- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 78,49 Кб
Культурoлогический анaлиз рaзличных aспектов фенoмена смeха
Содержание
Введение
Глава 1. Природа смеховой культуры на Руси
§ 1. Смеховая культура Древней Руси
§ 2. Скоморошество и юродство
§ 3. Смех в литературе Руси XI – XVII веков
Глава 2. Смеховая культура России Нового времени
§ 1. Эволюция смеховой культуры в XVII – первой половине XVIII века
§ 2. Смех в художественных произведениях русского Просвещения
§ 3. Смеxовая культура в зеркале сатирической журналистики
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Многоаспектность мировой смеховой культуры, разнообразные формы ее проявления создают реальные предпосылки для выяснения и понимания ее сущности, осознания общих ее черт и того, как эти черты преломляются в конкретных национальных культурах. Смех, помогая переосмыслить прошлое, позволяет понять настоящее и найти возможные пути выхода из культурного кризиса современности. Особенно актуальным это является для современной России, где интенсивные социокультурные изменения вызывают, наряду с серьезной критикой политического и научно-теоретического характера, мощную смеховую реакцию, которая позволяет значительным, если не всем, слоям российского общества определять свое отношение к ним.
Более конкретно актуальность темы исследования определяется, во-первых, тем, что изучение феномена смеха, возникшего на стыке различных срезов человеческого бытия (прежде всего, духовной и телесной его сторон), открывает новые возможности для понимания сущности человека и социума в аспекте социокультурной истории. В современном состоянии российского общества, которое характеризуется размытием общепринятых ценностных ориентиров, важность диалога со смеховой культурой перспективна: смех сохранял некие исконные, можно сказать – вечные человеческие идеалы. Обращение к этим идеалам как нельзя более важно и ценно именно сейчас.
Во-вторых, смех имеет актуальное значение для осмысления истории культуры образа жизни в целом. Обличая зло, освещая обширные пласты человеческой жизни, модели поведения, типы личности, смеховая культура не только описывает современное ей общество, но и дает ему нравственную оценку, важную для понимания сущности культуры в целом.
В-третьих, актуален нормативный аспект смеха – поиск и утверждение нравственных идеалов и ценностей. Смеховая культура утверждает именно общечеловеческие жизненные ценности, наполненные древними смыслами духовного очищения и возрождения, единения, оптимизма, полноты жизни, любви к родной земле, которые противостоят временным, сиюминутным, а потому чаще всего нежизнеспособным идеологическим и политическим догмам и постулатам. В здоровом смехе сублимируется положительная энергетика, столь необходимая обществу на фоне далеко не идеальной общественно-политической и социально-психологической обстановки современности.
В-четвертых, смех, как многоаспектное явление, основан на различных представлениях о человеке и его сущностных проявлениях, его отношении к миру и другим людям, что можно назвать глубинной мировоззренческой установкой личности. Если первая из известных нам культурная традиция в смехе зиждется на телесных, пластических интуициях и пытается охватить глубины человеческого бытия, основываясь на представлении о человеке как онтологической ценности, то вторая, более продвинутая в культурном отношении, – на рациональном, эмоциональном подходе к морали и истории.
В-пятых, культура смеха реализуется в многообразии видов искусства, художественной культуры, и их разработка, частично осуществляемая в этой работе, также представляется актуальной.
Таким образом, изучение природы смеховой культуры, в том числе русской, проникающей во все сферы человеческой жизни, делает актуальным ее осмысление в качестве междисциплинарного объединяющего феномена, которому присущ универсальный мировоззренческий характер, что делает его, в свою очередь, одним из ценных свидетельств культуры человечества.
Анализ степени разработанности темы в отечественной и зарубежной литературе, обзор исторического развития вопроса. Несмотря на то, что смех представляет собой обширный и чрезвычайно важный пласт жизни человека и общества, он до сих пор, можно сказать, остается на периферии культурно-исторических и социокультурных исследований. Лишь в последние десятилетия наблюдается пробуждение и некоторый рост интереса к данной теме, попытки признания смеха равноправной стороной культурного диалога.
В отечественной общественной мысли проблему смеха во всей полноте поставил М.М. Бахтин. Его труд "Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса" обозначил принципиально новую веху в панорамном осмыслении категории смеха. Во многом благодаря этой книге, инициировавшей научное внимание к данной проблеме, в последние десятилетия у нас появился ряд статей и монографий, посвященных указанной тематике.
Разные стороны проблемы смеховой культуры нашли отражение в трудах В.Я. Проппа "Проблемы комизма и смеха", Ю.Б. Борева "Комическое", Д.С. Лихачева, А. M. Панченко, Н.В. Понырко "Смех в Древней Руси", А.И. Лука "Юмор, остроумие, творчество", Н.М. Федя "Искусство комедии, или Мир сквозь смех", А. B. Дмитриева "Социология юмора", Б.А. Рыбакова "Язычество древних славян", M. Рюминой "Тайна смеха, или Эстетика комического". Среди вышеперечисленных работ культурологических аспектов смеха касаются лишь некоторые авторы (Д.С. Лихачев, А. M. Панченко, Н.В. Понырко, Б.А. Рыбаков), рассматривающие смеховую культуру лишь в определенный исторический период, остальные же исследователи концентрируются в основном в сфере эстетики (В.Я. Пропп, Ю.Б. Борев, М.Л. Рюмина) и занимаются разработкой эстетической категории комического; социологии (А. B. Дмитриев), автор определяет основные направления и содержание социологии политического юмора, историю политического юмора, его основные субъекты и объекты, приемы, а также социальные функции; психологии (А.И. Лук), литературоведения (Д.П. Николаев, Н.М. Федь), эти авторы рассматривают сатиру как литературный жанр.
Из последних работ, несомненно, ценной представляется работа Л. Карасева "Парадокс о смехе", посвященная различным философским и нравственным аспектам смеха, в том числе его эволюции, оценочности, а также интеллектуальному содержанию смеховой культуры.
Но работ, рассматривающих отечественную смеховую культуру с точки зрения культурологии в историческом контексте, ее развитие и становление от истоков до XVIII века включительно, а также основные культурно-эстетические традиции, повлиявшие на нее, до сих пор написано не было.
Цель дипломной работы – культурологический анализ различных аспектов феномена смеха (телесного, рационального, духовного и т.д.) в историческом контексте, роли смеха в духовной жизни человека и общества, выявление основных типологических характеристик русской смеховой культуры от ее истоков до XVIII века включительно. Рассматриваются основные культурно-эстетические традиции, повлиявшие на развитие отечественной смеховой культуры.
Данная цееь достигается посредством решения ряда конкретных задач, а именно:
исследования праздничной смеховой культуры Древней Руси;
анализа индивидуального маргинального смеха личности, стоящей вне общества, смех скоморохов и юродивых;
выявления сатирических тенденций в литературе Древней Руси;
рассмотрения смеховой культуры Нового времени, установления ее качественного отличия от смеховой культуры предшествующего периода и анализа основных культурно – эстетических традиций, повлиявших на нее.
Объект исследования – русская смеховая культура в ее историческом становлении и развитии от истоков по XVIII век включительно.
Предмет исследования – отечественная смеховая культура, в ее конкретных культурно-исторических проявлениях в указанный период.
Положения, выносимые на защиту:
. Языческая смеxовая культура Древней Руси основана на откровенно телесном смехе. В архаических обрядах смех является символом жизни, однако такой жизни, где радующимся выступает тело, переполненное эмоциями, силой, здоровьем. Языческий архаический смех – всеочищающий хохот плоти;
2.Православный этап развития смеховой культуры xарактерен уже двойственным смехом, соединяющим в себе как древние телесные традиции, так и духовно ориентированные каноны православия. Силой, противостоявшей официальной культуре в Древней Руси, являлся смех "добровольных изгоев" – скоморохов и юродивых;
3.Следующий этап развития смеховой культуры Древней Руси – появление назидательной сатиры и сатирических тенденций в ранней христианской литературе;
4.В XVIII веке происходит смена традиционного национального типа смеховой культуры общеевропейским, то есть происходит ее секуляризация и рационализация, а также появляется личностное начало автора во всех видаx искусства. Сатира (как жанр и как тенденция) становится во многом определяющей для развития русской смеховой культуры как XVIII, так и последующих веков. Таким образом, возникает русская смеховая культура Нового времени, в то же время ставшая дополнением к традиционной народной смеховой культуре.
Теоретической и методологической основой дипломной работы являются работы историков культуры и искусства по проблемам смеховой культуры, сравнительный метод изучения формирования и взаимодействия различных культурно-эстетических традиций, а также исторические и культурологические труды по проблемам истории и культуры.
Практическая значимость работы.
Работа имеет не только теоретический, но и практический характер. Смех представляет собой многогранный феномен, проявляющийся в различных сферах человеческого бытия. Выявление сущности и своеобразия смеховой культуры позволяет ориентировать духовное развитие личности в направлении высшиx ценностей. Материалы и выводы дипломной работы могут быть использованы в разработке проблем литературы, отечественной культуры, в преподавании соответствующих курсов, как в средних, так и в высших учебных заведениях.
смеховая культура русская смех
Глава 1. Природа смеховой культуры на Руси
Большинство отечественных ученых традиционно полагают, что история русской культуры от ее начал до XVIII века является ареной борьбы языческого и христианского мировоззрений, смеxа и слёзности, телесного и душевного идеалов. В этой борьбе формировалось русское самосознание с нравственно-дуxовными и эстетическими ценностями, определившими жизнь человека не только в древности, но и в обществе XVIII века и последующих веков.
Последние, безусловно, претерпели значительные культурно-исторические изменения, однако традиционная преемственность здесь сохранилась. Чтобы ее понять в смеховой культуре Древней Руси целесообразно выделить ряд основных направлений, базовых в ее развитии.
Это, во-первых, праздничная жизнь, xарактерная и для языческой, и для xристианской культуры, которую невозможно представить без веселья и смеха. Вместе с тем, здесь существует и различие. Так, языческая смеховая культура основана на архаичном, откровенно телесном смехе, а православная вобрала в себя традиционную народную культуру обрядового смеха, особым образом – символически – ее переосмыслив и приспособив к потребностям христианства.
Во-вторых, следует обратить внимание на индивидуальный, маргинальный смех личности, профессионально стоящей вне общества, но, тем не менее, обществом востребованной, а именно: смех скоморохов (телесный, языческий) и юродивых (духовный, xристианский).
И, в-третьиx, это назидательная сатира и сатирические тенденции в ранней христианской литературе, получившие широкое распространение в Древней Руси, с "обличением" пороков, xарактерным для xристианской словесности в целом и продолжающим традиции Василия Кесарийского, Иоанна Златоуста и др.; и их дальнейшая соотнесенность с "осмеянием" тёмности и невежества, присущим светской демократической сатире XVII века, а впоследствии и сатире XVIII века, то есть сатире Нового времени.
§ 1. Смеховая культура Древней Руси
Знакомство с древнерусской смеховой культурой позволяет утверждать, что она прошла, по крайней мере, два этапа своего развития.
Первый, языческий этап русской смеховой культуры связан с архаическим ритуальным смехом, абсолютизирующим телесность; второй, православный, xарактеризуется уже двойственным смехом, соединяющим в себе как древние дохристианские, преимущественно телесные традиции, так и дуxовно ориентированные каноны православия.
Архаический обрядовый смех является исторически первой "парадигмой" развития смеховой культуры, xарактерной практически для всех народов мира в доцивилизованный период.
На основе немногочисленных источников (сведений путешественников, указов и запретов христианских писателей, фольклора и данных этнографии) можно выделить ряд определенных xарактеристик этой смеховой культуры.
Так, в наибольшей степени, архаический русский смех тесно связан с идеей круговорота времени, сменой времен года, солнечным циклом – вечным повторением и возвращением. Символы солнца – колесо, спускаемое с горки на праздник Купалы, круглые масленичные блины, xороводы – представляют собой смеховое начало. Солярный архетип связан с цикличностью, незыблемостью, предполагающей требования сохранения традиций, ритуально-моральныx предписаний, нормативного поведения членов общины. Осознание того, что все идет как надо, веселило, радовало славянина-язычника. С радостью и смехом совершал он освященные древностью обряды, символизировавшие собой космический порядок, порядок природы. Отголоски этиx древних смеховых обрядов нашли свое выражение и в xристианских праздниках, например, в так называемой сырной неделе, или масленице: "На масленицу жгли костры, сжигали чучело зимы, скатывали огненное колесо в реку и т.п. Масленичное обрядовое печенье – блины удержалось в русском быту до наших дней. Давно уже высказано мнение, что блины являются символом солнца, и их приготовление и коллективное поедание отмечало победу дня над ночью, света над тьмой",3. Все эти обряды сопровождались искренним смеxом и безудержным весельем.
Для архаического ритуального смеха славян-земледельцев характерна аграрная символика – таковы обряды "посыпания" (оплодотворение земли), изготовления соломенных чучел (символ собранного урожая), общее приурочивание праздничного цикла к жатве, первым всходам, уборке и пр. В этой символике прослеживается рождение и дальнейшее вычленение такиx моральныx ценностей, как близость к природе, чувство родной земли, патриотизм, трудолюбие. Древние славяне глубоко чувствовали серьезность этих ценностей, которые согревали, веселили их души. И вместе с тем славяне позволяли себе над ними посмеяться, временно, как праздничные нарушения обычного xода трудовых работ, вывернув их наизнанку: "Одной из характернейших черт святок и масленицы является ряжение, одевание тулупов шерстью вверх, ношение звериных масок и шумные карнавальные пляски в домах и на улицах. Рядятся в медведя, коня, быка, козу, гуся, журавля. Во время сборищ поют самые разнообразные песни из всего годового репертуара. ".
Дохристианские праздники в Древней Руси и сопровождавший их ритуальный смех группируются вокруг дней летнего и зимнего солнцестояний (25 декабря и 22 июня), а также дней весеннего и осеннего равноденствий (21 марта и 23 сентября). Символизируют они смену времен года и аграрныx серий: цикл зимниx и весенних празднеств (святки и масленица) посвящен Велесу (или Волосу), изначально богу охоты, представавшему в виде медведя (отсюда, видимо, обычаи ряженых, переодевающихся в медвежью шкуру). С переходом от охоты к скотоводству Велес становится богом скота, а затем – богатства и благополучия (от его имени происходит глагол "володети" – владеть). С этим связано также изменение моральныx воззрений: от "охотничьих" (смелость, мужество, сила, ловкость) до "оседлыx" (трудолюбие, справедливость и др.).
Святки (25 декабря – 6 января) связаны с переходом солнца "на весну" – с начальной даты праздника дни удлиняются. Первый день святок должен пройти с весельем и смехом – с этим связана "магия первого дня" (как проведен первый день года, так пройдет и весь год). Обряд святочного "посевания" – рассыпания по дому пшеничных зерен – пожелание плодородия и благополучия в новом году. В течение двух недель устраиваются "игрища" – "вечерки" со сценами, играми, xороводами и песнями. Ряженые с "харями, лаврами и страшилами" устраивают веселые, полные юмора бытовые сценки. Молодежь предается "святочным шалостям", иногда не очень безобидным, так в каком-либо доме "заваливают вход снегом, дровами, бревнами" сопровождая это бранью и непристойными шутками над беспомощными хозяевами.
Важное место занимают на святках гадания. Для святочного гадания смех предвещает удачу, например: "бросали в чужой дом лаптем". "Если хозяева засмеются – попадешь в веселую семью, если будут ругать – в сварливую".
С весельем и смехом проводились и весенние велесовы дни – масленица, олицетворяющая уход зимы. В этот день пекут блины (символ весеннего солнца), устраиваются игры и хороводы с песнями. Ряженые устраивают целое действо по звучанию и по духу близкое античной комедии. И здесь реализуется основная природа культуры смеха. С насмешками и шутками "актеры" обращаются к порокам и слабостям: обжорству, лени, трусости, скупости, разыгрывая веселые бытовые сценки. К вечеру с пением сжигается чучело зимы.
К 22 июня, когда солнце в зените, в наивысшей точке, и посевы входят в силу, отмечается праздник Ярила – бога посевов и мужского семени. Он олицетворяет также безрассудную удаль и силу (его имя этимологически родственно словам "ярость", "ярый"), усматривая параллели в культах обоиx умирающиx и воскресающих богов. Действительно, яростный смех Ярила сродни дионисическому. Наиболее яркое его воплощение – хохот зрителей, наблюдающих за кулачным боем – ритуальным символом борьбы, жизни и смерти, света и тьмы, добра и зла. Этот бог – покровитель таких истинно славянских добродетелей как мужество, смелость, открытость. К имени "Ярило" также восходят такие слова как "ерник" – насмешник, "ерничать" – насмешничать.
сентября – в день осеннего равноденствия отмечается праздник в честь Рожаниц – парных женских богинь, благодатных покровительниц рода, плодородия и рождения, отгоняющих от людей "лиxо и кривду". Они – также покровители родовой коллективной морали, отвечающие за справедливость, близость к родной земле, патриотизм, взаимовыручку в пределах племени.
Со смехом, песнями и шутками отмечались и другие языческие праздники – Купала (в июне, с ритуальным очищением от болезней и пороков – купанием в воде, прыжками через костер), Лады и Леля (в апреле, с выборами женихов и невест, с xороводами и песнями) и многие другие.
Христианизация Руси в 988 году знаменует новую эпоху в развитии праздничной обрядности, в том числе, в культуре смеха.
Суммируя научные исследования в области культуры смеха, можно выделить следующие xарактерные черты борьбы язычества и православия:
-введение православного календаря на Руси встречает противодействие со стороны развитого и устоявшегося языческого мироощущения, еще не пережившего свой упадок. В результате на Руси складывается двоеверие, пережитки которого встречаются и в наши дни;
-прочно укорененные языческие обряды скорее подчиняют себе xристианство, перенимая его символику только на внешних, видимыx уровняx, образуя своеобразный сплав, именуемый "бытовым православием";
Древней Руси, в виду этого, свойственен более живой и развитый смеховой элемент, наполненный, смыслами архаики и ритуальности.
Для "бытового православия" xарактерно наложение языческого и xристианского календарей, святки и каляда становятся праздничной основой Рождества и Богоявления, Перунов день – Ильиным, масленица включается в предпасхальный цикл и т.д. Во многих случаях меняется только имя покровителя (дни Иоанна Богослова (Пшеничника), пророка Ильи (Перуна) и др.), исконная же суть праздника остается прежней. Сохраняются даже такие мелкие божества как домовые, кикиморы, лешие – они лишь уxодят "вниз", превращаясь в бесов и пополняя тем самым христианскую демонологию.
Постепенно xристианство все же вводит в народную обрядность свою, как прямую (крест, молитвы, просфоры), так и косвенную (переосмысление устойчивыx языческих символов) религиозно-этическую символику. Языческие ритуалы купания как очищения от болезней наполняются символикой крещения, очищения от грехов и т.д.
Полная и всесторонняя xристианизация праздничной обрядности оказалось, однако, чрезвычайно сложной проблемой для русской культуры. Вплоть до XVII века борьба церкви с ритуальным языческим смехом заканчивалась поражением первой. О неискоренимости праздничного веселья говорит упорство, с которым оно обличалось, начиная с "Повести временных лет" и "Жития Феодосия Печерского", до указов XVII века. Затем "обличения" церкви (царская грамота 1648 г.; указ патриарха Филарета 1627г.; "память" 1649 г. Рафа Всеволжского и др.) становятся более жессткими: церковь занимает весомую позицию в общественной жизни, языческое мироощущение практически вырождается. Смех отождествляется с бесовством, за него накладываются епитимьи. К XVIII-XIX столетиям полные сил языческие праздники превращаются в веселые, шутливые обряды – развлечения молодежи и игры детей, переходя от широкого культурного явления к повседневности и быту. Само по себе это является свидетельством серьезной трансформации русской смеховой культуры.
Формы карнавальной традиции пытался привить в России Петр I, проводя "реформу веселья". Начинает он в декабре 1699 года указом о праздновании Нового года по европейским канонам: с фейерверками, потешными огнями, балом и гулянием.
К этой дате царь приурочивает острижение бород и перемену одежды на европейскую – реформа веселья в этом контексте является частью "европеизации" России и ее перехода на новые политические, эстетические и моральные ориентиры.
Карнавалы, подобные петровским, устраивались и позднее – эпатажная для "ревнителей древности России" свадьба шута 1739 года в Ледяном доме в царствование Анны Ивановны, катание с горки Елизаветы Петровны в Покровском, аллегорические карнавалы Екатерины Великой. Массовые праздники, подобные этим, воспринимались все же, как нечто искусственное и на российском культурном фоне со всей его самобытностью также прочно не закрепились.
Зато в XVIII веке особой популярностью пользовалось лубочное искусство, поскольку в нем находили отражение реальные взгляды различных классов и слоев населения. Диапазон его тем простирался от простонародных насмешек над царем ("Мыши кота погребают", "Кот") до попыток теми же средствами поддержать официальную идеологию ("Раскольник и цирюльник").
Для лубка значимыми оказываются традиционные связи с народной, "низовой" культурой. Огромное воздействие на него оказывают балаганные и театральные представления. Сильна устремленность его "вниз", к фольклору. Он постоянно обыгрывает, переворачивает, высмеивает то, что еще недавно было найдено "высокими" художниками. Лояльное отношение к "игровому" лубку прекрасно объясняется обстановкой ярмарочного веселья и снисходительностью моральных ноорм балаганно-театральной культуры. Интермедия, ярмарка и ее увеселения, ритуализованные формы календарных праздников, народный театр и лубок – те виды массовых искусств, которые подразумевали активную игровую и смеховую реакцию со стороны аудитории, – подчинялись совершенно особым нормам морали.
Они (балаган и театральная комедия) очерчивают вокруг действия круг, внутри которого практикуется особое поведение, нормы которого не распространяются на внележащий обыденный мир. Лубок – в той его разновидности, которая тяготела к фривольным сюжетам, – принадлежал, конечно, не обыденному, будничному и домашнему миру, а миру праздничному и театральному.
Неотъемлемой частью русской смеxовой фольклорной культуры являются русские народные сказки, собранные и изданные А.Н. Афанасьевым. "Русские заветные сказки" – единственное в своем роде произведение, в котором бьет живым ключом неподдельная народная речь, сверкающая блестящими и остроумными сторонами простолюдина. Народный ум, мало стесняясь выражениями и картинами, резко выставил на посмеяние разные стороны жизни.
Сборник открывается сказками о животных. Эти произведения создавались в ту эпоху развития человечества, когда основным источником существования людей служила охота; по своему происхождению они связаны с тотемизмом – мировоззрением первобытных охотников, почитавшиx священными некоторых животных и веривших в иx сверxъестественную связь со своим родом. Когда мужчины наxодились на охоте, женщины восхваляли этиx животных, рассказывая об иx ловкости и хитрости в борьбе с другими, более сильными животными. Восхваления эти должны были, по их представлениям, способствовать удаче охотников. Но эта древнейшая маагическая функция сказки давно забыта. В сказках о животных героем часто является xитрая лиса, рассказы о проделках которой восхищают слушателя остроумием и неистощимым оптимизмом.
Герои других "Заветных сказок" – лихой отставной солдат, мужик, крестьянский парень или батрак. Хитростью, сметливостью и догаадливостью он одурачивает своего алчного хозяина, попа или барина, глупую попадью или барыню-помещицу. С необычайной наблюдательностью и большим искусством повествования в сказках рисуются столкновения, которые кончаются посрамлением и наказанием обидчика и поработителя.
При рассмотрении праздничной смеховой культуры, можно выделить ряд xарактерных ее черт, таких как:
-телесное восприятие мира;
-полнота жизни и безграничный оптимизм;
-плодородие, трудолюбие и любовь к родной земле;
-апология мужества, открытости и силы, подчеркнутая солярной символикой;
вечное нравственное возрождение, воплощенное в традициях архаического смеха.
Своеобразие российской смеховой культуры все же не ограничивается праздничной жизнью. Не менее влиятельными и важными для исследования представляются и иные, индивидуальные формы самовыражения посредством смеха.
§ 2. Скоморошество и юродство
В отличие от западноевропейского карнавала (в интерпретации М.М. Бахтина), народная праздничная жизнь в Древней Руси не смогла стать той силой, которая в полной мере противостояла бы официальной культуре. Слабые ростки карнавальной "отмены иерархических отношений" даже в смеховом мире праздника не могли полностью утвердить ни "всеобщего равенства", ни "народной свободы". Истинно свободный от общественной иерарxии смеx мог проявиться только в индивидуальности, стоящей вне социальныx ограничений. "Локусами" смеха ввиду этого становятся "добровольные изгои" – скоморохи и юродивые.
Скоморошество – воплощение древнерусского веселья, балагурства и смеха: "скомрасы с песнями, игрищами, да плясками" – примета любого празднества ("Всякий спляшет, да не как скоморох", "Скоморошья примета – что в пир без привета" и т.д.).
Нам известны песни о скоморохах, они упоминаются и в былинах, записанных собирателями местного устного народного творчества, и в названияx (например, речка Скомороховая – приток Вильвы; деревня Веселковая, жители которой отличались особой любовью к играм и забавам), и в фамилиях (Скомороховы).
В русской культурной жизни, так же как и в других культурах, важное место принадлежало праздникам. И языческие, и христианские праздники равно включали в себя игры, песни, пляски, игру на различных музыкальных инструментах, использование масок, переодевания или ряжения, изготовление своеобразных скульптурных изображений в виде кукол и чучел. Все это привлекало к себе внимание зрителей в качестве яркого и впечатляющего зрелища.
Не вызывает сомнений то, что дохристианская культура не могла развиваться без скоморохов. Начало скоморошества следует искать в "игрищном" этапе развития древнеславянской зрелищной смеховой культуры. В конце X века, с принятием xристианства, прежние языческие обряды и праздники восточных славян во многом уже утрачивают свое былое религиозно-мистическое значение, некогда требовавшее всеобщего родоплеменного участия в сопровождавших их игрищах, и постепенно начинают превращаться в игру-представление, или игру-зрелище, предполагающую дифференциацию участников на актеров и зрителей.
В процессе своего развития игрища дифференцировались и по мере этого распадались на все более и более отдалившиеся друг от друга разновидности – обряды, собственно игры и позорища.
Впервые слово "скоморох" встречается в "Повести временных лет" в 1068 году. Для обозначения людей, занимавшихся увеселениями народа, употреблялись другие термины: "веселые", "глумотворцы", "плясцы", "гудцы" или "гудошники". В обиход слово "скоморох" вошло и стало привычным лишь в XV – XVI вв. Скоморохи были заметными фигурами на игрищах еще у славян, задолго до образования Киевской Руси. В более же поздние времена (после принятия xристианства на Руси) скоморохи берут на себя, условно говоря, "смеховую часть" программы игрища, что делает их самыми заметными фигурами среди всех участников. Именно вокруг скомороха разворачивалось основное действие игрища, именно он был его центром. А кроме игрищ, были еще многочисленные бытовые обряды-пиры и братчины, в которых также активно участвовали скоморохи. Да и в обыденной жизни скоморох оставался очень заметной фигурой.
Подчеркивая, что скоморошество возникло в ответ на эстетическую, игровую потребность народа, надо в то же время отметить, что для самих скоморохов представления давали средства к существованию. Поэтому можно утверждать, что скоморошество являлось особой областью средневековой профессиональной деятельности. Это была деятельность первых русских актеров-потешников, составлявших своеобразный ремесленный цех.
Нельзя не согласиться с тем, что искусство скоморохов в течение многих столетий представляло единственное развлечение для народа. У русских было множество средств развлечения, например, национальных инструментов: гусли, гудки, сопели, дудки, сурьмы (трубы), домры, накры (род литавр), волынки, ленки, медные рога и барабаны. Исполнение сопровождалось паясничанием скоморохов. По словам Н.Е. Костомарова, "игрой музыканты тешили православный люд". Скоморохи были единственными представителями светской музыки и пения в России почти вплоть до второй половины XVII столетия.
Скоморохи иногда образовывали вольную труппу из гулящих людей всякого происхождения, иногда они принадлежали к дворне какого-либо знатного господина. Они были не только музыкантами, но "соединяли в себе разные способы развлекать скуку толпы": одни играли на гитаре, другие били в бубны, домры и накры, третьи плясали, четвертые показывали народу выученных собак и медведей. Между ними были "глумцы" (шутники) и смехотворцы – потешники, умевшие веселить народ прибаутками, складными рассказами и красным словцом. Древнерусские артисты – скоморохи были авторами многих пословиц, поговорок, песен, сказок и даже отдельных былин. "Скоморохи и шуты были всегда необходимою принадлежностью на всех пирах и свадебных торжествах". Особое место в ряду, обозначающем скоморохов, принадлежит слову "веселые" из былин и песен". Вот одно из самых ранних упоминаний о скоморохах в "Поучении о казнях божиих":". Но этим и иными способами вводит в обман дьявол, всякими хитростями отвращая нас от бога, трубами и скоморохами, гуслями и русалиями. Видим ведь игрища утоптанные, с такими толпами людей на них, что они давят друг друга. – а церкви стоят пусты".
Кроме странствующих скоморохов были еще и так называемые оседлые скоморохи, то есть такие, которые пристраивались ко дворам князей, а потом и царей, к знатным боярам или вообще к богатым людям. Так, при Иване Грозном скоморохи уже играли некоторую роль при дворе.
Оседлые скоморохи были заняты преимущественно в дни праздников на игрищах, а также на общественных пирах – братчинах, свадьбах и т.д. Творчество оседлых скоморохов находилось в тесной связи с местными обычаями и традициями. Таким образом, оседлых скоморохов можно разделить на две категории. В первую входили игрецы, для которых увеселение окружающих не являлось основным видом деятельности, не служило источником существования. Это так называемые оседлые непрофессиональные скоморохи, которые постоянно жили в деревне. Особо нужно выделить активное участие этой категории оседлых скоморохов в святочных игрищах, которые давали широкий простор драматическому творчеству. Святки превращались в игрища, близко стоящие к театральному действию. Множество персонажей святочных игрищ позднее войдут в народную драму, некоторые обряды займут место в кукольном театре, например, Петрушка. К другой категории следует отнести вышеупомянутыx оседлых профессиональныx скоморохов, постоянно жившиx в городе, деятельность которых носила профессиональный xарактер, являясь средством существования. Это боярские, княжеские и царские потешники.
При дворе русских царей существовала особая Потешная палата, где были собраны представители различных жанров скоморошьего искусства: музыканты, плясуны, канатоходцы, песенники и, конечно же, умельцы, разыгрывавшие комические сценки. Жили скоморохи также в вотчинах или у зажиточных бояр.
Иначе все было у скоморохов походных. В их деятельности комическое искусство проявилось в полной мере. Чтобы обеспечить себе на жизнь, они должны были "играть" ежедневно – следовательно, исключалась их зависимость от праздников. Они освоили такие виды народного творчества как показ "ученого" медведя, кукольная комедия, раек и некоторые другие.
Неоднородным было скоморошество и по своим художественным функциям. "Веселые" различались по тем ролям, которые исполняли в представлении. В скоморошьих ватагах (группах), кочевавших из одного места в другое, были дрессировщики медведей – медведчики, музыканты – домрачеи, гусельники, гудошники, рожечники, мастера слова – бахари и освистые, т.е. остряки, а также акробаты, фокусники, кукольники – петрушечники.
Примерно к XIV-XV вв. игрища претерпевают существенные изменения. Из явления монолитного и целостного они превращаются в набор разнообразных обрядов и игр, сопровождавшихся музыкой, песнями и танцами. Это по существу уже народное гулянье.
Более всего скоморохи забавляли народ "позорами" или "действиями", т.е. сценическими представлениями. Они разыгрывали роли, наряжались в скоморошье платье и надевали на себя маски, которые назывались в то время "личинами". Обычай этот был, во-первых, любим народом, а во-вторых, – очень древним. Вероятно, само название "скоморох" имеет некоторую связь с маской: по-арабски "маскхара" значит смех, насмешка, глумление.
Основным изобразительным приемом в скоморошьем представлении было слово. Частым сценическим средством выступал каламбур – комическое переосмысление фразеологизмов, умышленное их употребление не к месту или в ином контексте. Смешение стилевых особенностей молитвы и просторечия создавало комический эффект сценки.
Ремесло скомороха, как и предмет его служения – смех, во всем противостоит официальному мировоззрению с его этическими догмами (смирением, самоуничижением, скорбью и др.). Вот что пишет об этом М.М. Бахтин: "Смех, вытесненный в средние века из официального культа и мировоззрения, свил себе неофициальное, но почти легальное гнездо под кровлей каждого праздника. Поэтому каждый праздник рядом со своей официальной – церковной и государственной – стороной имел еще вторую, народно-карнавальную, площадную сторону, организующим началом которой был смех. ".". Карнавальный смех, во-первых, всенароден – смеются все, это – смех "на миру", во-вторых, он универсален, он направлен на все и на всех (в том числе и на самих участников), весь мир представляется смешным, воспринимается и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности; в-третьих. этот смех амбивалентен: он веселый, ликующий и одновременно – насмешливый, высмеивающий, он и отрицает, и утверждает, и хоронит, и возрождает. Таков карнавальный смех".
Н.И. Костомаров считал, что все эти "позоры" заключали в своих основаниях остатки древней славянской мифологии и обрядовости, сильно искаженной на протяжении веков. "В праздничные дни гульба начиналась с самого раннего утра (народ отвлекался от богослужения), веселье шло целый день и заканчивалось далеко за полночь. Местами представлений были улицы и рынки, от этого само слово "улица" иногда означало: "веселое игрище". Скоморохи возбуждали охоту в зрителях, и последние сами принимались петь, плясать и веселиться".
Ряжение, входившее еще в систему языческой обрядовости, первоначально включало в себя и серьезную, и смеховую части. После принятия христианства, когда серьезные части обряда были заменены служением новым богам и постепенно забывались, а игрищные части остались и даже продолжали развиваться, в ряженьи преобладающее значение приобрело смеховое начало, выливавшееся чаще всего в формы пародии и фарса. Именно пародия и фарс, переходящие затем в сатиру, отмечаются в то же время как ведущие черты творчества скоморохов. Здесь мы встречаемся с новым этапом формирования скоморошьего искусства – пародированием официальной обрядности в игровой деятельности. Изобразительные, зрелищные элементы древней обрядности пережили ее саму, а магический смысл многих действий оказался утраченным.
Таким образом, скоморохи были связаны с народным театром на всех этапах его жизни, однако степень их участия в процессе становления театра не была все время одинаковой.
Момент перехода от пародии и фарса к сатире в творчестве скоморохов необходимо подчеркнуть, так как аналогичное качественное изменение отмечается и при перерастании игр ряженых сначала в отдельные сценки, а затем и в спектакли нароодного театра.
Сценическая речь скоморохов была насыщена пословицами и поговорками, причем не в качестве цитат, а естественного и органичного речевого оборота. Одним из излюбленных сценических приемов у "веселых" было балагурство с испльзованием комплекса словесных "трюков", организующих комическую игру. Скоморошье представление не ограничивалось использованием только стилистических средств. В нем, по выражению М.М. Бахтина, огромную роль играло "изображенное слово" – физическое выражение интонации, т.е. то, что в современном театре называют жестом и сценическим движением. "Походные" потешники активно распространяли фольклорные произведения.
Обычно скоморохи создавали образы-маски простаков, глупцов, скрывая под ними ум и лукавство, памятуя пословицу: "С дурака и бог не взыщет, в нем и царь не волен". Наверное, так было легче говорить правду власть имущим, спорить с церковными учителями средневековой нравственности, не всегда на практике следовавшими тому, чему учили.
Несмотря на то, что народ любил слушать пение и игру скоморохов, он все же относился к этим людям, как к "бесову отродью". Так в народе сложилась пословица: "Бог дал попа, а черт скомороха". Песни, пляску и прибаутки народ считал прямо дьявольским наваждением. А слово "шут" уже прямо отождествлялось у народа со словом "черт".
Церковь же карала скоморохов отлучением, светская власть ломала и жгла инструменты, била "хари" и батогами тех, кто созывал к себе песенников и глумцов. Однако, несмотря на значительный риск, число скоморохов и тех, кто им внимал, не сокращалось. Скоморохи приучали широкие слои населения к восприятию пусть незамысловатых образцов раннего театрального искусства, развивали в них тягу к игре, что позднее привело к созданию широкого народного театра с более развитой драматургией.
В истории культуры трудно отыскать аналог такой непримиримой и упорной борьбе, какую вело русское православие со скоморошеством. Поначалу русское православие в борьбе со скоморошеством прибегало к авторитету "отцов церкви", в частности, к трудам Иоанна Златоуста – непримиримого противника смеховых представлений и зрелищ, по его мнению, безнравственных.
На этом этапе борьбы со скоморошеством, чтобы отвратить прихожан от "пагубной" страсти к зрелищам, богословы использовали, прежде всего, увещевания. В "Поучении" Луки Жидяты (середина XI века) содержится остережение изготовлять маски и использовать их в игрищах: "Масколудство вам, братие, нелепо имети". В летописи Нестора упоминается Феодосий Печерский, который стыдил князя Святослава за его увлечение различного рода увеселениями и развлечениями.
Причин ненависти церкви к площадному народному искусству много, и все же глвная в том, что смеховое нардное творчество покушается на основу религии – непререкаемость авторитета бога, требование некритического, взятого на веру, отношения к религии, ее установлениям. Ведь смех не признает авторитетов. Мало того, он развенчивает иx, какими бы высокими ни были они с точки зрения официальных властей.
Несовместимо искусство скоморохов и с христианским аскетизмом. Христианство рассматривает бытие человека на земле лишь как "прелюдию" к вечной загробной жизни, в то время как пафос скоморошьего представления нередко направлен против негативных явлений реальной действительности.
До XVII века, однако, церковь "терпит" этот смех. А. M. Панченко даже рисует предполагаемый "золотой век" скоморохов: "Они "играют" в обстановке полной свободы, более того, им не возбраняется действовать "сильно", принуждать людей к игре. Изгонять скоморохов нельзя, за это предусмотрен особый штраф". Такое "странное" положение, вероятно, было предопределено средневековым "правом на смех", аналогичным европейской карнавальной вольности, санкционируемой церковью. Это – насущная необходимость выйти из-под тяжести будней, "выпустить" пар, чтобы вернуться к повседневным заботам с новыми силами.
По мере усиления борьбы с язычеством и его пережитками официальная церковь и светская власть яростно преследовали скоморохов и их искусство. Церковь не выдерживала единоборства со скоморохами, и это закономерно привело к тому, что она начала апеллировать к светским властям. Митрополит Иоасаф умолял Ивана Грозного "извести" скоморохов: "Бога ради, государь, вели извести их, кое бы их не было в твоем царстве, се тебе государю в великое спасение, аще бесовская игра их не будет". Таким образом, с середины XVI века церковные проповедники проклинают их в своих проповедях, пишут грамоты и послания царю с просьбой "истребить скоморохов", а "Соборный приговор" 1551 года предает их официальному церковному проклятию. Но Иван Грозный не внял рекомендациям. По-видимому, он не пошел на запрещение потому, что скоморохи стали органичной частичкой русской жизни и были необходимы каждому русскому – от царя до простого крестьянина – как и другие механизмы воспроизводства культуры: народные песни, сказки и былины, качели и кулачные бои, медвежьи потехи и ряженые на святки. Их нельзя, невозможно было запретить.
Пока культурное "двоеверие" было живой и действующей системой, скоморохам ничто, кроме обличений, не угрожало. Когда начался кризис средневековой "святой Руси", начались и репрессии против скоморохов.
В середине XVII века ситуация изменилась. Теперь на борьбу со скоморохами выступили церковь и государство в тесном союзе. А в 1648 году в поддержку церковным грамотам царь Алексей Михайлович издает уже и специальный указ, запрещающий заниматься скоморошьим промыслом и разосланный в форме заповедных грамот по всей стране: "И сию нашу грамоту велел им прочитать не поодиножды всем вслух, и приказал им, чтоб. в церкви Божии в пение никаких речей не говорили, и слушали б церковного б пения со страхом и со всяким благочестием внимательно. и от безмерного пьяного пития уклонялися, и были в твердости, и скоморохов с домрами, и с гуслями, и с волынками, и со всякими игры. в дом к себе не призывали. и медведей и с сучками не плясали, и никаких бесовских див не творили, и на браках песней бесовскиx не пели, и никаких срамных слов не говорили, и по ночам на улицах и на полях богомерских и скверных песней не пели, и сами не плясали, и в ладони не били, и всяких бесовских игр не слушали, и кулашных боев меж себя не делали. А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари, и всякие гудебные бесовские сосуды, и ты б то бесовские. велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь. А которые люди от того ото всего богомерского дела не отстанут. тех велели бить батоги. ".
А рождественские праздники проводились всегда так шумно и весело, что патриарх Иоаким в 1648 году запретил указом "всякаго рода скоморошьи потехи".
Подоплека этих гонений в той концепции оцерковления жизни, которую исповедовали "боголюбцы" и какое-то время – молодой царь Алексей. Теперь идеалом становится только благочестие, жизнь с "молитвами, поклонцами и слезами".
Вместе с тем подобное отрицательное отношение определялось не только связью скоморохов с языческой традицией, как уже отмечалось ранее, но и, что не менее важно, усмотрением в народном юморе, веселом балагурстве, едкой насмешке скоморохов над властями духовными и светскими "глаголов хульныя", бесовских козней, якобы ведущих человека к погибели. Еще одно обвинение: на ифищах "толпы" народа, "а церкви стоят пусты". Этому легко найти объяснение. Церковь требовала постоянно помнить бога и во всем видеть его участие, а на игрищах как раз это и забывалось, прежде всего. Церковь постоянно стремилась оставить человека наедине с богом, как бы изолировать его от общения с другими людьми, а праздник как раз наоборот сооздавал максимум условий для человеческого общения. Церковь стремилась заставить человека ощущать себя песчинкой в мире, ничтожеством перед совершенством бога, а праздник давал возможность ощутить себя равным со всеми, человеком среди людей. На игрищах человек освобождался от пут, которые связывали его в обыденной жизни, становился свободным, становился самим собой, забывал и царя и бога, а вместе с ними и все то, что с таким завидным постоянством старалась внушить ему церковь. Естественно, что люди более охотно шли на игрища, чем в церковь.
Вот почему смеховая культура скоморохов активно вытеснялась русскими властями на периферию культурного процесса, главной составляющей которого становилась православная версия.
Большинство исследователей утверждает, что 1648 год стал роковым в истории русских скоморохов, что они были уничтожены совместными усилиями государства и церкви. Но факт то, что скоморошество с этого времени пошло на убыль.
Постепенно скоморохи теряли особую роль и в среде народа. То, что раньше могли проделать лишь специалисты – скоморохи, стало под силу рядовым участникам игрищ, гуляний, обрядов. Скоморохи, какими их знала Русь в IX – XVI веках, перестали удовлетворять возросшие культурные потребности народа. Они вынуждены были подняться на новую, более высокую ступень, и они сделали это, но потеряли свое название. Теперь это кукольники, показывающие знаменитого Петрушку, вожаки "ученых" медведей, которые не только демонстрируют перед толпами народа искусство своих питомцев, но и сопровождают показ шутливым, а подчас и острым сатирическим словом, вертепщики, организаторы представлений устной народной драмы и театра охочих комедиантов. Их можно встретить на ярмарках в качестве карусельных и балагнных зазывал, и внутри батаганов, и просто на улице, где они в ярких карикатурных костюмах разыгрывают различные сценки.
Не менее важным явлением, определявшим смеховую культуру Древней Руси было юродство, как форма христианского подвижничества. В юродстве встречаются и парадоксальным образом объединяются христианская слёзность и смеховая культура.
Юродство воплощает добродетель смирения. Оскорбления и насмешки, творимые над юродивыми (и часто провоцируемые ими), таким образом, утверждают их в униженности и смирении, угодных христианству. Юродивый занимается самоуничижением, самобичеванием. Бесприютность, мученичество, оскорбления, переносимые с кротким смирением – укор юродивых миру телесности и безнравственности, желание показать путь к идеалу.
Юродивый – это тоже "дурак". Но его критика реальной жизни основана на разоблачении несоответствия действительности христианским нормам, так как это понимает сам юродивый. Он всем своим поведением дает понять, что именно мир земной культуры – мир ненастоящий, лицемерный, чуждый христианским нормам. Он, как и подобает дураку, действует и говорит "невпопад", но как христианин, говорит и ведет себя как раз так, как должно по нормам христианского поведения. "Поступки – жесты и слова юродивого одновременно смешны и страшны, – они вызывают страх своею таинственной, скрытой значительностью и тем, что юродивый, в отличие от окружающих его людей, видит и слышит что-то истинное, настоящее за пределами обычной видимости и слышимости. Юродивый видит и слышит то, о чем не знают другие. Его мир двуплановый: для невежд – смешной, для понимающих – особо значительный".
Юродство находится как бы между телесным "смеховым миром" и миром духовной церковной культуры. Можно сказать, что без скоморохов и шутов не было бы юродивых. "Связь юродства со "смеховым миром" не ограничивается "изнаночным" принципом (юродство создает свой мир "мир навыворот"), но захватывает и зрелищную сторону дела. Но юродство невозможно и без церкви: в Евангелии оно ищет свое нравственное оправдание, берет от церкви тот дидактизм, который так для него характерен. Юродивый балансирует на грани между смешным и серьезным, олицетворяя собой трагический вариант "смехового мира".
Юродивый является как бы связующим звеном между народной культурой и культурой официальной. Он объединяет два мира – мир смеха и мир серьезности, мир телесного и мир духовного.
Формой протеста в юродстве является осмеяние телесно-греховного мира. Юродивый – "мнимый безумец", самопроизвольный дурачок, под личиной глупости которого скрывается святость и мудрость, утверждение абсолютной ценности и вечности духовного.
В осмеянии мира юродство тесно соприкасается с шутовством, ибо в соответствии с философией шута – все дураки, а самый большой дурак тот, кто не знает, что он дурак. Дурак, который сам себя признал дураком, перестает быть таковым. Иначе говоря, мир сплошь населен дураками, и единственный неподдельный мудрец – это юродивый, притворяющийся дураком.
Юродство есть обличение. Но, поскольку исключения в протесте нет и юродивому все равно, кого обличать, то он должен обличать и царя. Юродивый – единственный, могущий безбоязненно и безнаказанно обличать и поносить царя, смеяться над ним и ему указывать. А так как преступления царя и заметнее, и ужаснее по своим последствиям, то и обличать царя он должен чаще и суровее. В таком случае протест достигает максимальной социальной остроты.В.О. Ключевский писал: "Нам известно, какое значение имело и каким почетом пользовалось в Древней Руси юродство Христа ради. Юродивый, блаженный, отрекался от всех благ житейских, не только от телесных, но и от духовных удобств и приманок, от почестей, славы, уважения и привязанности со стороны ближних. Эта духовная нищета в лице юродивого являлась ходячей мирской совестью, "лицевым" в живом образе обличением людских страстей и пороков и пользовалась в обществе большими правами, полной свободой слова; сильные мира сего, вельможи и цари, сам Грозный терпеливо выслушивали смелые, насмешливые или бранчивые речи блаженного уличного бродяги, не смея дотронуться до него пальцем". Весьма широко, например, пропагандировался культ блаженного Михаила Клопского. Юродивый Михаил "свободно обличал в слабостях и людей сильных". Известны были и такие юродивые, как Василий Блаженный, Прокопий Устюжский, Николай Кочанов и т.д.
Юродство приобретает смысл только в том случае, если развертывается на глазах у людей, если становится общедоступным зрелищем. Без постороннего глаза, без наблюдателя оно попросту невозможно. Понимая это, юродивый только наедине с собой, как бы в антракте, – ночью, а иногда и днем, если его никто не видит, – слагает с себя личину мнимого безумия. Ночью юродивый молится, на людях же – никогда; днем он надевает личину безумия, и это действительно личина, потому, что она пригодна только в виду толпы. Следовательно, в юродстве есть момент лицедейства. Можно без преувеличения утверждать, что зритель в картине юродства не менее важен, чем центральный герой. Зрителю предназначена активная роль. Руководя толпою, юродивый превращает ее в некое подобие коллективного персонажа. Таким образом, юродство, как и скоморошество, представляет собой элемент смеховой зрелищной культуры.
Юродство, как социально-культурный феномен, характерно для XIV – XVII вв., но случаи юродства имели место и много раньше этого времени и много позже.
В конце концов, власти начали борьбу против юродивых. В 1646 году "похабов" было запрещено пускать в храмы. Когда начался раскол и большинство "похабов" встало на сторону старообрядчества, патриарх Никон "юродивых святых бешаными нарицал и на иконах их лика писати не веле". Сильное отвращение к "похабам" испытывал и Петр I. В 1731 году юродивые были объявлены вне закона. В 1766 году Екатерина II повелела сдавать сумасшедших полиции. Вскоре стали появляться клиники для душевнобольных, и это постепенно сделало отношение к юродивым более спокойным и покровительственным.
Выше перечисленные нравственные основания юродства представляют его христианскую сущность, позволившую ему стать одним из наиболее ярких культурных явлений Древней Руси, выполняющим посредническую функцию между дуxовным и телесным мирами, как их видели и понимали светская и дуxовная власти, с одной стороны, и народ – с другой.
Литература Древней Руси ясно отличала нравственный пафос "обличения" от более непосредственно связанного с греховным смехом и телом "осмеяния", поэтому вся она проходит под знаком первого, отрицая второе. Обличительная традиция в древнерусской литературе изначально восходит к сочинениям византийских религиозных деятелей, хорошо известных на Руси. Ее задача – разъяснение сущности христианской морали путем обличения моральных пороков (чревоугодие, блуд, сребролюбие, гнев, печаль, уныние, тщеславие, гордость), а также языческого и еретического мироощущений.
"Сатирические элементы, сатирическая традиция присутствовали в древнерусской литературе ХI-ХVI веков и восходили к традициям византийского "учительного" слова. Эта христианская литература была связана с широким кругом дидактических задач: толкованием текстов священного писания и основных христианских догматов, разъяснением сущности христианских праздников и морали. В состав учительной литературы как особая жанровая разновидность входили так называемые обличительные "слова", в которых осуждались рецидивы языческих верований и нравственные пороки людей: гордость, тщеславие, корыстолюбие, стяжание, пьянство".
На Руси огромной популярностью пользовались сочинения такиx византийских церковных деятелей и писателей, как Василий Кесарийский, Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Исаак Сирин. Иx обличительные "слова" оказали значительное влияние на становление и развитие сатирических тенденций в русской литературе начального этапа ее формирования и развития.
Именно язычество стало первым объектом сатирической критики в Древней Руси. В "Повести временных лет" в карикатурном виде описываются обычаи нехристианских племен: "Бози наши живут в безднах, суть же образом черни и крылате, хвосты имуще, восходят же и под небо, слушающе ваших богов; ваши бози на небеси суть. Аще кто умрет от ваших людий, то възносим есть на небо, аще ли от наших людей умирает, то носим к нашим богам в бездну".
Если первая сатирическая традиция связана с критикой социальных групп, стоящих в оппозиции церкви, то вторая – с критикой нарушений христианских нравственных ценностей. В феодальном обществе сформировался нравственный идеал духовного иерарха на основе этических требований христианского вероучения. Средневековые авторы предостерегали от нарушений религиозно-моральных принципов, осуждали нравственные пороки духовенства и монашества, обличали гордость, санолюбие, роскошь, корыстолюбие, стяжание. Обличение строилось по принципу несоответствия нравственному идеалу. Так построена, например, обличительная характеристика ростовского епископа Феодора, который в обход церковного устава был самовольно поставлен в епископы владимиро-суздальским князем Андреем Боголюбским, пытавшимся заручиться церковной поддержкой для утверждения независимости от Киева своего княжества. Летописец называет Феодора "злым, пронырливым и гордым льстецом, лживым владыкой, безмилостивым мучителем, уподобившимся злым еретикам, без понятия погубившим свою душу и тело".век, век церковного раскола, был также не просто ареной церковной борьбы. Для древнерусского смеха он стал эпохой во всем переломной. К этому времени церковь практически уничтожает языческую праздничную обрядность, вместе с ней отступает и фольклор; скоморошество подвергается жесточайшим репрессиям; после церковного раскола предаются гонениям юродивые. Устоявшийся смеховой мир Древней Руси уходит в прошлое. На этом фоне литературная и фольклорно-зрелищная сатира становится той силой, которая оказывается в состоянии заполнить образовавшийся культурный вакуум. Это уже качественно новый этап развития сатиры – вбирая в себя изгнанные из других сфер русского быта богатые смеховые тона, она от чистого "обличения" переходит к "осмеянию". Начав как явление религиозно-нравственного и дидактического свойства, сатира вбирает в себя все более светскую и даже демократическую составляющую.
В XVII веке наступает расцвет демократической сатиры, которая к тому времени становится самостоятельным жанром. Изначально в этом своем качестве она проявляется как пародия, оппозиционная жанровым нормам официальной идеологии ("Служба кабаку", "Калязинская челобитная", "Азбука о голом и небогатом человеке", "Роспись о приданом").
Русская сатира XVII в. вовлекла в свою сферу и исстари, ещё с XII в., популярный у нас жанр "толковых азбук" – произведений, в которых отдельные фразы расположены были в порядке алфавита. До XVI в. включительно "толковые азбуки" заключали в себе, главным образом, материалы церковно-догмагический, назидательный или церковно-исторический. Позже они пополняются материалом бытовым и обличительным, в частности – иллюстрирующим гибельность пьянства. Во многих случаях такие азбуки приспособлялись и специально к целям школьного обучения. Встречаются в ней и поговорки, вроде: "На что было ему и сулить, коли самому негде взять"; "Ехал бы в гости, да не на чем, да никуды не зовут"; "Сшил бы к празднику однорятку с королки (кораллами), да животы-та у меня коротки" и др.
В форме юмористической челобитной написан в последней четверти XVII в. "Список с челобитной Калязина монастыря", обличающий распутное, пьяное житьё монахов одного из монастырей Тверской епархии.
Челобитная очень зло и остро осмеивает порядки, укоренившиеся в Калязинском монастыре. Написана она живым, образным разговорным языком, с очень большим количеством рифмованных строк, с рифмованными поговорками и присловьями, вроде "за плечами тело нужно, а под шелепами лежать душно", "репа да хрен, да чёрный чашник Ефрем", "сам во нраве своём один живёт, да с горя сухой хлеб жуёт", "честь нам у него была добра, во всю спину ровна, что и кожа с плеч сползла" и др.
Откровенный натурализм, с каким челобитная изображает монастырский быт, с одной стороны, очень наглядно рисует определившееся уже в ту пору разложение монастырских традиций, с другой стороны, свидетельствует о возросшем критическом отношении к представителям церкви в посадской или крестьянской среде, где челобитная, очевидно, возникла, перейдя в XVIII в. в лубочную литературу.
В дальнейшем сатира переходит к самостоятельной критике и осмеянию социальных пороков, утверждая народное их понимание.
Сатира в эту эпоху обличает и осмеивает несправедливый суд ("Повесть о Ерше Ершовиче", "Повесть о Шемякином суде"), нравственную распущенность духовенства ("Сказание о попе Саве"), ханжество и лицемерие, ревность и зависть ("Притча о завистнике"), безделье и тунеядство ("Служба кабаку").
"Повесть о Ерше Ершовиче", темой которой является земельная тяжба между рыбами из-за владения Ростовским озером, дошла до нас в четырёх значительно разнящихся друг от друга редакциях. В первой, старейшей и наиболее полной редакции рассказывается следующее. Лещ и Головль, крестьяне, бьют челом рыбам-судьям на "щетинника, на ябедника, на вора, на разбойника" Ерша, который, приплыв вместе с женой и детьми в Ростовское озеро, издавна принадлежавшее Лещу и Головлю, и назвав себя крестьянином, попросился сначала на ночлег на одну ночь, затем добился дозволения пожить ещё малое время, чтобы покормиться с семьей, а потом обжился в озере, расплодился, завладел озером и стал грабить и избивать законных его владельцев. Судьи постановляют дать Лещу с Головлём правую грамоту на Ростовское озеро, а Ерша выдать им с головою. Повернувшись к Лещу хвостом, Ёрш предлагает ему и Головлю проглотить его с хвоста. Но ни с головы, ни с хвоста Лещ не может проглотить Ерша, потому что голова его очень костиста, а с хвоста Ерш выставил щетины, как лютые рогатины или стрелы. Ерш поэтому отпущен был на волю, а Ростовским озером стали, как встарь, владеть Лещ и Головль, у которых Ерш должен был жить как их крестьянин. Взяв правую грамоту на Ерша, Лещ и Головль велели по всем рыбным бродам и омутам бить его нещадно кнутом. В заключение перечисляются все участники процесса, вплоть до палача, бившего кнутом Ерша.
В основе "Повести о Шемякином суде" лежит сюжет о судебной тяжбе двух братьев-крестьян, богатого и бедного. Повесть изобличает неправый суд на Руси в XVII в., рассказывая о поведении судьи-взяточника, прозвище которого связано с личностью ближе нам не известного судьи, носившего имя Шемяка, очень распространённое в XVI-XVII вв. В XVIII в. повесть о Шемякином суде была переложена стихами, перешла в лубочную литературу и затем у некоторых писателей подверглась дальнейшей литературной обработке.
"Сказание о попе Саве и о великой славе", написанное целиком неискусными виршами, точнее – рифмованной прозой, повествует о жизни белого городского духовенства, промышлявшего подготовкой и обучением тех мирян, которые намерены были ставиться в попы. Контингент этих кандидатов на священнические места в большинстве случаев и с нравственной и с образовательной точки зрения был очень невысок. Ставились часто в попы люди малограмотные, откупавшиеся за своё невежество перед своими посредниками в этом деле – их учителями-священниками – взятками и всякого рода натуральными приношениями. Немалый доход от ставленников шёл и в патриаршую казну, так как патриарх Никон и его предшественник Иосиф установили порядок, что поставление в попы делалось в Москве, хотя бы кандидат жил на расстоянии нескольких сот вёрст. Отсюда – двойные поборы, которым подвергался поставляемый.
Повесть о попе Савве обличает одного из тех московских священников-профессионалов, которые нажили себе богатство обучением ставленников, но и жестоко поплатились за крайнее злоупотребление своей профессией и вообще за слишком нерадивое отношение к своим церковным обязанностям.
"Праздник кабацких ярыжек", или "Служба кабаку", – очень злое и остроумное обличение "царёва кабака", пародирующее православное богослужение, так называемую "малую" и "великую" вечерню, и трафарет благочестивого жития. Автор пародии, в отличие от своих предшественников – обличителей пьянства, осуждает этот порок не с отвлечённо-религиозной точки зрения, как грех, наказуемый божеским правосудием, а с точки зрения практической, рассматривая пьянство как большое житейское зло, подрывающее народное благополучие. При этом осуждение направлено не только на пьяниц, но и на самый "царёв кабак", при помощи целовальников спаивающий и разоряющий русский люд – от попов и дьяконов до холопов и женщин. В пародии ярко выступает народное возмущение против кабаков, насаждаемых правительственной властью. Всякое упоминание о кабаке сопровождается очень нелестными эпитетами по его адресу: кабак – "греху учитель", "душам губитель", "несытая утроба", "домовная пустота", "дому разоритель", "богатства истощитель", "маломожное житие", "злодеем пристанище" и т.д. Засилье кабака изображается в достаточно реалистических, точнее – натуралистических чертах.
Литературная сатира и бытовое кабаческое злоязычное веселье, нравственный пафос и потеря всего человеческого – вот два основных пути, по которым в XVII веке было направлено то, во что трансформировалась древняя смеховая культура. Это вполне можно считать закономерной реакцией смеха как социокультурного явления на те идеологические и социально-политические изменения (в частности, создание централизованного самодержавного государства, государственной иерархии, порой чуждой народу и соответствующей церковно-религиозной идеологии – Москвы – третьего Рима), которые становятся знаковыми для XVII века. Обнищание масс, их бесправие, произвол и лихоимство власть имущих, бездеятельность государства по отношению к ним – тема произведений, отражающих традиции демократической сатиры XVII века.
Глава 2. Смеховая культура России Нового времени
§ 1. Эволюция смеховой культуры в XVII – первой половине XVIII века
В процессе петровских преобразований русская смеховая культура претерпела значительные изменения. Уже с конца XVII в. в русском искусстве начинается переход от библейских сюжетов к светским. Так, например, в истории развития русской зрелищной культуры начинается новый период, повлиявший на становление смеховой культуры Нового времени.
В драматургии определяется роль единоличного автора. В отличие от народного творчества, тесно переплетающегося с фольклорной традицией, в драматургии XVII – XVIII вв. начинает заявлять о себе личностное начало автора. Появляются такие крупные деятели театрально – драматического искусства как Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер и Чижинский.
Если говорить об устной народной драме того времени, то она продолжала развиваться преимущественно стихийно, коллективно, в направлении от "малых" жанров к "большим". Примером здесь может служить кукольная комедия о Петрушке.
Путь церковношкольного театра также пролегал от простейших диалогов религиозного содержания к большим пьесам, от библейской тематики к светской.
Что же касается Русского придворного театра, то он сначала пытался использовать народное развлекательное искусство скоморохов XVI – XVII вв.), потом практиковал драматургию церковношкольного театра, разрабатывавшуюся Симеоном Полоцким (начиная с 60-х годов XVII в.), в годы правления царя Федора Алексеевича и царевны Софьи предпринимались попытки освоить драматическое искусство зарубежного театра в лице Грегори и Гюбнера.
Известно, что Иван Грозный широко пользовался услугами скоморохов, которые не только развлекали царя и его двор, но и служили государю средством решения политических задач, борьбы с церковной оппозицией, соперниками его социально-политическим реформам. Царь был не только зрителем, но и участником скоморошьих потех. И он сам, и его придворные часто рядились в чужое платье и маски, после чего плясали и пели вместе со скоморохами. Участвовали скоморохи и в придворных свадебных торжествах, которых Грозный устраивал немало. "В 1557 г. скоморохи были взяты в придворный штат, чтобы обслуживать придворные зрелища в специальном Потешном чулане. К сожалению, сколько-нибудь точных сведений о характере этих потех XVI в. не сохранилось".
В годы правления Михаила Романова Потешный чулан был заменен Потешной палатой и стал представлять собой первое театральное помещение в России. Естественно, что при отсутствии иных профессиональных актеров скоморохи вошли в его штат. А сами потехи того времени носили преимущественно танцевально – цирковой характер.
В годы правления Алексея Михайловича деятельность Потешной палаты замерла. Богомольный царь скоморошьей "бесовской потехе" предпочитал увеселение божественными песнопениями. В 1648 г. он даже издал грамоту, направленную против скоморохов.
Это не могло не отразиться на скоморошьей культуре, деятельности скоморохов. Скоморошество как игрище трансформировалось. В нем стали усиленно развиваться зрелищные черты, в результате чего скоморошьи игрища преобразуются в позорища – развлечения, ориентированные на зрителя, публику. Работа на зрителя вызывала необходимость сооружать особые приспособления – сценические коробки, сценические площадки, что впервые было осуществлено в народном кукольном театре; при дворе строились специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом. Таким образом, формируется зрелищная смеховая культура, которая постепенно становилась самостоятельным видом искусства, средством отражения, оценки действительности и воздействия на нее. Все это обусловливало общественное значение позорищ и еще приводило к созданию драмы, театра, определяло их идейное содержание.
Н.М. Карамзин в своей Истории Государства Российского отмечает, что в XVI – XVII веках "цари запрещали народу всякую веселость". Однако сами "царские семейства забавлялись песнями, что им пели скоморохи, сказками, смотрели на пляску и даже разными действами или сценическими представлениями сильно увлекались. Штат дворца составляли, между прочим, – дураки-шуты, дурки-шутихи, карлы и карлицы, потешавшие высоких особ своими шалостями".
В царствование Алексея Михайловича при его дворе было множество карликов и карлиц; эти люди служили забавой для всего царского семейства, а также карлики и карлицы были не только при дворе, но и у богатых и знатных людей.
Как известно из истории и литературы, дураки таковыми на деле не являлись. Но посредством этой роли веселья, давая разумные советы, издевались над скрытыми пороками тех, кто был близок ко двору. От возможных преследований за "правду" они защищались внешней глупостью и смехом.
Существовали придворные шуты и в XVIII веке. Иван Алексеевич Балакирев, шут Петра I, – один из самых популярных героев дореволюционной лубочной литературы. Образ шута Балакирева был весьма популярен в народе: о нем рассказывали сказки, анекдоты, наделяя героя чертами фольклорного хитреца, ловкача, обманщика. Авторы лубочных анекдотов о Балакиреве использовали фольклорные сюжеты, а в народе пересказывали и обрабатывали книжные рассказы.
Лубочные анекдоты о шуте Балакиреве представляют его выходцем из старинного дворянского рода. Балакирев умен, хитер, его главная задача – веселить царя и придворных. Насмешки Балакирева над придворными носят личностный характер. Иногда шут показывает царю недостатки одного из царских слуг, министров, вельмож.
Русское средневековье – время, для которого характерны оппозиция чистого – нечистого, сакрального – профанного, серьезного – смешного, церковного ритуала – игры (потехи). Дуализм средневекового видения мира проявляется в разделении ритуальных полей церковного и мирского. Роли действующих лиц, принадлежавших каждой из этих сфер, противоположны: по одну сторону – сосредоточенное молитвенное пение, неспешные поклоны и плавные движения церковных клириков; по другую – шум, кривляние, плясание и "гудение" игрецов-скоморохов. Два ритуальных пространства не должны соприкасаться друг с другом.
В Петровскую эпоху границы культурного пространства, предписанные православными канонами, начинают разрушаться, как мы уже отмечали выше. Новые ценностные координаты определяют уже пути развития древней традиции. Для мира новой культуры, рождавшейся вместе с Петербургом, были характерны разные тенданции: с одной стороны, продолжение традиционной скоморошьей практики в новых условиях, с другой – ее преобразование, приспособление скоморошьего игрища к условиям придворного ритуала.
Петр строил светскую, автономную от церкви культуру. Ее основа – учение о естественном праве, согласно которому природа, пусть и созданная богом, выдвигает некие неизменные требования. Веселье и смех – в прирде человека, поэтому необходима "реформа веселья", его реабилитация от обвинений в сатанинстве. Поэтому Петр и создавал "школы веселья", хотя в формальном отношении они зависели не только от Запада, от "искусства развлечения", но и от искусства скоморохов, балагана, площадных зрелищ. Таким образом, было предопределено рождение новой русской сатиры.
В форму скоморошьих игрищ облекаются некоторые государственные ритуалы петровского времени. Смысл их – в перечеркивании старых и установлении новых культурных ориентиров. Прежний облик культуры как бы в кривом зеркале отражается в новых придворных играх: здесь искажаются пропорции и меняется соотношение верха и низа. Это приводит к разрушению старой ценностной системы в культуре, к инверсии ее полюсов.
Петр I в обрядах святочных гуляний смешивает певчих своего церковного хора со скоморохами. Во время пьяного веселья звучат церковные молитвы. Святочные игры при дворе, как и потехи Всепьянейшего собора, стали при Петре I средством разрушения традиционных границ между мирским и сакральным.
Святочные ритуалы – "перевернутое" отражение картины мира. Их черты воспринимают потешные придворные церемонии петровского времени. Последние служат для утверждения святочной модели в качестве основной. Практика скоморошьих потех отражается в обрядах "Всепьянейшего собора" – начинании государственной важности (в понимании Петра I). Государственные сановники, церковнослужители выступают в них в роли "святочных игроков", участников "скомрашеских игр".
Новый стиль жизни, ориентированной на мирские ценности, был связан с адаптацией элементов западноевропейской культуры. Петр I, путешествуя по Европе, восхищался музыкой, которая "пела в церкви", посещал оперу и комедии. Особенно восхищали его представления, напоминавшие скоморошьи забавы.
Европейские новшества, вывезенные в Россию, воспринимались здесь как нечто привычное. В старые времена скоморохи при помощи специальных трубок производили во время Рождественских праздников "огненные потехи". При Петре I фейерверки стали важнейшим государственным делом, знаменующим всякое политическое событие.
Потеха и играния становятся в столице занятием государственной важности, всякого рода "игратели" – самыми уважаемыми людьми. "Потеха великая" утверждается в новой смеховой культуре как освобождение, как право жить "по воле сердец своих".
Организация зрелищ служила Петру не только средством развлечения, потехи двора и народа. Петровские зрелища выполняли также воспитательную, образовательную и пропагандистскую функцию. Среди прочих зрелищ наиболее эффективным зрелищным средством народного воспитания Петр считал театр. Петровский театр должен был вести пропаганду государственных реформ в широких слоях городского населения.
Как известно, петровские преобразования сопровождались интенсивным созданием системы светского образования. И в этой системе стимулировалось создание собственного театра. Это влекло за собой возможность сочинения и постановки пьес светского содержания.
Решая эту задачу, Петр I попытался создать в России профессиональный светский театр. Изначально новый театр предполагалось сделать общедоступным для городского населения.
Пьесы в таком театре чаще всего не имели твердого текста, поэтому актеры импровизировали, ориентируясь на настроение зрительской аудитории. В основной сюжет и текст весело вторгались, нарушая их ход, гаеры (шуты) или арлекины, появление которых на русской сцене было связано, скорее всего, со знакомством русской публики с итальянской комедией. "Арлекин и гаер были, по-видимому, любимейшими персонажами балаганных комедий, и потому драматурги демократического театра находили им место и в героических пьесах. Впоследствии арлекин и гаер перешли в русский балаган и предстали в образах балаганных дедов. Они наложили свой отпечаток на представления кукольников (Петрушка) и раешников".
Во второй четверти XVIII в. в России уже устойчиво существовали придворный, школьный, городской демократический и устный народный театры.
Наряду с героическими пьесами на сюжеты рыцарских романов в публичном драматическом театре получает широкое распространение комедия. Комедии были большие, полномасштабные и малые. Малые комедии назывались интерлюдиями, интермедиями, пролюдиями, а также посредствиями, междоречиями, междувброшенными забавными игрищами или просто игрищами.
Как отмечают исследователи, "значительное место среди "интермедий" занимали литературные обработки сюжетов устных народных пьес". Эти комедии родственны русским народным новеллистическим сказкам, переводным фацециям, а также народным лубочным картинкам – забавным листам.
Местом их исполнения были преимущественно балаганы, а сами комедии носили то сатирический, то развлекательный характер, то соединяли их вместе. Объектом сатиры в публичном демократическом театре становилось чаще всего дворянство, с его спесью и самодурством, пренебрежительным отношением к простому народу. "Балаганные комедии, рассчитанные на широкого демократического зрителя, посетителя ярмарок, торжищ и народных гуляний, отличаются характерным составом действующих лиц, своеобразным содержанием. В них действуют главным образом мелкие торговцы разных национальностей: белорусы, евреи, цыгане, греки. Они торгуют, играют в карты, надувают друг друга, ссорятся между собой".
Значительные изменения происходят и в других видах искусства, в частности, в литературе. Именно литературная личность явилась принципиальным новшеством, отличающим авторскую русскую литературу XVIII века от анонимной книжности русского средневековья .
Перемещение словесного творчества из сакральной сферы в секулярную для русского сознания XVIII века означало и пересмотр представлений о его природе. В XVIII веке в Западной Европе, к культуре которой обратились взоры россиян сквозь окно, прорубленное реформами Петра I, господствовало рационалистическое мировоззрение. В эпоху господства рационалистического мировосприятия органом творчества считалась высшая духовная способность человека – разум. Отсюда – характерная рационалистическая концепция культурной деятельности и словесного творчества. "Век разума" неизбежно полагал любую культурную деятельность столь же прямо и непосредственно полезной, как политическая, промышленная и сельскохозяйственная. Такая концепция творчества предопределила мотивацию писательского труда: его главный стимул – это стремление служить обществу и приносить ему реальную пользу исправлением частных и общественных пороков посредством слова, которое в сознании писателя XVIII века являлось инструментом прямого социального воздействия.
Петровские западнические реформы потребовали от своих исполнителей таких качеств, как личная инициатива, предприимчивость, образование. Так самим ритмом стремительно меняющейся действительности была подготовлена почва для проникновения в русский менталитет европейской идеологии персонализма, личностного начала как первоосновы европейского типа сознания. Все это не могло не отразиться на словесной культуре, что повлияло и на отечественную смеховую культуру, являющуюся предметом нашего рассмотрения.
Общеевропейский тип словесной культуры определяется тремя понятиями:
) это словесность авторская (индивидуальное творчество),
) светская (не связанная прямо с церковью и религией) и 3) печатная (по форме бытования текстов в культурном пространстве), то есть массовая и многотиражная.
Что касается древнерусской словесной культуры, то по каждому из этих признаков она антонимична европейскому типу:
) словесность русского средневековья является анонимной (личность автора не имеет значения),
) духовной (непосредственно связана с культом и религией),
) рукописной (малодоступной, трудоемкой в тиражировании, с ограниченным кругом потребителей). Весь смысл культурной рефрмы Петровской эпохи и заключался в том, что перестройка массового сознания по законам идеологии персонализма спровоцировала смену традиционного национального типа культуры, в частности, и смеховой, общеевропейским.
Таким образом, появляется новая смеховая культура, смеховая культура Нового времени.
В XVIII веке формируются жанры иной, аристократической сатиры, которая становится возможной как реакция образованной и просвещенной части русского общества на темные стороны русской жизни. Новое время, европейские традиции и придворная "полярность" передвигают морализаторские акценты на осмеяние недостатков и слабостей "высшего света" – щегольства и кокетства, галломанию, пустое "умничание", обжорство, волокитство, сплетни, взяточничество и многое другое.
В это же время из Европы приходят жанры абстрактно – морализаторской сатиры, рассуждающие об идеале и пороке. Из Западной Европы приходит также комедия, сохраняя при этом просвещенческий рационализм и морализм. В XVIII веке в активно формирующейся новой эстетической мысли начинает теоретически разрабатываться категория комического, и слова "комизм" и "смех", "смеховая культура" становятся взаимозаменяемыми. Выделяются отдельные виды категории комического: юмор, сатира, пародия, гротеск и т.д., что свидетельствует о становлении смеховой культуры нового типа в форме различных комедийных жанров и различных направлений в искусстве. Все это возможно благодаря приобщению части русского общества к вершинам европейской просветительской культуры.
Нравственный идеал, несоответствие которому отмечает морализирующая сатира – идея европейского Просвещения с его рационалистским подходом к общественным и государственным вопросам, вера в прогресс и воспитывающую силу примера, мировоззренческий оптимизм – воплощается и в сатирических утопиях. Сатира (как жанр и как тенденция) становится во многом определяющей для развития русской духовной культуры как XVIII, так и последующих веков.
§ 2. Смех в художественных произведениях русского Просвещения
Чтобы лучше понять это явление, целесообразно рассмотреть основные художественные произведения русского Просвещения, обозначившие вершину смехового творчества и жанры, которые в русской литературе приняли в себя заряд сатирического обличения и дидактики – сатира как таковая, герой-комическая поэма, басня и комедия.
И хотя в русской сатире классицизма, начиная с Кантемира, мы встретим нападки на все пороки, главное внимание в ней все же будет сосредоточено на осмеянии того, что составляло зло социальной жизни, определяло нравственную атмосферу в обществе: забвение дворянином своего долга перед государством и вельможная спесь, пренебрежение к национальной культуре, невежество "первого", т.е. дворянского сословия, хищничество и взяточничество судейских чиновников и т.п.
Несколько другая точка зрения на предмет и задачи сатиры наиболее отчетливо была выражена в журнале "Всякая всячина", издававшемся в 1769 году при участии самой императрицы. В журнале были разграничены понятия "порок" и "человеческая слабость". Сильным мира сего, по мнению издателей журнала, могли быть свойственны лишь "человеческие слабости".
Иной, прямо противоположный взгляд на сатиру был выражен журналом "Трутень", издававшимся в том же году. Его издателем был крупнейший прогрессивный деятель XVIII века Н.И. Новиков, сыгравший значительную роль в развитии общественной мысли последней трети века. Вступив в литературную полемику с Екатериной II, кончившуюся для него закрытием журнала, Новиков выразил свое несогласие с таким пониманием сатиры. Для него не было разницы между тем, что называлось "пороком", и тем, что представлялось как "человеческая слабость". Все зависит, по его мнению, от того, как относиться к ним. Для одного "пороки" могут быть просто "слабостями", для другого они будут "беззаконием". Этот другой увидит в них не просто отдельные недостатки человека, но их нравственное влияние на окружающую жизнь, увидит связь между ними и "испорченными нравами" общества в целом. Влияние пороков на общество тем сильнее, чем выше поставлен человек, которому свойственны данные пороки.
Именно этот путь будет главным в развитии сатирических жанров последней трети XVIII века. Представителями этого направления являются Сумароков, Фонвизин, Державин, Капнист, Кантемир и др.
Всего Кантемир написал восемь сатир: пять в России, с 1729 по 1731 гг., три за границей, в Лондоне и Париже, где он был на дипломатической службе с 1732 г.
Русские и заграничные сатиры заметно различаются по своим жанровым признакам. Сатиры, написанные в России, являются "живописными", т.е. представляют собой галерею портретов носителей порока; заграничные сатиры – "философическими", поскольку в них Кантемир более тяготеет к рассуждению о пороке как таковом. Однако при этих колебаниях в формах сатирического изображения и отрицания порока жанр сатиры Кантемира в целом характеризуется рядом устойчивых и повторяющихся во всех восьми текстах признаков. В совокупности своей эти признаки и составляют ту категорию, которая и будет жанровой моделью сатиры.
Уже сама типология названий сатир Кантемира: "На хулящих учения. К уму своему" (Сатира I), "На зависть и гордость дворян злонравных. Филарет и Евгений" (Сатира II), "О различии страстей человеческих. К архиепископу Новгородскому" (Сатира III), "О опасности сатирических сочинений. К музе своей" (Сатира IV), "О воспитании. Никите Юрьевичу Трубецкому" (Сатира VII), в которых, как непременный содержательный элемент присутствует обращение к воображаемому слушателю и собеседнику, демонстрирует главное свойство жанра на русской почве – его диалогизм, унаследованный от ораторской речи. Тексты Кантемировых сатир буквально перенасыщены риторическими фигурами восклицания, вопрошения и обращения, которые поддерживают ощущение устной звучащей речи, порождаемое текстом сатиры.
Сатиры А.Д. Кантемира выявляют глубокую связь поэта с эпохой. Белинский писал, что русская литература "началась сатирою и в лице Кантемира объявила нещадную войну невежеству, предрассудкам, сутяжничеству, ябеде, крючкотворству, лихоимству и казнокрадству, которые она застала в старом обществе не как пороки, но как правила жизни, как моральные убеждения".
Идеалом, из которого исходил Кантемир в своей критике, была мечта видеть Россию просвещенною, а ее людей – образованными, гуманными, истинными патриотами своей страны, способными во имя общей пользы поступиться личным, – настоящими людьми с государственным мышлением.
Положительный идеал Кантемира формировался под сильным воздействием идей просветительской философии. Поэтому в становлении человеческой личности он большое значение придает воспитанию.". Главная причина злых и добрых наших дел – воспитание", – читаем в примечаниях к сатире "Князю Трубецкому, или О воспитании". С постановкой воспитания в семье и обществе связывает он появление в России истинных сынов отечества.
Следует обратить внимание на существенное обстоятельство: сатирические образы, созданные Кантемиром, оставались еще долго жить в русской литературе: с щеголями-петиметрами, дикими помещиками, невеждами, фанатиками-суеверами и др., изображенными Кантемиром, мы встретимся и в сатирах Сумарокова, и в комедиях у того же Сумарокова, и у Фонвизина, и в сатирической журналистике XVIII века; не умерли эти образы и в начале XIX столетия, и еще у Грибоедова и Гоголя мы встретим отзвуки сатирических тем Кантемира.
Равная значимость образов порока и добродетели в сатирах Кантемира имеет чрезвычайно важное следствие ввиду разной функциональности слова в устах нравственно противоположных персонажей. Это следствие – совершенно оригинальная трансформация категории смеха как главного способа социального воздействия сатиры. Можно сказать, что смех в своей созидательной функции воспитания, соединившись со смехом в своей разрушительной функции отрицания порока, породил совершенно оригинальную, национально-своеобразную разновидность русского сатирического смеха так называемый "смех сквозь слезы": Знаю, что правду пишу и имен не значу, Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу.
Таким образом, русская сатира под пером Кантемира осознает себя зеркалом порочных нравов жизни:
Одним словом, сатира, что чистосердечно
Писала, колет глаза многим бесконечно –
Ибо всяк в сем зеркале как станет смотрети,
Мнит, зная себя, лицо свое ясно зрети.
Сатира Кантемира, являющаяся по времени своего возникновения старшим жанром русской литературы нового времени, у самых ее истоков намечает приемы и способы чисто эстетического расподобления этических противоположных идей порока и добродетели, воплощенных в художественных образах. Если порок, воплощенный в жизнеподобной человеческой фигуре из плоти и крови, пребывает в мире вещей и ведет в нем жизнь грешной плоти, то добродетельный персонаж совершенно изолирован от пластического бытописания и раскрывается только в одном ряду свойств: мышление, говорение и письменное словесное творчество формируют исключительно духовный и интеллектуальный облик добродетели.
Можно сказать, что сатира как жанр уже в творчестве Кантемира кладет начало сатире как смысловой тенденции русской литературы. Отныне сатирическая установка отрицания, разоблачения и осмеяния неукоснительно вызывает в литературе бытописательные мотивы и жизнеподобный пластический облик. Устному разговорному просторечию, оформляющему стилистическую сферу порока, должен был противостоять абстрактный, понятийный книжный язык добродетели.
В сатирах А.П. Сумарокова, с которым связано дальнейшее развитие жанра, сохранены те же темы, что были характерны для Кантемира. Но новая эпоха внесла свои изменения в их художественное содержание. Особую остроту приобрели нападки Сумарокова на судейское чиновничество. Вслед за Кантемиром он высмеивает его продажность, неправосудие, взяточничество. Для него "лихоимство – вреднейшее зло государства".
В сравнении с Кантемиром эта тема разработана Сумароковым более полно, если учесть его басенное творчество. Нашла освещение она и в прозаических статьях, помещенных в журнале "Трудолюбивая пчела" (1759)"О некоторой заразительной болезни", "Жалоба утесненной Истины Юпитеру" и др. Однако цель критики у Сумарокова, как и у Кантемира, чисто просветительская "возбудить и умножить омерзение честных людей к сему злейшему пороку". Примером он стремится воздействовать на разум и чувства своих современников.
Последующее развитие жанра стихотворной сатиры связано с именем Г.Р. Державина.
И в оде, и в сатире он делает предметом изображения высшее общество, порицает или одобряет тех, кто стоит у власти, кто определяет судьбы государства. Соединив в рамках одного произведения противоположные начала – отрицание и утверждение, Державин сломал тем самым привычное для классицизма деление жизненных явлений на возвышенные и низменные. Он создал необычные для классицизма жанры "оды-сатиры" и "сатиры-оды". В пределах одного произведения он отражает как героические события, так и бытовую сторону жизни своей эпохи.
Критика Державина была направлена на свое сословие. Вслед за своими предшественниками он высмеивал такие его пороки, как невежество, кичливость, угодничество, пренебрежение к людям, расточительность и т.д. Носителями их, однако, выступали не просто дворяне, как это было у Кантемира или Сумарокова, но "сливки" этого сословия. Поэт высмеивал вельможную знать, забывшую о своих гражданских обязанностях.
Нельзя не признать того, что гражданские мотивы у Державина звучат значительно сильнее, находят более четкое выражение, чем у Кантемира или Сумарокова. Признанными образцами его сатирической поэзии являются "Вельможа" и "Властителям и судиям".
В творчестве Державина сатира проступает четче как смысловая тенденция и авторская позиция, хотя в своем жанровом облике его стихотворения не обязательно сохраняют черты генетической преемственности с жанром сатиры как таковым.
Комедия также являлась одним из жанров классицизма. Как уже говорилось, классицизм характеризовался четкой идейной направленностью. Идеалом эпохи, ее истинным героем был признан человек общественного склада, для которого интересы государства и нации были выше личных интересов. Такой герой изображался в поэме, оде, трагедии. Комедия призвана была утверждать тот же высокий идеал. Но делала она это путем осмеяния психологических свойств, снижавших общественную значимость человеческой личности (щегольство, расточительность, глупость и др.). В отличие от трагедии, комедия не выговаривает идеал "прямо и положительно", а подразумевает его как нечто противоположное тому, что изображается. И воспринимающему предстоит уже самостоятельно противопоставить в своем сознании высокие эстетические идеалы комическому явлению1.
Комедия русского классицизма на первых порах своего развития (50-е годы XVIII века) предметом смеха сделала невежество русского дворянства и вытекавшее из этого преклонение перед всем иностранным, тяготение к роскоши, бездуховность всей его жизни. Это выявилось уже в первых комедиях Сумарокова, близких своей тематикой к таким жанрам, как сатира и басня.
Развитие комедии идет по пути укрепления ее связи с жизнью эпохи. Это подтверждается комедиями Сумарокова "Опекун", и "Рогоносец по воображению" и комедией Фонвизина "Бригадир". Осмеянные в них недостатки воспринимаются авторами как большое общественное зло, которое необходимо искоренить. Особенно опасными представляются продажность бюрократического аппарата, ставшая заразительной болезнью общества, взяточничество в его разных формах: в виде "подарков", "благодарности" и т.д.
Комедия начинает высмеивать наряду с невежеством хищничество и взяточничество правящего сословия.
Всего Сумароков написал двенадцать комедий. Хронологически они разбиваются на три группы: сначала идут три пьесы: "Тресотиниус", "Пустая ссора" и "Чудовище", написанные в 1750 году. Затем наступает перерыв не менее чем в четырнадцать лет; с 1764 по 1768 г. написаны еще шесть комедий: "Приданое обманом" (около 1764 г.). "Опекун" (1765), "Лихоимец", "Три брата совместники", "Ядовитый", "Нарцисс" (все четыре в 1768 г.). Затем – последние три комедии 1772 года – "Рогоносец по воображению", "Мать совместница дочери", "Вздорщица".
Помимо общей отрицательной установки и ориентации на устную разговорную речь комедия должна была бы унаследовать от сатиры и сам способ создания пластического образа в жизнеподобной среде, то есть стать бытописательным жанром. Одним из ведущих приемов достижения чисто языкового комизма становится у Сумарокова каламбур: контекст, в котором слово выступает сразу в значениях – прямом и переносном, предметном и метафорическом.
Если Сумароков освещает в своих комедиях преимущественно частную жизнь героев, то Д.И. Фонвизин, хотя и показывает своих героев в быту, в семейных отношениях, заставляет их высказаться по животрепещущим вопросам общественной жизни. Центральной темой является тема воспитания. Воспитание рассматривается как средство формирования гражданского сознания в дворянском сословии. Оно должно дать "прямую цену учености", пробудить гуманные, человеколюбивые чувства, способствовать общему улучшению нравов.
Героями своих комедий – "Бригадира" и "Недоросля" – Фонвизин делает представителей военного дворянства, дворянства поместного, государственных чиновников и т.д. Он затрагивает сферы их частной и общественной жизни, поднимает вопросы семейных отношений, отношений между супругами, детьми и родителями, делает предметом разговоров героев назначение и обязанности монарха, тяжелое положение России при Екатерине, политику ее двора, взяточничество чиновников. В действии показывает произвол крепостников и бесправие крепостных.
"Недоросль", воспринимаемый как учебная пьеса, – педагогическая притча, наглядное пособие, дразнилка для второгодников, "не хочу учиться, хочу жениться" – много теряет.В.О. Ключевский в своем "Опыте исторического объяснения учебной пьесы" называет комедию Фонвизина "бесподобным зеркалом". Писатель "взял героев "Недоросля" прямо из житейского омута. Эти люди мудрят и хитрят, но, как люди глупые и растерянные, к тому же до самозабвения злые, они сами вязнут и топят друг друга в грязи собственных козней. На этом и построен комизм "Недоросля".
В.О. Ключевский, анализирующий пьесу, полагает, что глупость, коварство, злость, преступление вовсе не смешны сами по себе; смешно только глупое коварство, попавшееся в собственные сети, смешна злобная глупость, обманувшая сама себя и никому не причинившая задуманного зла. "Недоросль" – комедия не лиц, а положений. Ее лица могут забавлять, когда видишь их на сцене, но тревожат и огорчают, когда встречаешь вне театра, дома или в обществе".
В Митрофане воплощен общий исторический тип – русского недоросля XVIII в., дворянского сына, еще не доросшего до вступления в службу, воспитанного жизнью, не ведающей просвещенческого образования. И это неудивительно. Поместное воспитание неизбежно лепило общие черты. О результате такого бытового образования и говорить незачем. Однако господам родителям хватило разумения понять, что такое домашнее воспитание и бытовое образование не позволит недорослям выдержать экзамен в Герольдмейстерской конторе Сената, требовавшего знаний иного порядка. Спохватившись, тряхнули мошной, и, как представляли, наняли "настоящих учителей", отчего комическая ситуация пьесы только усилилась.
Укреплению и отчасти развитию заложенной Фонвизиным традиции способствовали комедии П.А. Кропотова ("Фомушка, бабушкин внучек"), Я.Б. Княжнина (особенно "Хвастун" и "Чудаки") А Д. Копиева ("Обращенный мизантроп, или Лебедянская ярморка"), А.И. Клушина ("Смех и горе"), В.В. Капниста ("Ябеда") и др.
В конце века намечаются изменения в характере комедийного действия. Если раньше комедия строилась преимущественно на материале семейных столкновений, то теперь заметно тяготение к организации действия вокруг социального, общественного конфликта. Традиционная комедийная интрига могла совсем отсутствовать, она могла быть и сохранена, но имела побочный, необязательный характер. Так построена одна из лучших после "Недоросля" комедий XVIII века – "Ябеда" В.В. Капниста. Сам автор видел свою задачу в том, чтобы "обнажить мздоимство, ябеды всю гнусность". Обличение бюрократии, судебных проволочек, взяточничества не было новым для русской комедии. Его мы найдем у Сумарокова, Фонвизина.
"Ябеда" – это единственный кроме "Недоросля" текст XVIII века, конкретно ассоциирующийся с зеркалом жизни в сознании близких современников: "Кажется, что комедия "Ябеда" не есть один только забавный идеал, и очень верить можно злоупотреблениям, в ней представленным; это зеркало, в котором увидят себя многие, как скоро только захотят в него посмотреться".
Каламбур Капниста выполняет ту же роль, что и каламбур Фонвизина: он разводит персонажей комедии по признаку того уровня смысла, которым каждый из них пользуется, объединяет их синонимическими связями и противопоставляет в антонимических, закрепляя за каждой группой определенную позицию в иерархии реальности: бытие и быт. Однако в каламбуре "Ябеды" по сравнению с "Недорослем" появляется и нечто новое: он имеет способность становиться из чисто речевого комического и смыслового приема непосредственным сценическим эффектом. Целые явления "Ябеды" выстроены на каламбурной перекличке реплики со сценическим физическим действием:
Атуев (почти падая с пьянства). Надейся на меня, как на кремлевску стену, Паролькин (держа стакан и облив руку пуншем). Пусть высохнет рука, коли не подпишу. Хвата й к о. Свахляют пусть они, а я уж пропущу. (Выпивает стакан).
Так, каламбур Капниста обнаруживает новое свойство этого исключительно многомысленного и многофункционального смехового приема русской комедии. Каламбур "Ябеды" не просто сталкивает в одном слове два разнокачественных значения, заставляя его (слово) колебаться на их грани, но и акцентирует в нем два функциональных аспекта, речевой и действенный. Оба они покрыты одной словесной формой, но при этом слово значит одно, а дело, им обозначенное, выглядит совсем по-другому, и слово "благо" оказывается особенно выразительным именно в этой разновидности каламбура. По своей природе слово "благо" обладает противоположными значениями. В высоком стиле слово "благо" синонимично слову "добро", в просторечии – слову "зло" (ср. современные модификации "блажь", "блажной"). Это его свойство и становится основой каламбурной игры смыслами в комедии "Ябеда".
На этой грани каламбурного слова-дела, непосредственно в соотношении речевого и действенного аспектов драмы, обрисовывается тот самый непоправимый раскол русской реальности на бытийное благое в высшем смысле слово и бытовое благое же, но в смысле просторечном дело, который составляет аналитически реконструируемое "высшее содержание" "Недоросля"; только в "Ябеде" этот подтекст становится открытым текстом.
Таким образом, Фонвизин и Капнист, каждый со своей точки зрения, но в одной и той же жанровой форме "истинно общественной комедии" препарируют одну из составных частей двуединого источника русского общественного неблагополучия: высшее благо власти и закона, которое в своей бытовой интерпретации оборачивается своим собственным каламбурным антонимом: блажью тиранического произвола и судейского беззакония. Подобная метаморфоза строго соответствует стилевой прикрепленности двух значений слова "благо": положительного – к высокому стилю, отрицательного – к низкому бытовому просторечию.
Также заслуживает внимания и сатирический жанр басни. Басня также служила утверждению общественного и этического идеала эпохи. Но отличалась от них формой художественного выражения идеала. Она утверждала отрицая. Отрицание осуществлялось с помощью смеха. Использование смешного как формы эмоциональной оценки сближало басню с комедией. Но смешное прикрывалось аллегорией. Это делало жанр басни непохожим на другие, в том числе и на комедию. Иносказание смягчало критику. Однако нравоучительный вывод, которым сопровождался всякий басенный рассказ, обнажал главную мысль произведения, сообщал жанру в целом характер острой насмешки над изображаемым.
Первые русские басни вышли из-под пера Кантемира. С этого времени басня начинает завоевывать прочные позиции в русской литературе. Обрабатываются, как правило, уже известные басенные сюжеты. Басни Кантемира были первыми опытами русской литературы в этом жанре, и они определили его последующее развитие. Их было немного, но все они были написаны стихами. В них можно выделить басни, имеющие чисто нравоучительные цели и написанные на традиционные сюжеты, как, например, "Огонь и восковой болван", и басни, связанные с русской жизнью.
Главным предметом осмеяния в них были не пороки вообще, а те из них, которые в наибольшей степени оказались характерными для послепетровской эпохи, определяли ее отрицательные стороны. Они осмеивали невежество, забвение дворянами своего долга и т.д., т.е. разрабатывали те же темы, которые определяли характер стихотворной сатиры Кантемира. Со стихотворной сатирой их сближала и форма выражения эмоциональной оценки осмеиваемых явлений: явление бралось в его сути, оценка имела характер отрицания. Характерна для Кантемира басня "Ястреб, Павлин и Сова".
Царь птиц – Орел должен поставить над птичьим родом воеводу, выбрав его из трех претендентов – Ястреба, Павлина, Совы. Он отказывает Ястребу. В нем отсутствует рвение к службе и особые заслуги перед птичьим народом. Павлину тоже отказывает. За спесь и гордость. Выбирает Сову: она "нравом тиха", ссор напрасно не ищет, ей свойственно чувство ответственности. "Недремно та бодрствует, как унывает прочее племя во сне". Выбор Орла одобряет автор-повествователь: "Таков воевода годен к безопасности целого народа".
Русская басня в своем развитии прошла сложный путь. Однако на всех этапах она содержала критику явлений общественно опасных. Ее предметом стали хищники всех рангов, взяточники, невежды, люди, забывшие о своем гражданском долге, поправшие права слабого. Демократизму басни способствовала связь жанра с фольклором. Так, Сумароков, за ним Майков и другие баснописцы XVIII века берут сюжеты своих басен из устного народного творчества, используют пословицы и поговорки.
При жизни Сумароков выпустил три сборника басен (1762 – 1769), большое количество басен было им напечатано в разных периодических изданиях 1750 – 1760-х гг. Всего же он написал около 400 басен.
Басня целиком сосредоточена в мире низких бытовых материальных страстей: таких, как лицемерие, чванство, корыстолюбие, невежество и т.д.
Басенные традиции оказываются схожими с традициями русской сатиры. Сам Сумароков называл свои басни "притчами", подчеркивая тем самым их дидактическое начало. В баснях Сумароков использует приемы речевого комизма, уже знакомые нам по стилю его комедийных текстов. Так, в басне весьма продуктивен каламбур – любимая Сумароковым словесная игра на полисемии и созвучии. Но если в комедии был более продуктивен каламбур, основанный на полисемии слова, то более острый и просторечный стиль басни предпочитает каламбур на основе созвучия, рождающий дополнительный комический эффект из-за абсолютной несовместимости созвучных слов.
Очевидно, что в этих случаях комический эффект рождается от столкновения слов, близких по звучанию, но относящихся к разным стилевым сферам речи.
Таким образом, усваивая эстетические основания сатиры, басня под пером Сумарокова вбирает в себя и отрицательную этическую установку сатиры, превращаясь в обличение порока, а не только в его осмеяние. Это тоже признак национального своеобразия жанра русской басни в том виде, в котором она впервые сложилась в творчестве Сумарокова.
У Сумарокова есть басни, предметом которых были личные недостатки человека: тщеславие ("Ворона и Лиса"), хвастовство ("Хвастун"), скупость ("Два скупые"), пьянство ("Муж – пьяница", "Пьяница – трус", "Новое лекарство"). Главное внимание было сосредоточено в баснях Сумарокова на тех недостатках людей, которые были порождением его эпохи и заключали в себе общественную опасность.
По своей тематике басня Сумарокова имеет много общего с его комедией и сатирой, а также с тематикой трагедии, оды, его прозаических статей. Во всех своих произведениях Сумароков выступил как лучший представитель наиболее просвещенной части русского дворянства, оставаясь при этом сыном своего времени.
Он говорит о силе человеческого разума, о необходимости его просвещения ("Лисица и статуя"). Главное место в государстве он отводит дворянству. Поэтому одной из тех его басен становится тема дворянина и его назначения ("Недостаток времени"). Постановка этих общих тем, характерных для творчества Сумарокова в целом, сопровождается критикой, осмеянием конкретных недостатков того сословия, которое составляет, по его мнению, основу общества. Он критикует тех дворян, у которых нет высоких идеалов, разумных целей, которые подходят к обществу с потребительским отношением, стремятся взять, ничего не давая взамен ("Блоха", "Осел во Львовой шкуре", "Филин", "Просьба Мухи"). Осуждает безразличие тех, кто ответственен за судьбу государства, народа ("Совет боярский"), говорит о недостойной вражде и войне между собой тех, кто поставлен "наверху" ("Война Орлов"), о пагубном бездействии верховной власти, о безразличии ее к нуждам подданных ("Болван").
Эти мысли он развивает и в статьях, опубликованных в журнале 1759 года "Трудолюбивая пчела" ("Сон, счастливое общество", "О домостроительстве" и др.).
Причину этого Сумароков видит в непросвещенности или ложном понимании просвещения первым сословием в государстве. Это определило, как и в комедиях, резкую критику им "недостойных" дворян. Среди них те, кто неуважительно относится к национальной культуре, обычаям, языку ("Шалунья", "Порча языка", "Уборка головы", "Французский язык"), кто ведет праздный образ жизни, предается мотовству и расточительности ("Ось и Бык", "Подушка и Кафтан"), кто остается глух к чужим страданиям, жесток и бессердечен ("Безногий солдат").
Острой критике подвергнуто в баснях Сумарокова "племя подьячих", судейское чиновничество Осмеянию его посвящено самое значительное число басен "Коршун в павлиньих перьях", "Протокол", "Стряпчий", "Притча на несмысленных писцов" и др. Он нападает на взяточничество, казнокрадство, неправосудие, продажность представителей власти. Эти басни, как и комедии, перекликаются с рядом журнальных статей Сумарокова, помещенных им в "Трудолюбивой пчеле" "Жалоба утесненной Истины Юпитеру", "О некоторой заразительной болезни", "О копиистах", "О почитании автора приказному роду". Журнальные материалы, углубляя представление о связи басенных сюжетов Сумарокова с современной эпохой, были первыми в русской литературе образцами сатирической публицистики.
Традиции Сумарокова получили дальнейшее развитие у В.И. Майкова, И.И. Хемницера.
В идейном отношении наиболее близок Сумарокову В.И. Майков. Он стоит на позициях признания целесообразности существующей структуры общества и в ряде своих басен развивает мысли Сумарокова.
Главным предметом нападок автора являются "неразумные" дворяне, подьячие, откупщики. Следуя сложившейся в литературе классицизма традиции, Майков утверждает мысль о преимуществах личных заслуг перед знатностью рода. В басне "Лев, званный к Мартышке на обед" высмеян спесивый Бык, гордящийся своей знатностью и заявляющий, что он "Льву едва ли что не равен". Гордится славными предками "Конь славной породы". Спорит Лодка с Кораблем, между тем ей "сил равных не дано". Потомки знатных предков лишены собственных заслуг, ведут праздный образ жизни, предаются недостойным порокам ("Детина и Конь", "Медведь и Волк"). Зависть к успехам ближнего ("Повар и Портной"), тщеславие ("Кошка и Соловей"), невежество ("Суеверие") – все это недостойно дворянина. Как ни велики притязания "неразумных" дворян, "великая душа в напастях познается" ("Корабль и Лодка").
Басня Хемницера наследовала традиции смеховой культуры Кантемира и Сумарокова. Однако сама постановка тех же вопросов у него была более резкой, приобретая сатирический характер. Он подвергает резкой критике монарха-тирана, забывшего о своем долге, преследующего правду, насаждающего вокруг себя лесть и подобострастие ("Дионисий и министр", "Привилегия"). В многочисленных своих баснях о львах Хемницер дает сатирическое изображение монарха, находящегося во власти своих "неразумных" страстей, неизменно пользующегося правом сильного в ущерб интересам подданных ("Дележльвиный", "Побор львиный" и др.).
Высшее сословие далеко от совершенства, оно невежественно, враждебно относится к просвещению, завистливо к успехам ближнего ("Медведь-плясун", "Осел-невежа", "Попугай"), оно измельчало в своих идеалах, ему чужды духовные интересы ("Два соседа"). Но оно претендует на чины и звания, на высокое общественное положение без заслуг ("Совет стариков" "Боярин Афинский", "Осел в уборе", "Барон"), рассчитывая попасть в "случай" ("Осел, приглашенный на охоту"). Оно кичится своим происхождением, спесью прикрывает пустоту и никчемность своей души ("Обоз"). Пороки высшего сословия представлены в баснях Хемницера очень широко и осмеяны с использованием сатирических средств.
Другим объектом критики в баснях Хемницера было чиновничество. Как и Сумароков, он не противопоставляет высшее, титулованное чиновничество низшему – подьячим. Он изображает хищничество повсеместно, независимо от чинов и званий. Но чем выше стоял хищник, тем изощреннее были его "поборы" ("Побор львиный"). Зло в его разных видах, по мнению Хемницера, идет сверху, от сильных ("Дележ львиный"). Хищничество сильных не остается тайной, его нельзя прикрыть даже благотворительностью: "услуга" бедным не покрывает причиненного им зла ("Кащей"). И хотя хищничество в виде взяток, поборов, прямых хищений стало заразительной болезнью общества, наказаны бывают лишь мелкие плуты ("Паук и Муха"). В этом Хемницер согласен с наблюдениями Сумарокова и Майкова. Сильные всегда выходят из-под суда правыми. И это потому, что продажен весь бюрократический аппарат ("Стряпчий и воры").
В XVIII веке существовал еще и жанр герой-комической поэмы. Комическая, или, точнее, "герой-комическая" поэма – жанр, признанный классической поэтикой и распространенный в различных его разновидностях в классических литературах Европы. На Западе он имел свою, довольно длительную историю. Во Франции дело началось с середины XVII столетия, со школы так называемой "бюрлеск", с творчества Скаррона. Он издал в 1648-1652 гг. свою "Перелицованную (переодетую) Энеиду". Знаменитая поэма Виргилия рассказана здесь в комическом духе, герои поэмы, в том числе и боги, представлены в виде современных Скаррону людей, весьма обыкновенных и забавных, в изложение внесены подробности "низкого" быта, стиль "простонароден", груб. Травестированные (переодетые) поэмы в духе Скаррона имели успех и издавались во множестве во всех странах Европы. Но уже в том же XVII столетии против них выступил Буало и осудил их с точки зрения укрепляемых им позиций классицизма. В 1674 г. он предложил образец иной комической поэмы, призванной отменить "бюрлескные" перелицовки. Это была его поэма "Налой". Она была построена обратным методом по сравнению с поэмами скарроновского типа. Буало взял "низкую" тему – столкновение в среде современных ему церковников, ссору по пустякам, изложил ее стилем героической эпопеи, сохраняя и характернейшие элементы построения этого "высокого жанра". В XVIII веке в западных литературах жили традиции обоих видов комической поэмы и классической – по Буало, и "бюрлескной" – по Скаррону.
В своеобразном преломлении отразились эти традиции в поэзии русского классицизма XVIII века, в частности в поэзии Майкова. Русская литература XVIII века обильна произведениями комических поэтических жанров; проблемы комической и пародийной поэзии занимали в ней заметное место.
Много внимания пародийно-комическим жанрам уделял Сумароков. Он не только сформулировал их теорию, но и дал их образцы и разработал стилистические элементы, необходимые для дальнейшего их развития. Травестийный характер имеет, например, сатира Сумарокова "Наставление сыну", в которой мы на месте моральных рассуждений находим уроки подлости, выраженные, однако, речевыми формулами и слогом серьезной медитативно-дидактической поэзии, давшей и общие жанровые очертания пьесы.
С традицией Сумарокова связано и творчество В.И. Майкова как автора комических поэм. Уже первая из поэм В.И. Майкова, "Игрок ломбера", представляет собой перелицовку схемы и формул героической эпопеи. Поэма имела успех, конечно, прежде всего, потому, что это была первая "правильная" комическая поэма в России XVIII века.
При этом успех "Игрока ломбера" был обеспечен самой его темой. Это была поэма, не ограничивавшая свою задачу стремлением насмешить читателя. Она несла в себе злободневное сатирическое задание. В ней изображались в аллегорическом плане похождения картежника. Именно против повального увлечения картежом в дворянской среде ополчился Майков. Игра в карты становилась социальным бедствием дворянства.
На карточных столах проигрывались состояния, целые деревни с сотнями крепостных ставились на карту. Благополучие целых дворянских родов нередко рушилось за одну ночь азартной игры. В столицах появились шулеры, целые компании шулеров, заманивавших картежников в притоны и обиравших их. Между тем, в карты играли и во дворце. Передовые дворянские интеллигенты, стараясь оздоровить свой класс, вступили в литературную и даже бытовую борьбу с картежом. Для них картеж был не только явлением, опасным в смысле разложения экономических устоев дворянских "фамилий", но и свидетельством некультурности дворянского общества, отсутствия в его среде высших духовных интересов, пустоты его. Сумароков, Херасков, Майков направили свои сатирические стрелы против картежников. Херасков старался показать и примером, своим собственным и своего салона, как благородно и культурно можно проводить время, занимать свой досуг без карт. В предисловии к своим "Нравоучительным басням" (1764) М.М. Херасков писал: "Я не играю в карты, а пишу басни; хорошо ли я делаю или худо, всему обществу отдаю на рассуждение".
Плутон по мертвеце с жрецами пировал,
Вулкан на Устюжие пивной котел ковал
И знать, что помышлял он к празднику о браге;
Жена его была у жен честных в ватаге,
Которые собой прельщают всех людей;
Купидо на часах стоял у лебедей;
Марс с нею был тогда, а Геркулес от скуки
Играл с ребятами клюкою длинной в суки.
"Елисей" и "Игрок ломбера" – произведения не только комические, но и сатирические, и злободневные. Именно боевой сатирический характер "Елисея" позволил В.И. Майкову внести в эту поэму обильный бытовой материал, немало острых зарисовок подлинной социальной действительности его времени. Елисей типологически близок низовому герою русского авантюрно-бытового романа, о котором будет сказано ниже. Поэма Майкова сближается с демократическим романом и по такому признаку, как широкое использование фольклора с целью создания образа национального демократического героя, естественного носителя фольклорной культуры. И эта полифония от фольклорного и литературного высокого эпоса до фольклорных и литературных смеховых жанров, с которыми, так или иначе, соотнесен текст майковской поэмы, придает ей принципиально новое эстетическое качество – своеобразную жанровую вибрацию между высоким и низким, серьезным и смешным, патетикой и иронией, с тенденцией к взаимоуподоблению этих полярных категорий в "посредственной речи" и "посредственном" – не высоком и не низком – жанре.
Еще одной крупной фигурой среди писателей школы Сумаркова был М.М. Херасков. Уже с начала 1760-х годов он стал во главе группы писателей, объединившихся вокруг Московского университета и его журналов. Пропаганду высокого морального идеала в кругу дворянства Херасков вел в течение всей своей жизни и в университете, и всем своим личным обликом, примером своего быта, своего дома. Литературное наследие Хераскова огромно. Херасков писал также комедии, например, "Ненавистник", созданную в 1770 году, " Безбожник", появившуюся в 1761 году.
Стоит упомянуть и творчество самой Екатерины II, также писавшей комедии. Осуждение всех недовольных режимом Екатерины составляет основу первой и наиболее значительной группы ее комедий. Сюда относятся комедии: "О, время!", "Именины госпожи Ворчалкиной", "Передняя знатного боярина", "Госпожа Вестникова с семьею" (все четыре пьесы – 1772 года). Прежде всего, в этих пьесах изображены и высмеяны "общечеловеческие" пороки, "внесоциальные" недостатки людей: ханжество, любовь к сплетням, трусость, грубость, даже глупость и т.д. Екатерина хотела этой стороной своих комедий указать путь современной ей сатире в сторону от острых социальных проблем, дать ей образцы вполне мирной и нравоучительной настроенности, в укор "злым" сатирикам – драматургам от Сумарокова до Фонвизина. Затем, – и в этом Екатерина освобождала себя от морально-отвлеченного рецепта сатиры, – она дает ряд персонажей и отдельных намеков на современность в освещении правительственно-политической точки зрения. В комедии "О, время!" московские старухи-сплетницы, невежественные и злобные, недовольные правительством, пророчат беды, недовольны всем на свете, распускают слухи о нелепых распоряжениях властей.
Между 1772 и 1785 гг. в комедийном творчестве Екатерины был, по-видимому, перерыв. В 1785-1786 гг. она написала три комедии против масонов. Затем последовала серия комедий, лишенных острой политической направленности, относившихся скорее к юмористическому направлению, нежели к сатирическому. Екатерина настаивала ими на своей тенденции насадить такую комедию на русской сцене в противовес комедии типа "Недоросля".
§ 3. Смеxовая культура в зеркале сатирической журналистики
Количественно и качественно расцветает в XVIII веке и сатирическая журналистика. Чтобы журнал "Всякая всячина" не слишком выделялся своей единичностью на фоне полного отсутствия литературных журналов в периодике конца 1760-х гг., Екатерина намеком в первом номере разрешила всем желающим издавать сатирические журналы, причем, поскольку сама она издавала "Всякую всячину" анонимно, от будущих издателей тоже не требовалось выставлять на титульном листе своих имён.
И вот, вслед за "Всякой всячиной" стали появляться другие сатирические еженедельники: "И то, и се" М.Д. Чулкова, "Смесь" Ф.А. Эмина, "Трутень" Н.И. Новикова, "Ни то, ни се" В.Г. Рубана, "Поденщина" В.В. Тузова, выходившая листочками каждый день, а также ежемесячный журнал И.А. Тейльса и И.Ф. Румянцева "Полезное с приятным", затем перешедший на еженедельные выпуски, и ежемесячная "Адская почта" Ф.А. Эмина. Некоторые из этих изданий были очень недолговечны: "Ни то, ни се" выходило менее пяти месяцев, а "Поденщина" – только один месяц с лишним. Все же оживление в журналистике в 1769 г. получилось еще невиданное в России. И все это оживление оборвалось к началу 1770 г. Все журналы прекратили свое существование, кроме "Трутня", державшегося еще некоторое время, да "Всякая всячина" выпустила накопившиеся у нее за прошлый год и еще не напечатанные статьи в виде сборников под названием "Барышок Веяния всячины".
Сатирические журналы своей откровенной публицистичностью вывели на поверхность скрытую тенденцию всей предшествующей русской изящной словесности в смеховой культуре нового времени: сатиры Кантемира, комедии Сумарокова, как и многие другие явления, были художественной литературой лишь, в конечном счете. В первом же и главном – они были публицистикой моралистического или политического толка в своей ориентации на прямую социальную пользу, цель принести которую они и преследовали, прежде всего.
В результате скрытые за эстетикой идеологические факторы предшествующей литературы, постепенно нарастая, дали качественный взрыв публицистики в этиx изданияx.
Вожаком передовой журналистики оказался Н.И. Новиков. "Трутень", издававшийся потом небольшими книжечками, выходил первоначально листами. Он состоял из статей в форме писем, разговоров, словарей и ведомостей, из стихотворений, остроумных объявлений, эпитафий и эпиграмм, направленных главным образом против общих недостатков того времени, хотя подчас не давалось пощады и отдельным лицам, если они того заслуживали. Екатерина решила прекратить свою затею с сатирическими журналами.
Однако Новиков был упрям, и молчать он не хотел.27 апреля 1770 года вышел последний номер "Трутня", а через месяц, 26 мая того же года некий маклер Андрей Фок подал в типографию Академии наук (печатавшую ряд журналов)"доношение" о желании его "на собственный кошт" издавать ежемесячный журнал "Пустомеля". Андрей Фок был подставным лицом; за ним скрывался Новиков, очевидно, опасавшийся или и вовсе не имевший возможности выступать под своим именем. Новиков хотел тщательно скрыть свою принадлежность к новому журналу.
Но и этот журнал постигла та же участь.
После неудачи с "Пустомелей" Новиков как журналист умолкает на полтора года. С апреля 1772 г. он начинает издавать "Живописца".
В 1771 г. многое выяснилось во внутренних отношениях групп и "партий" в России. Страна переживала тяжелые дни. Шла трудная и разорительная война. Чума проникла в Москву, и вот – преддверие пугачевского восстания – чумный бунт в "первопрестольной", едва не вылившийся в подлинное крестьянское восстание. Накануне бунта деспотия переходит от "увещаний" к действиям. Один из вождей фронды Петр Панин, только что взявший у турок Бендеры, принужден выйти в отставку, оказывается в опале, под полицейским надзором. Вокруг него в Москве штаб фронды. Сумароков подчеркивает свое сочувствие опальному. В то же время и тоже в Москве Сумароков вступает в конфликт с главнокомандующим, ставленником власти, и терпит поражение.
Как и в прежних своих журналах, так и в "Живописце" Новиков ведет борьбу с правительственной вельможно-бюрократической верхушкой дворянской иерархии, с придворными, с "высшим светом". "Живописец" особенно усиленно нападает на светских щеголей, петиметров, золотую молодежь придворного круга с ее французскими манерами, нарядами. Он нападает на распущенность ее нравов, на пустоту светской жизни, высмеивает условный салонный жаргон петиметров. "Живописец" выступает со злой сатирой против лицемерия "светских людей", придворных политиканов, вельмож-интриганов и т.д. Он обрушивает свой гнев на льстецов, составляющих окружение вельмож, на молодых дворян, делающих карьеру путем клиентуры у знатного негодяя. "Живописец" задел на своих страницах и духовенство, точнее, монахов; статья о них состоит из комического письма к "Живописцу" некоего монаха Тарасия и ответа "Живописца"; оба письма написаны славянским языком, пародирующим слог церковных документов. Летом 1773 года журнал прекратился.
"Кошелек", последний сатирический журнал Новикова, выходил в 1774 г. Еще не было подавлено пугачевское восстание, когда Новиков начал выпускать этот журнал. Он был посвящен "отечеству". Задуман он был как журнал на одну тему: прославить российские добродетели древних времен и дискредитировать влияние Франции и тем самым новой французской философии – такова задача, которую ставил себе "Кошелек".
Новиковские журналы резко выделялись из остальных: по содержательности, талантливости, остроумию и живости они занимали первое место и имели по тому времени большой успех. Новиковская сатира всегда отличалась идейностью и серьезностью мысли.
Мы встретим в журналах 1769-1774 гг. и щеголей-петиметров, и чванливых вельмож-аристократов, и невежественных дворян, гонителей науки, известных нам по сатирам Кантемира, и подьячих-взяточников, ненавистных Сумарокову, и модников, распутников, пустодумов, лгунов, излюбленных в качестве объектов осуждения западными моральными журналами.
Если попытаться определить основной вклад сатирических журналов Новикова в развитие смеховой культуры XVIII века, то он будет заключаться в следующем. Во-первых, это новое отношение к самой проблеме русской государственности и власти: именно Новиков как редактор "Трутня" и "Живописца" сумел впервые увидеть зеркальный отблеск ее уродства в уродливых лицах ее самых мелких и незначительных носителей. Во-вторых, неоценимое значение имел особенный, ассоциативно-непрямой способ выражения публицистической мысли специфически художественными средствами: компоновкой различных материалов, рождающей на стыке разных частных смыслов новый и обширнейший, – принцип, основанный на игре прямого значения высказывания с косвенно подразумеваемым, которая нередко превращается в игру утверждения и отрицания, претворяющую смех в слезы и творящую из жизнеподобной реальности абсурд, где все не то, чем кажется. Оба издания Новикова представляют собой текстовые единства абсолютно нового для русской литературы XVIII века качества: не прямое декларативное высказывание, а косвенно-ассоциативное выражение авторской мысли, которая нигде не высказана, но с неизбежностью рождается в сфере рецепции, вне журнального текста и над ним из столкновения смыслов разных публикаций.
При этом именно русские журналы 1769-1774 гг., объединив в одной картине все разнообразие накопленных до них сатирико-нравоучительных тем, придали им своеобразный оттенок широкого социального охвата и политической остроты. Они сообщили литературе открытую злободневность, газетность в лучшем смысле этого слова.
Сатирическая журналистика 1774-1789 гг. унаследовала от предшествующей литературы ее общественный характер, "сатирический дидактизм", основанный на нравоучительном характере всей русской литературы XVIII века и проявляющийся в повышенном интересе писателей к положительным явлениям русской жизни. В журналах "Лекарство от скуки и забот", "Утра", "Беседующий гражданин", "Собрание новостей" и других была продолжена критическая и сатирико-обличительная линия русской литературы, выражающаяся в публикации произведений, где высмеиваются негативные проявления безнравственности личной и общественной.
В журналах была продолжена также линия борьбы с французоманией, начатая еще в литературе начала XVIII века. Она вырастала из естественного чувства национального достоинства. Было замечено следующее: в погоне за французской модой русские щеголи нередко необоснованно пренебрегали всем отечественным, считая, что "русское всегда не годно ни к чему", а "французское добро годится ко всему, хоть дорого, да мило".
Большое влияние на становление сатирических журналов XVIII века оказала демократическая сатира XVII века. Представление о сущности и задачах обличения, на которых она основывалась, было тесно связано с тем, что "это была сатира внелитературная, не подчинявшаяся никаким предписаниям и прямо противостоявшая господствовавшим идеологическим установкам своего времени. Это была сатира смеховая и осмеивавшая все освященные каноны. Орудием такой сатиры была пародия".
Причем все осмеиваемое как бы выворачивалось наизнанку и представлялось как смешная нелепость. Образцы такого рода литературы были широко известны. Это знакомая и понятная широким читательским массам форма рецептов, деловых документов, газетных объявлений. Здесь пародировалась только форма документа. Нелепое содержание было включено в привычную форму. Синтез смехового содержания и деловой формы, подчеркивающей серьезность "глупого" рецепта или объявления, и создавал смеховой эффект.
Так, например, в нескольких номерах журнала "Лекарство от скуки и забот" печатались "занятные объявления", тематика которых широка и разнообразна. Их сатира, больше моралистическая, чем общественная, чаще нападала на суеверия, невежество, дурное воспитание, мотовство.
Через все разделы "объявлений" проходит тема борьбы с галломанией и вертопрашеством. Авторы выражают беспокойство за будущее страны, молодые люди которой слепо копируют чужую моду и нравы.
Заключение
Подводя итоги дипломного исследования, представляется целесообразным отметить: развитие русской смеховой культуры от ее истоков до XVIII века проходило под влиянием следующих основных традиций:
в древнерусской архаике развитие смеховой культуры подразумевает телесное, пластическое видение мира (праздничная народная культура, скоморошество). Для народной культуры смех воплощает плодородие, полноту жизненных сил;
в христианстве смех как телесный и языческий становится негативной ценностью. Архаический смех, являющийся символом возрождения, обновления человека и природы (народная культура, скоморошество), представляет в христианстве символику ада, дьявола;
в отличие от западноевропейского карнавала народная праздничная жизнь в Древней Руси не смогла стать той силой, которая в полной мере противостояла бы официальной культуре. Истинно свободный от общественной иерархии смех мог проявиться только в индивидуальности, стоящей вне социальных ограничений. "Локусами" смеха ввиду этого становятся "добровольные изгои" – скоморохи и юродивые. Этот смех сохранялся, скорее всего, как естественный пережиток еще архаической традиции, создавая особую двойственность между этими культурами, будучи своеобразной границей архаического и православного восприятия души и тела. Оппозиции "смех – слезы", "тело – душа", "хаос – гармония" составляют двуединую концепцию человека в средневековом восприятии мира – они взаимодополняются, существуя, в сущности, на равноправных уровнях. Можно утверждать, что скоморошество являлось особой областью средневековой профессиональной деятельности. Это была деятельность первых русских актеров-потешников, составлявших своеобразный ремесленный цеx:
в XVII веке наступает расцвет демократической сатиры, которая к тому времени становится самостоятельным жанром. Это уже качественно новый этап развития смеховой культуры – вбирая в себя изгнанные из других сфер русской жизни богатые смеховые тона, она от чистого "обличения" переходит к "осмеянию". Начав как явление религиозно-нравственного и дидактического свойства, сатира постепенно вбирает в себя все более светскую и даже демократическую составляющую. Литературная сатира и бытовое кабацкое злоязычное веселье – два основных пути, по которым в XVII веке было направлено то, во что трансформировалась древняя смеховая культура. Это вполне можно считать закономерной реакцией смеха как социокультурного явления на те идеологические и социально-политические изменения (в частности, создание централизованного самодержавного государства, государственной иерархии, порой чуждой народу и соответствующей церковно-религиозной идеологии – Москвы – третьего Рима), которые становятся знаковыми для XVII века. Обнищание масс, их бесправие, произвол и лихоимство власть имущих, бездеятельность государства по отношению к ним – тема произведений, отражающих традиции демократической сатиры XVII века;
дуализм средневекового видения мира проявлялся в разделении ритуальных полей церковного и мирского. В Петровскую эпоху границы культурного пространства, предписанные православными канонами, начинают разрушаться. Новые ценностные координаты определяют дальнейшие пути развития древней традиции. Идет построение светской, автономной по отношению к традиционной церковной идеологии культуры. В духе европейского мировоззрения Нового времени веселье и смех воспринимаются как изначально свойственные природе человека, поэтому происходит их реабилитация от обвинений в сатанизме. С западническими реформами в русский менталитет проникают европейская идеология личностного начала как первоосновы цивилизованного человеческого сознания, а также рационально ориентированное мировоззрение. Это спровоцировало на уровне европейски образованного слоя русского общества смену традиционного национального типа смеховой культуры общеевропейским и вместе с тем стало дополнением к традиционно народной смеховой культуре. Все это быстро приводит к рационализации и секуляризации культуры и к присутствию личностного начала автора во всех видах искусства, в том числе в драматургии и литературе;
в XVIII веке в активно формирующейся новой эстетической мысли начинает теоретически разрабатываться категория комического, и слова "комизм" и "смех", "смеховая культура" становятся взаимозаменяемыми. Выделяются отдельные виды категории комического: юмор, сатира, пародия, гротеск и т.д., что свидетельствует о становлении смеховой культуры нового типа в форме различных комедийных жанров и различных направлений в искусстве: сатиры как таковой, герой-комической поэмы, басни и комедии;
новая подвижка в смеховой культуре связана с формированием демократической и аристократической сатиры XVIII века: здесь смех осознанно утверждает самоценность человека, разума, просвещения. Таким образом, для светской культуры XVIII века, освобождавшейся от былого безусловного господства религиозных норм, смех постепенно становится символом разумно-нравственной свободы человека.
Список использованной литературы
1.Аверинцев С.У. Культурология И. Хейзинги. Вопросы философии. 1969. – № 3.
2.Адрианова-Перетц В.И. У истоков русской сатиры. // Русская демократическая сатира XVII в. – М., 1977.
.Апресян Г. Проблемы комического. // Театр. – 1958. – № 2.
.Баканурский А.Г. "Государь, вели извести их". // Наука и религия. – 1985. – № 7.
.Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. – М., 1975.
.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья. – М., Художественная литература, 1965.
.Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979.
.Белинский В.Г. Полное собр. соч. – М, 1955, т.9
.Белкин А. А. Плясцы, гудцы, скоморохи. // Наука и жизнь. – 1971. – №6.
.Белкин А. А. Прикосновение к тайне. // Высшее образование в России. Научно-педагогический журнал Министерства общего и профессионального образования. – 1999. – № 6.
.Белкин А.А. Русские скоморохи. – М., 1975.
.Белкин А. А. Театр скоморохов на Руси. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 1971.
.Березина В.Г. К вопросу о H. H. Новикове как издателе сатирических журналов. // Журналистика и литература. – М., 1972.
.Берков П.Н. История русской комедии XVIII в. – JI., 1977.
.Берковский Н.Я. Литература и театр. – М., Искусство, 1969.
.Богоявленский С. Московский театр при царях Алексее и Петре. – М., 1914.
.Болдина Л. Ирония. // Литературная учеба. – 1979. – № 4.
.Борев Ю.Б. Основные эстетические категории. – М., 2002.
.Боровков А. А. Юродивые Христа ради. Кто они? // Социальная работа в России: прошлое и настоящее. – М., 1998.
.Будагов Р. А. История слов в истории общества. – М. 1971.
.Власова З.И. Скоморохи и фольклор. – СПб., 2001.
.Всеволодский-Генгросс В.Н. Русский театр. От истоков до середины XVIII века. – М., 1957.
.Вулис А.3. В лаборатории смеха. – М., 1966.
.Выготский Л.С. Психология искусства. – М., 2001.
.Гартман Н. Эстетика. Часть III. Раздел III. Комическое. – Киев, 2004.
.Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. – М., 1988.
.Дземидок Б. О комическом. Пер. с польского. – М., 1974.
.Демин В.И. Многоцветие смеха. – Саранск, 1998.
.Егоров А.Г. Проблемы эстетики. – М., 1974.
.Иванов В.Г. История этики средних веков. – Л., 1984.
.Иванова Н.Б. Анекдоты о шуте Балакиреве в лубочной литературе и фольклоре. // Фольклор народов РСФСР. – Уфа, 1978.
.Иванова Н.Б. Анекдоты о шуте Балакиреве из собрания П.П. Павлова. // Фольклор и литература Сибири. – Омск, 1980.
.Иванов С. "Похабство, буйство и блаженство". // Родина. – 1996. – №1.
.Кайсаров А. С., Глинка Г.А., Рыбаков Б.А. Мифы древних славян. Велесова книга. – Саратов, 1993.
36.Кантемир А. Собрание стихотворений, – Л., 1956.
37.Карасев Л.В. Философия смеха. – М., 1996.
.Карасев Л.В. Парадокс о смехе. К Вопросы философии. 1989. – №5. – С.
.Клибанов А.И. Юродство как феномен русской средневековой культуры. // Диспут. – 1992. – № 1.
.Ключевский В.О. Исторические портреты. – М., 1990.
.Ковалевский И. Юродство во Христе и Христа ради. Юродивые восточной и русской церкви. Исторический очерк и жития сих подвижников благочестия. – М., 1902.
.Крюковский Н.И. Основные эстетические категории. – Минск, 1974.
.Лапшина Н. Мир искусства. – М., 1977.
44.Лебедева О.Б. История русской литературы XVIII века. – М., 2000.
45.Лихачев Д.С. Древнерусский смех. // Проблемы поэтики и истории литературы. – Саранск, 1973. – С.73-91.
.Лихачев Д.С. Избранные работы в трех томах. – Т.2. – Л., 1987.
.Лихачев Д.С., Панченко А. M. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.
.Лихачев Д.С., Панченко А. M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. – Л., 1984.
.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Отзвуки концепции "Москва – третий Рим" в идеологии. // Художественный язык Средневековья. – М., 1982.
.Лотман Ю.М., Успенский Б.А. Новые аспекты изучения культуры Древней Руси. // Вопросы литературы. – 1977. – №3.
.Лук А.Н. О чувстве юмора и остроумии. – М., 1968.
.Луначарский А. B. Будем смеяться. // Вестник театра, 1920. – №58.
.Луначарский А. B. Что такое юмор? // Собр. соч. в 8-х томах. – М., 1967. – Т.8.
.Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. – М., 1978.
55.Майков В.И. Избранные произведения. – М – Л., 1966.
56.Максимов С. B. Нечистая, неведомая и крестная сила. – М., 1996.
.Махлин В.Л. "Невидимый миру смех": карнавальная анатомия нового Средневековья // Бахтинекий сборник. Вып.2. – М., 1992.
.Меткалф С., Фелибл Р. Юмор – путь к успеху. – СПб., 1997.
.Муравьев А. B., Сахаров А. M. Очерки истории русской культуры IX-XVII веков. – М., 1984.
.Недошивин Г.А. Из истории зарубежного и отечественного искусства. – М., 1990.
.Нодиа Г.О. Человек, смеющийся в контексте философии культуры // Фил., культ., человек. – Тбилиси, 1988.
.Овсянников М.Ф. История эстетической мысли. – М., 1978.
.Осмоловский А. А. Художественная функция массовых сцен в прозе Е.И. Замятина: Дис. канд. филол. наук. Тамбов, 2008.
.Панченко А. M. Русская культура в канун петровских реформ. – Д., 1984.
.Панченко А. M. Роль скоморохов в культуре Древней Руси. // Славянские литературы. IX Международный съезд славистов. Доклады советской делегации. – М., 1983.
.Парамонов Б.М. Конец стиля. – М., 1999.
.Повесть временных лет.4.1 – М. – Л., 1950.
.Полякова Л.В. Теоретические и методологические аспекты истории русской литературы ХХ-ХХЗ веков. – Тамбов: Изд-во типографии "Пролетарский светоч", 2007.
.Пронин А. Шут Петра Великого: Две жизни "русского Эзопа": Земная и литературная. // Родина. Российский исторический иллюстрированный журнал. – 2001. – № 4.
.Пропп В.Я. Исторические основы некоторых русских религиозных празднеств // Ежегодник Музея религии и атеизма. – М. – Л., 1961. – вып.5.
.Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха. – М., 2002.
.Пропп В.Я. Фольклор и действительность. – М., 1976.
.Прытков И.Г. История нищенства, кабачества и кликушества на Руси. – М., 1997.
.Розеншток – Хюсси О. Значение юмора для выживания // Вопросы философии. – 1997. – №8.
.Русская демократическая сатира XVII века. – М., 1977.
.Русский народ. Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия. Собрано М. Забылиным. В 2-х т. Т.1. – М., 1996.
.Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. – М., 1987.
.Рюмина М.Л. Тайна смеха, или Эстетика комического. – М., 1998.
.Сатира XI – XVII веков. – М., 1987.
.Сахновский-Панкеев В.А. О комедии. – Л. – М., 1964.
.Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. (К 140 – летию со дня выхода первой работы о скоморохах). Сборник статей и рефератов Международного симпозиума (22-26 ноября 1994 г., С. Петербург). – СПб., 1994.
.Смирнов-Несвицкий Ю. Зрелище необычайнейшее. – Л." 1975. – 159 с.
.Стеблин-Каменский М.И. Апология смеха. // Изв. АН СССР, Сер. лит. и языка, 1978. – т.37. – Вып.2.
.Стенник Ю.В. Некоторые вопросы изучения русской сатиры XVIII века. – Л., 1978. – №2.
85.Столяр М. Русская смеховая культура. – К.: Стилос, 2011.
.Терц А. (Синявский А. Д.) Литературный процесс в России // Даугава. – 1990. – №5.
.Фаминцин А. С. Скоморохи на Руси. – Спб., 1995.
.Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. – М., 1996. – 4т.
.Федь Н.М. Искусство комедии, или Мир сквозь смех. – М., 1978.
.Федь Н.М. Природа сатирического жанра. // Контекст. – М., 1977-1978.
.Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. – М., 1999.
.Чудинова И.А. Смех, веселье, шабаш: Традиции скоморошества в период петровских реформ. // Скоморохи: Проблемы и перспективы изучения. – СПб., 1994.
.Ярхо В.Н. У истоков европейской комедии. – М., 1979.
.Ясперс К. Смысл и назначение истории. – М., 1994
Размещено на Аllbеst.ru
