Микеланджело Буонарроти – титан Возрождения

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 9,82 Мб

Микеланджело Буонарроти – титан Возрождения

Микеланджело Буонарроти – титан Возрождения

Оглавление

Введение

Глава 1. Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI

Глава 2. Титан Возрождения

.1 Жизненный путь

.2 Шедевры резца и кисти

.3 Поэтическое наследие

Заключение

Список источников и литературы

Приложения Введение

Эпоха Возрождения Аппенинского полуострова, безусловно, самая колоритная, которая дала миру массу ярких художников, гуманистов, мыслителей, а также оказала огромное действие на развитие научной мысли, восприятию высокой культуры. Искусство ушедших времен обладает неповторимым своеобразием, оно пропитано традициями средневекового периода, но в тоже время представляет уже другую по характеру культуру, которая связана с достижением в естествознании, математических науках, астрономии, что сформировало другое представление о времени и пространстве.

Античность стала путеводной звездой пятнадцатого века, поскольку она являлась нормой всех образцов знаний и искусства. На горизонте этой эпохи появляется выдающаяся личность – Микеланджело. Он словно титан Прометей несет людям многогранное творчество, которое оживляет весь мир и создает новое направление в сфере искусства.

Данная дипломная работа представляет собой комплексный анализ жизни гения, где будет подробно исследовано все его творчество и отношение к историческим событиям Италии. Подобного исследования не проводилось, но именно оно раскроет глубинные, социально- психологические, культурные истоки творчества мастера.

Цель в представленного труда заключается в выявлении развития творчества гения через биографический анализ работы его современника Джорджо Вазари и историографической литературы по данной теме.

Для достижения заданной цели потребовалось решить ряд задач: проанализировать эпоху Ренессанса в общественной и политической жизни; уяснить механизмы реализации культурных запросов; выявить новые реалии в сфере искусства; произвести анализ отношения гения, как представителя индивидуальной культуры с властью; выявить психологическую структуру идей Микеланджело; проанализировать становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе.

Новизна предоставленного исследования заключается в комплексном изучении специфики культурного наследия скульптора, а также отражение духовной атмосферы и художественных вкусов эпохи Возрождения Италии. Эту многогранную личность мы рассматриваем полностью с взаимосвязью точек зрения современников. Впервые внесено воздействие культурно- образовательного аспекта на людей современного мира.

Положения и выводы работы могут быть, использованы в педагогической практике для юного поколения для восприятия плеяды гениев в новом ракурсе.

Вопросам жизни и творчества мастера посвящено немало литературы. Среди дореволюционных работ следует отметить исследование Германа Гримма. Это когда-то лучшая биография Микеланджело, ее безусловное достоинство – интересное изложение. Перед Первой мировой войной начал выходить русский перевод в шикарном издании, но оборвался на четвертом выпуске. Заканчивается повествование первого тома событиями 1498 года, то есть поездкой в Каррару за мрамором для Пиеты.

Следующий биографический очерк, о котором хотелось бы сказать, принадлежит С.М. Брилианта. В книге рассматривается, прежде всего, характер Буонарроти, непримиримый и гордый, угрюмый и строгий, воплотивший в себе все муки человека Возрождения – его борьбу, страдания, протест, неудовлетворенные стремления, разлад идеала и действительности. Но оценка автора достаточно пристрастная, он практически боготворит скульптора, называет Прометем XVI века, а его страдания – страданиями скованного Прометея.

В серии «Летучая энциклопедия» вышла работа Нины Николаевой, в виде краткой биографии. Книга полезна изложенным в ней списком главных произведений Микеланджело.

Другое исследование, о котором необходимо упомянуть, это переведенная с французского языка работа Шарля Клемана. При всей общедоступности ее изложения и увлекательности, она написана на последних, на то время изысканиях, сделанных лучшими знатоками предмета. Автор объясняет и произведения художника и самого его из необходимых, окружающих условий и тем, так как «все произведения носят печать творца, произведшего их». Ш. Клеман представил подробную биографию Микеланджело, основываясь на свидетельствах Дж. Вазари и Асканио Кондиви.

Значительно больше литературы светского периода. Она охватывает более широкий круг проблем. Среди них следует отметить несколько монографий и часть статей, изданных к пятисотлетию со дня рождения мастера и четырехсотлетию со дня смерти.

Ведущую роль в исследование жизни и творчества Микеланджело принадлежит А.К. Дживелегову и М.Т. Петрову. Главной особенностью работы А.К. Дживелегова является то. Что она носит не искусствоведческий характер, а являет собой исторический рассказ о жизни и творчестве великого художника. Автор смотрел на задачу, поставленную в книге, как расстановку первых вех для будущих, более обстоятельных работ в этом направлении, так как его исследование являлось первой попыткой русского советского автора создать работу об этом гениальном человеке. Так Микеланджело – архитектор рассмотрен в книге с гораздо меньшей обстоятельностью, чем он того заслуживает. «Трагедия надгробия» рассказана более суммарно, чем это было нужно. Но в противовес последнему автор подробно останавливается на гуманистических взглядах своего героя.

Монография М.Т. Петрова посвящена изучению итальянской интеллигенции эпохи Ренессанса. Здесь рассматриваются черты самосознания и формирования гуманистических принципов культуры и культурной деятельности, исследуя вопрос о сравнительных особенностях разных категорий ренессансной интеллигенции, выделен ряд ее крупных представителей, таких как Петрарка, Леонардо да Винчи, Микеланджело.

О Микеланджело автор, говорит, что ели бы он был только наиболее талантливым и многосторонним среди художников итальянского чинквеченто, его или никогда бы так прочно не связывали с концом итальянского Возрождения. Но Буонарроти – фигура решающая, наиболее выразительная, а не просто самая крупная. Это выявилось в том, что будучи, прежде всего художником, а вовсе не гуманистом. Он как никто из современных ему интеллигентов, и при этом один, воплотил высшую стадию гуманизма на его последнем пределе – трагический А.Губераи М.Т. Кузьмину. В первой работе изложение разделено по основным работам скульптора. Например, одна из глав посвящена созданию фрески «Страшный суд», другая капелле Медичи. Прослеживая судьбу мастера, автор говорит, что, несмотря на его несчастную судьбу, как художника и как гражданина, он до конца своих дней сохранил веру в человека, в его силы, в благородство, в неиссякаемое стремление к лучшей и прекрасной жизни.

М.Т. Кузьмина отмечает творчество Микеланджело как кульминацию Высокого Возрождения в итальянском искусстве. Вся его жизнь – это борьба за утверждения права человека на свободу, творчество, удачу. На протяжении всего творческого пути мастера, центральной фигурой внимания является человек – герой, действительный, активный, волевой, прекрасный. И свой идеал он сохранил даже в период крушения Возрождения. В заключении автор приводит к выводу, что Буонарроти был не только сыном своего века, но был и великим новатором, намного опередившим свою эпоху и указавшим путь развития гуманистического реалистического искусства намного веков вперед.

В семидесятые и восьмидесятые годы издано два крупных сборника, посвященных Микеланджело. Один из них включает в себя выдержки из переписки, переводы некоторых его поэтических произведений, а также высказывания современников о нем и его искусстве. Большой иллюстрированный материал знакомит с многогранным творчеством мастера: скульптура, живопись, рисунок и архитектура. Книге присутствует научно-справочный аппарат, который состоит из примечаний и библиографии.

Второй подготовлен сектором классического искусства Запада Всесоюзного научно-исследовательского института искусствознания. Здесь рассматриваются всевозможные вопросы искусства Буонарроти и художественной культуры его времени. В них рассматриваются основы творческого метода, общим вопросам творчества и конкретным созданием в сфере пластических искусств посвящены статьи М.Я. Либмана, А.Н. Баранова, его вкладу в сфере поэзии – статья А. Аникста. Вопросы взаимодействия искусства мастера с художественными направлениями в Италии XVI века – в данном случае связи творчества Микеланджело и Понтормо – тема статьи В.Д. Дажиной. Л.М. Баткин рассмотрел некоторые общие проблемы итальянской культуры Высокого Возрождения. Что касается иллюстративной части сборника, то она – в некотором контрасте с неизбежной фрагментарностью охвата в текстовом разделе – призвана дать читателю более целостное представление о творчестве мастера.

Но, исследуя жизнь и деятельность Микеланджело, нельзя не рассмотреть положение Италии того периода. Одной из первых книг по этой тематике является труд Е. В. Тарле «История Европы по эпохам и странам в средние века и новое время». Он является общим изложением истории Италии с XIV по XIX века, приспособленным к целям самообразования и к потребностям большой публики в научных, но в то же время небольших по объему и общедоступных по изложению исторических книгах. На первый план выдвинута культурная социально-политическая история страны. Правда, о Буонарроти, как представители культурной жизни Италии, не говорится, но изложены события политической жизни Флоренции.

Из более новых изданий следует отметить коллективный труд «История Италии» под редакцией А. Д. Сказкина. Подробное описание всех событий этой страны. Кроме общих работ по истории Италии необходимо выделить исследование Е. Гергея «История папства». Это одна из самых интересных и содержательных книг по данному вопросу. Ее автор рассказывает о двухтысячелетней истории папства, о борьбе римских пап за верховенство над светской властью, за распространения католицизма, о судьбах неординарных личностей, занимавших папский престол и оказавших серьезное влияние на ход исторических событий. А также о той борьбе. Которую они вели за распространение и упрочение католической церкви.

По словам автора, в своей работе он пытался, избегая недостатков крайних точек зрения, придерживаться истины и, не оскорбляя ничьих убеждений, следовать за течением истории.

Другие работы внесли лепту в понимание истоков и развития культуры Возрождения. «Типология и периодизация культуры Возрождения» под редакцией В.И. Рутенбурга представляет собой, сборник которой раскрывает проблемы периодизации западноевропейского Возрождения и понимания гуманизма, его основы, специфику. Автор подчеркивает важные критерии периода, такие как гражданская направленность гуманистического движения и автономия гуманитарных наук. Ряд статей в книге захватывает различные географические области Европы, что дает комплексное изучение данной проблемы.

Н.В.Ревякин в своем труде «Культура Западной Европы в эпоху Возрождения. Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины XIV- первой половины XV» выявляет природу формирования нравственного воспитания человека с гуманистическими идеями, где подчеркивается его место в мире, а также выявление всех этапов жизни итальянского человека.

Исследования духовных черт культуры и различных этапов цивилизации присущи Я. Буркхарда «Культура Возрождения Италии». Особую ценность представляет труд французского историка Андре Шастеля

«Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного», где он исследует взаимодействие искусства и гуманистически-философские мысли. Анализирует факт середины пятнадцатого века, в котором флорентийский неоплатонизм влияет на шедевры эпохи. А также прослеживается взаимосвязь стиля, присущему данному климату и духовному настроению общества.

К другой группе историографического обзора относятся работы авторов по методам исторического исследования И.Д. Ковальченко «Методы исторического исследования. О применениях математико-статистических методов в исторических исследованиях»; А.М. Нейман «Биографии в истории экономической мысли»; Ю.Л. Бессмертный «Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени»; Н.И. Смоленский «Теория и методология истории»; Л.П. Репина «Историческая наука на рубеже XX-XXI вв. Социальные теории и историографическая практика»; М.А. Барг «Эпохи и идеи. Становление историзма».

Основную группу источников представляют «Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари (1511-1574) , произведения гуманиста Ф. Петрарко, а также визуальные источники, такие как живопись, скульптура, эпистолярное наследие, стихи. Ценность источников сводиться к отражению мыслей, чувств наблюдения, впечатлений, оценки автора.

Произведения Франческо Петрарки (1304-1374 гг.) свидетельствуют о культуре и запросе эпохи. Популярность его сонет производит всплеск современников. Он был первым поэтом-мыслителем Возрождения, который соединил исток гуманистических идей в тонкое поэтическое начало. Безусловно, именно он сумело соединить Европу в духовно – культурном единстве.

Джорджо Вазари, флорентийский живописец и архитектор, относился к мелкобуржуазной семье из города Кортоны. Джорджо получил неплохое гуманистическое образование и это помогло ему в жизни. Вазари долгие годы странствовал по Италии, осуществляя заказы и понемногу накопляя капитал и славу. Вскоре в 1553 году он находится на службе у Козимо Медичи. флоренция буонарроти скульптура капелла

Флорентийский архитектор и живописец Вазари известен в большей степени, как автор «Жизнеописаний» которая является первой историей искусств. Без данной книги невозможно судить и исследовать итальянское искусство поскольку, безусловно, он воссоздает яркую картину культурной жизни Италии на протяжении двух столетий.

История создание его труда связана с беседой в обществе гуманистов, где писатель Палео Джовио, собиратель портретов знаменитых людей, предложил Вазари составить биографию известных художников.

Историческая концепция автора складывается за счет реалистического творчества, что дает почву для исследовательской деятельности данного промежутка времени. Цель труда основывалась на увековечение памяти и прославлении национальных художников. Исторические портреты глубоко патриотичны, вызывают гордость жителей данного края. Именно общенациональный фактор в шестнадцатом веке является главным рычагом в культуре, поскольку жажда в единстве итальянских городов-коммун в политической жизни страны не осуществлялась. Идея национального единства заложила трактовку в форме новелл-биографий, где проявляется сильная любовь к своему народу, а фигура вырисовывается в бурной атмосфере исторических событий.

Структура биографий состоит из психологического описания личности, далее следует само описание в стиле новеллы, в конце прилагается портрет художника. Помимо описательного характера присутствует анализ с критическими замечаниями, это характеризует Вазари не только как биографа, но и как историка-критика. Именно он впервые применил метод художественной критики, научного исследования, анализировал эволюцию и закономерности в творчестве. Автор героически удерживает искусство на краю пропасти-реализма, увековечивая свой труд заветами гениев Возрождения, которые должны чтить следующее поколение художников. В труде представлены личности реалистического искусства и современники, которые жили в период времени от XIII -XVI вв.

Первое издание было представлено публике в 1550 году, а второе 1568. Вазари в последних страницах работы заявляет о «помощи многих добрых и верных друзей», которые помогли ему «сведениями, данными и проверками разными». Это друзья и знакомые, которые всячески помогали найти информацию для написания биографий.

Среди множества имен художников одного, которого Вазари знал лично и посвятил ему самую большую часть. Перед ним Вазари преклонялся. Его он считал полубогом, существом скорее мифическим, нежили бытовым. Это был Микеланджело. Его Вазари считал своим учителем, вел с ним переписку. О нем он говорил: «Я всецело был предан Микеланджело Буонарроти и советовался с ним во всех делах моих». Его биография – самая важная часть всего сочинения. А так как Микеланджело в то время был жив, то можно предположить, что его биография наиболее достоверная, чем все остальные. Вазари писал биографию Микеланджело практически под его присмотром, постоянно советуясь с ним в их переписке. Вазари готовил книгу развлечений, а она переросла его намерения и вышла книгой историей. Другим источником является «Биография Микель-Анджело Буонарроти, написанная его учеником Асканио Кондиви. Как ни интересно описание жизни Микеланджело написанное Вазари, однако, биография Буонарроти, составленная одним из самых преданных его учеников, в его же мастерской и, несомненно, под его непосредственным наблюдением, представляется более ценной.

О жизни автора биографии, Асканио Кондиви, известно мало. Он родился в 1520 году в городе Рипатрансоне, находящимся в Папской области. Его отцом был Лантино Кондиви, а мать – Витанеджия Рити или Риччи. Юность провел в мастерской Микеланджело. В 1553 году Кондиви лишился своего отца и должен был возвратиться домой для устройства своего семейства. А в 1556 году он вступил в брак с Порцией Каро. Семейство постоянно жило в Рипатрансоне, где Кондиви принимал активное участие в общественных делах. Десятого декабря 1574 случилось несчастье – отец семейства утонул в реке Маноккио, отстав трех сыновей наследниками. Ни одно из его произведений искусства до нас не дошло. Он не отличался большими способностями, что подчеркивает Вазари: «Асканио из Рипатрансоне очень трудился, но так и не получилось плодов, ни законченных произведений, ни рисунков; много лет он возился с одной картиной, эскиз для которой дал ему Микеланджело, и, в конце, дымом разлетелись возлагавшиеся на него надежды; помню, как Микеланджело, из сострадания к его потугам, собственной рукой стал ему помогать, но толку получилось мало». Конечно, здесь Вазари задевает нелюбимого ему Асканио Кондиви, но он прав в оценке его творчества. Произведение упомянутое в этом тексте скорее «Богоявление». Подлинный картон, находится в Британском музеи, а плохая копия, сделанная Кондививо Флоренции.

Биография впервые была напечатана в Риме в 1553 году, а на русском языке она была издана в Санкт-Петербурге в 1865году.

Также большую роль играют такие источники, как письма. Однако интересно то, что доступ к этим письмам был закрыт для всех. Когда умер 1860 году последней из рода Буонарроти, он завещал архив Флоренции. Была организована комиссия, которая опубликовала список бумаг. Все в ожидании открытия бумаг, но граф Буонарроти запретил разглашать тайну архива. Но все же часть бумаг попала в собственность Британского музея, и началось изучения исторических сокровищ. Вскоре к четырехсотлетию дня рождения гения была опубликована большая часть писем.

Одним из современников, упоминающем о Микеланджело в своем труде, тыл Бенвенуто Челлини, который был учеником и поклонником гения. Он родился в 1500 году и прошел обучение во Флоренции, вскоре покинул город ради заказов. В 1558 году художника охватил религиозный кризис, и он постригся в монахи, но через два года опомнился и вернулся к светской жизни. У Челлини была многолетняя связь с Мона Пьера. У них было восемь детей и вступил с ней в брак в шестидесятилетнем возрасте.

Бенвенуто не смог составить состояние, но потому что ему не платили, а так как деньги не задерживались в его руках. Престарелый художник, в поисках средств, обращается к коммерческим операциям, вступает в компанию с золотыми дел мастерами, покупает и продает земельные участки, приобретает дома и сдает их в наем. И так до конца жизни 1571 год.

Первое издание «Vita» вышло в Неаполе в начале восемнадцатого века, оно не воспроизводило весь подлинный текст. Оригинал был напечатан

Франческо Тасси и Джузеппе Молини. На русский язык «Vita» была издана в девятнадцатом веке и переводы были сделаны с французского языка В.И. Штейнером.

Нарративные источники, несомненно, дают огромный материал для изучения мыслей, оценки, впечатлений и чувств автора. В данной работе мы изучим их как биографии людей и свидетельства духовной атмосферы страны.

Визуальные источники такие как, архитектура, скульптура, живопись, помогут нам составить представление о взглядах автора, эстетических предпочтениях горожан и оценить облик городов. Грандиозный труд «Микеланджело Буоннарроти. Письма. Поэзия.» переведен с итальянского Н.Е. Булаховой, А.Г. Габричевского, А.М. Эфроса впервые знакомит русского читателя с эпистолярным наследием гения. Более пятисот писем Микеланджело сохранилось до наших дней. В них мы узнаем о его семье, друзьях, заказчиках, финансовых делах. В данном источнике открывается душа мастера, где он делиться своими чувствами или ищет поддержку в новых творческих идеях. Знаменательно также что люди, с которыми он общался, принадлежат к разным сословиям, что позволяет выявить различные социальные позиции итальянского общества. Поэзия скульптора тяжеловесна, она подчеркивает его чувства и устремления.

Методологическая база исследования работы заключается в приеме различных методов, которые подставляют большой интерес для изучения данной проблемы. «Историк – это не тот, кто знает, а ищет» – так утверждал Люсьен Февр. Также показательно, что рождение научного исследования было в Италии как раз в эпоху Возрождения, обусловлено рационализмом гуманистов, которые считали историю светской наукой требующую критики источников. Этому служило развитие книгопечатанья. История имела двоякое значение, как священная – Библия и как светская наука. В пятнадцатом веке впервые критическому анализу Лоренцо Валлы (1405-1457) подвергается средневековый трактат под названием «Константинов дар».

Методы исторического исследования в данной работе взаимодействуют с источниками, подвергаясь приемам критики писем, стихотворений, «Жизнеописания». И. Д. Ковальченко очень точно сформировал исследовательский подход: «Исторические методы рассматриваются как совокупность подходов и принципов, требований и норм, правил и процедур, орудий и инструментов, обеспечивающих взаимодействие субъекта с познаваемым объектом с целью решения поставленной задачи».

Также мы используем описательно-повествовательный метод для отражения исторической действительности жизни Микеланджело, именно источники позволяют нам воспроизвести картину действительности в хронологическом порядке, анализируя причинно-следственные принципы. Этот принцип важен, поскольку если бы его не было, то история стала схематичной, состоящий из выводов и положений. Обобщение без описания – схематизация, описание без обобщения – фактография, одно тесно связано с другим.

Труд Джорджо Вазари здесь подвергнут анализу с точки зрения историко-биографического метода. Само исследование родилось он еще в Античности, когда Плутарх (ок.45-ок.127) в «Жизнеописании» великих людей пытался рассмотреть их судьбу с точки зрения истории. С развитием историографии, а особенно с возникновением политической истории, биографический метод приобретает высокую роль. Г.В.Ф. Гегель рассматривал людей как марионеток духа, по его мнению, «субстанциальна была лишь деятельность великой исторической личности». Материальное бытие человека возникает благодаря труду, а духовная деятельность и творчество является индивидуальной чертой. Возникновение великой личности в истории выражает общественно-политическая обстановка. Н.А. Добролюбов (1836-1862) пишет об условиях появления личностей: «Без сомнения, великие исторические преобразователи имеют большое влияние на развитие и ход исторических событий в свое время и в своем народе; но не нужно забывать, что прежде, чем начинается их влияние , сами они находятся под влиянием понятий и нравов того времени и того общества, на которые потом начинают они действовать силою своего гения». Как не банально звучит, но на фоне общественных ситуаций появляется личность. Например, для того чтобы появились полководцы обязательно должно быть военное время. Историческая личность формируется на истоках коллектива для реализации стремлений на благо общества.

Историческая биография – это жизнеописание, где в центре внимания находится развитие неповторимой человеческой личности, раскрытие ее внутреннего мира в тесной связи с эпохой и делом, которому эта личность себя посвятила. Она помогает понять порывы, которые движут людьми, но есть и специфичность – автор выражает самого себя через героя книги.

«История показана через историческую личность». В конце двадцатого века в биографической истории больше всего акцент падает на внутренний мир описываемого персонажа. В двадцать первом веке уже рассматривают этот жанр как историю через личность, то есть анализируется занятие индивида, сознания, интерес, традиции и все это выводится умозаключение – роль и инициативу индивидуального выбора. «На первом плане нашего поиска- конкретный человек, его индивидуальное поведение, его собственный выбор. Мы исследуем эти сюжеты отнюдь не только потому, что хотим знать, насколько типичны (или нетипичны) поступки этого человека, но ради понимания его как такового, ибо он интересует нас сам по себе. Ведь самая его уникальность раскроет нечто от уникальности его времени.».

Ориентировка нашего века на социально-гуманные знание, а именно рассмотрение индивида, то есть рождение нового рода истории – персональной. Концентрация внимание на индивидуальные черты судьбы, а также на социальное и культурное окружение. Конечно, вначале уделяется внимание на источники собственного происхождения (письма, мемуары, дневники), в которых закреплен опыт, эмоциональная окраска, рассуждения, а также можно усмотреть объективное представления обстановки на данный момент. Но все же сколько не рассматривали, будь то автобиографию, биографию или художественное произведение все же история индивидуальности переходит в общую. Тут то исследования делятся на две версии первая – социальная, смысл ее реконструировать личную жизнь исторических героев в социуме; вторая – экзистенциальная делает акцент на индивидуальность и психологический характер исторической личности обусловленный несоциальными видами биографизма.

В 1980-1990 годах в связи с лингвистическим поворотом появился новый подход к биографии – интеллектуальная история. Вопрос о месте биографического жанра в экономике и интеллектуальной жизни был дискуссионный. Одни ученые отрицали этот жанр как точку зрения познание, а другие напротив. Но интересна составленная типология биографии ученого Дональда Уокера: биография личности (время и место рождения, образование, семейные корни, черты характера, личная жизнь); профессиональная биография (о позициях ученого в академической среде, его профессиональной деятельности и отношениях внутри научного сообщества) ; библиографическая биография (анализ трудов автора, истории их создания, источниковой базы, техники и методологии исследования, понятийного аппарата и междисциплинарных связей; ситуационная биография или биография среды (события и условия социально- экономической и политической жизни общества и эпохи, в которых жил и работал ученый)

Из вышесказанного следует, что вся эта совокупность факторов является научной биографией. Личность формируется благодаря современным течениям и интеллектуальным влияниям, относящимся к определенной социальной группе. Новая история несет мощный социальный заряд обществу. Именно в биографическом жанре проявляются различные жизненные ситуации как свобода, рассуждение, принятие важных решений, модели поведения, отображается жизненный опыт. Отображение подобных ситуаций несет в себе цепь событий, раскрывающих стратегию героя, а также его эмоциональный фон и другие скрытые реалии.

Итак, биография является историческим источником, позволяющая выявить личное отношение к историческим событиям, а также увидеть историю с другого ракурса. Данные источники несут информацию о жизни личности – Микеланджело, которая характеризуется осознанием исторической действительности и духовной жизни. Также «Жизнеописание» имеет ценность как историографический источник, который можно рассмотреть с точки зрения эмоционального характера, мышления, анализа событий.

А в текстах можно выделить ряд крупных тем исторической науки, к которым обращались историки. Намечая стратегию исторической науки, необходимо выделить конструктивные элементы биографических исследований. Они базируются на реконструкции жизненного опыта личности, на основе сочетания социокультурной традиции и индивидуального восприятия событий, позитивных и негативных реакций на исторические события, анализ реального вклада личности в создание ценностей науки, политики, искусства.

Биографический метод взаимодействует с различными видами исследований как позволяющий рассматривать множественность вариантов реализации исторических событий и различное отношение к ним. Современные тенденции изучения биографии, определили новую ступень в истории, такую как «новая биографическая история». Она позволяет изучить индивида, реконструировав его психологический мир, динамику и опыт, соотнося его жизнь в социально-культурную среду, что дозволяет выходить исследователю в пространство макроистории.

С помощью новой биографики мы сможем восстановить историю Микеланджело, изучая его жизнь по описанию современников, эпистолярного наследия, а также проанализируем цепи формирования и развития внутреннего мира его в разных промежутках времени.

Сравнительно-исторический метод соответствует общему и своеобразному в соотношении событий, без него не возможно научное исследование. Исторические события повторяются или не повторяются как в общем так и в индивидуальном. Этот прием показывает неповторимое в реальном мире. Для продуктивного использования этого способа нужно сравнивать примерно одинаковые события, а также уделять внимание описательно-повествовательному методу, поскольку он является основой. Есть несколько ступеней для этого метода: суждения должны основываться по аналогии, т.е. перенесение одного объекта на другой; выявить суть характеристики объекта, а именно, найти условие сущности путем сопоставления. Исторические понятия базируются на сопоставление повторяемости событий; типология объединяет однопорядковые явления. Типологический метод предполагает доведение в историческом познании сравнительного метода до его полного и наиболее результативного выражения. Сравнению – а вслед за ним и новому исследованию – должны подвергаться не отдельные, хотя бы и важные явления и процессы, но целостные комплексы важнейших структурных компонентов. Тогда сравнение типологических объектов даст возможность вскрыть глубокие сходства и отличия и установить их постоянную или временную роль в развитии стран и континентов. С помощью типологии можно выделить пути развития стран. Этот метод позволяет выявить пучок одинаковых явлений, определение сходства и различия для достижений общих представлений. Данное исследование в нашей работе направлено на выявление тех или иных исторических закономерностей и факторов на формирования творчества гения.

На основе ретроспективного метода мы определим характер свидетельств путем воспроизведения картины давно исчезнувшего мира. То есть оценка явлений приводит к результатам прошлого. Он основан на развитии события от причины к следствию. Но на практике ученые следуют, наоборот, от следствия к причине. Каждый этап развития связан с другими, а также ход всех выражен в более высокой стадии процесса. Очень точно Э.Тейлор пишет о способе реконструкции прошедших событий, отголоски которых остались в современности: «Между свидетельствами, помогающими нам проследить действительный ход цивилизации, существует обширный класс факторов, для обозначения которых я почел бы удобным ввести термин «пережиток». Это те обычаи, обряды, воззрения и пр., которые, будучи в силу привычки перенесены из одной стадии культуры, которой они были свойственны, в другую, более позднюю, остаются живым свидетельством или памятником прошлого».

Терминологический анализ имеет огромное значение для изучения средневековых источников. Значимо географическое название, поскольку оно носит исторический отпечаток своего времени. Также важен антропонимический анализ, процесс имяобразования связан с экономическими отношениями. Применения этого метода мы используем по стадиям: определение множественного значения термина; исторический подход к слову с учетом места, времени, условий; выявление другого содержания в древности.

Математические методы позволяют нам получить характеристики изучаемых признаков. Путем статистики можно проследить динамику численности населения. А также путем количественных показаний можно оценить сущность статистического факта. Иногда цифры говорят больше чем тексты. Этот метод делает понимание более точным, то есть помогает измерить изучаемые явления.

Проанализировав литературу и источники, которая касается жизни и творчества Микеланджело. Можно отметить, что важную роль сыграли вышеуказанные методы, которые помогли реконструировать картину Возрождения и становления гения в данной эпохе. Глава 1. Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI

Надо сказать, что Возрождение сформировалась намного раньше в Италии, чем в других странах. Хронологические рамки упомянутого исторического феномена охватывают период с XIV по первые десятилетия XVI. В связи с урбанизацией страны феодальная знать была тесно связана с купеческой верхушкой, что породило определенное стирание сословных границ.

Свободные города-государства обретали экономическую мощь, тем самым богатели и процветали, создавая благоприятную почву для ренессансной культуры.

Предпосылками к рождению периода являлась широкая система образования, которая включала в себя домашнее обучение, школы, профессиональную подготовку, университеты и все это совершенно открыто для всех слоев населения. Принципы корпоративного сознания постепенно уступали место индивидуалистическим тенденциям. В обществе стал преобладать идеал активности человека, личные усилия, что отходило от норм церковной аскетической этики, которая осуждала стремление к накопительству.

Возрождение можно охарактеризовать как тенденцию к возврату к прошлому, осознание великих мыслителей Античности. Ее истоки идут от философских рассуждений Вазари на тему хода истории имеют свой цикл: рождения, достижения «величайшей высоты», а затем «полного упадка». По его мнению, каждая цивилизация подвергается хаосу, а потом возрождению, именно этот термин закрепился за эпохой.

Некое стремление к бунту характеризующийся разрыв со старым миром и утверждением новой формой восприятия человека и природы. Произведения искусства: статуи, стелы, саркофаги, архитектура интересовали людей.

В этот период создаются первые музеи, например, созданный Сикстом IV (1471-1484) Капитолийский музей. В эту коллекцию входила знаменитая «Капитолийская волчица» и многие другие произведения. Именно археологические находки дают такой бурный всплеск новой эпохи, что объясняет приобретение аристократией обширных коллекций. Велись активные реконструктивные планы столицы Римской империи. За эту работу взялся Рафаэль, где он воссоздал шестнадцать кварталов Рима эпохи Августа. Множество гравюры и книг стали общедоступными, что способствовало поднятию культурного уровня европейцев. Именно Рим способствовал экспорту искусства. В это время было сделано множество копий античных скульптур, которые распространялись по всей Европе.

В это время рождались идеи гуманизма, основа которых гражданская, духовная жизнь и отторжение аскетизма церкви. Петрарка, например, утверждал, что путь к высшим истинам лежит через осмысление опыта человечества, его истории, деятельности великих людей, слава которых непреходяща, через овладение всеми богатствами культуры. Во внимании лежала проблема самосознания личности, которое дало развитее данной эпохи.

Каждый век имел свое название и свое начинание. XIV вв. – Треченто – рождалась новая культура на базе studia humanitatis гуманитарных дисциплин; XV вв. – Кватроченто – основываются многочисленные центры во Флоренции, Милане, Венеции, Риме, Неаполе; XVI в. – Чинквеченто – апогей итальянского искусства.

Несомненно, система образования отличалась от средневековой. Интересен трактат гуманиста Пьетро Паоло Верджерио (1370-1445) «О благородных нравах и свободных науках». Именно здесь выдвинуты особые программы светского обучения, а также принципы воспитания, которые направлены на совершенство человека.

«Никаких более обеспеченных богатств или более надежной защиты в жизни не смогут родители уготовить детям, чем обучить их благородным искусствам и свободным наукам».

Его цель строит на идеале развитого человека, который сочетает в себе множество знаний, добродетель и физическую силу. В методах обучения, считал Верджерио, важен авторитет родителей и учителей, а также интерес к наукам, а не принуждение и наказание.

 Гуманисты особо ценили учителя, который, благодаря своим фундаментальным знаниям и добросовестности, преподносил знания ученикам через похвалу, а не наказания. Знания базировались на гуманитарных науках, особенно на истории «наставницы жизни», а также на математике и музыке.

В эту эпоху гуманисты придавали большое значение природному дару человека, а также его способности к самосовершенствованию. А разработка этической мысли стала камнем преткновения ренессансного мировоззрения в Италии. В эпоху Кватроченто сложились основные феномены: высшего блага, личности, общества, нравственного идеала.

Работы Леонардо Бруни (1370-1444) носят этико-политическую концепцию, которая основывается на личной и социальной гармонии направленной к общему благу. По его выводам республика – лучшее государственное устройство, основание которого стоит на трех китах: свободы, равенства и справедливости. Нравственное поведение личности должно измеряться в рамках интересов общества и свободы как символа главного блага – это тезисы гражданского гуманизма.

Резко обострились отношения с Церковью после памфлета «Рассуждение о подложности, так называемой Дарственной грамоты Константина», где Лоренцо Валла (1407-1457) основываясь на лингвистических и других знаниях, доказывает фальшивость документа. Разъяренное папство в 1444 году привлекло Валлу к инквизиционному суду, но лишь заступничество неаполитанского королевства спасло ему жизнь.

У другого представителя эпохи Возрождения Леона Баттиста Альберти (1404-1472) была своя концепция: принадлежность человека миру природы, что есть божественное начало. А также вера гуманиста в творческую мощь человека, который преображает мир по законам разума и красоты.

Кристофоро Ландино (1404-1472) в пятнадцатом веке вводит в культуру понятие «благородство». Не достоин этого звания тот, кто предается порокам, праздности и не изучающий науки и искусства.

Интересно также мнение философа Джованни Пико дела Мирандола (1463-1494), который утверждает, что человек руководствуясь полной свободой, может сам формировать «узел мира» благодаря свой воли и с помощью силы разума подняться до высот мирового интеллекта или упасть до уровня низменных тварей. Мирандола выделял закон природы как этап безупречного разума, определяющий высшие тайны бытия. А также подчеркивал значения философских знаний, которые являли собой поиск истины каждого человека.

Идеи свободы, творчества и познания личности – вот итог гуманистической мысли пятнадцатого века. Эти основы легли в образ городов и применялись в архитектуре и изобразительном искусстве. Флоренция породила гениев, которые создали новые преобразования в сфере искусства.

Например, Филиппо Брунеллески (1377-1446) создал уникальный восьмигранный купол над готическим собором Санта Мария дель Фьоре. Зодчим творчески преподнесены основы античной ордерной архитектуры, которые гармоничны, имеют точность пропорций и несут в себе связь с человеком.

В этот период в Италии создавались палаццо и виллы, то есть величие и простота архитектуры символизировало соразмерность природы и человека. Скульптор Донателло (1386-1466) впервые создал конную статую, которая не связанна с архитектурными элементами, а также воспроизвел обнаженные статуи.

А вот в художественной деятельности Джотто (1267-1337) создает красоту земную на фресках, фигуры его обретают объем и жизненные композиции. Филиппо Липпи (1406-1469) изображает своих мадонн совершенно земных с присутствием жанровой сцены. Знание перспективы, изображения трехмерного пространства и пластичности отражается в мире искусства пятнадцатого века.

В искусстве Кватроченто приобретает свою силу портретный жанр, это связано с самосознанием человека эпохи Ренессанса и величие качеств личности, основанных на идеях гуманизма. Именно это повлияло на итальянское искусство, которое вскоре стали перенимать и другие европейские страны.

Шестнадцатый век – Чинквеченто – делится на высокое и позднее Возрождение, где возникает маньеризм и барокко. Высокое Возрождение (конец XV- XVI вв.) как раз совпадает с политическими событиями – чередой Итальянских воин (1494-1559 гг.).

В данный промежуток времени на Апеннинском полуострове происходит вовлечение итальянских государств в борьбу Франции с Испанией за овладение Неаполитанским и Миланским королевством. Войны нанесли серьезный ущерб стране, что повлекло за собой социальный взрыв между богатыми и нищими сопровождающийся восстаниями. Гуманистические идеалы претерпели изменения в сторону натурфилософии, естествознания.

Культура Высокого Возрождения поднялась на самую вершину развития страны. Гуманистические идеалы воплощены в литературе, изобразительном искусстве, политике, философии. На первом месте стоит красота и гармонии классических черт, которые влияют на творческую деятельность эпохи.

Присоединялись к этому не только аристократические круги, но и духовенство. А меценатство в Италии приобретает особое значение. Все больше проявлялся разрыв между гуманизмом и реальностью, что приводит к появлению маньеризма, то есть новому творческому направлению, выражающему внутреннею жизнь и фантазию, что изображало холодные образы величия. Способствовало этому заказы знати и отказ художников подражать натуре. Вскоре на этой основе зарождается новое направление барокко.

В это время творят такие гении как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Леонардо да Винчи (1452-1519) личность многогранная, его высказывание: «Мудрость есть дочь опыта», и «Там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей», он через опыт многое постигал, как человек-творец.

Особой заслугой реалистического подхода в политической концепции принадлежит Никколо Макиавелли (1469-1527). Он анализировал судьбу древних государств, их взлеты и падения, соотнося политическую судьбу своей родины. Яркие республиканские убеждения раскрылись в его выдающемся труде «История Флоренции». Исторический процесс он видел в закономерно-циклической форме.

Ответы на вопросы современности раскрывала историческая наука.

Историография в этот момент носила гуманистические черты. Историк должен красочно описать события прошлого, то есть ценилась повествовательная выразительность. А также присутствовал критический метод исследования, который раскрывал с помощью вспомогательных дисциплин подлинность источника, филологическую направленность данной эпохи.

В литературе же происходит обращение к античным произведениям, мифам полных красоты и гармонии. Они пропитаны силой земной любовью, радостью жизни, железной волей. Герои многих книг этого периода являются чрезмерно идеальными, что стирает их реальные черты характера.

Позднее Возрождение коснулись перемены в жизни Италии, а именно наступление Контрреформации. И связано это событие с именем Джироламо Савонаролы (1452 – 1498), который захватил власть во Флоренции и правил там четыре года.

Доминиканский монах Савонарола считал искусство развратом и яростно боролся с ним, призывая всех к этому. «Костры покаяния» горели с шедеврами искусства на площади Синьории. Микеланджело вне себя от такой дикости бежит в Болонью. Но вскоре по приказу папы Джироламо был передан суду и сожжен на костре, как раз на том месте, где некогда горели мировые ценности искусства.

Но все же есть и положительные моменты, например, развитие книгопечатанья. В литературе, помимо новелл, используются народные предания, сказки, то есть литературный язык совмещается с простонародной речью. В поэзии звучали трагические мотивы. А вот биографический жанр занял новую позицию, например скульптор Бенвенуто Челлини (1500 – 1571) в своей автобиографии показывает читателю жизненную силу и самосознание художника.

Проявляется особый интерес к общественно-политической мысли, появляются утопии, например, Томаса Мора (1478 – 1535), которые ищут решения социальных проблем. Их цель – мир и доброе во взаимодействии людей между собой.

Натурфилософия и естествознание дали толчок образованию нового видения картины мира. Джироламо Кардано (1501-1576) в своих трудах выводит тезис о вечности первоматерии Вселенной. Он утверждал, что космос наполнен «тончайшей материей», которая создает многообразие форм.

В это же время появляется выдающая личность Джордано Бруно (1548-1600) с его взглядами на Вселенную основываясь на идеях Коперника. «Я считаю, что существуют бесконечные миры, образующие бесконечную совокупность в бесконечном пространстве». За идеи философ пробыл восемь лет в тюрьме, а после, инквизиционный суд 17 февраля 1600 приговорил его сожжению на площади Кампо деи Фьори.

В период Чинквеченто происходит развитие светского театра и музыки. Культурная жизнь, а особенно музыкальная, была чрезмерно богата. Сочиняли музыку на стихи, например, Петрарки. В это же время рождается новый жанр – опера.

Рим – становится главным центром классической архитектуры. Здесь творят выдающие мастера. Микеланджело создает уникальную планировку Капитолийского холма, а также возводит крупнейший собор Святого Петра.

Леонардо да Винчи создает свой шедевр портрет Моны Лизы, именно в нем проявляется психологическое богатства молодой флорентийки. Использование различных комбинаций красок и живость образов рождает прекрасную фреску «Тайная вечеря» в монастыре Санта Мария деле Грацие. Важная роль здесь это движение, которое так искусно создал Леонардо.

А в творчестве Рафаэля присутствует гуманистическая черта о прекрасной человеке с его божественной красотой. Он мастер композиции, пластики и пейзажных форм.

Итак, духовная жизнь Италии являла собой кладезь драгоценных талантов обширных знаний, отличаясь многообразием и индивидуальностью творческих граней. Развитие получили все области и литература, и художество, и музыка, и наука. Образовывались сообщества единомышленников, которые искали новые импульсы в науке и тем самым ее продвигали. В этот период преображалась архитектура городов, усадебных вилл, садо-парковых комплексов.

В шестнадцатом веке происходит взаимодействие культуры города и деревни, что отражается в творчестве.

Искусство эпохи Ренессанса в Италии дает мощный заряд на развитие культуры в Европе в которой проявляются такие направления, как барокко и академизм. Глава 2. Титан Возрождения  

В древнегреческой мифологии есть миф о титане Прометеи. Заключается он в борьбе Прометея за человечество против могущества богов. Прометей является прародителем человеческого рода, который символизирует доблесть, ум и хитрость, а в переводе его имя значит провидящий. Недаром в древности его изображали в образе скульптора, который создает человеческое тело.

Прометей боролся за права людей. Например, приносил жертву богам не подобающую: убив быка, лучшие куски положил под шкуру, а сверху водрузил желудок, то есть самую плохую часть. А кости искусно уложил отдельно, и именно их Зевс выбрал, так как это было самое большое преподношение, раскрыв его и увидев кости, разгневался и отнял у людей огонь.

Прометей же взобрался на Олимп, спрятал искру в тростник и принес ее в мир. Разозленный Зевс послал на землю роковой дар в виде женщины с именем Пандора и вручил ей ящик, который запретил открывать. Первая женщина лишила человечества бессмертия, теперь каждый род должен был умирать, чтобы освободить место другому.

Сойдя на землю, Пандора от любопытства открыла ящик, и все бедствия вылетели из него. Испугавшись, она хотела закрыть его, но на дне была только одна надежда.

Покарав людей, Зевс принялся за Прометея. Приковав его к скале, и подвергая мукам в виде орла, который клевал печень героя. Только Геракл сумел освободить мученика, убив орла и разбив оковы. Боги, дабы исполнить наказание до конца, решили сделать кольцо, из оков героя, вставив в него кусочек скалы и тем самым воля богов была исполнена Прометей как бы всегда был прикован к сколе.

Повествуемый миф отражает главного персонажа нашей работы, именно от суда название берет свои корни. Если рассматривать жизнь Микеланджело, то его можно сопоставить с Прометеем. Он словно как тот Титан, бороться за искусство, которое всецело отдает людям. Мастер приносит человечеству огонь, в виде великих произведений, которое словно вспышками, разносится по всей Европе и всему миру. Именно Буонарроти проносит этот огонь через века и сейчас у людей замирает сердце при виде этих шедевров. Он любил искусство и всецело посветил ему всю жизнь. Не имея детей, он говорил, что его дети это скульптуры.

В данной главе откроется весь жизненный путь Микеланджело Буонарроти, а руководствоваться мы будем трудами написанным его другом Джорджо Вазари. Раскроем тему о гении того века. Вообще пятнадцатый, шестнадцатый века наиболее яркие, так как в данный промежуток родились и творили выдающие скульпторы, живописцы, поэты.

Труд Джорджо Вазари дает наиболее яркое представление о личности гения, о его жизни, творчестве, политическом представлении. По данному источнику можно рассмотреть эти темы. Но ценно оно тем, что Вазари является современником и другом Микеланджело, а следовательно, он вложил в свой труд ценные исторические факты.

Таким образом, по истечению веков можно проследить его творческий путь, узнать каков был гений и как его произведения воспринимали современники. 2.1 Жизненный путь

Под знаменательными и счастливыми созвездиями 6 марта 1475 года в поселке Капризе у Лодовико Буонарроти Симони, из древнейшего и благородного рода графов Каносса, родился сын, и прозвали его Микеланджело. Вскоре мать гения умирает, а отец по истечению срока службы с семьей покидает поселок и отправляется во Флоренцию. Там у него был небольшой участок вблизи города, место это было скалистое, где жили каменотесы, как раз жене одному из них он отдает Микеланджело на кормление. Недаром спустя некоторое время, Микеланджело беседую со свои другом Вазари сказал в шутку: «Джорджо, если и есть что хорошее в моем даровании, то это оттого, что я родился в разреженном воздухе аретинской вашей земли, да и резцы и молот, которыми я делаю свои статуи, я извлек из молока мoeй кормилицы».

Когда дети Лодовико подросли, он отправил их обучаться в шелковый цех, а Микеланджело отдал учиться грамоте к учителю Франческо из Урбино. Но юный гений стремился к рисованию, тайком от всех занимался рисунком, отец и братья его ругали и даже били за столь унизительное занятие для их рода. Мальчик поделился горем и рисунками со своим другом Франческо Граначчи, который снабжал Буоннарроти зарисовками учителя Гирландайо.

Но тягость к творчеству Микеланджело день ото дня росла. Отец смирился и отправил его на обучение к Доменико Гирландайо – лучшему в то время живописцу Италии. Тогда юному гению было всего четырнадцать лет. О данном факте, чем свидетельствует Вазари, приводя запись отца Людовико: «1488. Я, Людовико, сын Лионардо ди Буонаррота, свидетельствую, что отдаю сына моего Микеланджело в обучение Доменику и Давиду, сыновьям Томмазо ди Куррадо, на три наступающих года, на следующих договорных условиях: что названный Микеланджело обязуется пробыть у вышеназванных указанное время, обучаясь живописи и занимаясь этим делом, а также всем, что вышеназванные ему прикажут; названные же Доменико и Давид обязуются выплатить ему в течение этих лет 24 полноценных флорина: а именно за первый год 6 флоринов, за второй год 8 флоринов и за третий 10 флоринов, в общей сумме равной 96 лирам». Договор подчеркивает принятое в то время положение ученика. Ученик это не только тот кто перенимает ремесло и искусство, он одновременно слуга, работник и ему полагается скромная плата оговоренная в этом соглашении.

Одаренность, смелость и дерзость Микеланджело выделяли его из ряда учеников. Однажды в мастерской он осмелился исправить рисунок своего учителя, да так искусно обвел фигуру одетой женщины линиями в той манере, которую он считал совершенной. Когда учитель Микеланджело увидел рисунок своего ученика, он был восхищен неведомой манере и новым способом воспроизведения натуры и воскликнул: «Ну, этот знает больше моего!».

А в то время во Флорентийской республике правил Лоренцо Медичи Великолепный. Он питал глубочайшую любовь к искусству. И запросил у Доменико Гирландайо юношу, имеющего склонность к скульптуре. Микеланджело, который не касался ни мрамора, ни резцов воспроизвел голову фавна, да так удачно, что Лоренце был поражен. И с тех про Лоренцо взял под покровительство гения, написав отцу, что будет относиться к нему как к родному сыну. Четыре года провел Микеланджело в доме покровителя до кончины.

Первая работы гения в Саду Медичи – это барельеф Богоматери. Богоматерь, сидящая с младенцем на руках на лестнице, а возле неё играют дети. Здесь проявляются черта гения, его собственный стиль, то есть господство фигур над окружающим пространством. Благодаря тому, что лестница неправдоподобно соотносится с Богоматерью, внимание концентрируется на лике Девы.

Смерть Лоренцо Великолепного была тяжелым ударом для Микеланджело. Положение во Флоренции обострилось, назревало восстание против Медичи. За несколько дней до изгнания Медичи, гонимый ужасом Микеланджело в 1494 году бежит из Флоренции.

Мастер прибывает в Болонью, потом в Венецию. В этих городах он выполняет несколько заказов. В одном из них, «Ангел несущий подсвечник», чувствуется влечения автора к античному искусству, что явственно отражается в свободных складках одежды ангела. В Болонье мастер провел не больше года. Как только прежний порядок во Флоренции восстановился, он вернулся на родину под крыло Медичи.

Слава Микеланджело еще более возросла после забавной его выходки. Потрясающе сымитировав из мрамора античную статую купидона, многие говорили: «Если ты его закопаешь в землю и потом отошлешь в Рим, подделав под старого, я уверен, что он сойдет там за древнего, и ты выручишь за него гораздо больше, чем, если продашь его здесь». Эта скульптура тайно была перевезена в Рим и зарыта под виноградниками. Через некоторое время вассалы Медичи, выдали скульптуру за античное произведение и успешно продали ее кардиналу святому Георгию. Но обман раскрылся, и кардинал тут же вызвал Микеланджело в Рим. Увлечение того времени Античностью было настолько высоко, что даже копии в Риме ценились.

Заказы посыпались на Микеланджело. Для римского дворянина он создал уникальную скульптуру «Вакх». Вакх стоит в чуть неустойчивой позе, как бы опьянев от вина. Статуя поражает абсолютным чувством механики движения и полным знанием анатомии.

Вскоре аббат французского монастыря Сан-Дени изъявляет желание подарить Риму подарок в виде Пьеты. И поручает исполнить его желание любителю искусства банкиру Якобу Галло, который отвечает: «Я ручаюсь, что названный Микеланджело закончит названную вещь в течение года и что это будет лучшим мраморным изваянием, которое Рим сумеет показать в настоящее время, и что ни один художник в наши дни не сумеет сделать более совершенной».

Двадцати трехлетний скульптор с радостью принялся за работу. По завершению работы мраморную скульптуру поместили в соборе Святого Петра в капеллу Девы Марии. Молодая красивая дева в немой скорби взирает на распростертое, на ее коленях тело. Жест левой руки, легкий наклон головы – все свидетельствует о внутренней скорби.

Тело Христа кажется прогруженное в глубокий и вечный сон. Как тонко и чутко описывает это творение Вазари: «Среди красот здесь, помимо божественно выполненных одеяний, привлекает внимание усопший Христос; и пусть и в голову не приходит кому-либо увидеть обнаженное тело, выполненное столь искусно, с такими прекрасными членами, с отделанными так тонко мышцами, сосудами, жилами, одевающими его остов, или увидеть мертвеца, более похожего на мертвеца, чем этот мертвец.

Здесь и нежнейшее выражение лица, и некая согласованность в привязке и сопряжении рук, и в соединении туловища и ног, и такая обработка кровеносных сосудов, что поистине повергаешься в изумление, как могла рука художника в кратчайшее время так божественно и безукоризненно сотворить столь дивную вещь; и, уж конечно, чудо, что камень, лишенный первоначально всякой формы, можно было когда-либо довести до того совершенства, которое и природа с трудом придает плоти. В это творение Микеланджело вложил столько любви и трудов».

Когда Пьета была выставлена для всеобщего обозрения. Жители Рима глубоко восхищались этим творением и приписывая авторство этой работы разным выдающимся скульпторам. Тогда Микеланджело ночью пробрался в собор и вырезал вдоль пояса стягивающего грудь Богоматери «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Это единственное произведение, которое он подписал, и оно же выдвинуло его в число первых художников Италии!

Мастер изобразил мадонну молодой, а Христа наоборот. Микеланджело подчеркивает то, что целомудренные женщины остаются молодыми, а Иисус изображен старше, так как опыт и страдания состарили его преждевременно. Буоннароти заложил идею христианскую и общечеловеческую в эту скульптурную группу.

Это скульптура изображающая, горе всего человечества: несправедливость, нелепое устройстве мира, где прекрасное всегда в опасности, где доброта призыв гуманности не слышны, где гибнут самые светлые личности, а восхитительные, чистые души их оплакивают.

Гению двадцать шесть лет и Пьета его стоит уже в соборе Святого Петра. В это время Микеланджело вступает в зенит своей одаренности, славы, а впереди такие свершения, которые поднимут имя скульптора на недосягаемую высоту.

2.2 Шедевры резца и кисти

Пять лет, прожив в Риме, мастер вскоре вернулся уже прославленным скульптором в свой родной город-Флоренцию. Здесь обратились к нему с предложением изваять гигантскую статую Давида. Но была своеобразная трудность, так как до него некий мастер пытался изваять скульптуру и только испортил кусок мрамора, так он и остался лежать в забвении.

Согласно библейской легенде юный пастух Давид в поединке с врагом Голиафом убивает его камнем, пущенным из пращи. И тем самым освободил свой народ от грозящего порабощения. Впоследствии Давид стал мудрым иудейским царем. Недаром флорентинцы захотели установить именно Давида. Именно эта скульптура символизировала победу Флоренции над врагами для сохранения республиканского правления. В ней заложен патриотический и тираноборческий смысл.

Вазари описывал, как водружали статую на главную площадь Флоренции: «По завершении своем статуя оказалась такой огромной, что начались споры, как доставить ее на площадь Синьории… устроили очень прочную деревянную башню, к которой подвесили статую на канатах так, чтобы при толчках она не повреждалась, а равномерно покачивалась; тащили ее на канатах при помощи лебедок по гладким бревнам и, передвигая, поставили на место.

Петля из каната, на котором висела статуя, очень легко скользила и стягивалась под давлением тяжести… Когда же статую установили окончательно, он раскрыл ее, и поистине творение это затмило все известные статуи, новые и древние, будь то греческие или римские; и можно сказать, что ни римский Марфорий, ни Тибр или Нил Бельведерские, ни гиганты с Монтекавалло ни в каком отношении сравниться с ней не могут: с такой соразмерностью и красотой, с такой добротностью закончил ее Микеланджело.

Ибо и очертания ног у нее в высшей степени прекрасны, а сопряжение и стройность бедер божественны, и позы столь изящной не видано было никогда, ни грации, ни с чем не сравнимой, ни рук, ни ног, ни головы, которые настолько отвечали бы каждому члену этого тела своей добротностью, своей искусностью и своей согласованностью, не говоря уже об их рисунке. И, право, тому, кто это видел, ни на какую скульптуру любого мастера наших или других времен и смотреть не стоит…»

Площадь Синьории была центром политического и информационного значения. На ней грозно и торжественно возвышается палаццо Веккьо. Название Веккьо в переводе «мычание коровы», так как колокол издавал похожий звон и тем самым созывал жителей Флоренции. Там вершились политические казни.

Памятно событие, когда поймав заговорщиков Пацци (которые попытались свергнуть власть Медичи), им учинили жуткую казнь, они были повешены из окон часовой башни.

Еще одна казнь трагическим пятном вырисовывается в истории Флоренции. Это сожжение Савонаролы, доминиканского монаха, который правил некоторое время Флоренцией. Именно здесь благодаря проповедям монаха все жители несли произведения искусства и жгли на огромных кострах. Так Сандро Боттичелли (1445-1510), и тяжелее всего, что он сам верил в проповеди и добровольно нес свои ценные картины, и они бесследно пропали в дьявольском полыхании огня. Сейчас место, где была учинена казнь Савонаролы лежит памятный круг, где изложены данные события.

В данный момент рядом с входом в палаццо Веккьо возвышается статуя Давида, конечно, это копия, а оригинал находится в академии изящных искусств во Флоренции. Вообще в Европе невозможно встретить подлинники стоящие на улице. Но и копия дает некое представление, как смотрелось скульптура в те времена. Давид смотрится совсем мальчиком, юным, стройным, атлетически сложенным.

Впервые библейский герой был изображен перед поединком, а не победителем. Внешне он спокоен, но только стоит взглянуть в лицо. Нахмуренное под шапкой густых волос, острый, внимательный взгляд из-под нависших бровей, напряженные от гнева крылья носа – все это создает впечатление огромной внутренней концентрации. В его позе воля и собранность воина, слегка сжатая кисть демонстрирует готовность к бою. Действительно, справедливо высказывание Вазари, что это творение заменило все известные статуи новые и древние и ни одна статуя в мире не может сравниться с Давидом!

Вскоре пришел к власти новый папа Юлий II. Он вошел в историю не только как политик, но как военачальник, не без успеха возглавлявший войска Центрального государства. Папа был типичный представитель эпохи Возрождения, человек всепоглощающих страстей, огромной силы характера и несоответствующих духовному сану светских наклонностей.

Замыслив превратить Рим в истинную столицу католического мира, он был, обуреваем фантастическими художественными проектами. Для этого были собраны дворе лучшие силы Италии среди которых находился Микеланджело.

О чем свидетельствует Вазари: «в 1503 году, когда после смерти папы Александра VI был избран Юлий II (а Микеланджело тогда было около двадцати девяти лет), он с большим почтением был приглашен Юлием II для работы над его гробницей, причем подорожных через папских казначеев ему было выплачено сто скудо.

Прибыв в Рим, он провел там много месяцев, прежде чем его заставили за что-либо взяться. В конце концов, он решился представить рисунок, сделанный им для гробницы и ставший лучшим свидетельством его способностей, ибо красотой, величавостью, роскошью и обилием статуй она превосходила любую древнюю и императорскую гробницу…»

Папа хотел, чтобы его гробница, украшенная сорока статуями находилась в центре собора. Микеланджело с жаром взялся за работу, отправляется в каменоломни для отбора мрамора. Папа велел ему в любую минуту приходить к нему для обсуждения деталей. И вот однажды мастер решил зайти к нему для обсуждения последних поставок мрамора, но охрана его не пустила по приказу папы. Вспылив, скульптор тут же уехал во Флоренцию.

Папа приказал властям Флоренции его вернуть, но мастер не игрушка и отказал повиноваться. Спустя несколько месяцев в Болонье состоялось примирение: «Когда они предстали перед папой, Микеланджело пал на колени. Его же Святейшество взглянул на него искоса, будто гневно, и сказал ему: «Вместо того чтобы тебе к нам прийти, ты ждал, когда мы придем к тебе?» – желая сказать этим, что Болонья ближе к Флоренции, чем Рим. Воздев руки, Микеланджело громким голосом смиренно попросил у него прощения за то, что поступил он так, вспылив, не будучи в состоянии перенести, что его попросту выгнали вон, и, признавая свою вину, он еще раз попросил прощения».

По приезду в Рим, Юлий II изменил свои намеренья, ссылаясь на то, «…что строить гробницу при жизни – дурная примета и значит накликать на себя смерть, и уговаривал Микеланджело в память Сикста, дяди Его Святейшества, расписать потолок капеллы, выстроенной во дворце Сикстом…». Недруги думали, что Микеланджело не справиться с труднейшей задачей. Именно росписи потолков сложны тем, что все пропорции меняются, когда мы смотри вверх, наш глаз многое искажает. А нужно было написать так чтобы люди, которые смотрят вверх, видели фигуры и сюжеты абсолютно адекватными. Это оптическая задача.

Для Микеланджело были вызваны в Рим его друзья-живописцы, так как он не имел опыта с фресками. Для начала он предложим им изобразить что-нибудь для образца, и был ошеломлен увиденным на столько, что полностью отказался от помощников. Сбив пробные фрески художников, мастер начал расписывать капеллу один. Как утверждают современники, Микеланджело всем запрещал заходить в капеллу, пока он не закончит свою работу. Но папа, подкупив подмастерья, тихонечко прошел в капеллу. Увидев это, гений рассвирепел и как бы нечаянно, начал кидать на папу доски и все, что попадалось под руку.

Почти пять лет занял этот исполинский труд. Лежа на спине, на специальном мостике он творил. Ел когда придется, спал не раздеваясь, дабы не тратить времени. Расписывая Сикстинскую капеллу, по словам Кондиви: «…Микеланджело так приучил свои глаза смотреть кверху на свод, что потом, когда работа была закончена и он начал держать голову прямо, почти ничего не видел; когда ему приходилось читать письма и бумаги, он должен был их держать высоко над головой. И лишь понемногу он опять привык читать, глядя перед собой вниз».

Микеланджело все время торопил папа, которому не терпелось увидеть творение. «А мы желаем, – возразил Папа, – чтобы было удовлетворено наше желание, которое состоит в том, чтобы сделать это быстро». И в заключение прибавил, что, если он не сделает это быстро, то прикажет столкнуть его с лесов вниз. Тогда Микеланджело, боявшийся гнева папы, да и было чего бояться, тотчас же, не мешкая, доделал чего не хватало и, убрав оставшиеся подмостья, раскрыл все утром в день Всех Святых так, что папа отправился в капеллу, чтобы на месте же отслужить мессу, к удовлетворению всего города».

Микеланджело, конечно, хотелось еще более приукрасить свою работу, затронуть орнамент золотом. Узнав чего не хватает, Папа захотел продолжение работы, но Микеланджело отказался, счел, что восстановление лесов очень уж трудное дело. «Встречаясь с Микеланджело, папа напоминал ему часто: «Не сделать ли капеллу красками и золотом побогаче, ведь она бедновата». На что Микеланджело отвечал попросту: «Святой отец, в те времена люди золота на себе не носили, а те, что там изображены, слишком богатыми никогда не были, но были святыми людьми, так как презирали богатство».

Как воспринимал такое божественное произведение современник? Очень точно и гармонично повествует Вазари: «Творение это поистине служило и поистине служит светочем нашему искусству и принесло искусству живописи столько помощи и света, что смогло осветить весь мир, на протяжении стольких столетий пребывавший во тьме».

Фрески Сикстинской капеллы – это манифест искусства Высокого Возрождения. Получив в свое распоряжение громадную плоскость потолка Сикстинской капеллы. Микеланджело ярко выразил себя мастером композиционного построения.

Свод капеллы разбит на три пояса. Центральный часть представляет собой сцены из библейских легенд от сотворения мира до опьянения Ноя. Композиции меньших размеров представлены по углам капеллы и являют собой обнаженных юношей. В углах распалубках представлены четыре библейские сцены: Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Аман, поклонение медному змею.

В прямоугольных нишах расположены пророки и сивиллы, которые предсказывают явления Христа в мир. Нижняя часть расположена в распалубках и люнетах, там изображены предки Христа. Все огромное количество фигур дано в различных масштабах. Мастер охотно пользуется данным приемом, где фигуры нарастают по мере движения зрителя от входной части к алтарной, сделано это для того, чтобы были сразу уловимы более значимые сцены.

В целом можно сказать, что в его фреске философия восхождение от низшего к высшему. Поэтому библейские легенды расположены обратному хронологическому развитию действий. Сначала верующий видит низшую ступень – опьянения Ноя, затем приближается к высшей ступени – сотворения мира.

Сикстинская капелла, словно ода, воспетая Микеланджело о творческой мощи человека. Сам Бог является первым художником мира и ни в чем не ограничивается его творчество. Рассмотрим фреску более детально по основным группам в хронологическом порядке. На первой фреске изображен Бог, который отделят Свет от Тьмы. Бог борется с хаосом, находясь в активном действии. Он подобен ваятелю, которой борется, за то, что бы из хаотичной глыбы камня извлечь фигуру. Так образ Бога Микеланджело воплощает в первого художника и строителя мира. Какая сила и мощь в этой композиции!

Затем следует сотворение Солнца и Луны величественным Богом, отдающим приказания. Слева Бог отправляется в вечное пространство для того, чтобы произвести следующие действие – отделение суши от воды. Благодаря такой композиции пространство приобретает динамику, превращаясь в космический размах. Лицо Бога выражает волевые усилия, вытянутая рука являет собой приказ явлению светил на небосклоне. Во всей фреске невероятная сила творческого экстаза. Этим Микеланджело хочет показать, что нет никаких преград для творчества.

В следующей сцене «Отделение Тверди от Воды» Бог летит над просторами моря, его плащ раздувается, а жест его могущих рук прекрасен. Фреска изображает всеобщее благословение. « Микеланджело изобразил Бога, во всём своём величии отделяющего Свет от Тьмы, то, как парит он с распростёртыми руками, и в этом сказались вся любовь его и его мастерство»- пишет Вазари.

Теперь мир готов чтобы принять человека. В знаменитом изображении «Сотворении Адама», Микеланджело изображает Человека как героическое подобие Бога, Человека как высшее сотворения красоты. Справа Бог прикрывает рукой образ Евы, приближаясь к Адаму, чтобы придать ему искру жизни.

Это самое прекрасное произведения из всех фресок. Плавный полет Творца подчеркивают спокойно скрещенные ноги. Его вытянутая прекрасная рука дает жизнь неодушевленной материи. Она касается руки Адама, который лежит на крае земной. Это символизирует начало мирового пространства. Автор показывает мир земной и мир божественный. Для этого используется просвет между фигурами для ощущения бесконечного пространства. В образе Адама Микеланджело воплотил всю красоту мужского тела, его мощь, гибкость.

Затем следует создание Евы – матери человечества. Здесь совершенная другая техника жанра, нежели у предыдущих художников. Микеланджело изображает Бога, который спокойными речами и жестом повелевает встать Еве. Мастер сознательно увеличивает фигуру Создателя, чтобы придать величие и своеобразную монументальность.

Следующая сцена представляет первородный грех или падения Человека. Одна часть фрески показывает изгнание из рая. Так начинается история человечества. После падения Человек остался совершенно один в своих поисках рая. Красота Евы до падения как будто воплощает совершенство и энергию Земли. Она дышит целомудрием, в непринужденной позе и повелительном жесте струится величие античной богини. Фигура Адама находится в тени, а фигура Евы ярко освещена, тем самым ей отводится центральное место. Особую часть занимает символика пейзажа. Микеланджело, чтобы вызвать у зрителя ощущение рая, изображает дерево, покрытое пышной листвой, а в другой части фрески пустыню – горестное место изгнания.

«Жертвоприношение Ноя» являет собой Ной в одеянии, а его окружают обнаженные фигуры, готовя жертву Богу. В сцене Потопа Микеланджело возвеличивает героический контраст между человеком, представленным самому себе и божественным гневом, выпускающим на волю могущественную стихию. Здесь Микеланджело придает четность борьбы человека с судьбой. Надменность человека перед лицом Бога, но за выдающееся величие приходится расплачиваться выдающимся отчаяньем.

Заключительная сцена представляет «Опьянения Ноя». Высадивший на сушу, Ной выращивает виноград. Далее из винограда он делает вино, пьянеет и засыпает обнаженным. А его младший сын Хам, зовет своих братьев, чтобы посмеяться над отцом. Старшие сыновья накрывают отца. Во всей композиции чувствуется античная пластика.

В углах распалубках представлены четыре библейские сцены: Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф, Аман, поклонение медному змею. Они отражают спасения народа от гибели.

В лике пророков и сивилл Микеланджело старался передать ощущения его собственной страдающей души. Пророк Иеремия отражает его собственные размышления. Мы видим Дельфийскую сивиллу, поворачивающуюся как будто к внезапно возникшему Свету. Пророк Иона кажется сраженный электрическим разрядом. Мастер отразил глубочайшую гамму человеческих эмоций, стремление к величественному, монументальному.

В каждый образ, будь-то пророк или сивилла, он вселяет внутреннюю тревожность, которая отражается не только эмоциями, но и одеяниями. Среди фигур мы видим обнаженных юношей символизирующий языческий Античный мир. Их изображение позволило Микеланджело прославить красоту человеческого тела.

В люнетах Микеланджело нарисовал предков Христа. Это те предки, которые вели еще кочевой образ жизни: женщины с детьми, мужчины сидячие прямо на траве. Во всех фигурах чувствуется скованность, отчаянье и одиночество. Присутствует дух отчужденности. Дети не радуют своих родителей, а напротив, вселяют тревогу за будущее. Скорее всего, такое отчаяние в этих фигурах, автор отразил из-за политических событий в стране. У Микеланджело возрастала тревога за судьбу родины.

Почти пять лет занял данный исполинский труд (1508-1512). Это вершина ренессансного искусства, в которой открываются не только героические стороны, но и трагические. Микеланджело в Сикстинской капелле отображает свою веру в высокие гуманистические идеалы, которые воссозданы в высоких жизнеутверждающих образов.

Хотелось несколько строк написать о своем ощущение при виде Сикстинской капеллы. С замиранием сердца входишь туда и вас пронизывает терпит, волнение и вот она, царица всех времен и эпох, Сикстинская капелла! Задыхаясь от волнения, восторга и потрясения, понимаешь настолько это Божественно и не правдоподобно хорошо! Сивиллы, словно живые, сидят вдоль живописного ансамбля. Особенно впечатляет Ливийская сивилла, которая представлена сбоку в таком положении, что она вот-вот встанет и покажет всем огромную раскрытую книгу. По центру расположены девять фресок с библейскими сюжетами. Все это величие давит на вас и уносит в мир прекрасного. Ты словно во сне и понимаешь, что такое творение не может создать простой смертный человек!

Ни одна репродукция не может передать того, что вы лично испытываете при встрече с гениальным творением, которое заставляет трепетать. Когда вы выходите из капеллы чувствуете себя вдохновленным, как будто душа очистилась от копоти повседневной жизни и обновилась, словно после молитвы.

Каждая фигура в капелле в отдельности и все вместе – как бы сплошной порыв, то затаенный, то разбушевавшийся, цель которого всем не ясна, но сила которого неудержима и неизменно превышает всего того, что обычно может представить себе человеческое воображение. В образе же пророков можно увидеть богатую гамму человеческих эмоций. Но всех их объединяет человечность, которая является главной идеей гуманистического Ренессанса.

Вскоре папа Юрий II умирает, и его родственники заказывают усыпальницу, но чтоб она была более простой. Прежний план их не устраивал из-за дороговизны. Гробницу решили делать в церкви Сан Пьетро ин Винколи. Для этого было куплено три фигуры работы Микеланджело.

«Между четырьмя гермами находились три ниши, в одну была поставлена Лия, дочь Лавана, олицетворение деятельной жизни, с зеркалом в одной руке для должного наблюдения за нашими действиями и с гирляндой цветов в другой, обозначающих добродетели нашей жизни при жизни и прославляющих ее после смерти.

Другой же была Рахиль, сестра Лии, олицетворяющая созерцательную жизнь, сложившая руки и согнувшая одно колено, с лицом одухотворенным. Обе статуи Микеланджело высек собственноручно в течение менее одного года. Между ними была третья, прямоугольная ниша, где на мраморный цоколь поставлена огромнейшая и прекраснейшая статуя Моисея»

В библейской легенде Моисей вывел и спас от преследователей свой иудейский народ. Он забрался на гору, где ему Бог передал скрижали-законы о праведной жизни. Когда он спустился, к великому негодованию увидел, как его народ поклоняется золотому тельцу, в порыве ярости разбил скрижали. Моисей изображается с рожками. Что бы это могло значить? Неверный перевод тому причина. Вместо слова лучи перевели как рога, и стал Моисей изображаться с рогами.

Самая выдающая скульптура – Моисей. Она полна совершенства! Рука нервно теребит броду, глаза мечут молнии из-под нахмуренного лба, могучее тело напряжено, левая нога чуть согнута, но готовая в любую минуту распрямиться. Это образ неистовства, которого боялись и которым восхищались современники скульптора. Личные ощущения от увиденного не передаются описанию. Поистине это божественно, хотелось не идти, а ползти на коленях. Интуитивно понимаешь, что это возвышенно и прекрасно!

В 1520 году, покровитель искусств, Папа Лев X поручил Микеланджело построить гробницу своих родственников. Почти пятнадцать лет работал мастер.

В гробнице чувствуется некая напряженность, смятение, взволнованность и ощущение оторванности от всего мира. Ни одна репродукция, описание не может передать того ощущения, которое испытываешь внутри. Мы попадаем в пространство созданное гением, и тут раскрывается его собственная философия, сотворенная в мраморе.

Несомненно, большой акцент идет на описание надгробий: «задумчивый герцог Лоренцо, олицетворяющий собою мудрость, с ногами настолько прекрасными, что лучше не увидишь; другой же – герцог Джулиано, такой гордый, с такими божественными головой и шеей, глазницами, очертанием носа, разрезом уст и волосами, а также кистями, руками, коленами и ступнями, – одним словом, все там сделанное им и еще недоделанное таково, что никогда очей не утолит и не насытит. Кто же присмотрится к красоте поножей и лат, поистине сочтет их созданными не на земле, а на небе».

Скульптуры лежат в неудобных позах, кажется, что они могут соскользнуть.

«Вечер» погружен в печальные размышления. «Аврора» мучительно пробуждается от тяжких сновидений. Хмуро и не дружелюбно, через плечо, глядит «День». Единственная полностью завершенная статуя – «Ночь». Она спит глубоким сном, и никто не может ее разбудить. Один из современников гения столь был потрясен произведением, что посвятил этой скульптуре стихи. Но все же не эти фигуры только часть задуманного ансамбля гробницы. Прежде всего, посетитель испытывает, что он находится на площади и его окружают фасады зданий, о чем свидетельствуют наличники на окнах. В нишах расположены фигуры Лоренцо и Джулиано, это принятый соединение архитектуры и скульптуры в итальянском зодчестве.

Одна стена, где сейчас несколько скульптур, представлена как алтарная. Эта глубокая задумка мастера именно здесь он планировал создать фигуру Нила, олицетворяющего бескрайность плодотворного времени в котором присутствует мгновение. Именно оно как бы олицетворяет саму творческую жизнь мастера, и он изображает его в виде мальчика вынимающего занозу. Данная скульптура ныне находиться в Санкт- Петербурге в Эрмитаже. Лишь одна фигура девы с младенцем на руках из трех задуманных, находиться там, а она символизируют историческое время объединения всего мира христианством.

Современники Микеланджело воспринимали капеллу Медичи как высшее произведения искусства, а потомки Медичи, как восхваление своего рода. Такой смысл для Микеланджело незначителен, он вложил в свою работу глубинное понимание: времени, мира, жизни. Скульптуры являют собой бесконечно циклическое время: утро и день, вечер и ночь, через нас проходит соединенные временные промежутки, и мы осознаем понятие времени и мгновение своей собственной жизни.

В 1534 году Микеланджело навсегда покидает Флоренцию и переезжает Рим. Павел III поручает ему расписать алтарную часть Сикстинской капеллы. Микеланджело отказывает Папе, поскольку был занят другой работой. Три раза повторялись просьбы Павла III и все тщетно. Вскоре сам Папа в сопровождении кардиналов пришел в скромную мастерскую гения, это польстило мастеру, и он согласился приняться за работу. Фреску «Страшный суд» творил он в полном одиночестве целых шесть лет. В центре композиции грозный Христос, его окружают святые. В испуге льнет к сыну Мария, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией.

Самый грандиозный труд Микеланджело – апофеоз Христа на создание, которого потребовалось шесть лет. Этот шедевр вобрал в себя все достижения его предыдущих работ, что дало движение к изменению в искусстве. В центральной части «Страшного суда» изображен Иисус, который грозно вершит суд, на который не может повлиять даже жалость и сострадание мадонны. Христос походит, скорее всего, на Зевса чем на христианского Бога с угрожающе поднятой рукой в окружении трехстах фигур.

Пространство состоит из массы тел, вращающихся в постоянном отчаянном и страшном движении. В таком всечеловеческой катастрофы уже не остается места для ни для героя, ни для сострадания. Здесь работа Микеланджело превращается в злободневное, почти политическое произведение. В то время церковь пыталась найти способ защиты от реформ Лютера. Концепция человека-хозяина своей судьбы – трансформируется в драматичную концепцию человека, повергаемого по воле Бога. Доминирующие ужас и страдания не минует даже святых Петра и Павла, ни мучеников, держащих в руках символы своих мучений.

В трагическом финале человечества Микеланджело изобразил собственный портрет полный страданий и горестей на коже святого Варфоломея, мученика, с которого сняли кожу живьем.

На вершине фрески ангелы держат символы страстей Божьих: столб, терновый венец и крест, а в центре ангелы апокалипсиса призывают мертвых на суд. Слева болезненное вознесение к Богу. Справа беспомощное падение в Ад. Ниже представлен паромщик Харон, перевозящий свой груз обреченных душ через реку Стикс в Ад, где их ждет возмездие. Во фреске стерты границы между небесным и земным, между праведниками и грешниками, автор лишний раз подчеркивается космическую катастрофу.

«Страшный суд» Микеланджело – это философия, согласно которой – все виноваты, но каждому предоставляется возможность покаяться. Именно эта фреска показывает, что мастер достиг нового уровня виденья изображения, новый стандарт красоты – соотношение анатомии, пропорции и разворота фигуры, которые изначально были полностью обнажены.

Микеланджело хотел явить тщетность всего земного, бренность плоти, беспомощность человека перед судьбой. Это и есть основной замысел.

Однако для этого нужно было расстаться с ренессанскими мощными героями и создать слабых беспомощных людей. Но он, как и раньше, изображает героев мощных, сильных, лишь их лица искажены ужасом, гримасой. Осужденные на гибель титаны лишились воли. Микеланджело знал, что копирование его позднего творчества гибельно для мастеров. Иначе он не сказал бы копировавшим «Страшный суд» молодым живописцам: «Сколь многих из вас это мое искусство сделает дураками».

Когда же папа пожелал увидеть работу, он явился в капеллу вместе с церемониймейстером. Церемониймейстера спросили его мнение об увиденном он сказал: «что совершенно зазорно в месте, столь благочестивом, помещать так много голышей, столь непристойно показывающих свои срамные части, и что работа эта не для папской капеллы, а для бани или кабака. Микеланджело это не понравилось, и как только тот ушел, он в отместку изобразил его с натуры, не глядя на него, в аду в виде Миноса, ноги которого обвивает большая змея, среди груды дьяволов. И как ни упрашивал мессер Бьяджо и папу, и Микеланджело, чтобы он убрал его, он так и остался там на память таким, каким мы и теперь его видим». Мессер Бьяджо просил Папу наказать мастера, на это тот ответил что в аду у него нет власти.

До окончания фрески случилось несчастье, мастер упал с лесов и повредил ногу. Страдание и боль не давали ему работать, а лекарей он не подпускал к себе. Только один из друзей, любитель искусства, хитростью проник в доверие и силой заставил лечиться, что дало свои плодотворные результаты.

Вскоре папа Павел IV приказал задрапировать наготу отдельных персонажей и поручил это Микеланджело. Об этом пишет Вазари: «В это время кто-то сообщил ему, что папа Павел IV собирается поручить ему привести в порядок стену капеллы со Страшным судом, ибо, как он заявил, фигуры, там изображенные, слишком непристойно выставляли свои срамные части. Когда же мнение папы довели до сведения Микеланджело, он на это ответил: «Скажите папе, что дело это небольшое и порядок навести там нетрудно. А он пусть наведет порядок во всем мире, навести же порядок в живописи можно быстро». На эту работу вызвался другой художник, вскоре ему дали прозвище «художник подштанников». Но кто знает, может именно он и спас шедевр, так как фреску даже хотели уничтожить.

В описании Вазари прослеживается, как отстраивался Рим и не только. Микеланджело по праву можно назвать архитектором города Рима. Он брался за все работы сразу. Разрабатывал проекты «Площади Капитолия», где находился главным архитектором собора Святого Петра, проект которого он сделал в пятнадцать дней. Что и говорить, это был по истине гений!

Вазари дает портретный образ, по которому мы можем представить его облик : «человек этот отличался очень здоровым телосложением…Роста он был среднего, широкоплечий, но хорошо сложенный в отношении других частей тела. Под старость он стал постоянно носить целыми месяцами сапоги из собачьей кожи на босу ногу, и когда хотел их затем снять, сдирал вместе с ними часто и кожу. А с чулками он, чтобы не пухли ноги, носил сафьяновые сапожки с застежками изнутри. Лицо он имел круглое, лоб четырехугольный и широкий, с семью пересекающими его морщинами; а виски выступали намного шире ушей, уши же, довольно большие, не прилегали к щекам; лицо было пропорционально довольно крупному телу, нос был немного приплюснут, как говорилось в жизнеописании Торриджано, сломавшего его ударом кулака, глаза, пожалуй, небольшие, цвета рога с желтоватыми и голубоватыми искорками, брови негустые, губы тонкие, причем нижняя была потолще и немного выдавалась вперед, подбородок хорошо соответствовал остальному, борода и волосы были черные с проседью, борода не очень длинная, раздвоенная и не очень густая».

Память у Микеланджело была цепкой и глубокой. Разговаривал он сдержанно и мудро. Для того чтобы достичь в искусстве полного совершенства, он вскрывал трупы, дабы изучить анатомию человеческого тела. Мастер постоянно находился в трудах ради искусства и почти никогда не отдыхал.

Когда ему говорили о том, как жаль что у него нет жены и детей он отвечал: «Жен у меня и так слишком много: это и есть то искусство, которое постоянно меня изводит, а моими детьми будут те произведения, которые останутся после меня; если же они ничего не стоят, все же они сколько-нибудь да проживут».

Умер гений в Риме от лихорадки 17 февраля 1564 года прожив девяносто лет. И погребен он был в усыпальнице Санто Апостоло. Эта весть пришла во Флоренцию. Племянник Микеланджело Лионардо прибыв в Рим осторожно похитил тело гения и переправил его во Флоренцию в тюке, как купеческий товар. Микеланджело завещал себя похоронить на родине в церкви Санта Кроче . Весь город присутствовал на пышных похоронах гения.

Ныне прах Микеланджело Буонарроти покоится в церкви Санта Кроче, а прекрасное надгробие творение рук его друга Вазари. 2.3 Поэтическое наследие

Все мы восхищаемся его творчеством, при этом вспоминаются знаменитые прекрасные скульптуры, фрески. Но мало кто знает, что в последние годы его жизни его посещала муза Поэзия. Когда Микеланджело переехал совсем в Рим он стал заниматься ремеслом поэтического слова. Его окружал круг друзей-поэтов, которые вдохновляли его поэтический жанр. Стихи писал он на протяжении всей жизни по внутреннему побуждению.

В последние тридцать лет скульптор все больше сочиняет сонеты и мадригалы. Они наполнены трагизмом, глубокой мыслью и одиночеством. В поэзии Микеланджело прослеживается глубина мысли, поднимаются темы смерти, одиночества, гармонии и любви.

В 1536 году мастер знакомиться с Витторией Колонной. Эта дама была высоко образованная, организовывала поэтические кружки. С ней он ведет переписку, а также делится стихотворениями. Она является духовной руководительницей титана. Платонические отношения вдохновляли, мастера на философско-любовный склад его поэзии. Самый знаменитый сонет посвящен Виттории Колонне:

«И высочайший гений не прибавит

Единой мысли к тем, что мрамор сам

Таит в избытке, – и лишь это нам

Рука, послушная рассудку, явит.

…

Жду ль радости, тревога ль сердце давит,

Мудрейшая, благая донна, – вам

Обязан всем я, и тяжел мне срам,

Что вас мой дар не так, как должно, славит.

…

Не власть Любви, не ваша красота,

Иль холодность, иль гнев, иль гнет презрений

В злосчастии моем несут вину, –

Затем, что смерть с пощадою слита

У вас на сердце, – но мой жалкий гений

Извлечь, любя, способен смерть одну».

Мастер очень переживал, когда его духовная наставница умерла. Сам гений прожил 89 лет. Как уже упоминалось, поэзия была младшей музой мастера. Корни ее зародились еще в ранней юности гения. В те далекие времена, когда он общался с гуманистами, которые входили в кружок Лоренцо Медичи (1449-1492). Там то и стало развиваться его духовное мировоззрение. Он познакомился с выдающимся поэтами того времени, увлекся произведениями Данте, Петрарки. Здесь и стал формироваться фундамент, будущий поэтической деятельность Микеланджело.

Гений писал стихи, когда было вдохновение и они подобно вулканической лавы выплескивались из его души. Поэзия его во многом похожа на кусок мрамора, который мастер рубит и создает творение будоражащее душу. Многие стихотворения Микеланджело трудно было перевести, так как его мощь слова и смысла превосходит все рамки воспроизведения. Переводчики с легкостью переводили до несколько десятков стихотворений в день, но такого нельзя сказать о стихотворениях Микеланджело настолько они глубинные с трогательной искренностью повествует о терзаниях его души. Когда слова невозможно выразить в камне, он бросал работу и писал стихи, рифмы на клочках бумаги, где были зарисовки его скульптур. Неотшлифованность стихотворений, тем и прелестна, что она может выявить мгновенно вибрацию души. Нередко эту шероховатость поэзии ставят в упрек Микеланджело. Однако на это Франческо Берни сказал поистине великие слова: «Он говорит вещи, а вы говорите слова!»

Его стихотворения не были призваны публикой той эпохи, открытие мастера как поэта нашло отклик только в девятнадцатом веке. И именно тогда литературное наследие получило подлинную оценку. В поэзии прослеживается внутренний мир гения как человека с глубокими переживаниями, именно здесь мы узнаем о закоулках его души.

Давайте ближе познакомимся с поэзий и сопоставим ее с историческими фактами.

В двадцать семь лет стихотворения мастера полны безоблачности, светлости и жизненной энергии. Многие сонеты в этом промежутке времени связаны с любовной лирикой, как правило, к неизвестной девушке.

« Ужель и впрямь, что я – не я? а кто же?

О Боже, Боже, Боже! Кем у себя похищен я? Кем воля связана моя?

Кто самого меня мне стал дороже?

О Боже, Боже, Боже!

Что мне пронизывает кровь, Не трогая меня руками?

Скажи мне; что это, Любовь Вглубь сердца брошена очами,

И каждый миг растет неудержимо, И льется через край ручьями?..».

Представляет особый интерес строки, написанные на листке бумаги с зарисовками скульптуры легендарного иудейского царя – Давида.

«Давид с пращой, Я с луком,

Микельаньоло»

Далее следует строка «Повергнута высокая колонна и зеленый лавр», это цитата из Петрарки.

Надо сказать в это время Микеланджело находился во Флоренции и создавал своего Давида и те, кто был во Флоренции и видел это прекраснейшее скульптурное произведение. Давид смотрится совсем мальчиком, юным, стройным, атлетически сложенным. Впервые библейский герой был изображен перед поединком, а не победителем.

Видимо, чтобы создать так, Микеланджело откинув мрамор, и молот прильнул к листку и запечатлел в слове то, что хотел воссоздать в камне. Это стихотворение является не законченным, но в нем мы прослеживаем, как мастер пытался вообразить себя победителем Голиафа. В самой скульптуре живо прослеживается искренняя и страстная любовь к родине.

В 1505 году Микеланджело по приказу папы Юлия II вызван в Рим для росписи Сикстинской капеллы. Мастер был очень недоволен этим, так как считал что он скульптор, а не живописец «Ведь я – пришлец, и кисть – не мой удел!»

В это время мастер пишет много сонет в шутливо-грубоватой форме.

«Грудь – как у гарпий; череп, мне на злобу,

Полез к горбу; и дыбом – борода;

А с кисти на лицо течет бурда,

Рядя меня в парчу, подобно гробу»

Так как эти стихотворения написаны в период росписи Сикстинской капеллы, то можно судить о самочувствии гения. Надо упомянуть каких титанических усилий стоил этот труд!

Ведь работал он в одиночку почти пять лет. Лежа на спине он творил. Ел когда придется и спал там же, чтобы не терять времени. Мастер страдал от болезни глаз. Становится теперь очевидно, почему такую окраску имеет данный сонет.

-1508 гг. относится прекрасный сонет на любовную тематику.

Нет радостней веселого занятья:

По злату кос цветам наперебой

Соприкасаться с милой головой

И льнуть лобзаньем всюду без изъятья!

…

И сколько наслаждения для платья

Сжимать ей стан и ниспадать волной,

И как отрадно сетке золотой

Ее ланиты заключать в объятья!

…

Еще нежней нарядной ленты вязь,

Блестя узорной вышивкой своею,

Смыкается вкруг персей молодых.

…

А чистый пояс, ласково виясь,

Как будто шепчет: «не расстанусь с нею…»

О, сколько дела здесь для рук моих!»

Сонет полон любви, словно буря врывается в наше сознание. Таким же порывом веет и от Сикстинской капеллы.

Мастер в этих красочных рифмах выражается словами так пластично, так может это делать только скульптор.

При этом в стихотворении присутствуют типичные слова скульптора: давить, завязывать, связывать, замыкать, стискивать, касаться. Микеланджело не только вообразил прекрасную деву, но и одарил ее внутренний силой, именно это он хотел добиться у своих скульптур.

год – дата неудачной биты при Равенне, это тяжелое время, когда можно ждать дальнейшего наступления французов. Рим подобен военному лагерю. Все общественно – политические переживания мастера источаются в этом сонете.

«Здесь делают из чаш мечи и шлемы

И кровь Христову продают на вес;

На щит здесь терн, на копья крест исчез,

Уста ж Христовы терпеливо немы.

Пусть Он не сходит в наши Вифлеемы

Иль снова брызнет кровью до небес,

Затем, что душегубам Рим – что лес,

И милосердье держим на замке мы.

Мне не грозят роскошества обузы,

Ведь для меня давно уж нет здесь дел;

Я Мантии страшусь, как Мавр – Медузы;

Но если Бедность славой Бог одел,

Какие ж нам тогда готовит узы

Под знаменем иным иной удел?

Ваш Микельоньоло в Турции.»

Скульптор переживает по поводу своей творческой задумки строительства гробницы Юлия II работы, которой в ходе военных действий были приостановлены. Также имеет смысл обратить внимание на подпись

«Ваш Микельоньоло в Турции», которая явственно показывает отношение к войне, терзающую его любимую родину. Этой фразой он хочет сказать, что Италия стала страной неверных.

На горизонте жизни Микеланджело охвачен мыслями о непрочности земного. 1521 году он берется за зарисовки капеллы Медичи. В годы проектирования капеллы мастер не только делает массу зарисовок, но и пишет стихотворения, где проведена глубокая мысль.

Например, приведенных ниже строчках характерно то, что смерть не приносит человеку освобождение и покой, она лишь сковывает его творческую силу и энергию. Джулиано несмотря на свою судьбу полон решимости отомстить убийцам.

«День с Ночью, размышляя, молвят так:

Наш быстрый бег привел к кончине герцога Джулиано,

И справедливо, что он ныне мстит нам;

А месть его такая:

За то, что мы его лишили жизни,

Мертвец лишил нас света и, смеживши очи,

Сомкнул их нам, чтоб не блистали впредь над [землей ].

Что ж сделал бы он с нами, будь он жив?».

А вот другие строки характеризуют изначальный замысел постройки капеллы Микеланджело.

В традициях того времени загробные скульптуры располагались горизонтально. Вначале он тоже планировал создать традиционный памятник.

«Есть неподвижность в славе эпитафий:

Ей не звучать ни громче, ни слабей,

Затем что те мертвы и труд их – кончен».

Так как основание капеллы Медичи характерно в переломный момент его духовного мировоззрения это явственно отражается не только в скульптуре, но и в поэзии.

« Влеком в ту высь.

Откуда жизнь моя,-

И на живце к тебе взлетаю я,

Подобно рыбе, пойманной уздою».

В капелле чувствуется некая скованность, напряженность, предчувствие обреченности, трагической смятенной взволнованности.

Также он сокрушался над тем, что после освободителей родины – Лоренцо и Джулиано Медичи, власть захватил тиран Александро Медичи. Микеланджело активно участвовал в борьбе за свой город от насильников. Все его переживания явно, страстно и горячо выражены в знаменитом четверостишье от имени Ночи в ответ на эпиграмму флорентийского гуманиста.

Джованни Строцци на «Ночь» Буонаррото:

«Вот эта Ночь, что так спокойно спит

Перед тобою, – Ангела созданье.

Она из камня, но в ней есть дыханье:

Лишь разбуди, – она заговорит.

…

Ответ Буонаррото:

«Отрадно спать – отрадней камнем быть.

О, в этот век – преступный и постыдный –

Не жить, не чувствовать – удел завидный…

Прошу: молчи – не смей меня будить».

Всю мощь своей любви к родине он изливает в приведенном ниже стихотворении. Называя свою родину Флоренцию донной, он явно скучает, так как в это время из-за хода неудачных войн вынужден находиться в Риме. А тем временем тиран Александро Медичи мучает его народ.

«Для многих, донна, тысячей влюбленных

Ты создана, как ангелы святые.

Но, видно, дремлют всеблагие:

Один владеет многим присужденной.

…

Склони же к голосу печали

Красу очей своих, чтоб не лишали

Они нас счастья, в горести рожденных.

О, не смущайте ваши чаянья благие.

…

Кто нас друг с другом разлучает,

От страха сладости в грехе не обретает.

Он счастлив меньше, чем иные,

Давно пресыщенный в своем желанье,

Глубокие размышление мастера о том что жизнь, в конце концов, иссякает и человек умирает, а искусство вечно. Но все же камень тоже имеет свой срок и тоже подвластен разрушению. О чем и говориться в этих сонетах.

«Когда лишь в камне одухотворенном

Искусство присудило, чтоб плененным

Жил облик госпожи моей,

Что небо сотворить должно бы с ней

(Она им создана, а камень – мною), С бессмертною, святою

Не только для моих одних очей?

И все ж она уйдет, недолговечна,

Судьба ее непрочна, быстротечна,

Свой век лишь камень сохранит.

Но кто ж за это отомстит?

Одна природа: лишь ее детей созданья

Живут, ее ж дела – добыча увяданья».

Трагический промежуток времени настал под конец жизни. Его идеалы, за которые он сражался под стенами Флоренции, рушились, подобно карточному домику. Он переживал тяжелые испытания одиночества. Мастер пишет письмо своему другу Вазари и к нему был приложен этот сонет.

«Средь бурных волн и в горестных блужданьях

Закончен круг земного бытия.

Мой челн пристал, и скоро должен я

Поведать о моих земных деяньях.

…

Когда-то я в пылу моих влечений

Искусство, как кумир, боготворил,

Но вижу ныне, что во мраке жил

И мучился тщетой людских волнений.

…

Горенье творчества в душе остыло,

Я двух смертей предчувствую приход.

Одна близка, другая наступает.

…

Резец и кисти стали мне постылы.

Небесная любовь к себе влечет

И длани благостные простирает».

В одном из стихотворений прослеживается философия жизни простого крестьянина, где идет противопоставление с развратной городской жизнью. Как точны его слова, сколько смысла!

«Слепая Скупость, низкие Расчеты,

Вы, топчащие естество во прах, –

Вам Чванство шлет всегдашние заботы

О золоте, о землях, о чинах;

Вам Похоть не дает вкусить дремоты,

А Зависть омрачает свет в очах;

Стяжательство вам Истину застлало,

Что срок наш мал и что нам нужно мало.

…

Когда-то наши дальние предтечи

Питались желудями и водой;

Вот луч, пример, указка издалече,

Вот что должно Обжорству быть уздой.

Прислушайтесь немного к этой речи:

Скучает царь высокою чредой

И тянется к неведомым усладам, –

А селянин довольствуется стадом»

Таким образом, мы проследили духовное переживание автора сонет, где улавливалось их затаенный смысл.

В поэзии Микеланджело чувствуется душа скульптура, его шероховатость стихов тем и прекрасна, что не имеет риторических украшений, его цель совершенно другая – он стремиться раскрыть своей порыв в первозданном виде, таков какой он есть.

Именно это восхищает читателя, которой волей-неволей становишься ближе к Микеланджело, так как именно поэзия помогла раскрыть его бушующий прекрасный мир полный философских и творческих идей.

Мастер является создателем вечного города. Этот человек делал все ради искусства.

В его творчестве присутствуют все стили. Горестная судьба родины, забвение в Италии высоких надежд, которые вдохновляли все его творчество, глубоко ранили душу титана. Эти переживания он изливает в своих сонетах.

Мастер пишет стихотворения только по побуждению духовного порыва, а не для достижения славы.

Они являют собой некую не традиционность стиля той эпохи, то есть точность и отсутствие лирических украшений. Именно этим они и привлекают читателя.

Так же сонеты очень ценны историкам, так как они отражают взгляды мастера на исторические события.

Таким образом, Микеланджело Буонарроти и все его наследие являлся не полным, если не читать поэзию. Именно в ней открывается вся мощь, весь гений представлен в полный исполинский рост. Была ли любовь земная любовь и какое место она могла, занять в этой неуемной натуре? Есть некое предположение.

В 1508 гг. когда тридцати трех летний скульптор покидал Болонью из его сонет можно понять что он расстается с какой-то не названной но дорой ему красавицей.

Куда исчезло это чувство? Сонета подсказывает :

«Прочь от любви, прочь от огня, друзья!

Ожег тяжел ранение смертельно.»

Что-то произошло и отвратило его от чувства, которое он пережил. Его душа в стихах самовыражалась, помогала этому не простому человеку, передать свои чувства в словах.

«Я – отсвет твой, и издали тобою

Влеком в ту высь, откуда жизнь моя,-

И на живце к тебе взлетаю я,

Подобно рыбе, пойманной удою».

Нежные чувства видимо не принесли спокойствия, мира, вероятно, ему это было судьбою не даровано.

Но на склоне лет он встретил удивительную женщину Витторию Колонну. Ей было сорок пять, ему примерно шестьдесят. Это была дружба, которая вероятно потом переросла в чувства – платоническую любовь.

Виттория Колонна рано овдовела, ее мужем был маркиз, который ушел из жизни достаточно давно.

Жила Виттория при монастыри не как монахиня, а будучи как вдова сохраняющая память мужа. Она любила гуманистов, поэзию и сама писала стихи. Вокруг не был гуманистический кружок, то что и подтолкнуло его к не очень привычному для него чувства близости дружбы.

Микеланджело встретив родственную душу, начал писать ей стихи посылать ей свои поэтические подарки, мелкие знаки внимания. Он сравнивал ее с богоматерью, то есть истинно высокое чувство. Но она сравнительно быстро ушла из жизни.

Для Микеланджело это одна из многих потерь, которую он пережил за свою долгую жизнь. К концу его жизни вообще-то не осталось близких людей рядом с ним, кроме любимого племянника Леонардо. Не задолго умер его слуга Урбино, ставший просто близким человеком.

Ушли из жизни гении Возрождения. Грустный закат и одним из штрихов этого заката был уход Виттории Колонны, которая заменила ему обычные традиционные чувства любви, привязанности, возникающие в ранней молодости и завершающиеся семейной жизнью. Нишу чувств помогла восполнить на склоне лет только она.

Сколь утонченные взаимоотношения были между этими людьми, говорит факт из писем, о том что ни о чем не жалеет, как о том, что мертвой поцеловал лишь руку, а не лоб.

Мастер долго мучился своей, но вероятно, твердая вера истинного христианина, подсказывала что он еще встретит Витторию в другом, лучшем мире.

Вообще Микеланджело, запечалившийся как мрачный, суровый человек, даже в собственном автопортрете. Но на самом деле он был очень тонкой личностью, о чем свидетельствуют его строки, что никто больше него не любит людей, так как всякий раз, когда встречает человека достоинством делать лучше других, сразу же влюбляется. Какое классическое чувство гуманитария, интеллигента, оно характерное и мало кому даруемое.

Хорошо понимая людей, с их талантами и слабостями Микеланджело сам способен оценить таланты даже своих недругов, например, Брунеллески которого была неприязнь к гению. Буонарроти жалел бедняков, этот факт засвидетельствован в письме к племяннику, которому дает указание раздать деньги беднякам, но только тем, которые особо нуждаются, не говоря от кого.

Здесь рисуется образ вполне высоконравственный натуры.

Надо добавить, что он был великим скульптором эпохи Высокого Возрождения, что явственно проявляется во всех видах его творчества. Изображение фигур мускулистых людей напоминают статуи. Мощные фигуры и трагический стиль-это путь Буонарроти. Заключение

Творчество Микеланджело Буонарроти подтверждает высокий взлет и расцвет искусств в эпоху Возрождения. Даже современники именовали его «божественным» и знали, что он затмит всех мастеров XVI века и даже римлян и греков. Художественное наследие мастера стало образцом- шедевром, и все молодые художники учились на протяжении многих веков именно на нем. Буонарроти поражает своей техников воспроизведения, как скульптуры, так и живописи. Смелость и уверенность его мастерства поражали современников. Все ему пытались подражать. Гений эпохи ставить главной темой своего творчества человека, эта тяга чувствуется в скульптурной композиции, живописи, поэзии. Он подчеркивает энергию и колоссальные возможности в человечества.

Мастер достиг вершины своего творчества. Но все же он был несчастлив с точки зрения человека и гражданина. Он сталкивался с постоянным непониманием заказчиков и из-за этого самые желанные планы не могли сбыться.

Полноту жизни и радости Микеланджело не знал, даже живя в садах Медичи. Небольшой проблеск этого чувства присутствовал, когда он занялся работой гробницы Юлия II, но и тут постигло разочарование от капризов папы. Буонарроти стал просто игрушкой в папских руках. Все его заставляли работать по их собственному восприятию вещей, а не как это виделось мастеру. Гений никак не мог прочувствовать, сжиться с заданным заказом как у него отнимали его и заставляли работать уже с другим. Конечно, данные невзгоды отразились на его характере.

Необычная биография у титана Возрождения, поскольку с ранних лет он становиться личностью довольно значимой. Благотворная обстановка в культурной и общественной среде способствовала формированию личности мастера. Социальное мировоззрение у мастера появляется после получения образования, в котором сочеталось искусство, история и литература. В поведении Микеланджело не прослеживается никакой борьбы с трудностями, которые встречаются на его пути. Он всецело отдался творчеству, а его личное мнение уступало перед мнением заказчиков, так как цель его творить.

В творчестве он был велик, но не в жизни, так как в нем присутствовала боязнь влиятельных людей. Очень тяжелый был характер у мастера. Его психологическая неустойчивость обусловливалась преследованиями, и какой-то природной страх заставлял его делать необузданные поступки. Например, болезненно-хаотическое бегство из Флоренции, осаженной в 1529 году. Вдобавок ко всему на травмированную психику накладывался отпечаток мелких невзгод. Микеланджело не знал счастья, он был игрушкой в папских руках, что не давало свободу его творческого полета. «Связанный и закованный, я свободен и независем», – пишет титан, с горечью характеризуя свою жизнь.

Творческая личность, находясь в исторической ситуации, несомненно, отражает это в своем искусстве. Воссоздание обстановки той среды, а также сочетание с несколькими видами творчества дает преставление представление об идеях Микеланджело. В основе деятельности мастера всегда находится человек и драма в столкновении с реальностью, а божественная душа жаждет вырваться из оков плоти. Библейские темы в живописи гения берут начало из платоновского учения, где трагедия человеческой души заточена во мрак заточения плоти. Так Сикстинская капелла является символом гуманизма, а также выражает душу художника в момент взлета творческих сил. А вот Капелла Медичи является душевной гармонией.

Отчетливо его психология прослеживается в стихах и письмах. О чем может служить драматизм юношеских стихов об изменчивости всего мирского:

«Но нет под солнцем средь изменчивых созданий

Способного преодолеть и смерть и изменить судьбу»

Мысли о бренности всего живого отражают стихи Микеланджело, где идут размышление о смерти. Вообще склад мышления и образа воссоздания зародились у мастера во Флоренции, как раз это связано с созданием Лоренцо кружка творческих людей. Античные образцы влияют на искусство гения. Андре Шастель говорил: «Античность, представляется уже не рядом эпизодов и мотивов, но как единое целое, как «исторический космос». Микеланджело всегда утверждал, как и Полициано, что культура – ничто без собственной энергии, которая ее оживляет. В скульптуре «Рабы» отражается глубокая мысль пластики души закованной в собственном теле.

Безусловно, на мастеров эпохи Возрождения особое влияние оказали скульптуры Античности – Аполлон Бельведерский и Лаокоон. Именно они дали определенную направленность в творчестве, например, скульптура Аполлона оказала влияние на Рафаэля, а на Микеланджело, напротив, мощные мышцы в драматическом порыве в скульптурной композиции Лаокоона. Люди искусства в этот период вдохновлялись античностью и создавали нечто новое, соединенное со своей эпохой и получались невероятные шедевры. В этот век создаются произведения, показывающие сверхчеловеческую мощь и необъятное движение, яркий пример этому фрески Страшного суда.

В семнадцатом веке Европа достигла в сфере искусства колоссального успеха и процветания. Данный феномен обязан именно Италии, где зародились эстетическое совершенство свободы и техники искусства. А венцом этого творческого взлета является Микеланджело Буонарроти. Именно он дал миру неповторимые шедевры, которыми мы восхищаемся, посей день. Для создания мощи и силы порыва в скульптурном творчестве мастер овладел анатомическими знаниями, что было нововведением.

Прометей эпохи разжигает огонь в творчестве своих современников, например, флорентийского скульптора и ювелира Бенвенуто Челлини (1500- 1571). Родители Бенвенуто пророчили ему судьбу великого музыканта, но он отверг их настояния и нанялся учеником ювелира. Юного мастера вдохновляли произведения Микеланджело, такие как Сикстинская капелла,

«Пьета», «Моисей», « Давид» и знаменитый картон «Битва при Кашине», именно по нему все художники учились тонко передавать пластичность тел. Буанарроти видя дар юного ювелира, хвалил его работы, а юношу одолевало желание сделать еще лучше работу. Бенвенуто называл гения «божественным» именно он влиял на его творчество, а также поднял самооценку с помощью похвал. «Мой Бенвенуто. Я столько лет считал вас величайшим ювелиром, о котором я когда-либо слышал, ныне же буду считать вас таким же скульптором. Знайте, что мессер Биндо Альтовити повел меня посмотреть на свой портретный бюст из бронзы и сказал мне, что он сделан вашей рукой. Я получил от него большое удовольствие, но меня слишком смутило, что он поставлен в плохом освещении. Ведь будь он верно освещен, было бы видно, какое это прекрасное произведение». Из данного письма четко прослеживается дружеское отношение гения к Бенвенуто Челлини, что дало ему всплеск творческих сил и гордость. Преклонение ювелира перед талантом божественного Микеланджело было до последних дней его жизни. Челлини скорбел по утрате великого гения, так как понимал какую потерю понесла Италия.

В историографии упоминают мельком или вообще не упоминают о том, что творчество Титана Возрождения связано и с поэзий. Она своеобразна и носит характер скульптора, в том смысле, что словосочетания и рифма вырываются, словно мрамор из под резца мастера. Эта психология гения основывается на любви к скульптуре и это явственно видно во всех гранях его творчества. Именно эти стихи, наполненные глубокой мощью и силой, поражают уже наших современников спустя пятисотлетие. В них содержится колоссальная энергетика именно она поражает Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. В 1974 году и он пишет такие слова: «Я вновь и вновь обращался к его образу, смотрел его работы, читал стихи; меня поражала многогранность его таланта, передо мной вставал не только ученый, не только художник, но и поэт. И хотя сам Микеланджело относился к своему поэтическому творчеству более чем скромно, меня потрясла красота его стихов, глубина его мыслей, простота и гениальность всего того, что сделал этот один из величайших сынов человечества». В это время вышел замечательный сборник с переводом литературоведа и искусствоведа А.Эфроса, погрузившись в поэтическую атмосферу, Шостакович выбирает одиннадцать стихотворений: «Истина», Утро», «Любовь», «Разлука», «Гнев»,

«Данте», «Изгнаннику», «Творчество», «Ночь», «Смерть», «Бессмертие». Но перевод А.Эфроса не понравился Шостаковичу, и он просит профессионального поэта Андрея Вознесенского придать красоту и яркость перевода стихотворений. Но нетерпеливость композитора и вдохновение порождает создать новые ноты на стихи Микеланджело в переводе А.Эфроса. Вскоре А.Вознесенский принес потрясающие стихотворения, Шостакович был в восторге, но воспользоваться ими не смог, поскольку музыка была уже сочинена на другую рифму и не подходила к этим строкам.

Он извинялся перед поэтом, но изменить ничего не смог, поскольку музыка срослась со стихами и была неразрывной.

В музыке раскрывается душа Микеланджело, которая ожила и охватывает своим порывом всех слушателей, словно мастер заговорил спустя многие столетия. Чарующие музыкальные триады поражают своей жизнью, любовью, скорбью, драмой, забвением и философской мудростью. В сонете восьмой «Творчество» Шостакович в музыке создает удары молота скульптора, который считал, что именно Бог руководил им.

Таким образом, в ходе постижения искусства Микеланджело, человек может создать собственный шедевр. Его скульптура, живопись и поэзия обладает колоссальной энергией и сквозь эпохи несет мощный заряд в наш век в наши сердца и рождает новые идеи. Отсюда следует, что нужно прививать юному поколению великое искусство. Несмотря на углубление процессов гуманитаризации образования, вопросам изучения изобразительного искусства в рамках курса истории уделяют недостаточное внимание. С целью обеспечения наиболее эффективного усвоения материала учащимися по изучению этапов в развитии изобразительного искусства в период Высокого Возрождения, нужно проводить уроки в форме экскурсии. В Москве есть прекрасный для этой цели музей Изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Там представлены залы со слепками шедевров по эпохам. С помощью данного педагогического приема можно более интересно и творчески подвести учащихся к пониманию единства мирового художественного процесса, взаимосвязи политических, экономических явлений, а также умению воспринимать и анализировать творчество.

В целом же творчество Титана Возрождения вдохновляет все поколения и рождает новые идеи и новые решения в современном мире. Список источников и литературы  

Источники

1.     Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Искусство, 1951-1971,в 5-ти т. Т.1.634 с. Т.5. 786 с.

2.       Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых ваятелей и зодчих / Пер.с ит. А. Венедиктова, А. Габричевского, СПб.: Азбука, 2010. 544 с.

3.       Кондиви А. Биография Микель-Анджело Буонарроти, написанная его учеником Асканио Кондиви и переведенная с итальянского на русский язык живописцев Михаилом Железновым. СПб. 1865. 172с.

4.       Микеланджело: Поэзия. Письма. Суждения современников. М.: Искусство, 1983. 451с.

5.       Микеланджело Буонарроти. Письма. Поэзия Пер. с ит. Н.Е. Булаховой, А.Г. Габричевского, А.М. Эфроса. СПб.: Азбука-классика, 2010. 416 с.

6.       Микеланджело Буонарроти. Переписка Микель-Анджело Буонарроти и жизнь мастера, написанная его учеником Асканио Кондиви. СПб.: Шиповник, 1914. 220 с.

7.       Челлини Бенвенуто. Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джовани Чиллини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М., 1932. 736 с.

8.       Петрарка Ф. Избранное. Автобиографическая проза. Сонеты. М.: Высшая школа, 1984. С. 398

Литература

1.     Андре Шастель Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо Великолепного СПб. 2001. 259с.

2.       Брилиант С.М. Микель-Анджело, его жизнь и художественная деятельность. Жизнь замечательных людей. СПб.: Общественная польза, 1891. 96 с.

3.       Барг М.А. Эпохи и идеи. Становление историзма. М.: Мысль. 198. 348 с.

4.       Вознесенский А. Мой Микеланджело. Пер. и вст. ст. к подборке стихотворений Микеланджело. К 500-летию со дня рождения. // Иностранная литература, 1975,№3.С. 203-214

5.       Бессмертный Ю.Л. Метод //Человек в мире чувств. Очерки по истории частной жизни в Европе и некоторых странах Азии до начала нового времени // М.: РГГУ. 2000. С.22-23

6.       Буркхард Я. Культура Возрождения Италии М., 1996. 358 с

7.       Вайнштейн О.Л. Историография Средних веков. М.: Наука. 1940. 375с.

8.       Гергей Е. История папства. Пер. с венгерского. М.: Республика, 1996. 463.

9.       Губер А.А. Микельанджело. 1475-1564.М.: Искусство, 1953. 200 с.

10.     Гримм Г. Микель Анджело Буонарроти. Пер. В.Т. Малахиевой- Мирович. Т. 1. СПб.: Грядущий день, 1913-1914, вып. IV. 252 с.

11.     Гуттузо Р.Микеланджело – человек и художник. К 500-летию со дня рождения Микеланджело. // Вопросы философии, 1975, №11. С. 113- 119

12.     Дживелегов А.К. Вазари и Италия. / В кН.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Изобразительное искусство, 1995. С. 5-25

13.     Дживелегов А.К. Микеланджело. 1475-1564. М.: Молодая гвардия, 1957. 255 с.

14.   Добролюбов Н.А. Первые годы царствования Петра Великого // Собр. Соч.: в 9 т., М., 1962-Т.3. с.143

15.   История Италии. М., 1970. В 3-х тт.Т.1 579 с.

16.   История Средних веков. Том 2./Под ред. Карпова С.П., М. 2008.432 с.

17.   Ковальченко И. Д. Методы исторического исследования. М.: Наука. 2003. 485с.

18.     Клеман Шарль. Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микель Анджело. С обозрением искусств в Италии до началаXVI столетия. Пер. с фр. А. Ракосович. Казань, 1863. 327с.

19.     Кузьмина М.Т. Микеланджело Буонарроти. К 500-летию со дня рождения. М.: Знание, 1975. 55с.

20.     Люблинская А.Д. Типология раннего феодализма в Западной Европе и проблема романо-германского синтеза//Средние века. М.: Наука,1967. Вып.31. 418 с.

21.     Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сб. статей. М.: Искусство,

1978.176 с.

22.   Микеланджело Буонарроти. М.: ИЗОГИЗ, 1957. 156 с.

23.   Манглейм К. Проблема поколений// Манглейм К. Очерки социологического знания. М.: ИНИОН РАН, 2000. С.51

24.     Неусыхин А.И. Возникновение зависимого крестьянства как класса раннефеодального общества в западной Европе VI-VIII вв. М.: АН СССР, 1956. С. 152

25.   Николаева Н.К. 400-летию со дня смерти. // Творчество, 1964, №2. С.1-3.

26.     Нейман А.М. Биографии в истории экономической мысли М.: Квадрига, 2007.242с.

27.   Петров М.Т. итальянская интеллигенция в эпоху Ренессанса. Л.: Наука, 1982. 216 с.

28.   Петров М.Т.Микеланджело и социальное окружение. Влияние профессионального самосознания художника на взаимоотношения с социальной средой. / В кн.: Средневековый город. Вып. 3. 1975.С.142-154

29.   Павлова Т.А. Психологическое и социальное в исторической биографии // Политическая история на пороге XXI века: традиции и новации. М.: Наука.1995. С. 86-87

30.     Ротенберг Е.И. Искусство Италии XVI – XVII веков: Микеланджело, Тициан, Караваджо: Избранные работы. М.: Сов. художник, 1989. 222 с.

31.     Ротенберг Е.И. Микеланджело. М.: Искусство, 1964. 182 с.

32.     Ротенберг Е.И. Микеланджело. вопросы творческого метода. К 500-летию со дня рождения. // Искусство, 1975, №3.С. 56-69

33.     Репина Л.П. Историческая наука на рубеже XX-XXIвв. Социальные теории и историографическая практика М.: Кругъ, 2011.559с.

34.     Ревякина Н.В.Проблемы человека в итальянском гуманизме второй половины ХIV- первой половины XV в. М. 1977. 270 с.

35.   Итальянское Возрождение. Гуманизм второй половины XIV-первой половины XV в. /Сост. Н.В.Ревякина. Новосибирск.,1975.173 с.

36.     Смоленский Н.И. Теория и методология истории. М.: Академия. 2012. 270с.

37.   Стам С. М. Микеланджело и Леонардо. / В кн.: средневековый город. Вып. 4. Саратов, 1978. С. 115-164./

38.     Тарле Е.В. История Италии в новое время. СПб.: Брокгауз-Ефрон,

1901.190 с.

39.   Шостакович Д. о времени и о себе, 1926-1975, Д.Д.Шостакович, М.М. Яковлев.М.: Сов.композитор, 1982.С.125

40.   Эфрос А. Вазари – писатель и историк искусства. / В кн.: Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. М.: Изобразительное искусство, 1995. С. 26-49. / Приложение  

Приложение №1

Купол собора Санта Мария дель Фьоре. Флоренция.

Приложение №2

Донателло. Конный памятник кондотьеру Гаттамелате. Падуя.

Приложение №3

Ф. Липпи. Мадонна с младенцами и двумя ангелами. Уффици.

Приложение №4

Собор Святого Петра. Ватикан.

Приложение №5

Ангел несущий подсвечник. Болонья.

Приложение №6

Вакх. Барджелло.

Приложение №7

Пьета. Ватикан.

Приложение №8

Давид. Академия изящных искусств.

Приложение №9

Сикстинская капелла. Ватикан.

Приложение №10

Страшный суд. Ватикан.

Приложение №11

Надгробие могилы Микеланджело. Флоренция.