Мюзикл

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 4,35 Мб

Мюзикл

Содержание

Введение

Раздел I: Исторические условия формирования жанра мюзикл

.1. Истоки мюзикла

.2. Развитие в Америке

.3. Мюзикл в Европе

.4. Хореография в мюзиклах

Раздел II: Популярные мюзиклы

.1. «Кошки»

.2. «Чикаго»

.3. «Нотр-Дам де Пари»

.4. «Призрак Оперы»

Выводы

Список использованных источников

Приложения

Введение

Актуальность работы состоит в том, что, один из самых интересных и сложных сценических жанров искусства – мюзикл (сокр. музыкальная комедия) существует в неразрывном единстве с хореографическим, музыкальным, вокальным, драматическим и пластическим искусствами. Зародившись как легкое развлекательное представление в Америке, не будучи признанным, вначале, со временем превратилось в театральное действо высокого масштаба. Начиная с 1970-х гг. свежие сюжеты, талантливые композиторы-новаторы и оригинальные постановки сделали жанр мюзикл достойным соперником оперы и балета.

Целью данной курсовой работы является исследование и анализ предшествующих видов искусств, таких как – минстрел-шоу, бурлеск, водевиль(варьете), ревю, экстраваганц, оперетта, балладная опера, которые изжили себя, но дали основы для зарождения мюзикла.

Задачи данной курсовой работы:

· определить понятие мюзикл;

· исследовать истоки и условия формирования этого жанра;

· изучить современные мюзиклы;

· сделать обзор фильмов-мюзиклов;

· сформулировать выводы об особенностях жанра и использовании современной хореографии в мюзиклах.

Объектом является жанр искусства – мюзикл и его исторические условия формирования.

Предметом – использование навыков и приобретений ранее существующих видов искусства.

Методами исследования были выбраны теоретический анализ, изучение литературы, наблюдение и видеопросмотр.

Основная теоретическая база представлена: энциклопедией «Древо Познания» и электронными ресурсами.

Структура работы обусловлена задачами и состоит из введения, двух разделов, в каждом из которых по три подраздела, заключения, списка использованных источников и приложений.

Раздел I. Исторические условия формирования жанра мюзикл

.1 Истоки мюзикла

Мюзикл как новый жанр XX столетия, безусловно, появился не вдруг. Его рождению предшествовал целый ряд комедийных развлекательных жанров, существовавших в американской театральной культуре на протяжении нескольких столетий и соответствующих потребностям того или иного времени ее развития. Интерес к красоте светской жизни у переселенцев из Англии в Америку вызывал подозрение в безнравственности, а то и в политической неблагонадежности. Под сомнение ставилось все, что выходило за рамки пуританского идеала "скромности, суровости и простоты". Театр же был заклеймен "храмом дьявола".

В то время как европейское Просвещение XVIII века сделало искусство своим важнейшим оружием, американские просветители отводили ему весьма незначительную роль в общественной жизни. Во Франции театр выполнял важную идеологическую роль, в Америке же в период освободительной войны временное революционное правительство провело закон о запрещения "театральных пьес, спектаклей, азартных игр, петушиных боев и всякого рода других дорогостоящих развлечений".

Первыми центрами театральной и музыкально-театральной культуры стали южные рабовладельческие штаты Вирджиния и Южная Каролина. Сюда в огромном количестве прибывали из Англии различные театральные труппы. Игрались главным образом английские "балладные оперы". Нередким было исполнение "оперы" одним единственным актером.

В Америке, как и в Англии, пуритане, несмотря на все старания, не смогли искоренить театр.

Подобное положение обусловливалось отнюдь не бедностью страны, а повсеместно укоренившейся точкой зрения, что театр не заслуживает такого уважения и внимания, как торговая, финансовая или политическая деятельность. В конечном счете, американский музыкальный театр удовлетворился ролью, которая перешла к нему по наследству от балладной оперы и концертной эстрады метрополии. Он оформился как искусство исключительно легкожанровое, рассчитанное лишь на бездумное развлечение. Все это во многом объясняет, почему именно музыкальная комедия, а впоследствии мюзикл стал главным жанром американского музыкального театра, в то время как опера и по сей день имеет сравнительно ограниченную аудиторию.

Обратимся теперь к конкретным источникам мюзикла.

Минстрел-шоу (Прил. 1) (от «менестрель» – средневековый певец, музыкант, декламатор). Первоначально минстрел-шоу представляли собой короткие комические сценки в исполнении белых актеров, загримированных под негров, пародирующих их быт, музыку и танцы. По окончанию Гражданской войны между Севером и Югом появились и негритянские труппы, продолжавшие традиции белых менестрелей. Погружение в негритянский фольклор, и особенно – в его музыкальную культуру, привело к зарождению в минстрел-шоу джаза (в частности, рег-тайма, как одной из его ранних форм). Представляется, что именно потому жанр сыграл особую роль в формировании музыкального и театрального искусства США. Пик популярности минстрел-шоу закончился к 1870-м.

Балладная опера. Жанр зародился в Англии в XVII веке и был «привезен» переселенцами в Америку, где получил широкое распространение, соответствуя потребностям в развлечении жителей Нового Света. Спецификой жанра является опора на известное литературное произведение или историческое событие, представляемые в гротескной форме, и использование в качестве музыкальной основы популярных на момент представления бытовых песенок, к которым сочиняется текст, соответствующий сюжету и содержащий не только юмористическо-сатирические, любовные коллизии, но и социально-злободневные, например о коррупции властей. Первая американская балладная опера – «Лучники, или Швейцарские горцы» была поставлена в конце XVIII века в Нью-Йорке.
Для мюзикла балладная опера стала «источником» приемов динамизации действия, работы с музыкальным материалом и текстом в духе потребностей современности. Черты балладной оперы прослеживаются и в отечественном развлекательном шоу КВН с той лишь разницей, что есть единая для номеров тема, а не сюжет, но использование современных популярных песенок и измененного социально-злободневного, юмористического текста к ним характерно именно для вышеназванного жанра.

Экстраваганца – жанр французского происхождения, в Америке появился в середине XIX века. Это необычные представления, насыщенные спецэффектами, последними техническими достижениями театрально-сценического оформления, действие их обычно происходит в мире духов, фантастических существ. В экстраваганте немалую роль играет музыка, которая опирается па самые различные источники, начиная от известных классических произведений и заканчивая песенками-однодневками. Первой бродвейской экстраваганцей, сочетающей в своем сюжете мотивы «Фауста» И. Гёте и «Волшебного стрелка» К. Вебера, считается «Злодей-мошенник». Специфической атрибутикой спектакля с этого времени становятся невиданные сценические эффекты (ураган в горах, летающие ангелы и т.д.)

Позднее в экстраваганцах использовались удивительные акробатические трюки и выступления дрессированных животных. Привлекательным оказался также трюк, который в дальнейшем стал чертой американского мюзикла в различных вариациях: балетная труппа, состоящая из ста «блондинок», одетых в телесного цвета костюмы, и тому подобное (например в мюзиклах «Смешная девчонка», «Чикаго» и др.). К числу известных экстраваганц относят: «Хампти-Дампти» (Прил. 2) (1868; использование акробатики, фокусов, участие конькобежцев и т. п.), «Джамбо» [3] (1935; включение в палитру спектакля дрессированных животных). Кризис жанра связан с периодом экономического краха и нарастающей популярностью киноискусства.

Приемы динамизации действия, формирование плеяды разносторонних актеров – все это стало несомненным вкладом экстраваганцы в мюзикл.

Бурлеск – жанр-пародия на известную трагическую пьесу (например «Отелло», «Король Лир» У. Шекспира), был популярен в Англии в XVII-XVIII веках, а с середины XIX столетия стал известен и в США. Музыка бурлеска – популярные песни, комические куплеты – стала его неотъемлемой частью. Все роли в этом жанре исполнялись женщинами. Для спектакля были характерны использование приема прямого обращения к «усталым джентльменам», занимавшим первые ряды.

Значительным шагом в развитии этого жанра явилось создание самостоятельной, написанной одним композитором музыки к конкретному представлению. К числу первых таких спектаклей относят «Эванджелину» по пьесе Г. Лонгфелло. На грани бурлеска и фарса были пьесы «Маллиган и его команда» Э. Хар-ригана и Т. Харта, эту традицию унаследовали мюзиклы

Л. Бернстайна «Там, в городе» и «Чудесный город».

Расцвет жанра относится к рубежу XIX-XX столетия и связан с творческой деятельность американских актеров-предпринимателей Дж. Уэбера и Л. Филдса. Однако в первые десятилетия XX века приобретающее все большее значение кино вытесняет этот жанр.

Бурлеск оставил в «наследство» мюзиклу остроту трактовки современных проблем – высмеивание чванства и коррупции власть предержащих, глупости самодовольства.

Водевиль (варьете) – жанр английского происхождения, популярный в США на рубеже XIX-XX веков. Это своеобразное эстрадное обозрение, состоящее из комических куплетов, песен и танцев, выступлений акробатов и дрессировщиков пуделей, чревовещателей и шпагоглотателей. Жанр – наследник традиций мюзик-холла. Представления проходили первоначально в питейных заведениях с сомнительной репутацией, но деятельность актера-предпринимателя Т. Пастора по-новому раскрыла возможности этого жанра, возведя его в ранг высокопрофессионального шоу с выступлениями актеров экстра-класса. Представления Т. Пастора посещали представители всех социальных слоев американского общества.

Музыкальное сопровождение номеров сначала осуществлял пианист, по своему вкусу и умению подбирающий репертуар, позднее – оркестр. Чаще всего это были популярные в то время песни и танцы. Так, к 1925 году в США насчитывалось около 60 водевильных оркестров.

В начале XX века водевиль становится крупномасштабным бизнесом, в стране насчитываются сотни водевильных театров. Выступление в водевильном театре стало почетным и престижным в кругу актеров. В 1930-е годы жанр, так же как и все другие, «не выдерживает конкуренции» со звуковым кино и теряет, свое былое значение. Особый вклад водевиля в развитие американской театральной системы и мюзикла в том, что именно в рамках этого жанра сформировалась универсальная команда актеров «синтетического амплуа». Ни одна исполняемая сцена не должна была превышать 10 минут, и актер за это время представлял свое мастерство танцовщика, певца, комедианта. В рамках водевиля сформировалась актерская школа Америки.

1.2 Развитие в Америке

Процесс формирования театра мюзикла происходил одновременно с процессом рождения американской популярной песни. Мощнейшая индустрия нотного издания сосредоточенная на Тин Пэн Эллей в начале XX века переживала свой расцвет. Постоянная и крепкая взаимосвязь Бродвея[4] и нотных издательств сформировала широкий круг активных участников музыкального бизнеса. Театральные сцены в 10е годы популяризировали, американский тип звучания – постепенно регтайм, а следом за ним фокстрот и другие танцевальные предвестники джаза сменили вальсовый, опереточный тип звучащей на Бродвее музыки.

До начала Первой Мировой войны американский музыкально-развлекательный театр практически не предлагал публике собственного «книжного шоу» – шоу, имеющего серьезную литературную основу.

Дефицит собственного американского либретто к 1915 году был очевиден. Именно в этот момент на Бродвее появилась первая экспериментальная площадка – Принцесс театр.

Серия успешных постановок на камерной сцене в период с 1915 по 1918 годы наглядно продемонстрировала перспективу развития мюзикла.

Официальной датой рождения нового жанра принято считать март 1943, когда на Бродвее состоялась премьера спектакля «Оклахома!»[5] Р.Роджерса и О.Хаммерстайна. Хотя поначалу авторы традиционно именовали свой спектакль «музыкальной комедией», публика и критики восприняли его как новацию, разрушающую сложившиеся каноны. Спектакль композиционно представлял собой единое целое: в нем не было вставных дивертисментных вокальных и танцевальных номеров; сюжет, характеры героев, музыка, пение – все компоненты существовало неразрывно, подчеркивая и развивая разными средствами общую линию сценического произведения. За простой и непритязательной фабулой вставали основополагающие ценности – любовь, социальная общность, патриотизм. Недаром десятью годами позже штат Оклахома объявил песню из этого спектакля своим официальным гимном.

Уже после премьеры, прошедшей с необычайным успехом, авторы предложили новый термин для обозначения жанра спектакля: musical. Мюзикл «Оклахома!» не сходил с бродвейской сцены более пяти лет; после – объездил с гастрольным турне всю Америку. В 1944 получил Пулитцеровскую премию. Впервые была выпущена пластинка с записью не отдельных музыкальных номеров, но целиком всего спектакля. В 1955 был снят фильм Оклахома!, получивший два Оскара – за лучшую музыку и лучшую работу со звуком. В 2002 был вновь поставлен на Бродвее. Лига Драмы Нью-Йорка объявила Оклахому! лучшим мюзиклом века.

Так началась новая эра в истории американского театра, которую прославили такие композиторы, как Дж.Гершвин, Р.Роджерс, Э.Ллойд Уэббер, Дж.Герман и др. Драматургическими первоисточниками мюзиклов становились произведения У.Шекспира, М.Сервантеса, Ч.Диккенса, Б.Шоу, Т.С.Элиота, Д.Хейуарда и др.

При всей синтетичности жанра мюзикла, его видовым признаком не является обязательное наличие в спектакле «разговорных сцен»: есть несомненные мюзиклы, написанные и поставленные как бы в оперной манере, где роли превращаются в партии: «Порги и Бесс»[6] , « Кошки»[7], «Иисус Христос – Суперзвезда» , Эвита и др. Во избежание путаницы такие произведения зачастую называют «рок-операми». Однако на самом деле с мюзиклами их роднит общий способ актерского существования, когда любое средство актерской техники, будь то танец, вокальный или пластический номер становится для исполнителя абсолютно органичным в выражении эмоции или мысли. Этот предельно условный, яркий театральный жанр должен непостижимым образом сочетаться с естественностью перехода от одного средства выражения к другому. Кроме того, при высочайшем уровне технического исполнения, постановка вокала или пластики должна быть принципиально иной, нежели в классических музыкальных жанрах: голоса не могут звучать «по оперному», а танец – выглядеть «балетным». Речь, мимика, пластика, танец могут быть только подчинены единой линии сценического поведения, задаче создания цельного образа.

Именно такой способ существования демонстрировали актеры в лучших постановках бродвейских мюзиклов, а также в их кинематографических версиях: Звуки музыки (1965), Вестсайдская история (1961), Хелло, Долли! (1969), Смешная девчонка (1968), Иисус Христос – Суперзвезда [17] (1973), Моя прекрасная леди [8](1964), Скрипач на крыше (1971) и т.д. Многие из этих фильмов получили высокие кинематографические награды.

1.3 Мюзикл в Европе

Европейской театральной традиции более свойственны стационарные театры с постоянной труппой и большим разнохарактерным репертуаром. Это диктует совершенно иной стиль работы и иной тип взаимоотношения со зрителем: более интимный и сложный. Ежедневно перевоплощаясь в разные роли, актер репертуарного театра на каждом спектакле устанавливает контакт со зрителем заново, завоевывая его внимание и подстраиваясь под реакции зрительного зала. Недаром считается, что в таком театре не бывает двух одинаковых спектаклей: смысловые акценты, нюансы взаимоотношений и характеров персонажей меняются в зависимости и от психофизического состояния актеров, и от восприимчивости и настроения зрительного зала. А если театр еще и получает дотацию, то коммерческий успех спектакля остается, конечно, важным, но не жизненно необходимым условием его существования. Все это сильно усложняет стандартизацию постановки и выполнения технических задач, стоящих перед актерами. А следовательно, вероятность успешной постановки мюзикла снижается.

Тем не менее, жанр мюзикла оказался чрезвычайно притягательным для актеров всех стран и всех театральных направлений. Это, несомненно, связано не только с естественной тягой к популярности, но и с желанием освоить новый жанр, расширить свои творческие возможности.

Уже к середине 1950-х годов в Европе с восторгом был принят мюзикл К. Портера «Целуй меня, Кэт!»[9], проложивший путь новому жанру в Европе. Но ставить другие произведения этого жанра европейские театры не торопились. В течение шести сезонов «Целуй меня, Кэт!» был единственным мюзиклом, имевшим известный успех. Да и в последующие пятнадцать лет в упомянутых странах соперничать с опереттой могли всего лишь пять-шесть мюзиклов.

Только в сезоне 1961 – 1962 года в театральной статистике Австрии, Швейцарии и ФРГ появилось новое название – «Моя прекрасная леди»[8] Ф. Лоу и А. Дж. Лернера, оказавшаяся среди наиболее исполняемых произведений на двадцать шестом месте (228 спектаклей). Но зато в следующем сезоне «Моя прекрасная леди» продвинулась далеко вперед, а в сезоне 1967 – 1968 года прошла 725 раз в 24 театрах, заняв первое место и оставив на втором месте «Летучую мышь» Штрауса (473 спектакля в 23 театрах). Тем не менее оперетта в целом оставалась вне конкуренции. Среди 20 наиболее популярных произведений было 11 оперетт.

Не многим изменилось положение и в начале 1970-х годов, хотя число поставленных мюзиклов возросло. По количеству постановок первое место принадлежало мюзиклу «Целуй меня, Кэт!»[9]. С каждым сезоном возрастала популярность «Плавучего театра». Популярны были «Хелло, Долли!», «Моя прекрасная леди». Более одной постановки имели «Скрипач на крыше», «Энни, бери ружье», «Нет, нет, Нанетта». Сходную картину можно было наблюдать и в социалистических странах. Так, в репертуаре венгерских театров за 1967-1971 годы было 32 оперетты. Наибольшей популярностью пользовались произведения классиков жанра: И. Кальмана, Ф. Легара, П. Абрахама, Л. Фалля, И. Штрауса. Мюзиклы же были представлены довольно скромно: 4 произведения в 9 постановках («Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!», «Вестсайдская история», «Романтики»).

Прошло уже более четверти века со времени появления мюзикла в Европе, но вопреки прогнозам до победы над опереттой ему далеко. Классическая оперетта, лучшие образцы которой в музыкальном отношении удовлетворяют высокому вкусу, по-прежнему является репертуарной. Известный драматург из ГДР П. Хакс отметил, что он стал по-настоящему уважать оперетту только после знакомства с мюзиклом. Это высказывание становится понятным, если сравнить богатство музыкальных форм и стройность музыкальной драматургии в классической оперетте с примитивизмом музыкального решения данного, например, в «Человеке из Ламанчи».

В настоящее время оперетты создаются довольно редко, да и те во многом равняются на мюзикл. Появление новой оперетты на сцене современного европейского театра – явление исключительное, в то время как постановка мюзиклов стала правилом.

Среди мюзиклов материковой Европы выделяется «Милашка Ирма» («Irma La Douce») Маргерит Монно (либретто Александра Бреффора), премьера которого состоялась в 1956 году в Париже, где он продержался в репертуаре три года. В Лондоне он прошел 1500 раз, на Бродвее 524 раза. Широкую известность мюзикл приобрел благодаря голливудской экранизации. Это сугубо развлекательное произведение, написанное в традициях французского фарса.

Европейским театрам пока не хватает актеров, которые виртуозно владели бы одновременно и вокальным, и актерским мастерством, и танцем, и даже акробатикой. В США коммерческие театры в поисках таких актеров прилагают огромные усилия. Европейским театрам с постоянным составом приходится всякий раз довольствоваться теми актерами, которые имеются в данный момент в труппе. Опереточные театры по традиции ориентируются преимущественно на пение, тогда как на сцене господствуют актерские и постановочные штампы. И хотя плохо поющий драматический актер подчас более подходит для мюзикла, чем актер оперетты, из-за отсутствия оркестра, хора, профессиональных танцовщиков постановка мюзиклов в драматических театрах не получила широкого распространения. Европейские оркестровые музыканты, как правило, не владеют стилем и ритмикой джаза и новейшей танцевальной музыки. Некоторые театры приглашали американских дирижеров, но большой пользы от этого не было. Не решали вопроса и попытки приглашения джазовых музыкантов для исполнения партии ударных инструментов.

И все же европейский мюзикл существует и развивается. Вероятно, он и не должен полностью походить на американский. В сущности именно самобытность американского мюзикла и привлекла к нему внимание во всем мире. Богатейшие традиции европейского музыкального театра позволяют думать, что в области мюзикла Старый Свет еще не сказал своего последнего слова.

1.4 Хореография в мюзиклах

Еще на заре формирования мюзикла как жанра (который, к слову, до сих пор признается далеко не всеми искусствоведами), составной частью пьесы стали танцы. Поначалу это была преимущественно чечетка (например, в «Оклахоме»[5]).

В начале 30-х гг. танцоры-модернисты Чарльз Уэйдман и Дорис Хэмфри добавили в мюзикл яркую хореографию. В 1936 г. мир увидел «На ваших пуантах»: в пьесе блистал балет Джорджа Баланчина. До сих пор номер «Резня на десятой авеню» признается одним из лучших среди всех, когда-либо поставленных в музыкальной комедии.

Американский танцор и хореограф Роберт Алтон, будучи одной из важнейших фигур хореографии на Бродвее, главные эксперименты творил в мюзикле. В кордебалетных линиях переплетались латиноамериканские и джазовые ритмы, танцы наполнялись неподдельной экспрессией и чувственностью.

В 1939г. мир познакомился с Агнес де Милль – талантливейшей танцовщицей и хореографом, много работавшей над развитием танца в мюзикле. Она «перетрясла» основы танцевальной драматургии, изменила концепцию танца. Благодаря ей танец «заговорил» в мюзикле, став равноправным членом пьесы наравне с музыкой, песенными и разговорными композициями.

Именитый балетный критик того времени Уолтер Терри говорил, что танцы, поставленные Агнес, не просто вставные номера с физическими упражнениями и трюками, а полноценное выразительное средство, умеющее говорить от имени героев и идентифицировать их характеры. Конечно, де Милль не была первой, кто раскрыл эту особенность танца, однако именно благодаря ей мюзикл получил возможность максимально использовать ее в постановках.

Позже последовали работы таких выдающихся хореографов, как: Элен Тамирис, Джером Роббинс («Вестсайдская история»), Ханья Хольм («Моя прекрасная леди»), Дональд Садлер, Анна Соколова и другие.

«Вестсайдская история» полностью изменила представление о месте танца в пьесе: диалоги и музыкальные композиции многие восприняли как паузы между танцевальными номерами. Красочная, порой исступленная хореография Роббинса заставила танцевальный мир по-новому взглянуть на мюзиклы, которые стали частью танцевальной культуры. Хореографы, вливая танцы в пьесы, предназначенные для массового просмотра, стремятся обогатить их движениями, подсмотренными в гуще жизни и отражающими профессиональные особенности: танец дровосеков из «Семи невест для семи братьев», танец трубочистов из «Мэри Поппинс» и другие – характерные примеры удачного использования подсмотренного в жизни.

Сегодня, когда важность драматико-хореографической выразительности никто не ставит под сомнение, режиссер-хореограф – непременный участник постановочного процесса мюзикла. Танец – это гибкая форма выражения замысла режиссера, позволяющая подчеркнуть собственный стиль пьесы.

Раздел II: Популярные мюзиклы

.1 «Кошки»

Мюзикл «CATS»[7] является, пожалуй, не только наиболее известным мюзиклом Э. Ллойд-Уэббера, но и одним из известнейших мюзиклов в мире, шоу-рекордсменом. Премьера «CATS» произошла 11.05.1981 г. в Новом Театре Лондона, в Уэст-Энде.

В этом мюзикле по мотивам «Науки о котах» ("Книга Старого Опоссума о практичных кошках") [10] Т.С. Элиота. Это сборник ироничных зарисовок кошачьих характеров и привычек, за которыми легко угадываются различные человеческие типажи.

Эндрю Ллойд Веббер начал сочинять песни на стихи Элиота в начале 70-х. К 1980 году у композитора накопилось достаточно музыкального материала, который и было решено переработать в мюзикл. Шоу о кошках было обречено на успех: англичане известны своей любовью к этим животным. Команда мюзикла состояла из талантливых людей – продюсера Камерона Макинтоша, режиссера Тревора Нанна, театрального художника Джона Напьера и хореографа Джиллиан Линн.

Когда дело дошло до сценического воплощения вебберовских песен, основной проблемой, с которой столкнулись создатели мюзикла, стало отсутствие сюжета. К счастью, благодаря вдове Т. С. Элиота, Валери, в распоряжении авторов были письма и черновики поэта, откуда они по крупицам выуживали идеи для сюжетной канвы спектакля.

К актерам мюзикла предъявлялись особые требования – они должны были не только хорошо петь и обладать идеальной дикцией, но и быть чрезвычайно пластичными. В Великобритании набрать труппу из 20 человек оказалось непросто, поэтому в состав исполнителей вошли и премьер Королевской балета Уэйн Слип, и поп-певец Пол Николас, и актриса Элейн Пейдж, и молодая певица и танцовщица Сара Брайтман.

В театре "Кошки", созданном дизайнером Джоном Нэйпьером, нет занавеса, зал и сцена представляют собой единое пространство, причем действие разворачивается не фронтально, а по всей глубине. Сцена оформлена как свалка и представляет собой горы живописного хлама, декорация оснащена сложной электроникой. Актеры перевоплощены в грациозных кошек при помощи многослойного грима, расписанных вручную трико, париков из шерсти яка, меховых воротников, хвостов и блестящих ошейников.

До самого своего закрытия 11 мая 2002 года спектакль шел в Лондоне с большим успехом, заслужив звание самой "долгоиграющей" театральной постановки в истории английского театра (более 6 400 представлений). Мюзикл "Кошки" побил все мыслимые рекорды и в Соединенных Штатах. В 1997 году, после 6 138 представлений, мюзикл был признан бродвейским долгожителем номер один. За 21 год лондонскую постановку посмотрело более 8 миллионов человек, а ее создатели заработали 136 миллионов фунтов стерлингов.

За время своего существования мюзикл был поставлен более сорока раза, его посетило более 50 миллионов зрителей в тридцати странах, переведен на 14 языков, а общая сумма сборов в настоящий момент перевалила за 2,2 миллиарда долларов. Среди наград "Кошек" – премия Лоуренса Оливье и премия, вручаемая газетой "Ивнинг Стандарт" в номинации "Лучший мюзикл", семь премий "Тони", французская премия Мольера. Записи и лондонского, и бродвейского оригинального состава были удостоены "Грэмми"

2.2 «Чикаго»

В основу мюзикла "Чикаго"[11] легли реальные события, описанные в публикации 1924 г. журналистки Морин Даллас Уоткинс в газете "Chicago Tribune". Поскольку рассказы о преступлениях на сексуальной почве были особенно популярны у читателей, 3 апреля 1924 года вышла статья Уоткинс. Речь шла о замужней женщине, застрелившей своего любовника. Шумиха, сопровождавшая эти и другие криминальные истории, произвела сильнейшее впечатление на Морин. Позднее, оставив газету, она отправилась изучать драму в Йельский университет. Именно там, в качестве учебного задания, ею была написана пьеса "Чикаго"

В ней рассказывалась захватывающая история Рокси Харт – девушки из варьете, убившей своего неверного мужа, избежавшей тюрьмы при помощи хитрого и изворотливого пройдохи-адвоката Билли Флинна и ставшей звездой шоу-бизнеса вместе с другой преступницей Велмой Келли.

Премьера "Чикаго" состоялась в июне 1975 г. и менее чем за два года было показано 898 спектаклей. В 1996 г. мюзикл был возрожден на Бродвейской сцене (премьера – 14 ноября) с хореографией Энн Рейкинг в "стиле Боба Фосса".

Знаменитый хореограф и бродвейский режиссер, не смог пройти мимо такого сюжета. Для реализации проекта Фосси привлек композитора Джона Кандера, либреттистов Фрэда Эбба и Боб Фосси. Партитура "Чикаго" представляет собой блестящую стилизацию под американские шлягеры конца 20-х годов, а по способу подачи музыкального материала и его тематике "Чикаго" очень близок к водевилю.

По способу подачи музыкального материала и его тематике «Чикаго» очень близок к этому жанру (не случайно первоначально у шоу был подзаголовок – «музыкальный водевиль»). Каждая песня объявляется как отдельный номер, и, фактически, комментирует события, а не является частью сюжета (этот же прием использован в мюзикле «Кабаре»[12]). Кроме того, в спектакле присутствуют персонажи, характерные для водевиля – чревовещатель, белый клоун, актер, изображающий женщин.

За всю историю Бродвея, среди восстановленных мюзиклов "CHICAGO" не сходит с театральных подмостков самое большое число сезонов.

2.3 «Нотр-Дам де Пари»

NOTRE DAME DE PARIS – самый нашумевший в Европе мюзикл, поставленный за последние несколько лет. Премьера постановки состоялась в 1998 году в Париже и с тех пор "NOTRE DAME" путешествует по миру. В каждой стране, где идет мюзикл, его постановкой занималась та же команда авторов, режиссеров, хореографов, сделавшая оригинальную версию в Париже.

Постановки "NOTRE DAME DE PARIS" характеризует ультрасовременное сценическое решение, демонстрирующее сегодня тенденцию европейского театрального искусства.

Авторами являются поэт Люк Пламондон и композитор Ришар Коччианте.

Идея создания мюзикла зародилась у Люка Пламондона. В 1993 года он занялся поиском во французской литературе сюжета для нового музыкального спектакля и остановил свой выбор на романе "NOTRE DAME DE PARIS" ("Собор Парижской Богоматери"). Перечитывая роман, Пламондон сделал наброски 30 песен. Затем к работе подключается композитор Ричард Кочанте. "Можно сказать, что история мюзикла началась с песни "Belle". Именно этот сингл, на протяжении 8 месяцев занимавший верхнюю строчку хит-парада, а затем и вышедший альбом "NOTRE DAME DE PARIS" задолго до премьеры обеспечили успех мюзиклу и впервые в истории создали такую ситуацию, что билеты на еще не вышедший спектакль были раскуплены на полгода вперед.

"NOTRE DAME DE PARIS" был занесен в книгу рекордов Гиннеса как самый продаваемый мюзикл за первый год проката.

2.4 «Призрак Оперы»

Мюзикл Эндрю Ллойда Уэббера, основанный на одноименном романе французского писателя Гастона Леру.

Музыка была написана Ллойдом Уэббером, основная часть лирики – Чарльзом Хартом, отдельные фрагменты лирики – Ричардом Стилгоу. Сюжет повествует нам о талантливой певице Кристине Даэ, которая становится одержимостью таинственного, изуродованного музыкального гения.

Премьера мюзикла «Призрак Оперы» [13] состоялась в Вест-Энде в 1986 году и на Бродвее в 1988 году. Спектакль стал самым долгоиграющим мюзиклом в истории Бродвея, перегнав по показам мюзикл «Кошки»[7] в 2006 году. Это второй самый долгоиграющий мюзикл и третий самый долгоиграющий спектакль в истории Вест-Энда.

«Призрак Оперы» – не опера, и даже не рок-опера. Это именно что бродвейский мюзикл. Красочно-раззолоченный, дорогой, но не сильно голосистый. И музыкальная тема там вовсе не одна, потому что всё остальное – на порядок незаметнее.

«Призрак Оперы» выиграл премию «Оливера» в 1986 году и премию «Тони» в 1988 году в номинации «Лучший Мюзикл». Первый исполнитель роли Призрака – Майкл Кроуфорд выиграл премию «Оливера» в 1986 году и премию «Тони» в 1988 году в номинации «Лучший главный актёр в мюзикле». Шоу было поставлено в 149 городах 25 стран, его посмотрело более 100 миллионов человек. С международными сборами в 5,1 миллиардов долларов (3,5 миллиарда фунтов стерлингов), «Призрак Оперы» – самое кассовое развлекательное событие всех времён. Одна только нью-йоркская постановка собрала 800 миллионов долларов, что делает это шоу самым финансово успешным в истории Бродвея.

Выводы

Музыкальная комедия появилась с легкой руки английского продюсера Дж. Эдвардса. Именно он назвал так один из своих хитов «Хористка» (1893).

И до начала 1950-х годов именно этим термином обозначали все спектакли данного жанра. Но не стоит забывать, что всему этому способствовали ранее существующие жанры: оперетта, комическая опера, водевиль, бурлеск и т.д.

Под музыкальной комедией подразумевалось легкое развлекательное представление, не требовавшее от зрителя чрезмерного напряжения ума и чувств. В нем была важна не столько фабула, сколько «ударные» вокальные номера в исполнении любимцев публики, которые, как правило, не двигали действие вперед, а останавливали его. Впрочем, сентиментальные сюжеты музыкальных комедий с предсказуемой концовкой особого значения не имели. Публику привлекала музыка, танцы, театральные «звезды», богатые декорации и стройные ножки кордебалета.

Эдвардс привез свои постановки в Нью-Йорк, где они тоже получили восторженный прием. Вскоре у американцев появились и свои мюзиклы, а нью-йоркский Бродвей и лондонский Уэст-Энд стали и остаются до сих пор – крупнейшими театральными центрами, где ставятся лучшие мировые постановки.

Преимуществом американской музыкальной комедии было блестящее исполнение танцев. Простые подтанцовки превращались в виртуозные номера, приводившие публику в неистовый восторг. В 1920-е гг. король степа Фред Астер [15] в паре с сестрой Аделью вывел чечетку на авансцену музыкальных театров Нового и Старого Света задолго до того как начал выступать с Джинджер Роджерс.

Однако при всем блеске и остроумии американские мюзиклы были слабоваты по части либретто (т.е. сценария и диалогов), которому отводилась роль связки между музыкальными номерами.

Новый тип мюзикла и новые взгляды продемонстрировал мюзикл «Волосы» [16] (1967), названный «мюзиклом первобытного американского лирического рока», в котором нашли отражение нонконформистские идеи хиппи.

Стиль мюзиклов претерпел значительные изменения в 70-е годы, когда по экономическим соображениям спектаклей стали выпускать меньше, но зато в роскошных декорация и костюмах. Главной движущей силой этих перемен стал английский композитор Эндрю Ллойд Уэббер[17], достигший первых успехов в содружестве с либреттистом Тимом Райсом. Молодые авторы заявили о себе рок-оперой «Иисус Христос суперзвезда»[18].

Сегодня, мюзикл является одним из модных жанров музыкального театра. Иногда мюзикл считают американской упрощенной разновидностью оперетты. И это не далеко от истины. Жанр оперетты развивался и за время своей истории сильно изменялся в зависимости от времени и от национальной принадлежности. Классические оперетты И. Кальмана были сентиментальны и мелодраматичны и совсем не похожи на венскую оперетту XIX века. А музыкальные постановки советских композиторов отличались от западных настолько, что их можно выделить в отдельный жанр.

Главным же отличием мюзикла от оперетты является то, что в нем музыка только одно из средств наравне с хореографией, постановочными сценами и пластикой. Так как в оперетте все же развитие сюжета, характеры героев и драматическое действие передается обязательно посредством музыки. В то время как в мюзикле все эти задачи могут быть решены иными средствами. В основе мюзикла всегда лежит пьеса, которая может быть использована для создания постановки и в драматическом театре. То есть главное место здесь отводится именно литературному, а не музыкальному материалу. В качестве их сюжетной основы принято брать известные литературные произведения как классические, так и современные.

Мюзикл обращается к зрителям языком бытовой и эстрадной музыки, музыкальная форма проще и компактнее, чем в оперетте. Насыщенность действием так же является характерной чертой мюзикла. Вокальные сцены в нем должны быть продолжением действия или его развитием, они должны быть необходимы. В опере и в оперетте такие сцены, так же как и балетные номера, могут быть вставлены в основное действие и как бы прерывать его.

Мюзикл в наше время служит отражением нашей жизни, оставаясь при этом и развлекательным искусством.

Список использованных источников

1. Кампус Э.Ю. «О мюзикле». Л,1983

2. Древо познания/Энциклопедический журнал./ Маршалл Кавендиш Искусство., Мюзикл с. 285-288

. Межибовская Р.Я. «Играем мюзикл». М.,1988

. Кудинова Т.Н. «От водевиля до мюзикла». М., 1982

. Великие мюзиклы мира (Справочное издание). М., 2002

. Кирьянова Н.В. «История мировой литературы и искусства» М., 2006

. Гончаров А.А. Режиссерские тетради. М., 1980

. Т. Кудинова. – М.: Сов. Композитор, 1982. – 173 с.

. Колногузенко Б.Н. Виды искусства и хореографии. / Б. Н. Колногузенко. – Харьков., 2009

. Новая драматургия музыкального театра. Российско-американский семинар, 1-11 марта 1996 г. СПб, 1996