- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 28,89 kb
Вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету
План
Вступ
Розділ 1.Життя і творчість хореографа
1.1 Шлях до визнання
1.2 Творчі досягнення та новаторство Дж. Ноймайера
1.3 Балетні жанри Д. Ноймайера
Висновок
Література
Вступ
Актуальність теми полягає у вивченні творчості Джона Ноймайера, яке дало поштовх для розвитку сучасної хореографії. Саме ноймайєрівська танцювальна лексика вібрала усе – від чистої класики до американського «постмодерн данс», від умовної балетної пантоміми у стилі ХІХст.до стилізованих народних танців та побутових жестів. Також складні на перший погляд концептуальні вистави Ноймайєра, розраховані на різні сприйняття (сюжетний, поетичний, символічний, філософський) у залежності від потенціалу глядача.
Тому творчий вклад Джона Ноймайєра в мистецтво балету дуже великий, і може бути цільним порадником для керівників ансамблів та балетних труп.
Враховуючи все раніше сказане можна відзначити, що тема курсової роботи є актуальною.
Мета – на основі вивченого матеріалу і систематизації наукової літератури, зробити аналіз впливу творчої діяльності Д. Ноймайєра на розвиток сучасної хореографії.
Наукова новизна полягає у вивченні особливостей балетмейстерської роботи Д. Ноймайєра та його експерементів у напрямку так званого «симфонічного танцю».
Практичне значення курсової роботи полягає в тому, що розробки цієї наукової роботи можуть бути використані при підготовки до лекцій на уроках таких дисциплін як «Історія хореографічного мистецтва», та «Мистецтво балетмейстера».
Розділ 1. Життя і творчість хореографа
1.1 Шлях до визнання
Балетмейстер Джон Ноймайер народився 24 лютого 1942 року в США. Вчився в Королівській балетній школі Лондона і потім в Королівському Данському балеті в Копенгагені, де займався у знаменитої Вери Волкової. У 1963 році в Лондоні на Джона Ноймайера звернули увагу солісти балету Штутгарту Марсия Хайде і Рей Бару, що порекомендували його Джону Кранко. У Штутгарті Ноймайер відбувся як танцівник і створив свої перші хореографічні роботи. У 1968 році Джон Ноймайер очолив Балет Франкфурту. Сенсацією стали його нові інтерпретації традиційних балетів "Лускунчик", "Ромео і Джульєта", "Дафніс і Хлоя".
Починаючи з 1973 року Джон Ноймайер очолює Гамбургський балет. Під керівництвом Джона Ноймайера трупа стала однією з ведучих в Германії і швидко завоювала міжнародне визнання. Гастролі Гамбургського балету проходили в багатьох країнах Європи, в Північній і Південній Америці, Азії. У своїх хореографічних роботах Джон Ноймайер слідує балетній традиції багатоактного спектаклю. Його маніфестом стали сучасні версії класичних "сюжетних балетів". Для своїх нових робіт він створює власні оповідні форми, що знайшли вираз в "Сазі про Короля Артура", ряд балетів на сюжети Шекспіра ("Сон в літню ніч", "Гамлет", "Отелло", Як вам це сподобається", "Вівальді, або що завгодно"), створених для Марсиі Хайде постановках на літературні сюжети ("Пані з камеліями", "Трамвай Бажання"). Одним з таких "літературних балетів" став "Пер Гюнт" на музику Альфреда Шнітке. Ця партитура була замовлена композиторові Гамбургським балетом.
У 1978 р. Джон Ноймайер заснував балетну школу при театрі. З самого початку хореографа привертали крупні, повнометражні спектаклі, зберігаючі і оновлюючі класичні традиції, що виявилося в поставлених ним оповідних балетах, таких як «Сага про Короля Артура», «Сон в літню ніч», «Гамлет», «Отелло», «Пані з камеліями» і ін.
У 1989 році під час гастролей балетної трупи Паризької опери «Сон в літню ніч» був показаний на сцені Великого театру.
У 1995 році в Афінах відбулася прем’єра балету Джона Ноймайера "Одіссея". У 1997 році він поставив "Сільвію" для балету Паризької опери. Американський балетний театр виконав прем’єру його балету "Getting Closer", Балет Токіо – спектакль "Пори року – кольори часу".
Великий відгук отримали здійснені Джоном Ноймайером постановки на музику симфоній Густава Малера, "Пристрастей за Матвієм" Баха, "Реквієму" Моцарта і "Месії" Генделя.Серед найбільш відомих робіт хореографа останніх років балети "Зимовий шлях", "Чайка", "Смерть у Венеції" і ін. Джон Ноймайер нагороджений орденом Федеральної Республіки Німеччина. У 2003 році він став кавалером ордена Почесного легіону. Він також є володарем численних міжнародних нагород, серед яких є і російська театральна премія "Золота маска".
У 2001 році Ноймайер переніс в Маріїнський театр в Санкт-Петербурзі балети «Весна і осінь», «Тут і зараз» і спеціально для солістів Маріїнки поставив «Звуки порожніх сторінок» на музику Альфреда Шнітке.
У грудні 2004 року балет «Сон в літню ніч» увійшов до постійного репертуару Великого.
У автора більш ніж 130 творів до недавнього часу були односторонні творчі відносини з Росією. У його вотчині – Гамбургському балеті – працювали російські солісти, але сам хореограф у нас не ставив. Лід рушив в 2001 році, коли Маріїнський театр умовив Ноймайера зробити вечір одноактних балетів, зокрема ексклюзивну постановку "Звуки порожніх сторінок", присвячену останнім дням життя Альфреда Шнітке. Ноймайер, не любитель працювати з вічно поспішаючими академічними гігантами, погодився. Спокуса зробити "Звуки…" на батьківщині його покійного друга виявився сильнішим. Репетиційний процес гальмували конфлікти з маріїнським керівництвом, та і дисципліна в знаменитій трупі, на думку гостя, залишала бажати кращого. Проте Маріїнка отримала ноймайеровський ексклюзив і дві прекрасні акторські роботи. Андріан Фадєєв із зіркістю клініциста відтворив муки вмираючого, а Ульяна Лопаткина перевтілилася в чорну ласкаву Смерть. З відходом Лопаткиной в декретну відпустку спектакль померкнув, а потім і зовсім зник з репертуару.
1.2 Творчі досягнення Дж. Ноймайер
Сам Ноймайєр відводить собі нішу в історії світового балету XX ст. між Бежаром та Дж. Кранко, маючи на увазі насамперед, тяжіння до великої форми. «На моїй роботі, наголошує Ноймайєр, позначається модерністський вплив. Разом з тим, знаючи та люблячи класичний танець, я шукаю засоби розвивати та зберігати традиції «великого балету». Тенденція кінця XX ст., що підтримується більшістю мої колег — мала форма. Можливо, цьому є фінансове пояснення. Однак ця схильність до малих форм, цікава з одного боку, з іншого боку — небезпечна. Відповідаючи прагненню публіки до «великих балетів», такі числені трупи, як Паризька опера або Лондонський Королівський балет, змушені уподібнитися музеям та показувати, головним чином, «старі» балети, поряд з якими доля нових вистав надто замала. З цієї причини я намагаюся активно експериментувати у напрямку так званого «симфонічного танцю», який дозволяє знайти засіб розповідати історії, близькі до сучасного життя, до молоді. Загалом я спробую утримати жанр «великого балету» на плаву» [1].
«За сорок років творчості він поставив величезну кількість вистав, багато з яких визнані класикою балетного мистецтва XX ст., писала у 2005 р. дослідниця творчості Ноймайєра Н. Зозуліна [2, с. 31]. У побудованому ним на підмостках Гамбургської Штаатсопер авторському балетному театрі представлені балети усіх видів та жанрів, народжені у контакті зі світовою культурою та історією, у союзі з уславленими музичними та літературними шедеврами, у дискусії з хореографічною спадщиною. Визначаючи домінантою цієї різноманітності повнометражну форму балетної вистави, Зозуліна виокремлює такі новаторські розробки великої балетної вистави, як цикл програмних танцсимфоній на музику Г. Малера, танцювальні меси та ораторії на музику Й.С. Баха, В.-А. Моцарта, Г.Ф. Генделя. Але в основі творчості Ноймайєра, наполягає дослідниця, традиційно значущі в історії балетного театру сюжетні вистави на кілька дій. Жоден з хореографів XX ст. не вніс у балетну афішу таку кількість назв в даному жанрі, як Ноймайєр, дозволивши тим самим балетному театрові устояти під бурхливим натиском «самодостатньої» хореографії та contemporary dance» [2, с. 15].
За принципом жанрово-естетичної спорідненості, у першу групу таких балетів можна віднести авторські версії відомих класичних балетів з усталеною сюжетною основою та збереженою музичною драматургією («Лебедине озеро», «Спляча красуня», «Лускунчик», «Попелюшка»).
Друга група — це танцсимфонії (насамперед на музику Малера).
Третя — сучасні сюжетні балети (в тому числі за мотивами відомих драматургічних або прозових творів): «Отелло», «Трамвай «Бажання», «Пер Гюнт», «Смерть у Венеції». До останньої великої групи (не виокремлюючи їх із загалу) Н. Зозуліна відносить релігійно-обрядові вистави, куди разом з «Реквіємом» Моцарта, «Пассіонами» Баха та «Месією» Генделя-П’ярта включає також «Весну священну» І. Стравінського.
Велика група сюжетних балетів Ноймайєра пов’язана із творами світової літератури. У сфері інтересів хореографа — весь її історичний діапазон: від біблії, античної трагедії та середньовічних саг до сучасної драматургії, поезії та прози. Це шість п’єс Шекспіра «Ромео таДжульєтта» (три редакції), «Гамлет», «Сон літньої ночі», «Отелло», «Дванадцята ніч», «Як вам це подобається». «Кожна має вихід у сучасність, який відкриває хореограф шекспірівським героям та конфліктам. Проблеми ускладненого сучасного світу та людської психіки, що втратила гармонію, впливають на пульс життя та актуалізують у свідомості своїх глядачів образ самого Шекспіра», пише Зозуліна. Ноймайєр, робить вона важливий висновок, займається дослідженням не стільки фізичних, скільки метафізичних, душевних дій п’єси, і від них вистроює дію у балеті. Танцю потрібні стани, зумовлені реакцією на реальну ситуацію, у якій знаходяться герої і яка народжує емоційні висловлення. Цей підхід підтверджується словами самого Ноймайєра про Шекспіра: «Його п’єси написані про
таке, що лежить понад словами. Це робить його величезним автором не тільки п’єс, а й балетів» [2, с. 23].
Аналізуючи один з кращих балетів Ноймайера «Ромео і Джульєтта» на музику С. Прокоф’єва, дослідниця, на жаль, уникає конкретних порівнянь з виставою Кранко, у котрій Ноймайєр брав участь, як виконавець партії Паріса. Але доходить висновку, що ця постановка «є прикладом вдалого суміщення традиційних та новаторських начал, тобто змістовно-смислових пріоритетів драмбалету з його увагою до конкретної реальності і психології взаємовідношень та образно-виразну складову, притаманну симфонізованому сюжетному балету» [2, с. 23].
У останній редакції «Ромео і Джульєтти» Ноймайєр використовує свій улюблений прийом «балету в балеті». Джульєтту виховує «рокова красуня» — мати, яка вчить дівчину мистецтву дефіле (саме в цьому процвітає призначений їй Паріс). Ромео, який з’являється інкогніто на балу, підкоряє Джульєтту саме вмінням танцювати. Побачивши молоду Капулетті, забуває навіть про театр, де вони танцювали з Меркуціо. А, бажаюча осягнути мистецтво класичного танцю та закохі, на у Ромео, Джульєтта віддаляється від світу етикету. Для концепції Ноймайера важливо те, що герої перед смертю у фіналі втрачають здатність до танцю. І хоча цей сценарій побудовано за законами логіки, шекспірівська пристрасть-смерть та ноймайєрівський поміркований потяг до танцю не відповідають емоційній напрузі хореографічної трагедії.
На думку О. Єрмакової, Ноймайєр «потіснив традиції Баланчіна, які домінували у середині XX ст., тобто абстрактний, безсюжетний балет, який демонстрував, в основному, структуру техніки та стилю танцю, змінили змістовні постановки». Стиль Ноймайера авторка визначає як «ліберальну класику», хоча значення цього терміну не розкриває, та називає його твори літературно-симфонічними валетами [3,с. 16]. Водночас Єрмакова стверджує, що, на відміну від більшості молодих сучасних хореографів, які працюють у малій формі, Ноймайєр «експериментує у напрямку «симфонічного танцю». А у розділі «Тенденції розвитку виразних засобів в хореографії Джона Ноймайера» вона бачить головною задачею Ноймайера як хореографа великої балетної форми відродження та збереження балетної традиції.
Таким чином, усе, що сприймається органічно у полістильовій палітрі Ноймайера, та є наслідком його поміркованого, креативного пошуку, О. Єрмакова об’єднує під гаслом традиціоналізму балетних форм. До цього висновку вона приходить, повторюючи помилку попереднього покоління «охоронців класичного танцю», які вважали безсюжетний балет синонімом абстрактного, та відмовляє постановкам цього типу у змістовності. З іншого боку, Єрмакова переконливо доводить, що саме насичена та логічна драматургія (а не суто пластична мова, в тому числі пантоміма) робить хореографію вистав Ноймайера новаторською. Надаючи нового тлумачення терміну «драматичні балети», вона бачить композиційну єдність у напрузі, яка «створюється особистісною та міжособистісною психологією стосунків героїв» [3, с. 17].
Розглянемо кілька найбільш характерних для Ноймайера балетів, аби підтвердити чи спростувати цю концепцію. Почнемо з традиційного для балетмейстерів Західної Європи XX ст. звернення до «дягілєвських зразків», точки відліку хореографів нової доби. При цьому зважимо на те, що французьких хореографів можна розглядати під знаком видозмін концепції прекрасного, німецьких виокремлює тема трагічного світосприйняття.
За словами Н. Зозулиної, Дж. Ноймайєр у своєму варіанті «Весни священної» (інша назва «Священна», 1972) відтворював атмосферу апокаліпсису. «У темряві блукали постаті чоловіків та жінок з простягнутими, немов щупальця, кінцівками. Коли кінцівки знаходили контакт у протилежної особи, то зчіплювалися та створювали «мутантні» статури. Ще більш сюрреалістичний вигляд мали багатофігурні композиції на той же кшталт, з людських тіл, немов розплющених гусеницями танків. Згодом, по діагоналі, боковим рухом починала пересуватися роботизована маса персонажів. У її «хвості» була жінка, прямуюча тим же шляхом до центру сцени. Саме вона у фіналі балету (на музику Обранниці) у сольному танці демонструвала прагнення позбавитись від внутрішньої механістичності, мужньо протистояла хижій навалі призраків» Вочевидь, саме її мав на увазі Ноймайєр, коли називав свій балет «Священна».
Версія «Петрушки» І. Стравінського у Ноймайера (перша постановка в 1982 р.) теж дуже далеко відстоїть від фокінського оригіналу.
Замість наївно-лубочного, ярмарково-балаганнюго кола подій тут постає світ жорстоких реалій XX ст., світ героїв сучасного кінематографу та новітньої літератури з їх найскладнішими моральними пєрипетіями та фрейдистським підґрунтям. «Дію «Петрушки» редуковано до драми трьох головних персонажів, а кордебалет, обряджений у нейтрально білі одежі, грає роль суто зовнішню, чисто конструктивну. Лише на зламах сюжету офарблення змінюється на містично-сині тони. Вигляд центральних героїв найбільш близький до дійових осіб «Кабаре» Боба Фосса, ніж до звичних для нас персонажів, позначених на ескізах Ікостюмів О. Бенуа. Балерина — кафешантанна дива, фривольна та бездумна, Петрушка — бентежний невротик, що цілком знаходиться під владою Фокусника, чий циліндр має фатальну символіку. Коли Фокусник ґвалтує Балерину, Петрушка тупцює поряд, немов приміряючи його, а потім, заволодівши циліндром після вбивства Фокусника, приймає естафету насильства та злості» [4, с. 5].
Постать Ніжинського цікавить Ноймайєра не тільки у виконавському аспекті — через осягнення сміливої до певної межі, стилізаторської хореографії Фокіна та нових ритмопластичних законів мистецтва XX ст. танцівник зрозумів необхідність принципово нових форм руху ‘ взагалі: «Ніжинський був першим, говорив Ноймайєр у 1994 p., хто створив балет на основі динамічного, від початку до кінця безперервного руху. Це було грандіозною реконструкцією балету» [5, с. 12].
У сценографію вистави (та відповідно її режисерську партитуру) Ноймайєр включив здатні рухатися концентричні кола, запозичені з малюнків хворого танцівника. Там, де Бежар використав прийом читання тексту щоденників, Ноймайєр увів мальовничий аналог ознак його божевілля. За ходом дії неодноразово виникають «двійники» Ніжинського у вигляді створених ним образів Арлекіна, Видіння троянди, Золотого раба, Петрушки, Юнака з «Шопеніани» (постановки Фокіна), а також героїв його власних опусів Фавна та Юнака з «Ігор».
Нагадуючи про схильність Ноймайера до сюжетних балетів у їх традиційному розумінні (занурення у фабульні обставини, виведення почуттів героїв з конкретних ситуацій, послідовність у драматургії), Н. Зозуліна небезпідставно називає хореографа чудовим сценаристом, здатним і самостійно створювати сюжети (до «Ніжинського» можна додати «Ілюзії як Лебедине озеро» тощо). Разом з цим Ноймайєр «експериментує з новими видами сюжетних балетів або балетних сюжетів, які важко висловити вербально, але які очевидні , візуально, бо уособлюють суміш індивідуальних настроїв, емоційних взаємодій, душевних поривань та бажань героїв, що виходять за межі причин виникнення та логіки розвитку цих почуттів» [7, с. 151]. Таким чином, концепція «нового драматичного балету» у Ноймайера виявляється більш складною та розвиненою за рахунок сценарно-драматургічних компонентів.
Постановки Ноймайера на релігійні теми та духовну музику — своєрідні хореографічні проповіді, звернені до людей зі сцени, яіс з амвону. Жанр кірхен-балету (тобто хореографічної вистави, що виконується у церкві у супроводі духовної музики), як було показано вище, є досить розповсюдженим в сучасній німецькій культурі. Не випадково на одному з останніх фестивалів у Гамбурзі Ноймайєр показав композицію Dona nobis pacem («Мир нам дай») — монтаж фрагментів з власних релігійно-філософських вистав, що пластично відтворюють біблійські сцени (Вигнання з раю, Благовіщення), осмислюючи призначення людського життя. Разом з цим кожен з «біблійських» балетів Ноймайера є своєрідним за жанром та структурою, і тому потребує окремої уваги.
«Страсті за Матфєєм» (1981) О. Фірер називає «Євангелієм за Ноймайєром, грандіозною пластичною фрескою головної новозавітної історії і тонким зразком християнської лірики» [8, с. 14]. Чотирьохгодинна танцсимфонія: розігрується в атриумі собору, оповідає про події Страсного тижня та Воскресіння Христова і сприймається, як конгеніальна бахівському музикальному мисленню. В балет уведено персонажів Таємної вечері, Магдаліну, що кається, Богоматір… Незважаючи на те, що дійство відбувається у храмі, воно має своє сценографічне рішення. Над чорною сценою встановлено невеликий задрапірований поміст — Голгофу, де буде розп’ято Христа. Оживають довгі лави, вони перетворюються на зловісні ланцюги, у котрі закують Христа. Білу сорочку-плащаницю обережно згортає Богоматір. «Оголеність тіла у виставі стає визначальним лейтмотивом Істини та Досконалості. Страждання, альтруїстичну поодинокість особистості у темному океані зла та сірої банальності Ноймайєр підкреслює в образі Спасителя» [8,с.14].
«Месію» (1999) Зозуліна називає «ліричною поемою, або щоденниковими роздумами митця» [5, с. 11]. Дж. Ноймайєр вибудовує цей твір, як сюїту на чергуванні різноманітних хореографічних структур: від одночастинних до багаточастинних і циклічних, від сольних до ансамблевих, з драматургічним навантаженням та без нього. Цій партитурі передує пролог на музику А.П’ярта, який умовно можна позначити «Вигнання з раю», при чому партію Адама танцює той же виконавець, що і Христа. Адам та Єва у білих трико, які туго облягають їх тіла, скочуються з крутого похилого пандусу, піднятися на який вже немає жодної можливості. Пересуваючись навшпиньки, на чотирьох кінцівках, по кругляках, розкиданих по сцені, вони символізують
важкий шлях до мети, перетворюючи дует на хореографічну притчу, продовженням якої стає власне «Месія».
Історія Месії викладена Ноймайєром пунктирно, з граничним узагальненням та переносом акцентів на людський аспект його месіанства. Зозуліна вважає, що Ноймайєр робить Христа людиною, яка готова до цієї місії не більше, ніж інші. Одержуючи такий жереб, ця людина опиняється у декількох ситуаціях, подібних до долі Христа, та проживає їх, як власну долю [5, с. 11].
Несподіваним в цьому контексті стає рух чечітки, яку вибиває головний герой, як привітання. За спостереженням Зозуліної, він швидко «набирає міць ансамблевого висловлення» [5,с.11]. Однак простонародність виявляється ознакою внутрішнього розладу людської спільноти, у якій вже запущено маховик ворожості. Епілог до «Месії» Ноймайєра — короткий постскриптум до біографії героя. На завершенні танцювальної «Алілуї» одне за одним на сцену виходять мандрівники босоніж та у чорних пальтах. В одному з них танцівниця (Марія Магдаліна чи Єва) впізнає Христа та з ніжністю припадає йому на груди.
Балет «Сага про Короля Артура» (1982, на музику Я. Сібеліуса та X. В. Хенце) створено Ноймайєром на тему середньовічної легенди про короля Артура та лицарів Круглого столу. Ідея їх дружби, безкорисного кохання, бездоганної моральної чистоти та ідеального щастя, до якого звертаються вічні мрії та прагнення людей (Грааль), проходить у епічній течії подій багато випробувань. Через «складні взаємовідносини героїв, злодіяння, підступність та зрадництво розкривається ідея загальної катастрофічності світу, багато в чому співзвучна сучасному світосприйняттю» [9, с. 56]. При цьому згадується тема лицарської шляхетності у творчості Лифаря, неоромантичні тенеденції його балетів. Аналогічно, у Ноймайєра моделювання «ідеального людського світу, котрий протистоїть деформаціям та потворності реального життя, набуває романтичного забарвлення» [9, с.56].
1.3 Балетні жанри Ноймайера
Визначення жанру балетів Ноймайєра — складна теоретична проблема у паралельному розгляді балетів-симфоній та балетів-драм. Відбувається дифузія жанрів. Перші виходять за межі безсюжетного балету, бо Ноймайєр у розгорнуті композиції симфонічного характеру вплітає окремі сюжетні моменти, привносить метафори та символи, накреслює стани та характери, робить натяки на взаємовідносини людей. Такі балети Ванслов називає «балетами-симфоніями із символічними образами та елементами сюжетності» [9, с.57].
«У симфонічних балетах змисл та сюжет виходять з музики, доводить Ноймайєр. Проте іноді, як у «Дамі з камеліями», існує первинна ідея, під яку треба знайти музику» [1]. У 1978 р. Ноймайєр використав для цього твори Шопена. Цей балет подається хореографом як «есе про невичерпні лабіринти пам’яті та нетрі психоаналізу. Предмети гардеробу, щоденник Маргарити Готьє народжують у свідомості Альфреда та його батька низку спогадів та асоціацій. Вони, своєї черги, перетікають у знамениті любовні adagio [8, с. 14].
Цікавий режисерський хід хореограф-режисер пропонує, коли герої дивляться епізод з історії Манон Леско та Де Гріє. Це пророчить скороминущість щастя та вносить щемливу ноту, яка стає камертоном вистави. Подібні прийоми «театру у театрі» взагалі властиві творчій вдачі Ноймайєра. У виставі «Сон літньої ночі» (1977) герої дивляться виставу за твором Овідія, де відтворюється доля Спартака (звичайно, історичного, а не балетного героя), проте у сценічному контексті це має викликати іронію. У балеті «Одісей» (1995) винесений у зал сценічний поміст має наблизити глядачів до ідей оповіді, яку веде син Одісея Телемак. У виставі «Ілюзії як Лебедине озеро» (1976), навпаки, Принц, дивлячись фрагмент однойменної вистави у класичній редакції Петіпа-Іванова, занурююється у романтичну дію, перетворюючись на персонажа первісного твору.
«Ілюзії як Лебедине озеро» (1976) — це балет про поодинокість обранця, його трагічну долю. Сутінки свідомості, фрейдистські комплекси, протиріччя мучать Людвіга Баварського, який за своєю природою не може адаптуватися до дійсності. Ноймайєр створив психологічно та художньо переконливу концепцію вистави, яка живиться музикою П. Чайковського та відповідає особливостям інтимного світу самого композитора.
У «Лускунчику» (1971), першому балеті Чайковського, до якого звернувся Ноймайєр, мрійливий життєвий світ юної героїні перетворювався у світ мистецтва за допомогою балетної символіки. Головним символом цих метаморфоз ставала не зовні потворна лялька Лускунчик (хоча вона існувала, як персонаж), а пуанти, подаровані на день народження. Під музику зростання ялинки кімната Маші ставала танцкласом. У постаті Балетмейстера (за оригінальним лібрето майстра ляльок Дроссельмейєра) Ноймайєр вправно відображав риси хореографів минувщини від Щ. Дідло та М. Петіпа до Е. Чекетті. Наприклад, у одній зі вставних сцен балету під час сновидінь Маші (використовуючи музику зі «Сплячої красуні») Ноймайєр ніби відтворював процес роботи Балетмейстера з Балериною ( відомий також як мініатюра «Паллова та Чекетті»). Проте загадково-фантастична тема Дроссельмейєра у музиці не відповідала образу зовні дивакуватого ревнителя класичної «муштри» у балетному класі.
Сценарна драматургія «Лускунчика», заново створена такими метрами, як Р. Леті або М. Бежар теж порушувала музич-но-драматургічіїу побудову партитури Чайковського, але у першому випадку була паліативною, тобто трохи корегуючою задум лібретиста та композитора, я в другому (М. Бежар) цілком побудованою фантазією балетмейстера, який створив авторську виставу з основних номерів партитури. Версія Ноймайєра за стилем та композицією знаходиться десь посередині цих трактувань.
Пошук гармонії та довершеності світу у естетиці і законах побудови балетного видовища, з одного боку, акція шляхетна. З іншого, вона є ознакою вичерпаності старих методів трактування класичних партитур.
«Чайку» (2002), за однойменною п’єсою А.П. Чехова, Ноймайєр більш природно трансформує у світ танцю. Треплєв у нього молодий хореограф, експерименти якого здійснюються на грубо збитому дерев’яному помості артистами у конструктивно-кубістичних костюмах. Аркадіна — представниця класичного танцю, а Ніна Заречна символізує сучасний танець-модерн, заробляючи на прожиття у кабаре. Аркадіна на сцені імператорського театру зайнята у постановці Тригоріна, де танці лише «жалюгідна пародія на класику».
Якщо у постановці Великого театру «Чайки» Р. Щедріна — М. Плі-сецької(1980) крізь «акваріумну» атмосферу людей-риб увесь час було чутно крик «Я — Чайка!», у Ноймайєра це вистава про поодинокість та нерозуміння митця. «У фіналі московської «Чайки» птиця-символ художньої свободи та творчості нестримно злітала уверх, а в гамбурзькій виставі Треплєв знаходить останній притулок на підмостках, котрі поглинають його, як чорна прірва» [8].
Ізраїльський театрознавець Е. Розік називає «Чайку» Чехова «п’єсою про п’єсу, мистецьким твором про художню творчість». Логічно розповсюдити це визначення на виставу Ноймайєра, як «балет про балет», метафоричність якого є не тільки природною, а й цілком закономірною. Проте концептуальні елементи ноймайерівської «Чайки», пов’язані з використанням музики Шостаковича, емблематики російського авангарду (В. Степанова, О. Екстер), спрацьовують проти метафори чайки, як символу (або еквіваленту) потаємних мрій Треплєва. А його паперовий птах одержує іронічний образотворчий підтекст. І. Черномурова порівнює цю виставу з драматичним спектаклем Люка Бонді у Віденському Бургтеатрі, яка «дала урок російського психологічного театру». «Чайка» Ноймайєра, вважає Черномурова, це «не переказ відомого драматургічного сюжету мовою балету, а яскрава авторська вистава, що активно інтерпретує чеховські образи та характери» [10, с. 110].
Переклад тексту «Чайки» мовою танцю призвів хореографа перш за все до підсилення ліній кохання. Ноймайєр, наголошує. І. Черномурова, «створює яскравий чуттєвий аналог чеховським сценам та монологам. Окрім кохання, тут є й інший змістовний та сюжетний тематизм, включений у пластичну партитуру. Пластика кожного з героїв визначається не тільки проникненням у характери Чехова, а й іноді відповідає тематиці російського мистецтва впритул до 20-х р.» [10, с. 111].
«Сон літньої ночі» (1977), який поставлено у Великому театрі Росії у 2007 р. — балет на 2 дії з музикою Ф. Мендельсона-Бартольді до однойменної п’єси Шекспіра та композитора-авангардіста Д. Лігеті (твір для органу «Об’єми» та музика для чембало). У партитурі балету використано також мелодії у механічному запису шарманки.
Якщо у ранніх балетах Ноймайєра все ж переважала наративність, як прийом донесення змісту до глядача, вечір з вистав останнього десятиліття XX ст., поставлений у 2001 р. на сцені Марийського театру, підтвердив сучасне тяжіння балетмейстера до абстрактних форм танцю, які не мають життєвої конкретики і розвитку сюжетної основи у звичайному тлумаченні.
Балет Spring and fall («Весна та Осінь») на музику Дворжака, вперше поставлений у 1991 p., за словами самого балетмейстера, заснований на формах народного танцю (не достеменного, а створеного ним самим, вочевидь, на основі усталених зразків). У цьому балеті ми бачимо «безневинні буколічні ігри юнаків та дівчат, чиї умовно сучасні одежі позачасові, так само, як і пластика на межі суворої класики та дратівливого танцю модерн». Драматичні зіткнення лише на мить позначаються, щоб миттєво розсіятися. У другій дії (скерцо) на тлі яскраво-червоного задника, що пересувається, танцівники у яскравих гімнастичних трико розминаються, вступають у боротьбу, змагаються одне з одним. Вишукана пластична поліфонія сусідить тут з навмисною примітивністю
лексики, жести якої лапідарні та прямолінійні, позичені зі спортивної гімнастики, боротьби, регбі…».
Д. Ноймайєр неодноразово підкреслював, що його балети є емоційним відгуком на конкретну музику (на відміну, скажімо, від наміру Баланчіна відповідати структурі музичного твору). Перевага раціоналізму над емоційністю — постійна тема у суперечках критиків щодо творчості Ноймайєра. Вони слушно відзначають, що у його виставах «емоційний заряд розповсюджується на виконавців більшою мірою, ніж на глядачів. Відбувається свідоме, чи ні, загасання емоцій».
Теоретично схвалюючи емоційну та мелодичну музику, Ноймайєр часто віддає перевагу концептуальним опусам Д. Лігеті та Г. В. Хенце. Часто вони — лише умовний сонористичний фон, певна деталь, проте не визначальний початок вистави.
Так у «Тристані та Ізольді» на музику Хенце саме характер музики підказує Ноймайєру добір виразних засобів. Це американський танець «модерн» та умовні ігрові канони японського театру «но». Хенце, за словами балетмейстера, створив музику, «прохолодну, як ранок», вона має «мармурове» звучання та щось, як здається, позаособистісне.
Створюючи танці на цю музику, Ноймайєр хотів подати великим планом «містеріальні та сакральні моменти» людського життя: союз матері-дитини та народження героя, таїнство кохання істот, створених одне для одного. У розпластаних на сцені дуетах з переплетенням рук, ніг в мудруватих ракурсах відтворюється кохання Тристана та Ізольди, які танцюють босоніж. Пуанти з’являться тільки при дворі нестримного та дикого короля Марка. «Танець на пуантах — така ж неприродна річ у цьому балеті, як шлюбний союз Ізольди та короля Марка, пояснює критик. Заклик Ероса сильніше за владу Гіменея. У фіналі Ізольда, звільнюючись від ненависних шлюбних уз, схиляється над коханим, аби разом з ним піти у інший світ. Подібний епілог, своєрідна idee fix Ноймайєра, неодноразово зустрічається у його постановках».
Висновок
У ході проведеного дослідження можливо сказати, що для того, аби знайти відповідну оцінку творчого доробку Ноймайєра, необхідно звернутися до його власної концепції балетного театру: «По суті, каже хореограф, я маю використовувати людину, мов фарбу, як папір, щоб писати або малювати. Але так, щоб вона залишалася людиною, оскільки моє мистецтво, переважно, емоційно активне. Я не можу зробити жодного руху, доки все це не буде внутрішньо мотивовано. І, разом з цим, я не можу сформулювати, що саме я відчуваю, доки не зроблю рух. Я хочу виразити людину через рух» [1].
У цій декларації криється перше протиріччя між теорією та практикою створення хореографічного тексту, бо насправді у виставах Ноймайєра немає радикальних зрушень у оновленні стилістики танцю. Таким чином, будь-яка емоційна мотивація отримує у нього усталений пластичний вираз, який вже мав аналоги у інших хореографів в певному художньому контексті. Саме тому рушійною силою багатьох його вистав стає головний герой-деміург, який вибудовує дію за законами балетної вистави. Наприклад, у «Лускунчику» це Дроссельмейєр, який вручає пуанти Маші. Чеховську «Чайку» також «змодульовано» у світ танцю, бо Треплєв це молодий хореограф, а Аркадіна та Заречна — відповідно класична та сучасна танцівниці.
Було виявлено, що у нових версіях «старих» балетів він, насамперед, переробляє лібретну драматургію, чим дає імпульс для подальших музично-хореографічних фантазій. Наприклад, «Попелюшку» С. Прокоф’єва починає зі сцени похорону, чим відразу підкреслюється життєва поодинокість Попелюшки — її доброю феєю стає примара Матері, як матеріалізоване уявлення осиротілої героїні.
Завдяки особливому філософському сприйняттю світу, Ноймайєр постійно звертається до теми трагічного. Його цікавить перш за все конкретна людська особистість. У кожного з його героїв пізнання постає як «безстрашна подорож лабіринтами людської психології, а сама доля — низка помилок у безкінечному пошуку істини» [11, с. 46
Гранична ускладненість духовного світу балетних героїв не входить у Ноймайєра у конфлікт з умовністю хореографічної мови. Для його танцювальної лексики характерне детальне пророблення pas, чоловічі дуети, асиметрія окремих рухів у широкому лексичному діапазоні. Принцип безперервного руху (який балетмейстер вважає новацією В. Ніжинського) є визначальним у хореографії Ноймайєра, що цілком відповідає функції провідних голосів у партитурах Вагнера, Малера,Шнітке.
Отже, Ноймайєр належить до митців інтуїтивно-інтелектуального складу, бездоганно вибудовує концепції та культурно-історичні паралелі, поміщаючи героїв минувшини у сучасний контекст. Наявність егоцентричних героїв споріднює його не стільки з М. Бежаром, скільки із С. Лифарем, який теж відшукував центральних персонажів у світовій літературі, драматургії, міфології, музиці. Ноймайєра привертають узагальнені категорії екзістенції, проблема вибору, «філософія життя».
Використана література
1. Ноймайер Д. Прежде всего меня интересует человек/ Джон Ноймайер// Мариин.театр.-2001.-№3-4.-с.2.
2. Зозулина Н.Н. Проблема интерпритации драматургии Шекспира в балетном театре Дж. Ноймайера «Ромео и Джульетта»:Автореф.дис… канд.иск./Н.Н. Зозулина; Санкт-Петерб.акад.театр.искусства.-СПБ., 2005.-24с.
3. Ермакова О.А. Новые выразительные средства в зарубежной хореографии второй половины ХХ в: Автореф.дис… канд.иск./О.А. Ермакова; Санкт-Петерб.гуманит.ун-т профсоюзов.-СПБ., 2003.-20с.
4. Галушко М. Гамбургская драматургия/М. Галушко//Мариин.театр: Окно в Европу.-1995.-№6-7.-с.4-5.
5. Зозулина Н. По Гамбургскому счету/ Наталия Зозулина// Мариин.театр: Окно в Европу.-2000.-№5-6.-с.10-11.
7. Зозулина Н. Триумфальное лето Д. Ноймайера/ Наталия Зозулина//Петербург.театр.журн.-2004.-№3.-с.150-154.
8. Фирер А. Джон Ноймайер: Apassionato/ Александр Фирер//Муз.жизнь.-2004.-№12.-с.5-8.
9. Ванслов В. Театр Джона Ноймайера/Виктор Ванслов//Сов.балет.-1989.-№4.-с.56-59.
10. Черномурова И. «Чайка» Чехова по Ноймайеру/Ирина Черномурова//Петербург.театр.журн.-2003.-№33.-с.110-112.
11. Сабрекова Г. Перед зерклом/Г. Сабрекова//Балет.-2004.-№6.-с.46-49.
12. Чепалов О. Хореографічний театр західної Європи ХХ ст./О.Чепалов//Харків, ХДАК.-2007.
