- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 23,73 kb
Народный кукольный театр
Курсовая работа
«Народный кукольный театр»
Введение
Тема моей курсовой работы – народный кукольный театр, история которого очень разнообразна и уходит своими корнями вглубь веков.
Кукольный театр может сыграть большую роль в формировании личности ребенка. Он доставляет много радости, привлекает своей яркостью, красочностью, динамикой, воздействует на зрителей. Он рано начинает привлекать внимание детей и таит в себе большие возможности для их всестороннего развития.
В своей работе я освещу развитие кукольного театра в России, а также попытаюсь проанализировать его актуальность в современном обществе
1.Теоретическая часть
1.1О происхождении кукольного театра в России
Истоки Театра кукол – в языческих обрядах, играх с овеществленными символами богов, олицетворявших непознанные силы природы. Исторически он связан с развитием древнейших форм сценической культуры. В Россию он, как и театр актёров добрался далеко не сразу…
По просторам России бродило много странствующих актёров. Одни приходили с востока, из Азии, другие – с запада, из Европы. Принесённое ими искусство странным образом перемешивалось, переплеталось на российском перекрёстке, порождало формы, которые со временем воспринимались как «своё» искусство, да и, по сути, становилось им. Всё это происходило и в народном кукольном театре. Процесс шёл неукоснительно в сторону переработки заимствования и стоит отметить, что в области кукольного театра это произошло много раньше, чем в русском профессиональном театре.
Одно из ранних свидетельств о кукольном театре на Руси принадлежит секретарю голштинского посольства, магистру Лейпцигского университета Адаму Олеарию. Путешествуя по России в 1636 г., он повстречал под Москвой группу бродячих артистов-комедиантов – помимо вожака с медведем в её составе были кукольники. По словам Олеария артисты могли представить «Какую-нибудь шутку или klucht (шалость), как это называют голландцы, с помощью кукол» Для этого, пояснил любознательный иностранец, комедианты «обвязывали вокруг своего тела простыню, поднимали её свободную сторону вверх и удерживали над головой нечто вроде сцены, с которою они и ходили по улицам».
1.2 Петрушка
С.В. Образцов в своей книге «По ступенькам памяти» вспоминает, как он ребёнком видел представление Петрушки: «Над ширмой появилось то самое, что пищало. Петрушка. Я вижу его в первый раз в жизни. Смешной. Непонятный. Большой нос крючком, большие удивлённые глаза, растянутый рот. Красный колпак, на спине какой-то нарочный горб не горб и деревянные плоские, как лопатки, руки. Очень смешной. Появился и запел тем же нечеловеческим писклявым голосом».
Сложно в это поверить, но вплоть до XVII в. Этот всем известный кукольный герой не носил имени Петрушка, а просто назывался Иваном. Имя его стало устойчивым поздно, а в XVII в. Да и спустя некоторое время могло меняться. В южнорусских краях и на Украине кукольного героя называли «Ванькой – Рю-тю-тю» или «Рататуем» (от ратовать – спасать, защищать, помогать при беде; Рататуй – незадачливый герой), также героя могли называть Петром Ивановичем Уксусовым (в западнорусских краях и в Прибалтике). Неустойчивы и имена других героев комедии: невесту Петрушки называли «Меланьей Пелагеевной», «Прасковьей Пелагеевной» («Парашей», «Паранькой»), «Матрёной Ивановной» и др.
Не исключено, что своё наиболее известное имя Петрушка обрёл под влиянием лубочных листов, часто изображающих «Дурацких персон». Среди них рано появилось изображение шута и балагура «Петрухи Фарноса (Фарнос – рыло, морда)». Под одним из лубочных изображений был текст, указывающий на зрелищно-сценическую основу самого лубочного изображения. Петруха-Фарнос говорил: «Здравствуйте». Так начинаются многие петрушечные представления. Далее шёл текст (воспроизводим его по публикации Д.А. Ровинского) «Почтенные господа, я приехал к вам музыкант сюда, не дивитесь на мою рожу – что я имею у себя не очень прихожу, а зовут меня Петруха Фарнос, Потому что у меня большой нос…» Шут сидел верхом на оседланной свинье. Иноземное происхождение листа очевидно: на Петрухе не только «зарубежный» колпак, но и польского покроя кафтан. «Забавный лист датируется началом XIX в.
Независимо от оспоримости всех рискованных предположений о родине «бродячих» героев хождение куклы по странам и континентам – признанный факт, а сами культурные заимствования обычны в области полупрофессионального и профессионального творчества. Куклы явились к нам из Польши и, может быть, из ближайшего южного Зарубежья и совершенно обрусели. Нерусский облик Петрушки выдаёт его происхождение. У него большой нос и казавшаяся чудаковатой одежда иноземца. Горб роднит его с шутами-уродцами западноевропейских карнавалов, а в остальном герой принял традиционные черты русского ярмарочного весельчака.
На кукольных представлениях Петрушка заявлял о себе ещё их до начала. Петрушку ещё не видно, а уже раздаётся его хохот и крик. «А-о-о-о-у! у! Ха-ха-ха-ха!». Необычен самый его выговор. У кукольника во рту пищик – небольшое устройство в виде двух маленьких пластинок с полотняными ленточками между ними. Положенный на язык и прижатый к нёбу пищик делает речь дребезжащей, писклявой. Так говорит только Петрушка и тем отличается от других. Нехитрый приём выделяет его и каждая реплика не проходит незамеченной.
Речь Петрушки насыщенна остротами, перемежается нередкими стихотворными пассажами. В его действиях много откровенной клоунады.
Представление сопровождалось игрой на скрипке, гудке, а позднее – и на шарманке. Музыкант вступает в разговор с Петрушкой – тот говорит, что задумал жениться. Музыкант спрашивает – на ком? Петрушка не скрывает, что выбрал богатую невесту, «называет фамилию богатого в той местности купца или помещика», и тем вызывает хохот у публики. На вопрос о приданом – сколько берёт, Петрушка дурашливо отвечает: «У-у-у… Больше, чем сам стою». И при выражении музыкантом сомнения – отдадут ли невесту, прихорашиваясь, прибавляет: «Такого молодца кто не полюбит?»
Далее следует показ невесты. Музыкант говорит: «Невеста курноса». Петрушка не соглашается: «Ай врёшь, музыкант! Да ты посмотри, что за глазки, что за ротик!. Ручки!!! Губки!!! Шейка!!! Добудь такую, сумей-ка!. А пляшет-то!. Ну-ка сыграй кусочек чего-нибудь!» и начинается пляска. При сценарной связи явлений пьеса могла варьироваться – менялись речи, но тип разудалого бесшабашного и нарочито глупого Петрушки, как и свойства других персонажей, устойчиво сохранялись.
С наступлением XX века «Комедия о Петрушке» начинает быстро разрушаться. Причин для этого было более чем достаточно. Прежде всего, этому способствовал предельно жесткий контроль властей, доходивший до прямых гонений и запретов. Блюстителей порядка и нравственности раздражали крамольное содержание некоторых сцен, грубость и циничность выражений, аморальность поведения героя. Положение Петрушки еще более ухудшилось, когда началась первая мировая война. Голод и разруха охватили Россию; народу было не до развлечений, и Петрушка катастрофически быстро терял своих зрителей. И чтобы заработать на кусок хлеба, кукольники все чаще начинают играть свою комедию перед «благовоспитанной» детской аудиторий. Их приглашают на детские праздники, новогодние елки; летом они ходят по дачам. Естественно, что в таких условиях текст и действие многих сцен неизбежно менялись. Петрушка становился почти пай-мальчиком.
Петрушка не выдержал такого насилия. Лишившись главных черт своего характера, потеряв своих основных партнеров, утратив остроту ситуаций, он захирел и скоро стал никому не нужен. Его попробовали возродить в агитационных спектаклях первых послереволюционных лет, затем – в воспитательных представлениях для детей. Но его «данные» не соответствовали духу и характеру этих спектаклей, и его пришлось заменить другими героями. История Петрушки на этом закончилась.
1.3Театр марионеток
С древнейших времен в языках многих народов мира существовало сравнение жизни человека с марионеткой, которую дергают за ниточку. Театр кукол издавна волновал людей и своей странной похожестью на живых существ, и тем, что постоянно давал повод к философским рассуждениям: слишком очевиден был пример – управляющий и управляемый.
Тема марионетки, нитей, которые приводят ее в движение, и, наконец, тема человеческой воли, которая руководит этим движением, постоянны не только в античной, но и в средневековой философии. Рядом с человеком всегда существовал предмет, который он наделял особым отношением: был ли этот предмет символом бога, олицетворял ли он тайну природы, или просто изображал человека.
Свое название марионетки получили в средние века от наименования фигурок божьей матери (Marion, Marionette), изображения которой в виде маленьких деревянных статуэток продавались в храмах во время богослужения.
Марионетки, видимо, начали попадать в Россию в первой половине XVIII века, их привозили кукольники из европейских стран. Мода на этот вид представлений зарождалась, скорее всего, после смерти Петра Великого, который не слишком жаловал артистов этого разряда, считая их представления пустой забавой. Но в царствование Анны Иоанновны (1730-1740) отношение к ним меняется.
На первых порах этих неизвестных в России кукол называют «выпускными», но вскоре в русский язык входит слово «марионетка».
Вчитываясь в найденные объявления и афиши, можно отметить следующее: во-первых, марионеточные спектакли до середины XIX века дают иностранцы; во-вторых, они играют разговорные пьесы, иногда дополняя их «балетами»; в-третьих, для своих представлений они снимают театральные залы и помещения в городских домах.
Как входили в жизнь российского народа марионетки, как из иноземной диковинки они превратились в русские народные куклы, можно лишь предполагать, так как более подробных описаний до конца XIX века не встречается. Однако к концу прошлого века представления марионеток можно было увидеть уже на любой ярмарке России, на народных гуляньях, устраиваемых не только в Москве и Петербурге, но и в других больших городах. И давали их российские актеры.
О самом последнем этапе народного марионеточного театра в России мы знаем из рассказов самих кукольников – последних балаганных актеров и из рассказов видевших их спектакли первых советских кукольников.
Один из этих актеров, Иван Афиногенович Зайцев (1863-1936), четыре года служил в Центральном театре кукол. Он не участвовал в постановках нового театра, но время от времени показывал свою традиционную программу, в которой марионетки исполняли «Цирк». После смерти Зайцева все его куклы остались в театре и сейчас выставлены в отдельной витрине музея. Рядом с ними можно видеть и кусочек стеклярусного занавеса, обрамлявшего марионеточную сцену, и афишу, которая вывешивалась у входа. Кукол Зайцев делал сам, его жена Анна Дмитриевна Триганова помогала их одевать, а в представлениях – водить.
С.В. Образцов в своей книге «По ступенькам памяти» посвятил много страниц Ивану Афиногеновичу Зайцеву: «Чем дальше я знакомился с Зайцевым, тем больше росло моё к нему уважение. Рядом с ним я сам себе казался любителем, а он настоящим профессионалом в своей удивительной, на глазах уходящей от нас профессии.… В своих выступлениях как артист нашего театра Зайцев показывал фокусы, чревовещание с двумя куклами на коленях (эти куклы у профессионалов балаганщиков назывались Андрюшки), «верховых» кукол и, наконец, вместе с Тригановой цирковое представление куклами на нитках…».
Хотя кукольники, увлекшись марионетками, стали довольно пренебрежительно относиться к перчаточным куклам, но с самим героем русского перчаточного театра Петрушкой расставались неохотно. И у многих он стал выходить на марионеточную сцену. Правда, роль его в марионеточном представлении изрядно подсократилась, он появлялся лишь во вступительной части, но всё таки превратился из тряпичной в деревянную куклу с нитками.
Русские народные кукольники не имели своих постоянных театров, они покупали место на ярмарке или гулянье и ставили там временный парусиновый балаган. Такие балаганы можно было ещё застать в начале 20-х годов в московских садах и парках.
После революции марионетки почти совсем ушли из практики советских кукольников – они предпочитали играть с перчаточными куклами, а позднее, с 30-х годов, в советские кукольные театры прочно вошла, вытеснив все остальные, тростевая кукла (кукла, которая управляется снизу, из-за ширмы, но, в отличие от перчаточной, не пальцами актера, а тросточками, создающими жесты ее рук). Однако в наши дни интерес к марионетке снова просыпается, наши кукольники снова пытаются овладеть искусством управления самой сложной, но такой завораживающе-чудесной (в умелых руках) куклой.
1.4Вертеп
Ещё одним видом кукольных представлений является культовый театр или Вертеп. Он принадлежит к виду разнообразных у народов мира устройств, использующих куклу в качестве действующего лица.
В древнерусском языке слово Вертеп обозначало пещеру, но некоторые исследователи отдают предпочтение народной этимологии, связывая слово «вертеп» с глаголом «вертеть». Рождественские кукольные театры часто украшались вертящимися хороводами плоских фигур или звездами, что и могло дать основание для возникновения подобной этимологии. В украинском Закарпатье прижилось слово «бетлегем» (от Вифлеем). Белорусская кукольная драма усвоила наименования «бетлейка» или «батлейка» (от «Бетлеем» – Вифлеем). В областях Белоруссии, граничащих с Польшей, принято название «шопка» (от польского «szopka» – сеновал).
В замысле устроителей было представить первое жилище Иисуса в Вифлееме. Вертеп напоминал обиталище святого семейства самим отсутствием лицевой стороны. Одновременно он напоминал низкое помещение так называемого караван-сарая, где находили себе ночлег на земляном полу и люди и скотина. Сюда в вертеп-пещеру пришли пастухи, чтобы увидеть Иисуса, волхвы с дарами.
Приуроченные к важнейшим праздникам года: к Рождеству Христову, к Светлому Воскресенью, публичные зрелища состояли из ряженых в евангельские маски – ряженые являли в лицах священную историю. Они обыкновенно возили вертепный ящик на санках, когда ходили из дома в дом со своим представлением. Поднявшись на крыльцо и войдя в сени, они спрашивали разрешения колядовать. Если хозяева были расположены принять вертеп, колядовщики вносили театр в горницу, ставили его на стол или на два стула и представление начиналось. Дети пели тропарь праздника: «Рождество Твое, Христе Боже наш, возсия мирови свет разума, в нем ибо звездам служащие звездою учахуся Тебе кланятися, Солнцу Правды, и Тебе ведети с высоты Востока, Господи, слава Тебе!». Раскрывались расписные створки ящика-театра, раздвигались занавеси, кукла, изображающая Ангела, зажигала свечи у крошечной рампы. Церковные канты сменялись назидательными духовными стихами или народными колядами, ритмизованная речь персонажей перетекала то в прозу, то в песню. Перед зрителями проходила история изгнания Адама и Евы из рая, Рождества Спасителя и избиения вифлеемских младенцев, завершающаяся смертью Ирода. После духовного действа драмы нередко показывались комические сцены светского содержания: сразу менялась вся тональность представления. Под аккомпанемент крестьянского инструментального ансамбля, типа «троистой музыки» (скрипка, бубен, сопилка, барабан, бандура) куклы плясали и пели. Ансамбль исполнял как народную танцевальную музыку (Левониху, Комаринского, Гопачок), так и сопровождение к песням, взятым из лубочных изданий. В новгородской постановке драмы появлялись крестьянки-бараночницы со связками кренделей, в сарафанах и белых рубашках. Они просили музыкантов сыграть «Комаринского». Н.А. Полевой припомнил, что ещё появлялся плут-слуга, который всех обманывал, дрался. Его шутки были пересыпаны солью острот.
Известный собиратель смоленского фольклора записал завершавшую драму сценку с некоей Аришенькой. Она решает отдохнуть на пустом после Ирода троне:
«Ах, шла с горы – утомилась,
Шла под гору – спотыкнулась.
Дайте на царском месте посидеть»
Деревенские представления были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показывались в несвяточное время. Но городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период.
1.5Дальнейшее развитие кукольного театра
Домашний театр дореволюционной России можно сравнить с мостом, соединявшим народные традиционные представления с новым современным театром. История российских домашних кукольных спектаклей начинается, по-видимому, в конце XVIII – начале XIX веков. В XIX веке оживляемые куклы не утратили всеобщего расположения, однако их все чаще относили к детским развлечениям. В образованных кругах было принято приглашать на детские праздники кукольника, а иногда и своими силами давать кукольные спектакли.
В дореволюционном домашнем театре кукол можно выделить три типа представлений. Они появились, видимо, не в одно время, но все дожили до Октябрьской революции.
Первый тип – детский кукольный спектакль, сделанный почти без участия взрослых. Отношение взрослых поощрительное, но пассивное, основная их роль – роль зрителей. Это спектакль-игра, спектакль, в котором ребенку предоставляется полная свобода. О таких спектаклях можно прочитать у К.С. Станиславского.
Второй тип – кукольный спектакль для детей, устраиваемый взрослыми. Роль взрослых становится более активной. Инициатива переходит в их руки. Домашняя кукольная сцена используется в целях воспитания и образования; спектакль получает педагогическую направленность. Дети и взрослые меняются местами: дети все чаще становятся зрителями, взрослые – исполнителями и авторами пьес.
Третий тип – представление взрослых для взрослых. В домашнем театре воплощают и развивают эстетические концепции, инсценируют лучшие образцы литературы и драматургии, начинают затрагивать политические и социальные темы. Домашний театр привлекает внимание артистической интеллигенции и становится центром театрального эксперимента. Его работа приобретает полупрофессиональный, студийный характер.
Европейские кукольники спешат воспользоваться новым увлечением русских и открывают в России «кукольные театры для детей». Кукольный театр прочно входит в средства домашнего воспитания. Печатаются брошюрки с «детскими» вариантами «Петрушки», издаются «Руководства, как построить маленький театр и все, что касается действия фигур», публикуются инсценировки сказок с объяснениями, как их поставить на кукольной сцене. Российские фабриканты налаживают производство отечественных кукол для домашнего театрального обихода, настольных картонных театров с комплектами фигур и декораций к разным пьесам.
В начале XX века домашний театр кукол «взрослеет» еще больше. Его репертуар все чаще выходит за рамки детских воспитательных задач, все чаще он затрагивает темы, волнующие взрослых.
Происходившее «повзросление» публики и исполнителей домашнего театра кукол можно объяснить не только потребностью откликнуться на политические и социальные события, выразить свое к ним отношение, но и целым комплексом других причин.
Среди них одно из главных мест занимает разгоравшийся интерес к фольклору, в частности к народному театру кукол. Интеллигенция идет смотреть представление народного кукольника в балаган. Его искусство все чаще вызывает удивление и восхищение.
Другая причина заключалась в том, что в артистических и театральных кругах поднимался интерес к кукольному театру как к искусству, противопоставленному по своей природе театру живого актера. Наступало время пресыщения натурализмом, закипавшего против него раздражения, неприятия его «как выражения буржуазно-мещанской ограниченности» (определение известного театроведа Б.И. Ростоцкого).
Все названные причины привели к созданию любительских кукольных студий. Они возникали одна за другой. Но довести работу до конца, поставить кукольный спектакль, показать его широкой публике долгое время никому не удавалось. Хронологически события развивались так:
В 1903 году К. Бальмонт публикует свое философское стихотворение – размышления о природе кукольного театра.
В 1907 году выступает в печати Андрей Белый. Осуществить его замысел и создать символический театр кукол берутся художники С. Судейкин и П. Дриттенпрейс.
В 1910 году делает попытку организовать театр Владимир Азов. Но и его порыв остался безрезультатным.
В 1909-1911 годах, живя в Париже, создают маленькую студию Нина Яковлевна и Иван Семенович Ефимовы и Валентин Александрович Серов. Только один раз им удается собрать публику и показать свой спектакль. Но многое из художественных находок этой студии Ефимовы использовали позже в своей профессиональной работе кукольников.
В 1912 году художница Любовь Васильевна Яковлева с группой студентов пробует организовать театр кукол в Петербурге. Безуспешно.
В 1914 году начинает выступать с кукольными скетчами режиссер Александрийского театра Николай Петров.
В 1915 году Евгений Вахтангов думает, вероятно, о постановке кукольного спектакля: в своих записных тетрадях он делает наброски пьесы для театра марионеток в стиле итальянской комедии масок. Однако и это остается только на бумаге.
Мечтает о кукольном спектакле и К.С. Станиславский – около 1916 года он просит Алексея Толстого написать пьесу для кукольного театра в духе «Петрушки». Эта мечта так и не стала реальностью.
Ближе всего к созданию профессионального театра кукол подошли Ю. Слонимская и Ефимовы. Юлия Леонидовна Слонимская увлеклась историей театра кукол. Она тщательно изучает все связанное с театром кукол, едет в Европу знакомиться с кукольными театрами и музеями и, вернувшись в Петербург, создает вместе со своим мужем, режиссером Петром Павловичем Сазоновым, студию. Для первой постановки выбрана французская балаганная пьеса XVII века «Силы любви и волшебства». Перевел ее поэт Георгий Иванов. К работе над спектаклем привлечены лучшие артистические силы Петрограда. Премьера состоялась в феврале 1916 году. Спектакль прошел несколько раз.
У студийцев не было своего помещения, приходилось пользоваться любезностью знакомых, предоставлявших свои залы для спектаклей. Но главное произошло – их театр был открыт, не регулярно, но давал спектакли. И уже готовили новую пьесу – средневековый французский фарс «Адвокат Патлен». А поэт Н. Гумилёв уже писал для театра «Гондолу» – драматическую поэму по мотивам скандинавских саг. Однако жизнь театра оказалась короткой: Ю. Слонимская и некоторые из студийцев эмигрировали после революции из России, и студия распалась.
В те же годы в Москве прокладывает дорогу к профессиональному театру Н.Я. Симонович-Ефимова.
На студии Ю. Слонимской и П. Сазонова, на выступлениях и платных концертах Ефимовых (Иван Семёнович был постоянным партнёром Нины Яковлевны) история дореволюционных домашних кукольных спектаклей смыкается с историей советского театра кукол. Домашний театр в своей студийной стадии приблизился к самой крайней точке, отделяющей его от профессионального. Но перешагнуть границу, отделяющие любительские начинания от профессиональной работы, выйти на широкую публику, начать регулярные выступления, создать художественный театр кукол и «поставить его на одну ногу с театральным зрелищем вообще» ему не удалось. Эти стремления осуществились после революции, в советском театре кукол, который унаследовал воспитательный принцип и высокую культуру домашнего дореволюционного театра. А во главе первых советских театров кукол, созданных в 1918 году, встали бывшие студийцы: Л. Яковлева-Шапорина в Петрограде, Н. и И. Ефимовы – в Москве.
В 1936 году театр получил здание на площади Маяковского. Было вложено много сил в переоборудование и ремонт театра. 3 ноября 1937 года открылись спектаклем «Кот в сапогах», а 4 ноября 1937 года была премьера «Большого Ивана».
Со временем символом театра стала рука с шариком на указательном пальце. В это время появилась в театре пьеса «Волшебная лампа Алладина», написанная Ниной Гернет. Она идёт на сцене театра более 45 лет, её сыграли 1700 раз. Этот спектакль играется тростевыми куклами. Ефимовы открыли дорогу тростевым куклам, потом театр Образцова расширил эту дорогу и заразил ею другие театры.
Во время Великой Отечественной Войны в театре стали ставить агитационные спектакли: «Сон Гитлера», «Над крышами Берлина» и другие; выступали в госпиталях, перед солдатами. С.В. Образцов создавал фронтовые агитационные бригады с антифашистскими кукольными программами. Солдат обучали делать кукол, водить их, говорить и петь за них. Потом бригады разъехались по всему западному фронту.
Во время войны был поставлен «Король – олень» по сказке Карло Гоцци, а сразу после войны знаменитый «Необыкновенный концерт». Это – сатира на штампованных исполнителей сборных концертов. Этот спектакль был сыгран более 6000 раз и неизменно пользовался успехом. Театр показал этот спектакль чуть ли не всему миру.
Настало время, когда театру кукол стало тесно в здании на площади Маяковского и ему было отдано недостроенное здание на Садовой-Самотечной. Оно строилось для театра-студии Станиславского, но Станиславский умер и строительство остановилось. Здание достроили и на фасаде установили часы с куклами размером 4 на 3 метра. В центре – циферблат с золотыми стрелками и золотыми цифрами. Сверху большой петух, а вокруг 12 домиков с золотым орнаментом. Каждый час из домика выходят куклы и танцуют под музыку.
Ещё один значительный спектакль Центрального театра кукол – это «Божественная комедия». Её премьера состоялась 29 марта 1961 года и долгие годы она остаётся в репертуаре театра.
Как мы видим, театр кукол имеет очень долгую и многообразную историю со своими взлётами и падениями, триумфом отдельных героев и их последующим забвением. Искусство кукольного театра живо и до сих пор.
2.Аналитическая часть
.1 Анализ вертепного спектакля «Смерть царя Ирода»
кукольный театр вертепный спектакль
Текст был записан Н.Н. Виноградовым в начале XX века в районе Нижнего Новгорода.
Смерть царя Ирода
Представление для публики с пением и рассказами.
Действующие лица:
Царь Ирод (фигура его выше всех остальных кукол), в синей куртке, красных штанах и красной мантии; на голове – корона, через плечо – полоска золоченой бумаги в виде орденской ленты, грудь в крестах и медалях, в руке обнаженный меч.
Два Ангела, в белой длинной одежде, украшенной полосками серебряной бумаги; за плечами крылья из перьев, в руках древесные ветви.
Три Царя. Два – в черных, один – в желтой куртке, в красных штанах, в голубых мантиях; на голове короны из серебряной бумаги, на груди кресты и медали (но меньше, чем у царя Ирода), в руках нечто неопределенной формы, долженствующее изображать, по словам хозяев театра, <злато, ливан и смирну>.
Пастушок, в обыкновенной крестьянской одежде, в высокой шапке, в лапотках; кнут свит кольцом – через плечо, в руках большой пастуший рог и палка-посох.
При Пастушке (соединены с ним проволокой) две овечки – белая и черная с белыми пятнами.
Воины (числом шесть), трое в золоченых и трое в серебряных доспехах, в касках, с копьями и обнаженными саблями. Кроме того, по задней стенке театра, по сторонам трона царя Ирода стоят еще шесть неподвижных воинов, одетых точно так же.
Рахиль, одета в модное платье с пышными рукавами, юбка красная, кофта голубая, на шее бусы, простоволосая; в руках спеленатый ребенок.
Ксендз, в черной рясе, с очень большими рукавами; на голове красная шапочка вроде ермолки; в руках четки.
Смерть (вырезанный из картинки скелет, подклеенный на картон), в белом покрывале (саван), с косой в руках.
Черт, весь обшит черной овчиной; рот, нос, глаза и уши красные; с рогами и с хвостом.
Предварительный анализ:
Конечно, в том виде, что приведён ниже, спектакль можно показывать только в церковно-приходских школах и только для достаточно взрослой аудитории, способной понять его. Однако, если перевести спектакль на современный язык и смягчить некоторые жестокие сцены он будет актуален и у простой аудитории, так как библейские истории учат нас очень многому и, на мой взгляд, их нужно знать и помнить.
Приступим к подробному анализу каждой сцены:
ЯВЛЕНИЕ 1
Из правой двери выходят два Ангела с зажженными свечами, идут к пещере с пением:
Дева днесь Пресущественного рождает,
И земля вертеп к Непреступному приносит,
Ангелы же с пастырями славословят,
Волствие же со звездою путешествуют,
Нам бо ради родися,
Отроча млада, Предвечный Бог.
Ангелы покланяются и уходят в левую дверь с пением.
Анализ: В этом явлении непонятен только язык. Если выразить все те же мысли современным языком, то наша современная инсценизация только выиграет
ЯВЛЕНИЕ 1
Из правой двери выходят два Ангела с зажженными свечами, идут к пещере с пением:
Сегодня рад и млад и стар
Посланник Божий появился
Укажет путь к нему звезда
И Ангелы
ЯВЛЕНИЕ 2
Из правой двери Пастушок гонит двух о в е ч е к к пещере, падает на колени и молится с пением.
Пастушок.
Нова радость стала,
Яко в небе хвала,
Над вертепом звезда ясна,
Светла воссияла.
Пастушки идут с ягняткам,
Пред малым дитятком
На колени упадали,
Христа прославляли:
Молим, просим, Христе-царю,
Небесный государю,
Даруй лето счастливое, Всему господину!
Уходит в левую дверь с пением.
Анализ: Опять же, основная трудность понимания заключается в языке. Наша задача – передать понятным для всех языком новость о рождении Христа.
ЯВЛЕНИЕ 2
Из правой двери Пастушок гонит двух о в е ч е к к пещере, падает на колени и молится с пением.
Пастушок.
Звезда на небе засияла
Нам сразу радостно всем стало
Все пастухи идут молиться
Пред дитем малым преклониться
Ему желают долгих лет
Счастливой жизни и без бед
Уходит в левую дверь с пением.
ЯВЛЕНИЕ 3
Цари (поют).
Шедше трие цари
Ко Христу со дары,
Ирод им предвластен,
Куда идут спросити.
Здесь говор.
Идем к рожденному, Идем поклониться.
Снова пение.
Идем поклониться,
Пред царем явиться,
Аще поклонюся,
Пред царем смирюся,
Где Христос родися,
Там звезда явися;
Звезда грянет чудно
С востока до полудня.
Цари поворачиваются все вместе к правой двери с пением.
Ангел им являет,
На путь наставляет.
Анализ: На мой взгляд, это явление слишком перегружено однообразными действиями и речами царей – попробуем донести содержание чуть сократив при этом их действия.
ЯВЛЕНИЕ 3
Выходят три Царя. Один входит в правую дверь, а два в левую дверь, поворачиваются к пещере с поклонами и с пением.
Идём к Христосу поклониться
С дарами перед ним явиться
Царь Ирод спрашивал куда
Сказали мы: там, где звезда
Видят звезду, сияющую прямо над ними
Путь указала нам она
Сейчас мы явимся туда
Цари поворачиваются все вместе к правой двери с пением.
ЯВЛЕНИЕ 4
Выходит к ним Ангел из правой двери с говорит им.
Ангел
Идите иным путем,
К Ироду не ходите:
Ирод смущает,
Волхвов созывает,
Младенцев избивает.
Пение Царей.
Шёдше трие цари
Во свои во страны,
Христа славословят,
Чая в небе быти,
На веки хвалити.
Цари с пением уходят: два в левую дверь, а один в правую с Ангелом.
Анализ: это очень даже содержательная часть, не перегруженная сложным языком – её можно почти не изменять.
ЯВЛЕНИЕ 4
Выходит к ним Ангел из правой двери с говорит им.
Ангел
Идите иным путем,
К Ироду не ходите:
Ирод смущает,
Волхвов созывает,
Младенцев избивает.
Цари с пением уходят: два в левую дверь, а один в правую с Ангелом.
ЯВЛЕНИЕ 5
Выходит царь Ирод в правую дверь, садится на царский трон и говорит.
Ирод.
Аз есмь царь,
Кто может мя снидь?
Пошлю своя воины
В страны вифлеемския
Избить младенцев,
Сущих первенцев.
(Встает на троне с громким говором.)
Воины мои, воины,
Воины вооруженные,
Встаньте предо мной.
Анализ: в этом явлении на сцене появляется новый персонаж – царь Ирод. Нужно предельно ясно объяснить кто он такой и почему он убивает всех младенцев.
ЯВЛЕНИЕ 5
Ирод.
Я Ирод – царь всемогущий
На свете нет меня лучше
И от Христоса я избавлюсь как от всех проблем
Я воинов своих отправлю в Вифлеем
Пусть всех младенцев изведут
Христа Иисуса мне найдут
(Встает на троне с громким говором.)
Воины мои, воины,
Воины вооруженные,
Встаньте предо мной.
ЯВЛЕНИЕ 6
Воины входят в правую дверь и становятся перед царским троном в два ряда.
Воины.
Почто, царю, нас призываете,
Что творить повелеваете?
Ирод.
Подите в страны вифлеемские,
Избейте всех младенцев,
Сущих первенцев.
Ответ Воинов.
Ваше царское величество,
Ходили мы в вифлеемские страны,
Избивали всех младенцев,
Сущих первенцев.
Одна госпожа Рахиль
Не дает своего чада убить,
А хочет идти
К вашей милости просить.
Ирод.
Кто она такова?
Привести ее сюда!
Воины.
Идем и приведем!
Воины уходят все в левую дверь.
Анализ: на мой взгляд, именно с этой сцены начинается самая жестокая часть этого спектакля. Нужно попробовать немного смягчить её, не потеряв при этом основной сути.
ЯВЛЕНИЕ 6
Воины входят в правую дверь и становятся перед царским троном в два ряда.
Воины.
Зачем вы, царь, нас призываете?
Что делать нам повелеваете?
Ирод.
Вы всех младенцев изведите
Христа Иисуса мне найдите
Воины.
О, Ирод в Вифлеем мы все ходили
Младенцев там мы изводили
Рахиль младенца нам лишь не даёт
И Вашей милости просить она идёт
Ирод.
Кто она такова?
Привести ее сюда!
Воины.
Идем и приведем!
Воины уходят все в левую дверь.
ЯВЛЕНИЕ 7
Один Воин приводит Рахиль к царю Ироду; Рахиль падает на колени и плачет.
Рахиль.
О, царю,
Великий государю!
Помилуйте мое чадо-отрочате,
Чтобы не было чего на том свете отвечати!
Ирод.
Воин, возьми его и убей,
Чтобы не было более душе и телу скорбей.
Рахиль. Царь, помилуй мое чадо!
Ирод. Воин, возьми и убей его!
Воин вытаскивает младенца у нее из рук и втыкает его на копье. Рахиль падает на землю и плачет.
Плач Рахили.
Ах, увы! Ах, увы! В горести, печали!
Вижу младенца прободенную утробу
И предаюся гробу.
Плач повторяется два раза сряду, Рахиль все время лежит на полу у трона.
Анализ: в этом явлении ещё больше жестокости, чем в предыдущем. Нужно аккуратно сгладить её.
ЯВЛЕНИЕ 7
Один Воин приводит Рахиль к царю Ироду; Рахиль падает на колени и плачет.
Рахиль.
О, царь! Помилуй ты ребёнка моего!
Не за себя прошу я, а за него лишь одного!
Ему ещё на свете жить и жить!
Прошу тебя, его не надо изводить!
Ирод.
Возьмите, воины, младенца
Быстрей расправа совершится
Меньше будет плакать сердце
Рахиль. Царь, помилуй моего ребёнка!
Ирод. Воин, возьми его!
Воин вытаскивает младенца у нее из рук и уносит со сцены
Рахиль падает на землю и плачет.
ЯВЛЕНИЕ 8
Является к ней (Рахили) Ангел в белой одежде, с крыльями, поднимает ее и говорит.
Ангел.
Не плачь, Рахиль,
Восстань, Рахиль,
Увидишь свое чадо
У царя небесного в руках.
Ангел идет с пением и уводит Рахиль в правую дверь.
Пение Ангела.
Не плачь, Рахиля,
Зря чада тело,
Не убиют душу Военный крылы,
Но бог принимает Во своя святыни (…)
Маленькое чадо
В рае будет радо.
Пение повторяется два раза.
Анализ: содержание этого явления просто – утешительная песнь Ангела Рахили. Можно написать его в более короткой форме.
ЯВЛЕНИЕ 8
Является к ней (Рахили) Ангел в белой одежде, с крыльями, поднимает ее и говорит.
Не плачь, Рахиль, ребёнок твой
В раю теперь живёт святой
Маленькое чадо
В рае будет радо.
Пение повторяется два раза.
Ангел идет с пением и уводит Рахиль в правую дверь.
ЯВЛЕНИЕ 9
В правую дверь выходит Смерть в белом саване.
Смерть.
Аз есть малахиня,
Сильнейший воин.
Всему свету пани.
Где пребываю,
Все там царие и князи,
Все под властью моею.
Всех я, всех я истребляю
Косою своею.
(От сего говор к Ироду).
Полно тебе, Ирод,
Проклятый, безумный,
На сем свете жить.
Пора тебе, Ирод,
Во ад снить!
Ирод.
Ах, Смерть моя, мати,
Я не хочу с тобой добровольно поступати,
А хочу воевати,
Дабы неповинное царство узнати.
Смерть.
Ах, ты, Ирод,
Проклятый, безумный,
Не хочешь со мной добровольно поступати,
Дабы неповинное царство узнати!
Воскликну я своего брата
Из пропускного ада.
Смерть поворачивается к левой двери и говорит громким голосом.
Смерть.
Ах, брат мой,
Стань предо мной!
Анализ: в этом действии появляется Смерть. Я считаю, что детям младшего-среднего школьного возраста не стоит показывать на сцене (хоть и на кукольной) смерть. Поэтому назовём её Судьбой.
ЯВЛЕНИЕ 9
В правую дверь выходит Судьба в белом одеянии.
Судьба.
Я всемогущая Судьба, над миром я парю
Предо мною преклонить колено нужно
И крестьянину и воину и царю
(Ироду)
Теперь не будешь ты дела ужасные творить
Безумствовать без наказанья и младенцев изводить
Нет тебе больше места на Земле живой
Покинешь этот мир ты и пойдёшь со мной
Ирод.
Я не пойду с тобой, Судьба, я буду биться
Я всемогущ настолько, что и Судьба мне покориться
Судьба.
Ах, я ещё должна и биться с ним?
Ну что ж, ты хочешь битвы?
Так сразись же с братом ты моим!
Судьба поворачивается к левой двери и говорит громким голосом
Судьба.
Ах, брат мой,
Стань предо мной!
ЯВЛЕНИЕ 10
Является Черт, с рогами, с хвостом, страшный, как пишется.
Черт.
Ого, сестра,
Зачем призвала?
Смерть.
Да вот, Ирод
Проклятый, безумный,
Не хочет со мной добровольно поступать,
А хочет со мной воевать,
Дабы неповинное царство узнать.
Черт.
Возьми, сестра, косу,
Сними ему главу.
Ему труп и голова,
А нам с тобой держава.
Черт отходит. Смерть царю Ироду на троне голову снимает косой и держит за волосы, а тело упадает с трона. Черт подбегает к телу царя Ирода.
Черт.
О, проклятый Ироде,
За твоя превеликия злости
Поберу тя в преисподнюю бездну…
Захватывает тело царя Ирода. Ирод проваливается вместе с Чертом в люк (в преисподнюю). Смерть с главой Иродовой уходит в левые двери.
Анализ: самое страшное явление – появление Черта и смерть Ирода – думаю это можно сделать в более мягкой форме и вывести мораль всего кукольного спектакля.
ЯВЛЕНИЕ 10
Является Черт, с рогами, с хвостом, страшный, как пишется.
Черт.
Ого, сестра,
Зачем призвала?
Судьба.
Не хочет Ирод сам идти со мной
Сражаться хочет он с самой Судьбой
Черт
Тогда я заберу его с собой
И в царствии моём
Навеки потеряет он покой
Черт подходит к Ироду, сталкивает его с трона и сместе они проваливаются под сцену (в преисподнюю) Судьба садится на опустевший трон
Судьба
Злодеям места нет ни в жизни ни на троне, никогда.
Всегда в их злодеяния вмешается владычица Судьба.
Так будьте справедливы и добры к другим да и к себе –
Занавес
Вывод:
Проблемы и темы кукольных спектаклей начала XX в. Актуальны и по сей день, поэтому я считаю, что актуализировать можно любой кукольный спектакль – было бы желание, терпение и точное знание проблемы, поднимаемой в данном спектакле.
Заключение
Очень радостно думать, в России и по сей день живо и актуально искусство кукольного театра, что благодаря таким энтузиастам и мастерам, как Зайцев, Ефимовы, Образцов, Сперанский, Нуриков и других, оно развивалось, развивается и, надеюсь, в дальнейшем будет развиваться и и привлекать к себе внимание зрителей – детей и взрослых. Думаю, что стараниями умелых людей любящих своё дело театр кукольный вскоре выйдет на один уровень с театром драматическим и будет оценен по достоинству.
Список литературы
1. Русское устное народное творчества. Аникин В.П.
. История развития кукольного театра. Москва. Изд. – «Нева». 2000 г.
. «По ступенькам памяти» С.В. Образцов М., Время, 2002
