощью слова и имеющая полевую структуру;

Б) это основная единица обработки, хранения и передачи знаний;

В) концепт имеет подвижные границы и конкретные функции;

Г) концепт социален, его поле обусловливает его прагматику;

Д) это основная ячейка культуры [Маслова 2004: 46-47].

Данные характеристики признаются существенными и находят отражение в предлагаемом нами определении концепта:

Концепт – это являющийся достоянием языкового сознания мыслительный конструкт, представляющий собой определенным образом структурированную совокупность знаний об обозначаемом предмете или явлении реальной действительности и отражающий национально-структурированную специфику видения и членения мира.

Многообразие действительности находит отражение в разнотипных концептах: конкретно-чувственных образах, мыслительных картинках, схемах, понятиях, прототипах, фреймах, сценариях, гештальтах, калейдоскопических и логически конструируемых концептах. По типу структуры выделяют одноуровневые, многоуровневые и сегментные концепты. Концепты также отличаются друг от друга по линии конкретности-абстрактности, по типу носителей (общенациональные, групповые, индивидуальные). Список типов концептов не является закрытым и пополняется новыми структурами представления знаний.

Концепт имеет многокомпонентную и многослойную организацию, которую можно выявить через анализ репрезентирующих концепт языковых средств. Языковая объективация концепта может осуществляться в рамках различных полевых структур. Поля являют собой системные образования, обладающие собственными специфическими чертами и характерными для любой системы связями и отношениями. В лингвистике под полем традиционно понимают совокупность языковых единиц, объединенных общностью содержания и отражающих понятийное сходство обозначаемых явлений. Наличие в структуре поля центра, ядра и периферии позволяет нам провести аналогию со структурной организацией концепта и описать ее также в терминах ядра и периферии. Для нашего исследования принципиально важным является отличие семантического поля от концептуального. Концептуальное поле формируется совокупностью выражаемых концептом значений. Не все элементы концептуального поля находят выражение в системе языковых знаков. Исследование концептуального поля требует привлечения когнитивного контекста. Концепт – это единица ментального пространства индивида, а значение – единица семантического пространства языка. Языковое значение передает лишь часть смыслового содержания концепта. Концепт определяет семантику языковых средств его выражения. Вместе с тем доступ к определению и описанию природы концепта можно получить только через анализ языковых средств его репрезентации. На этом важном тезисе когнитивной лингвистики основана методика концептуального анализа, включающая 2 подхода к его проведению:

А) от выбранного концепта – к языковым средствам его выражения;

Б) от выбранного ключевого слова, его семантики – к реконструкции изучаемого концепта.

В таком случае очевидна связь концептуального анализа с семантическим: характеристики концепта выявляются через значения репрезентирующих его языковых единиц, их словарные толкования и особенности сочетаемости.

Наряду с компонентным и концептуальным методами исследования, предполагающими изучение языковой и культурной семантики концепта, целесообразно применение метода когнитивного моделирования. Совокупность когнитивных моделей образует каркас концепта, формирует его глубинный строй, обеспечивая при этом упорядоченность его строения и связность составляющих элементов. Когнитивное моделирование обеспечивает комплексный подход к описанию и интерпретации концепта.

Всю познавательную деятельность человека (когницию) можно рассматривать как развивающую умение ориентироваться в мире, а эта деятельность сопряжена с необходимостью отождествлять и различать объекты. Для обеспечения операций подобного рода возникают концепты. Концепт – термин, служащий объяснению единиц ментальных или психических ресурсов нашего сознания и той информационной структуры, которая отражает знание и опыт человека.

Слово «концепт» в протерминологической функции стало активно употребляться в лингвистической литературе с начала 90-х годов. Пересмотр традиционного логического содержания концепта и его психологизация (в статье Д.С.Лихачева, опирающейся на взгляды С.А. Аскольдова-Алексеева) объясняется, в том числе, и потребностями когнитологии, в частности, когнитивной лингвистики, сосредотачивающей внимание на соотнесении лингвистических данных с психологическими, для которых оперирование категорией понятия в классическом «безобразном» представлении оказалось явно недостаточным [23, с. 68].

Проблема концепта как такового и проблема концептуализации занимает многих ученых. В настоящее время в лингвистической науке существует три основных подхода к пониманию концепта. Представителем первого подхода является Ю.С. Степанов, который при рассмотрении концепта большое внимание уделяет культурологическому аспекту, когда вся культура понимается как совокупность концептов и отношений между ними (Степанов 2001: 43). Второй подход к пониманию концепта (Н.Д. Арутюнова, Н.Д. Булыгина, А.Д. Шмелев, Н.Ф. Алефиренко) рассматривает семантику языкового знака как единственное средство формирования содержания концепта [50, с. 32]. Сторонниками третьего подхода являются Д.С. Лихачев, Е.С. Кубрякова. Они считают, что концепт не непосредственно вытекает из значения слова, а является результатом столкновения значения слова с личным и народным опытом человека, т.е. концепт является посредником между словами и действительностью [50, с. 32].

А.Бабушкин замечает, что указанные подходы к рассмотрению концепта базируются на общем положении о том, что концепт – это то, что называет содержание понятия. Концепт – явление того же порядка, что и понятие [11, с. 34]. По мнению Ю.С. Степанова, по своей внутренней форме в русском языке слова «концепт» и «понятие» одинаковы: «концепт» является калькой с латинского «conceptus» -«понятие», от глагола «conciepere» «зачинать», т.е. значит буквально «понятие, зачатие»; «понятие» от глагола «пояти» «схватить, взять в собственность» буквально значит, в общем, то же самое. В научном языке эти два слова также иногда выступают как синонимы, одно вместо другого. Но так они употребляются лишь изредка. Так, В.А. Маслова называет их «параллельными терминами» [50, с. 30]. В настоящее время «концепт» и «понятие» довольно четко разграничены.

«Концепт» и «понятие» – термины разных наук; второе употребляется главным образом лишь в логике и философии, тогда как первое, «концепт», является термином в одной области логики – в математической логике, а в последнее время закрепилось также в культурологии, лингвокультурологии, когнитивной лингвистке.

В понятии, как оно изучается в логике и в философии, различают объем – класс предметов, который подходит под данное понятие, и содержание – совокупность общих и существенных признаков понятия, соответствующих этому классу. В математической логике содержание понятия обозначается термином «концепт»; таким образом, термин «концепт» становится синонимичным термину «смысл».

Однако, концепт представляет собой относительно стабильный и усточивый когнитивный слепок с объекта действительности, так как является более непосредственно связанным с миром, чем значение (Маслова 2004: 30).

В науке о языке (лингвистике) концепт определяется по-разному: и как оперативная содержательная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга (Кубрякова 1997: 90), и как особая структура мыслительной деятельности (Бабушкин 1998: 114), и как единица коллективного знания или сознания (отправляющая к высшим духовным ценностям), имеющая языковое выражение и отмеченная лингвокультурной спецификой (Воркачев 2001: 71), и как обобщенное содержание множества форм выражения объекта в естественном языке, а также в тех сферах человеческой жизни, которые предопределены языком и немыслимы без него (Лукин 1993: 63).

Кроме того, М.В. Никитин определяет концепт как ментальное образование стохастической структуры. Стохастический характер концепта обусловлен вероятностной природой отражаемого им мира (Никитин 2004: 54).

Возникновение концептов связано с процессом построения информации об объектах и их свойствах, причем эта информация может включать как сведения об объективном положении дел в мире, так и сведения о воображаемых мирах и возможном положении дел в этих мирах. Это сведения о том, что индивид знает, предполагает, думает, воображает об объектах мира.

Концепты сводят разнообразие наблюдаемых и воображаемых явлений к чему-то единому, подводя их под одну рубрику; они позволяют хранить знания о мире и оказываются строительными элементами концептуальной системы, способствуя обработке объективного опыта путем подведения информации под определенные выработанные обществом категории и классы. Два и более разных объекта получают возможность их рассмотрения как экземпляров и представителей одного класса/категории (Воркачев 2001: 68).

Следует подчеркнуть, что существуют различные определения понятия концепт. Некоторые ученые считают, что концепт является основной единицей ментальности, подчеркивая, что концепт есть чистый смысл, первосмысл, первообраз, константа, архетип, что концепт воплощается в слове через его содержательные формы: образ, понятие, символ [Колесов 2000, 56]. Другие исследователи полагают, что концепт – это единица коллективного сознания, имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой. Именно вербализованность и этнокультурная маркированность отличают ее от понятия, представления и значения. В этом смысле концепт – базовая единица лингвокультурологии [Воркачев 2001, 70-71]. Подобная трактовка с некоторыми дополнениями представлена в трудах некоторых других авторов, напр. Единицы лингвокультурологии – культурные концепты [Карасик 1996, 40]; Концепты – основные ячейки культуры в ментальном мире человека, существующие в виде понятий, знаний, ассоциаций, переживаний в сознании человека [Степанов 1997, 41]; Концепты связаны с конкретными ситуациями в памяти людей, и эти ситуации подводятся под сценарий, именуемый соответствующим концептом, например, милосердие – предоставление возможности избежать неприятности, пожертвование, помощь и т. д. [Жданова, Ревзина 1991, 60 – 61]. Слово «концепт» стало активно употребляться в российской лингвистической литературе с начала 90-х годов; лингвокультурологическое наполнение этой лексемы продолжила статья Д.С.Лихачева, опиравшегося в ней на взгляды С.А. Аскольдова – Алексеева.

Д.С.Лихачев самую существенную сторону концептов, как познавательных средств, видит в функции заместительства. Концепты представляют собой «потенции» значений, тесно связанные с человеком и его национальным, культурным, профессиональным, возрастным и прочим опытом. «Концепт не только подменяет собой значение слова, он в известной мере расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества, домысливания», так как, будучи в основном всеобщими, концепты одновременно заключают в себе множество потенциальных отклонений и дополнений, т.е. являются незакрытыми образованиями.[8, с. 5].

С.Г.Воркачев дает следующее определение концепта: «Концепт-это единица коллективного знания, имеющая языковое выражение и отмеченная этнокультурной спецификой»[3, с.70].

Согласно Ю.С.Степанову, концепт – явление того же порядка, что и понятие. По своей внутренней форме в русском языке слова концепт и понятие одинаковы: концепт является калькой с латинского conceptus-«понятие», от глагола concipere «зачинать», т.е. значит буквально «понятие, зачатие»; понятие- от глагола пояти-«схватить, взять в собственность». В научном языке эти два слова также иногда выступают как синонимы, одно вместо другого. Но так они употребляются лишь изредка. В настоящее время они достаточно четко разграничены [11, с.43].

Концепт и понятие – термины разных наук; второе употребляется главным образом в логике и философии, тогда как первое, концепт, является термином в одной отрасли логики – в математической логике, а в последнее время закрепилось также в науке о культуре, в культурологии.

Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт-это то, посредством чего человек-рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее. В отличие от понятий в собственном смысле термина, концепты не только мыслятся, они переживаются. Они – предмет эмоций, симпатий и антипатий, а иногда и столкновений. «Концепт – основная ячейка культуры в ментальном мире человека. [11 с. 45].

У концепта сложная структура. С одной стороны, к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру концепта входит все, что и делает его фактом культуры – исходная форма; сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д.

Концепт включает в свой семантический объем три составляющих:

А) Языковое значение одноименной лексемы;

Б)Контекст знания(тезаурусные сведения об объекте, идиоэтническая и универсальная культурная специфика концепта)» [18].

Ю.Плотницкий рассматривает концепт как полевую структуру. В ней выделяется ядро, «представленное в тексте с помощью одноименной лексемы», и периферия, « определяемая контекстом знания и контекстом мировидения автора [61, с.19].

Ядро (ядерную зону) ассоциативно-семантического поля составляют единицы, выражающие самые существенные и специфические черты денотата. Единицами зоны периферии являются «носители» этнокультурных и индивидуально-авторских ассоциаций, связанных с денотатом. В результате структурирование ассоциативно-семантического поля концепта складывается из следующих этапов:

)определение единиц (слов, высказываний), представляющих денотат;

) выявление семантических связей между этими единицами;

)выявление скрытых сем, исследование их актуализации в контексте (с помощью компонентного анализа);

)установление связи между обнаруженными единицами.

К числу наиболее распространенных методик исследования концептов относятся следующие: компонентный анализ семантики ключевого слова- имени концепта, анализ синонимов и дериватов ключевого слова, анализ сочетаемости ключевого слова, анализ паремий знания, психолингвистический эксперимент (выявление ассоциативного поля концепта), анализ текстов в разных типах дискурса.

.2.2 Концептуальная картина мира

Результатом согласованной работы всех когнитивных механизмов человеческого сознания является совокупность знаний, отображающих определенным образом представления человека о мире. Такая совокупность знаний в философско-лингвистической литературе называется «картиной мира». Однако, картина мира – это не просто совокупность знаний человека о мире. Если мир рассматривается как картина мира (КМ), то позицию человека в данном случае следует понимать как мировоззрение, которое представляет собой систему взглядов и убеждений человека, сформировавшихся в процессе его жизнедеятельности и определяющих его отношение к действительности. Н.Абиева считает, что, картина мира отражает позицию, взгляды и суждения индивида относительно окружающего мира. Кроме того, отношение человека к тем или иным объектам действительности способно изменить их посредством деятельности. «Картина мира» в этом смысле означает образ некоего мира, как отраженного, так и сотворенного сознанием. Таким образом, КМ – это глобальный образ мира, результат духовной деятельности человека и его контактов с этим миром [1, с. 159].

Процесс воспроизведения КМ в человеческом сознании, хотя и является единым, нерасчленимым целым, обычно представляется в виде концептуальной и языковой моделей. Этой точки зрения придерживаются многие исследователи: Г.А. Брутян, Ю.Н. Караулов, Г.В. Колшанский, Р.И. Павиленис, З.Д. Попова, И.А. Стернин, В.Н. Телия, А.А. Уфимцева и др. Концептуальная картина мира (ККМ) – это КМ, получаемая в результате прямого познания окружающей действительности. Она может быть определена как когнитивная, поскольку представляет собой «результат когниции (познания) действительности и выступает в виде совокупности упорядоченных знаний – концептосферы» [Попова, Стернин 2002: 4-5]. Языковая картина мира (ЯКМ), которая также может обозначаться терминами «языковой промежуточный мир», «языковая репрезентация мира», «языковая модель мира», возникает в процессе познания благодаря активной роли языка. Это результат фиксации концептосферы вторичными знаковыми системами, которые материализуют, овнешняют существующую в сознании непосредственную когнитивную картину мира.

Как отмечает Е.Балбина, концептуальная и языковая КМ очень тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены [14, с. 223]. Однако, языковая картина мира не равна концептуальной, последняя гораздо шире. ЯКМ покрывает лишь некоторую часть концептуальной картины мира. ЯКМ – результат отражения уникального общественно-исторического опыта определенной нации. Язык создает не отличную от объективно существующей картину мира, а лишь специфическую окраску этого мира, обусловленную образом жизни и национальной культурой данного народа. В свете вышеизложенного представляется необходимым и целесообразным рассматривать концептуальную и языковую КМ, не разделяя их по степени значимости для человеческого миропонимания. Как отмечает Л.Газизова, человек живет в языковом обществе. Он обогащает свою концептуальную систему благодаря не только своему личному жизненному, но и общественно-историческому опыту, а значит, и благодаря языку, поскольку именно в нем закреплен общечеловеческий и национальный опыт [25, с. 67]. Формирующаяся и отображенная в сознании человека картина мира – это вторичное существование мира, зафиксированное в особой материальной форме, каковой является язык.

Язык есть важнейший способ формирования и существования знаний человека о мире. Отражая в процессе деятельности объективный мир, человек фиксирует в слове результаты познания. Совокупность этих знаний, запечатленных в языковой форме, представляет собой языковую картину мира. Итак, ЯКМ – отраженная в специфически национальных языковых формах и семиотике языковых выражений совокупность представлений о человеке и окружающем его мире [40, с. 28].

Центр языковой картины мира – человек как вершина мироздания, исходный пункт, смысл и цель всех ее составляющих, в противоположность систематизированной и непротиворечивой научной картине мира, где человек не является главным персонажем, а занимает скромное место наравне со множеством других системообразующих элементов мироздания [6, с.156].

Е.С.Яковлева под ЯКМ понимает зафиксированную в языке и специфическую для данного языкового коллектива схему восприятия действительности. «Языковая картина мира – это своего рода мировидение через призму языка» [12, с.47].

Понятие ЯКМ восходит к идеям В. фон Гумбольдта и неогумбольдтианцев о внутренней форме языка, с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в частности так называемой гипотезе лингвистической относительности Сепира-Уорфа – с другой. Современные представления о ЯКМ в изложении акад. Ю.Д.Апресяна выглядят следующим образом. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации («концептуализации») мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка. Свойственный данному языку способ концептуализации действительности отчасти универсален, отчасти национально специфичен, так что носители разных языков могут видеть мир немного по – разному, через призму своих языков. С другой стороны, языковая картина мира является «наивной» в том смысле, что во многих существенных отношениях она отличается от «научной» картины. При этом отраженные в языке наивные представления отнюдь не примитивны: во многих случаях они не менее сложны и интересны, чем научные. Таковы, например, представления о внутреннем мире человека, которые отражают опыт интроспекции десятков поколений на протяжении многих тысячелетий и способны служить надежным проводником в этот мир. В наивной картине мира можно выделить наивную геометрию, наивную физику пространства и времени, наивную этику, психологию и т.д. [6, с. 33] .

По мнению В. Борисенко, понятие ЯКМ включает две связанные между собой, но различные идеи: 1) картина мира, предлагаемая языком, отличается от «научной» и 2) каждый язык рисует свою картину, изображающую действительность несколько иначе, чем это делают другие языки [18, с. 21]. Реконструкция ЯКМ составляет одну из важнейших задач современной лингвистической семантики. Исследование ЯКМ ведется в двух направлениях, в соответствии с названными двумя составляющими этого понятия. С одной стороны, на основании системного семантического анализа лексики определенного языка производится реконструкция цельной системы представлений, отраженной в данном языке, безотносительно к тому, является она специфичной для данного языка или универсальной, отражающей «наивный» взгляд на мир в противоположность «научному» [12, с. 141].

С другой стороны, исследуются отдельные характерные для данного языка концепты, обладающие двумя свойствами: они являются «ключевыми» для данной культуры (т.е.дают ключ к ее пониманию) и одновременно соответствующие слова плохо переводятся на другие языки: переводной эквивалент либо вообще отсутствует, либо такой эквивалент в принципе имеется, но не содержит именно тех компонентов значения, которые являются для данного слова специфичными.

3. СОПОСТАВИТЕЛЬНЫЙ АНАЛИЗ КОНЦЕПТА «КРАСОТА» В АНГЛИЙСКИХ И БЕЛОРУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСНЯХ

.1 Этимология лексемы «красота»

По данным этимологического словаря Шанского Н. М., Боброва Т. А.: краса – общеславянское из существующих объяснений: наиболее привлекательной кажется трактовка «краса» как родственного «красить» – блестеть, сверкать, «выбивать огонь», в украинском языке еще известного как «красный». Первоначально – «блеск», затем – украшение чем – либо сверкающим и далее «красота».

Красить – общеславянское, суф. производная «краса» – буквально «украшать».

Красный – общеславянский суф. производная от «краса», первоначально: «красивый, хороший»: современное значение в памятниках отмечается с начала XVI века.

Следуя сведениям историко-этимологического словаря современного русского языка Черных П. Я., «красота» – то, что доставляет эстетическое наслаждение, «слава», сущ. красота, прил. красивый, красный, глаг. красоваться, красить, укр. краса, красота, красивый, красуватися, красити; белорусский – краса, красавацца, красiць; с-хорв – красота, крас- украшение, красити – украшать, прекрашивать;польск – krasa «краса», а так же «румянец», «розовый цвет»; древне русск – (с XI века) ст-сл – краса, красота, краситься – украшать, «красаватися» – радоваться. Прил «красивый» известно со второй половины XVII века: зело красиво. *krasa одни языковеды сопоставляют гот. *hrŌp (т.е. hroth) – слава, hrŌpeigs – славный, прославленный; древний исламский. hrŌsa (швед. Prosa) дат-нор – хвалить; др-в-нем hruot – в личном имени hruodolf, откуда немецкое Рудольф.

*krŌt-s (на прослав почве > *Ō krŌs > *ā krās) другие связывают слит. Kros – «печь», древне русск «крада» – «огонь», жертвенник.

Как отмечает Т.Банкова, значение «красота» могло возникнуть не просто из значения «пламя» по цвету огня, а по видимому, в связи с тем, что «краса» первоначально значила «жертвенный огонь» [15, с. 81].

Интересен этимологический корень лексемы крас:

Согласно толковому словарю В. Даля [33], «краса» – красота – сев- восточный. – девья красота, род венца из лент и цветов, которая ставится перед невестою; ленты эти она на память раздает подругам, которые в песнях оплакивают девью красоту, а лучшую отдает в церковь; при похоронах девицы также раздают красоту.

Слово «корсет» пошло от «красить» (красит, украшает) – сарафан без пуговки [15, с. 80].

Красень (бранно) – щеголь, кто красуется – гриб, подосиновик , сибирский хорь, колонок.

Красотуля 1. монастырская чаша, стопа, большая кружка, ковш, братина. 2. гриб волвянка.

На разных территориях у каждого человека есть своё восприятие мира. Мировоззрение, связанное с личным опытом, влияет на основное значение лексемы так, что остается лишь дифференциальная семантика данной лексемы, сохраняющая этимологические свойства.

Красота природы положительно влияет на развитие зодчества, живописи, ваяния, поэзии, философии, музыки, науки и религии. Американский исследователь Р. Ульрих подсчитал, что большинство лауреатов Нобелевской премии гениальные идеи посетили именно тогда, когда они прогуливались по красивым ландшафтам [15, с. 82].

Согласно «Толковому словарю русского языка» С. И. Ожегова и Н. Ю. Шведовой красота:

А) совокупность качеств, доставляющих наслаждение взору, слуху; всё красивое, прекрасное. («Красота русской природы»)

Б) мн. Красивые прекрасные места (в природе, в художественных произведениях) («Красота природы»)

В) ед. только им. п. о чем-нибудь приятном, доставляющем удовлетворение («прост.») («погуляли, искупались. Красота!»); увел. Красотище.

В «Русском толковом словаре» (8 изд.) Лопатин В. В. Лопатина Л. Е. : Красота – доставляющее наслаждение взору, слуху, интеллекту («красивое лицо, красивая походка, красивая шахматная партия»), благородный. Высоконравственный, рассчитанный на эффект, на внешнее впечатление («духовная красота, отличаться красотой»)

красивые, прекрасные места (в природе, в худ произведениях) («красоты природы»)

о чем-нибудь приятном, доставляющем удовлетворение («какая погода – красота!»)

«Словарь русского языка» том II ( академия наук СССР) дает следующее толкование понятия «красота»:

А) свойство познания прилагательного красивый: приятный на вид, отличающийся правильностью сочетаний, гармонией красок, тонов линий имеющий привлекательные черты лица.

Б) всё красивое, прекрасное. (экая красота! Проговорил немного погодя Данилов, любуясь небом и морем)

В) красивая привлекательная внешность (но кто с тобою, грушенька, равен красотой).

Г) красавица слыву я девою жестокой неумолимой красотой.

Д) красоты – красивые места. То, что производит впечатление своим красивым видом.

На основе данных толкований выделяем следующие компоненты:

А) Архисема : качество

Б) Дифференциальные схемы :

приятное, прекрасное

доставляющие наслаждение

отличающееся правильностью сочетаний, гармонией красок

прекрасные места.

В сознании русских «красота» традиционно представляется одним из самых распространённых качеств, присущих человеку. «красоваться» – 1. привлекать к себе внимание (о ком-нибудь/о чем-нибудь красивом) 2. выставлять себя напоказ, любуясь собой, своей наружностью, поведением (красоваться, верхом на коне) [31, с. 159]. Издревле на Руси украшение девушки была длинная коса. Это подтверждает пословица: Коса – девичья краса.

Словарь синонимов А. Абрамова дает такое толкование концепта: красота – краса, благолепие, великолепие, живописность, изящество, картинность, миловидность, нарядность, прелесть, пригожество, художественность \ взять красотой, придавать красоту.

Словарь антонимов М. Львова предлагает следующие противоположные значения: красота – безобразие, уродство, не красота, некрасивость

В народе много пословиц и поговорок со словом «красавица», «красава» и др., но у них разные экспрессивные оттенки и смысловые значения. Одни из них имеют положительную коннотацию, в других встречаются элементы иронии и сарказма.

Если идти от слова «краса», «красота», можно увидеть разные смысловые оттенки и распознать всю дифференциальную силу значения данной лексемы:

Лексема «краса» выступает в значении «украшения» какого-либо заведения, места отдыха.

Этот чинар – краса всей местности.

«Красава» или «красавица» выступает в значении «молодица», так издревле приветливо называли каждую молодую девушку

Не тужи, красава, что за нас попала: за нами живучи не улыбнешься.

Н.Мечковская подчеркивает иронию о так называемой «красоте» [51, с. 48]: девушка считает себя привлекательной, хотя окружающие придерживаются другого мнения о ней. У таких поговорок появляется иронично – оценочная окраска. Негативная коннотация встречается в связи с тем, что женщины обсуждают внешние качества друг друга, у них складываются мнения и стереотипы о других людях. Некоторые выражения настолько прямолинейны, что могут показаться обидными.

В праздник – Груша, а в будень – клуша!

«Красава» – используется для ласкового обозначения клички коровы.

Пестрава красава, а буренка с молочком.

Красота рассматривается как дифференциальный признак, ценится в первую очередь ум, душа, интеллектуальные и творческие способности человека.

На красивого глядеть хорошо, с умным жить легко.

В некоторых пословицах говорится о том, что простой человек с удачной судьбой, без выдающейся внешности может добиться многого.

Не родись красивой, а родись счастливой.(Разумов)

Красота рассматривается как свойство прекрасного, как отвлеченное понятие красивого, но почти ненужного качества в отсутствии интеллекта.

Красота приглядится, а ум впредь пригодится.

Не ради красоты, ради доброты.

В песенных выражениях внешность людей не является главным качеством, важно чтоб в человеке присутствовали такие понятия как доброта, интеллект, щедрость, никакой спеси, тщеславия, любовь к людям, к труду, уважение к родителям.

Не тот хорош, кто лицом пригож, тот хорош, кто для дела гож.

В некоторых песнях описываются люди с красивой внешностью, но негодные для физического и умственного труда. Как известно, русский народ никогда не оценит бездельника, даже если он и выглядит подобно самому Апполону [51, с. 46].

Личико беленько, да разуму маленько.

По мнению В.Визаулиной, некоторые цитаты из народных песен настолько вжились в нашу родную речь, что стали ее неотъемлемой частью. Через призму народных песен можно увидеть КМ народа [21, с. 120].

Многие выражения стали часто употребляться в качестве примет. На подсознательном уровне людям хочется иметь больше родинок, мужчин не стесняют сросшиеся брови, а наоборот украшают, делают их мужественнее, мужчина с повышенным количеством волос на теле – будет жить в богатстве – тоже признак мужественности.

Это явление происходит из-за положительной коннотации песен.

Срослые брови – счастье сулят.

Лексема «красит», «красна», «красен», «красы» употребляется в значении «украшает», «красиво», «красив», «красива», «красота» как какой-то объект , доставляющий наслаждение, а так же в значении «хороша»

Красна сказка складом, а песня – ладом.

Обычную, невзрачную вещь можно украсить, если вокруг неё навести порядок, создать идеальные, благоприятные условия.

В уборе и пень хорош!

«Красота» рассматривается в своем прямом значении. Описание внешних качеств человека с положительной оценкой. Человек, приятный на вид, имеющий привлекательные черты лица, производящий впечатление своим видом, нарядный, доставляющий наслаждение взору.

Румяные щеки, белые лица – яркий признак красивой девушки в древней Руси. Парни – широкоплечие, жилистые, мускулистые, способные помощники родителям.

И личиком бела, и с очей весела!

Идет – словно павушка плывет!

Есть такое выражение: «Внешность обманчива». Так и здесь «Дьявол скрывается в обличии ангела». Смотришь на человека: всем он тебе нравится: и обаятелен, и привлекателен, и красив, и личиком беленек, но по глазам можно понять, что в душе у этого человека что-то «не чисто», можно прочитать его плохие намерения. Отрицательные душевные качества противопоставлены миловидной внешности.

Глаза – бирюза, а душа-сажа.

3.2 Результаты сопоставительного анализа языковой презентации концепта «красота» в английском и белорусском песенном фольклоре

Нами был проведен сопоставительный анализ текстов белорусских и британских народных песен различных жанров. Было рассмотрено порядка 75 белорусских и 90 английских песен. Предметом анализа выступила языковая презентация концепта «красота» в выбранных текстах песен.

По мнению Н.Анашкиной, представитель этнической группы воспринимает мир через серию концентрических кругов, в которых выделяются ядерные концепты, а также определяются пределы актуального пространства (в него входят самые характерные, важнейшие и наиболее часто употребляемые концепты). Концепты аксиологической сферы принадлежат к ядерным прослойкам британской и белорусской ККМ, о чем свидетельствует вариативность структуры их номинаций. Своеобразные и взаимосвязанные, аксиологические концепты продуцируют сценарии поведения, характерные для типичных представителей британского и белорусского общества ХІХ ст. [4, с. 257].

Проанализировав основные составляющие понятия КМ, мы в ходе работы вывили следующие общие черты картины мира в белорусском и английском песенном фольклоре:

А) Предлагаются готовые компенсаторные архетипы

для восполнения недостатка знаний о мире;

для социализации;

для преодоления страхов тревожного состояния (особенно детские песенки (это точно), и, кажется, «разлучные» – типа что делать, если бросит любимый (это еще только на уровне предположения);

уход от социальной действительности: частая подмена действительности желаемым (типа «кажется, что любит/не любит»);

Б) Духовная моделирующая игра:

перевод коллективного бессознательного в сознательное;

обеспечение духовного родства (особенно важно и ярко)

В) Используются общие основные концепты (народный герой, любовь, красота, удача, жадность и т.д.) [36, с. 197]

Концепт КРАСОТА принадлежит к концептам аксиологической сферы и занимает фокусное место в ЯКМ как английского так и белорусского ПФ.

Обычно лексема «красота» объединяет термины, которые интерпретируют все красивое, связанное с получением эстетичного и морального удовольствия. Вокруг этого понятия сгруппированы такие понятия как идеал, совершенство, пример для наследования, элегантность, грациозность.

В английском языке к лексико-семантическому полю понятия «красота» входят такие слова, как beautiful, lovely, handsome, pretty, bonny, comely, fair, beauteous, pulchritudinous, good-looking.

Концепт КРАСОТА актуализируется в британских народных песнях в первую очередь с помощью субстантивных фраз наподобие an extreme beauty, а natural beauty, а governing beauty. Семантическое поле, образованное вокруг него, включает такие понятия: эстетичность, приятность для взгляда и общения, замечательность, чрезвычайность, индивидуальность, прекрасное. Поскольку КРАСОТА появляется базовым концептом, его вербальное воплощение детерминируется такими факторами: соответствующие назывательные единицы в то же время являются максимально информативными, образными и легкими для декодирования. Во внутренней форме данных единиц зафиксирован национально-культурный опыт относительно стереотипных ситуаций, в которых КРАСОТА является инструментом, причиной или действенной силой [15, с. 82].

Рассмотрим некоторые компоненты содержания концепта КРАСОТА.

А) Внешняя красота. Красота человека, правильность пропорций лица и состояния. (Разделяется на несколько типов: а) совершенство, соответствие идеала; б) внешняя гармоничность; в) акцент на свежести и молодости; г) иронический подтекст при описании внешней красоты (an aged beautiful gentleman)

Б) Внутренняя красота. Духовность человека, его нравственность, готовность помочь и поддержать (the person that drew the cheque is the very pink of the proprieties);

В) Красота природы. Обворожительность окружающего неживого мира или природы (unshaked by any wind );

Г) Эстетичность. Понимание эстетичное, умение красиво, со вкусом надеваться (It seems she was romantically given, for she sat down upon her box, which stood immediately under the window, and fell into а dream of musing; With your address, taste, and talents, you will soon find circles where they will be more valued).

Поскольку концепт КРАСОТА принадлежит к сфере аксиологии и является оценочным образованием, то он предусматривает противопоставление красивого и уродливого. Эти два противоположных концепта образуют одну из аксиологических оппозиций КРАСОТА : УРОДСТВО. Некоторые исследователи (Мещерякова Ю.В.) считают, что данный концепт имеет не двухчастичную структуру, а трехчастичную, и между исходными позициями могут быть промежуточные образования. Относительно концепта КРАСОТА можно выделить несколько противоположных понятий: некрасивый, но не уродливый, и некрасивый, но внешность которого вызывает отвращение, то есть уродливый. Следовательно, антонимическую оппозицию к понятию КРАСОТА можно увеличить еще, как минимум, на один структурный компонент: КРАСОТА : ПОСРЕДСТВЕННОСТЬ : УРОДСТВО. Отмеченная трехчастичная концептуальная оппозиция присутствует в ККМ британских народных песен, но не выявлена нами в ходе аналогичного исследования белорусского народного фольклора. Таким образом, семантическая структура слова КРАСОТА в ККМ британских и белорусских НП многомерна и предусматривает большое количество интерпретаций, которое раскрывает концептуальную и семантическую природу данной лексемы. Концептуальное поле КРАСОТА переменчивое: отражает, кроме исторически сформированных представлений о явлениях, общепринятых норм отношений, отношения к окружающей среде, религиозные верования, научные познания и обычаи, социально-культурные изменения в обществе.

По результатам анализа можно сделать следующие выводы:

«красота» в данных текстах песен – свойство отвлеченное, понятие «красивого» не всегда является внешним фактором, главное для человека как в британских так и в белорусских народных песнях – душа, ум, творческие и интеллектуальные способности. С глупыми людьми стыдно жить, а красивый – признак не всегда положительный, иногда откровенно отрицательный, несёт в себе негативную окраску. Встречается нейтральная окраска лексемы «красивый», «красава», «красавица», «красотуля».

Лексема «Красава» в белорусских народных песнях иногда используется для обозначения клички коровы.

Важно, чтоб в человеке присутствовали такие понятия, как доброта, щедрость, никакой спеси, любовь к людям, к трудолюбию, уважение к родителям.

Лексема «Красота» не всегда принимает значение прекрасного, производящего хорошее впечатление. В белорусских песнях она часто употребляется с ироничным и негативным оттенком [51, с. 47].

В результате исследований выяснилось, что менталитет белорусского человека устроен так, что он ценит не внешнюю красоту, а красоту душевную, физический труд. Трудолюбивого человека уважают за стойкость, за силу воли. Человека, не имеющего никаких способностей к физическому труду, бездельника, даже необычайно привлекательной внешности, издревле на Руси сторонились, потому что такой человек-пустышка («в трудную минуту стакан воды подать не сможет – красивый да и только»). Жить с таким мужем считалось грех.

Как видим из проведенного анализа, общим для британского и для белорусского менталитета является типичным двойное отношение к красоте – как к определению эстетичного зрительного восприятия и как к моральному поведению человека, к так называемой, внутренней красоте. Эта двойственность характерна и для британской и для белорусской ККМ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

На основе проведенного исследования можно сделать следующие выводы:

В лексико-семантическом пространстве английского и белорусского ПФ содержатся архетипические структуры, которые формируются под влиянием исторического самосознания создателей народных песен (народа).

В ПФ наиболее полно воплотились народные традиции и ментальная картина мировосприятия народа. Исследователи сталкиваются с целым рядом проблем при изучении ПФ Белоруссии и Великобритании. Одна их самых сложных – отсутствие четких границ между жанрами самого ПФ. Так, наибольшие споры сейчас продолжаются вокруг трактования термина «баллады». Этот жанр присутствует и в английском и в белорусском ПФ, хотя в последнем он представлен слабее, при этом белорусские баллады лишены свойственной английским особой строфности, рифмики и припевности. Таким образом, главное отличие между английским и белорусским балладным жанром состоит в отсутствие сходства внешних формальных признаков и общности содержания, одинаковом подходе к поэтическому отражению жизненного материала.

Одной из самых продуктивных сфер метафоризации остается человек, прежде всего – в социально-политическом, профессиональном и межличностном аспектах. В английском языке акцент делается на толерантности, бесконфликтности и успешности личности; в белорусском языке – на эмоциональной и морально-нравственной оценке личности. Во внешнем мире метафорическую номинацию получают прежде всего реалии, значимые для социума в целом и конкретного человека в его повседневной жизни. В английских песнях особое значение приобретает комфортный и здоровый образ жизни, сфера развлечений, в белорусских – работа. Специфические особенности связаны с укладом и традициями жизни двух народов.

ККМ английского и белорусского ПФ имеет много общего, народные песни этих стран содержат черты антропоморфизма, изоморфизма миров человека и природы, мифологического синкретизма, свойства пантеистичности, ККМ отражает направление процесса познания человека от частного к общему. При сравнении ККМ белорусского и английского ПФ в белорусских НП наблюдается повышение степени антропоцентричности и социоцентричности, снижение степени изоморфизма.

Концепт «красота» принадлежит к концептам аксиологической сферы и занимает фокусное место в ЯКМ как английского так и белорусского ПФ. Семантическая структура слова «красота» в ККМ британских и белорусских НП многомерна и предусматривает большое количество интерпретаций, которое раскрывает концептуальную и семантическую природу данной лексемы. Концептуальное поле «красота» переменчивое: отражает, кроме исторически сформированных представлений о явлениях, общепринятых норм отношений, отношения к окружающей среде, религиозные верования, научные познания и обычаи, социально-культурные изменения в обществе. Общим для британского и для белорусского менталитета является типичным двойное отношение к красоте в НП – как к определению эстетичного зрительного восприятия и как к моральному поведению человека, к так называемой, внутренней красоте. Основным отличием является более традиционное использование концептуального поля «красота» в английском ПФ, тогда как в белорусском ПФ понятие «красота» часто имеет иронический или прямо негативный оттенок.

Практическая значимость данного исследования показала важность дальнейшей работы, направленной на изучение базовых концептов ККМ и ЯКМ белорусского и английского фольклора. Выявление особенностей, общих и отличительных черт ЯКМ, выраженной в белорусском и британском ПФ, будет способствовать более полному и четкому представлению о менталитете двух народов

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1Абиева, Н.А. Картина мира и языковая номинация / Н.А. Абиева // Проблемы филологии и методики преподавания иностранных языков. – 2000. – Вып. 4. – С. 158-172.

Алексеев, Э. Е. Фольклор в контексте современной культуры. Рассуждения о судьбах народной песни / Э.Е. Алексеев. – М.: Политиздат, 1988. – 126 с.

Алпатов, В.М. О сопоставительном изучении лингвистических традиций: (К постановке проблемы) / В.М. Алпатов // Вопросы языкознания. – 1990. – № 2. – С. 13-25.

Анашкина, Н.Ю. Отражение национальной картины мира в произведениях английского детского фольклора / Н.Ю. Анашкина // Человек. Язык. Искусство: Материалы международной научно-практической конференции / МПГУ. – М. – 2002. – С. 256 – 258.

Анашкина, Н.Ю. Функции языка фольклора в процессе межкультурной коммуникации / Н.Ю. Анашкина //Информация – Коммуникация – Общество: Материалы международной научной конференции / СПбГЭТУ «ЛЭТИ». – СПб., – 2003. – С. 23-25.

Апресян, Ю.Д. Образ человека по данным языка: Попытка системного описания / Ю.Д. Апресян // Вопросы языкознания. – 1995. – № 1. – С. 32-37.

Артюнова, Н.Д. Наивные размышления о наивной картине языка / Н.Д. Артюнова // Язык о языке. – 2000. – С. 7-19.

Архипов, И.К. Картина мира, живой язык и классификация его системы / И.К. Архипов // Вопросы романо-германской филологии (лексикология, грамматика и текстология). – 1994. – С. 3-7.

Аскольдов, С.А. Концепт и слово / С.А. Аскольдов, В.П. Нерознак // Русская словесность. От теории словесности к структуре текста. Антологии. – М.: Academia, 1997. – С. 267 – 279.

Бабий, С.Н. Личность и языковая картина мира / С.Н. Бабий, А.В. Бастриков, С.П. Васильева // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. – 1994. – С. 8-15.

Бабушкин, А.П. Типы концептов в лексико-фразеологической семантике языка, их личностная и национальная специфика : автореф. дис. … д-ра наук; Филологические науки : 10.02.19 /А.П. Бабушкин; Воронеж. гос. ун-т. – Воронеж, 1998. – 41 с.

Баева, Т.И. Языковая картина мира в оригинале и переводе / Т.И. Баева // Проблема национальной идентичности в литературе и гуманитарных науках ХХ века: материалы Междунар. науч.-практ. конф. / Воронежский гос. пед. ун-т, 2000. – Т. 1. – С. 140-145.

Балашов, Д.М. Постановка вопроса о балладе в русской и западной

фольклористике /Д.М. Балашов // Труды Карельского филиала Академии наук СССР, 1962. – Выпуск 35 (Вопросы литературы и народного творчества). – С. 41-48.

Балбина, Е.В. Специфика языковой картины мира / Е.В. Балбина // Единицы языка и их функционирование. – 2002. – Вып. 8. – С. 222-226.

Банкова, Т.Б. Народное представление о "красивом": этический и эстетический аспекты : (На материале "Полного словаря сибирского говора") / Т.Б. Банкова // Современные образовательные стратегии и духовное развитие личности : Материалы Всерос. науч. конф. (27-28 марта 1996 г.). – Томск, 1996. – Ч. 2. Язык в социально-культурном пространстве. – С. 80-83

17Белорусский Фолк-портал //<#”justify”>ПРИЛОЖЕНИЕ

Ой, кудрава бярозанька

-Ой, кудрава бярозанька,

Чаму не гарыш, а курышся?

Маладая маладзіца,

Чаму не робіш, а журышся?

Каб я была сухенькая –

Я б гарэла, не курылася,

Каб мне жыці было добра –

Я рабіла б, не журылася.

Ой, у полі тарпавіна,

Вецер воду разганяе,

Маладая маладзіца

Сваю долю праклінае:

Ой, ліхая мая доля,

Найлішэйша мая маці:

За каго я не хацела,

Мусіла мяне аддаці.

Як была я дома дзеўкай –

Ішлі да мяне з гарэлкай,

А цяпер я маладзіца –

Не йдуць нават і з вадзіцай.

Ой, кались я была

Ой, калісь я была

Красна і прыгожа,

Як на весні

Чырвоная рожа.

У сарочаньцы беленькай

Пры даліне міленькай

Скакала я, гуляла я,

Бо гора не знала.

Як выйду я на вуланьку,

Усе хлопчыкі мяне знаюць,

Знаюць і кахаюцьЎ дружынаньку просяць,

Мяне, маладую,

На ручаньках носяць.хлопчыкі, панічыкі,

На мяне маргаюць,

А ўсё ж мне гасцінчыкаў

Харошых шукаюць.

Пярсцёначкаў залоценькіх,

Каснічкоў красненькіх,

Штоб я толькі пагуляла,

імі размаўляла.

А цяпер мае шчасце

Пашло ўсё з вадою,

Пашло ўсё з вадою,

маёю даленькою.

Як зязюля на весні,

Схіліўшы галованьку,

Спявае, прыплаквае

На сваю доленьку.

Скрыпяць мае лапці

Скрыпяць мае лапці, як іду да цебе.

А я каля цебе думаю што ў небе.

Скажы, Ганулька, а ты праўду мне –

А ці любіш мяне, а ці не?

Скажы, Ганулька, а ты праўду мне –

А ці любіш мяне, а ці не?

Паслухай, Ганулька, а што людзі кажуць:

Нашага кахання нічым не развяжуць.

Ніколі нас не змогуць сілаю,

Бо мы будзем жыці з мілаю.

Ніколі нас не змогуць сілаю,

Бо мы будзем жыці з мілаю.

Паслухай, Ганулька, што сава спявае.

Пэўна яна наша ўсё гора знае.

Скажы, Ганулька, а ты праўду мне –

А ці любіш мяне, а ці не?

Скажы, Ганулька, а ты праўду мне –

А ці любіш мяне, а ці не?

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей, –

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

Ці помніш ты, Ганна, шчаслівы мамент,

Як граў у нас на дудцы нябожчык Вінцэнт?

А Нёман спакойна, спакойна дышаў,

І месячык ясны на нас паглядаў.

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей,-

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

Драў горла ў лозах за рэчкаю грач,

І грукаў у сьцену рагамі маркач.

На жэрдзі мы селі ў змроку маўчком,

І я прытуліўся к тябе плечуком.

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей,-

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

І лапці з-за сьпіны мае ты зьняла,

Анучы ў Нёман ты мыць панясла.

Язык мне адняўся, я сьліну глытаў,

А потым нясьмела цябе запытаў:

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей, –

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей, –

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

Скажы мне, Ганулька, ці любіш мяне?

Люблю – ты сказала, аж сэрца мне схне.

Ганулька, Ганулька, павер, зразумей, –

Я ў сьвеце ня бачыў каханьня шчырэй.

Па воду ішла

Па воду ішла

Як пчолка гула,

З вадою ішла – наплакалася,

З вадою ішла – наплакалася.

Не плач, мілая,

Не плач, не тужы,

Каня напасу, вады прынясу,

Каня напасу, вады прынясу.

Лi маці ваду з поўнага вядра,

Нявестку любі, бо ў цябе адна.

Другая будзе така ж самая,

А трэцяя будзе яшчэ горшая.

Па воду ішла,

Як пчолка гула,

З вадою ішла – наплакалася,

З вадою ішла – наплакалася.

Ой, ляцелі гусі з броду.

Ой, ляцелі гусі з броду…(2 разы)

Скалацілі ў рэчцы воду…(2 разы)

Ой, ляцелі гусі з броду,

Скалацілі ў рэчцы воду.

Ой, ляцелі гусі з броду

Скалацілі ў рэчцы воду.

Пакуль вада чыста стала,

Я з Раманам пастаяла.

Пакуль вада чыста стала,

Я з Раманам пастаяла.

Як стаў Раман жартаваці –

З вядзер воду выліваці.

Як стаў Раман жартаваці –

З вядзер воду выліваці.

Раман, Раман, Раманіку

Пусці мяне да доміку.

Раман, Раман, Раманіку

Пусці мяне да доміку.

Я не родну маму маю –

Будзе біці, добра знаю.

Не так біці, як караці

І шэльмаю называці.

Я не родну маму маю –

Будзе біці, добра знаю.

Не так біці, як караці

І шэльмаю называці. –

Дзе ж ты, шэльма, валачылась,

Што вячэра ўжо зварылась? –

Дзе ж ты, шэльма, валачылась,

Што вячэра ўжо зварылась? –

Цяпер, мама, прызнаюся,

Што з Раманам кахаюся. –

Цяпер, мама, прызнаюся,

Што з Раманам кахаюся.

Ой, ляцелі гусі з броду,

Скалацілі ў рэчцы воду.

Ой, ляцелі гусі з броду,

Скалацілі ў рэчцы воду.

Ой, ляцелі гусі з браду,

Скалацілі у рэчцы ваду.

І туды гара і сюды гара

І туды гара і сюды гара.

А пад тымі крутыми гарамі

Ходзіць ладна зара.

Гэта не зара – дзяўчына мая.

Я яе поглядце лiцо румяное

Па ваду пайшла.

Дзяўчына мая, напаі каня.

Сядзем мы, сядзем ды й паедзем

Удаль ад майго двара.

А ў маім двары нічога няма,

Толькі-толькі красная каліна

Й тая не цвіла.

Толькі-толькі красная каліна

Й тая не цвіла.

Каліна мая, чаму ж не цвіла,

Былі, былі лютыя марозы – змарозілі яе.

Былі, былі лютыя марозы – змарозілі яе.

І туды гара і сюды гара.

А пад тымі крутыми гарамі

Занялась зара

Fair SusanSusan I left with my heart full of woe;

I was going my fortune to mend.

And on her soft bosom fell many a tear,

When she parted from her true loving friend.

Farewell! Jack she cried, and she bade me adieu,

And the tears from her eyes they did flow.

From her I did strain with my heart full of pain,

For to join with some Jovial ship’s crew.

The wind did blow hard, and the high seas did roar,

Whilst blue lightning around us did fly,

And I thought on my Susan whom I’d left on shore

All alone and in sorrow to cry.

Our ship sprang a leak, and ’twas all hands on deck

Ev’ry man his own life for to save.

I swam on a plank, and got safe from the wreck,

Whilst the rest met a watery grave.

Now, since this good fortune had sav-ed my life,

I took thought to my Susan to go;

I thought for to make her my own lawful wife,

But my Joy was all turn-ed to woe.

Long years did pass by, and my Susan had wed,

Ere some ship to my rescue came nigh.

Oh! afar I will roam, till I’m laid with the dead;

I care nought where my poor body do lie.

Alice Gray

She’s all my fancy painted her,

She’s lovely, she’s divine,

But her heart it is another’s,

She never can be mine;

Yet lov’d I as man never lov’d,

A love without decay,

Oh! my heart, my heart is breaking

For the love of Alice Gray!

Chorus

Oh my heart, my heat is breaking,

For the love of Alice Gray.

Her dark brown hair is braided

O’er a brow of spotless white;

Her soft blue eye now languishes,

Now flashes with delight;

Her hair is braided not for me,

The eye is turned away;

Yet my heart, my heart is breaking

For the love of Alice Gray.

Chorus

I’ve sunk beneath the summer’s sun,

And trembled in the blast;

But my pilgrimage is nearly done,

The weary conflict’s past;

And when the green sod wraps my grave,

Oh, his heart, his heart is broken

For the love of Alice Gray.

Chorus

Рloughboy

You constant lovers give attention

While a tale to you I tell,

Concerning of two lovers true,

Who in one house for years did dwell:

Rosetta was a farmer’s daughter,

And always was her parents’ joy,

Till Cupid in a snare had caught her,

With her father’s gay ploughboy.

At break of day each summer’s morning

William for his horses went,

And as he viewed bright Phoebus dawning,

He would listen with content

To the voice of sweet Rosetta,

Which charmed young Williams heart with joy

With voice so shrill she loved young Will,

Who was her father’s gay plough boy.

She sat and sung of her sweet William,

As she milked her spotted cow;

And he would sigh for his Rosetta

All the day while at the plough;

And as evening did approach,

Rosetta tript along with joy,

With voice so shrill, to meet young Will,

Who was her father’s gay ploughboy.

Her father came into the dairy,

While she sung her tale of love,

He fixed his eyes to her surprise,

And swore by all the powers above

That he was told the hussy bold

Along with poverty did toy,

And that long time she had been courting

Of young Will, her gay ploughboy.

Rosetta said, My dearest father,

Shall I speak with courage bold?

I milk my cow, I love the plough,

I value William more than gold.

Then in a cellar he confined her,

And with delight, both day and night,

She sighed for Will, her gay ploughboy.

Fifteen long months on bread and water

Sweet Rosetta was confined,

So fast in love had Cupid caught her,

No one thing could change her mind.

Her father strove with all his might

Her happiness for to destroy,

But nothing could Rosetta daunt,

She doated on her gay ploughboy.

At length grim death her father summoned

From this sinful world of care,

And then to his estate and fortune

Rosetta was the only heir.

The village bells did call Rosetta,

And young Will, her gay ploughboy.

For miles around the lads and lasses

Merrily for them did sing,

At their wedding all was joyful,

And the village bells did ring.

No couple can be more contented,

They sing with joy ‘God speed the plough.’

Rosetta and her gay ploughboy.

Sea, beautiful women,a beautiful song,, how I love you, always love you.women, sea,believe, to sing,me the moment,I like so much!, one, one, one moment,, one, one, one feeling,, one, one, one compliment,mystery, mystery, mystery

Both Sides the Tweed

What’s the spring-breathing jasmine and rose?’s the summer with all its gay train’s the splendour of autumn to those’ve bartered their freedom for gain?the love of our land’s sacred rightthe love of our people succeedfriendship and honour uniteflourish on both sides the Tweed.sweetness the senses can cheercorruption and bribery bindbrightness that gloom can e’er clearhonour’s the sum of the mindvirtue distinguish the braveriches in lowest degreethem poorest who can be a slaverichest who dare to be free

Blackbird

I am a young sailor, my story is sad,once I was carefree and a brave sailor lad,courted a lassie by night and by day,but now she has left me,sailed far away., if I was a blackbird could whistle and sing,’d follow the vessel my true love sails in,in the top riggin’ I would there build my next,I’d flutter my wings o’er her lilly white breast.if I was a scholar and could handle the pensecret love letter to my true love I’d sendtell of my sorrow, my grief and my painshe’s gone and left meyon flowery glen., if I was a blackbird could whistle and sing,’d follow the vessel my true love sails in,in the top riggin’ I would there build my next,I’d flutter my wings o’er her lilly white breast.sailed o’er the ocean, my fortune to seekI missed her caress and her kiss on my cheekreturned and I told her my love was still warmshe turned away lightlygreat was her scorn., if I was a blackbird could whistle and sing,’d follow the vessel my true love sails in,in the top riggin’ I would there build my next,I’d flutter my wings o’er her lilly white breast.offered to take her to Donnybrook Fairto buy her fine ribbons to tie up her hairoffered to marry and to stay by her sideshe says in the morningsails with the tide., if I was a blackbird could whistle and sing,’d follow the vessel my true love sails in,in the top riggin’ I would there build my next,I’d flutter my wings o’er her lilly white breast.parents, they chide me, oh they will not agreethat me and my false love, married should never belet them deprive me, or let them do what they willthere’s breath in my body’s the one I love still.

Unquiet Grave

Cold blows the wind to my true love,gently drops the rain.’ve never had but one true love,in green-wood he lies slain.’ll do as much for my true love,any young girl may,’ll sit and mourn all on his grave,twelve months and a day.when twelve months and a day was passed,ghost did rise and speak,

"Why sittest thou all on my gravewill no let me sleep?"

"Go fetch me water from the desert,blood from out the stone,fetch me milk from a fair maid’s breastyoung man never has known."

"My breast is cold as clay,breath is earthly strong,if you kiss my cold clay lips,days they won’t be long."

"How oft on yonder grave, sweetheart,we were want to walk,fairest flower that e’er I sawwithered to a stalk."

"When will we meet again, sweetheart,will we meet again?"

"When the autumn leaves that fall from the treesgreen and spring up again."

Nancy

Farewell, my dearest Nancy,

Since I must now leave you;

Unto the salt seas

I am bound for to go;

But let my long absence

Be no trouble to you,

For I shall return

In the spring, as you know.

Like some pretty little sea boy,

I will dress and go with you;

In the deepest of danger,

I shall stand your friend;

In the cold stormy weather,

When the winds are a blowing;

My dear, I shall be willing

To wait on you then.

Your pretty little hands,

Can’t handle our tackle,

And your pretty little feet

On our top mast can’t go;

And the cold stormy weather,

Love, you ne’er can endure,

Therefore, dearest Nancy,

To the seas do not go.

So farewell, my dearest Nancy,

Since I must now leave you;

Be kind and stay on shore.

Irish girl

Abroad as I was walkingby the river side,gazed all around me,Irish girl I spied;red and rosy were her cheeks,yellow was her hair,costly were the robes of goldIrish girl did wear.shoes were of the Spanish black,spangled round with dew,wrung her hands, and tore her hair,’Love! what shall I do?’m going home, I’m going home,’m going home,’ said she,

‘Why will you go a-roving,slight your dear Pollie?’

I wish

The very last time I saw my loveseemed to lie in pain,sorrow, grief and anguishheart was broke in twain:

‘Oh! there’s many a man that’s worse than he,why should I complain?! love is such a killing thing!you ever feel the pain?’wish my love was a red rose,in the garden grew,I to be the gardener; her I would be true.’s not a month throughout the year,love I would renew:lilies I would garnish her,William, thyme, and rue.wish I was a butterfly,’d fly to my love’s breast;wish I was a linnet,’d sing my love to rest;wish I was a nightingale,’d sing till morning clear,’d sit and sing to you, Pollie,girl I love so dear.wish I was at Exeter,seated on the grass,a bottle of whiskey in my hand,on my knee a lass.’d call for liquor merrily,pay before I go;’d hold her in my arms once more,the wind blow high or low