Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 417,09 Кб

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ имени М.А. Шолохова»

(МГГУ имени М.А. Шолохова)

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОНАЯ РАБОТА

«Православная икона. Язык иконы, канон и стиль»

Москва 2013

СОДЕРЖАНИЕ

Аннотация

Введение

1. Православная икона

1.1 История иконописи

1.2 Язык, стиль и канон иконы

.3 Иконография святой блаженной Матроны Московской

Выводы по главе

2. Особенности написания иконы

2.1 Подготовительный процесс к написанию иконы

2.2 Технические аспекты иконописи

.3 Методологические рекомендации по написанию иконы

Выводы по главе

Заключение

Список источников и литературы
Аннотация

Данная дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка источников и литературы и приложения.

Введение обосновывает актуальность выбранной темы, описывает цели и задачи работы и содержит краткий анализ структуры квалификационной работы.

Первая глава описывает историю становления иконописи в Византии и России, рассматриваются такие понятия как язык, стиль и канон иконы, так же изучаются техника и особенности написания иконы, выбранной в качестве творческой работы.

Во второй главе описывается ход выполнения творческой работы, даются методологические рекомендации к проведению занятий по иконописи.

В конце работы даётся развернутое резюме о проделанной работе, оформленное в виде заключения.

После заключения приводится список использованных источников и литературы, а также приложение.

Введение

Русская иконопись – выдающееся явление мировой культуры, важная часть нашего национального искусства, одно из ярчайших свидетельств духовного и художественного гения России. [9, 1]

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело – его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе [31, 3].

Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление [23, 3].

Русская православная икона – одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа. Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский), где бы не было православной иконы – хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего, тщательно обработанного дерева, помещенной на самом видном месте [31, 2].

В последнее время икона всё чаще оценивается как общехристианское духовное наследие. По мнению И.К. Языковой «именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку».

Учитывая всё возрастающий интерес к православному искусству, в особенности к иконописи, возникает необходимость передачи знаний следующим поколениям, причём именно классических, чтобы в дальнейшем иконопись продолжила своё существование и развитие, сохраняя своё духовное наследие.

И хотя существует явная тенденция популяризации православия вообще и иконописи в частности, всё же это более характерно для старшего поколения. Современной молодёжи как раз таки не хватает духовности. Изучение иконописи может оказать благоприятное влияние на молодых людей, которые через процесс написания иконы смогут переосмыслить какие-то аспекты своей жизни и по-другому посмотреть на окружающий их мир.

Цель дипломной работы заключается в изучении языка, канона и стиля иконы и формировании методических рекомендаций по написанию иконы, с учётом классической техники иконописи.

В дипломной работе будут решаться следующие задачи:

. Изучение иконы как одного из видов изобразительного искусства.

. Рассмотрение развития техники иконописи в исторической ретроспективе.

. Изучение особенностей написания иконы.

. Описание художественных материалов и технических приёмов иконописи.

. Разработка методических рекомендаций к проведению занятий по иконописи.

Научная и практическая значимость исследования заключается в комплексном подходе к изучению и практическому применению теоретических основ написания иконы, а также в разработке рекомендаций по их использованию в педагогической практике.

Результатами исследования являются следующие: написание иконы с учётом особенности техники и канонов иконописи, а также методические рекомендации по работе с иконой.

Теоретической и методологической основой исследования являются работы отечественных авторов, посвящённых истории иконописи, а также особенностям её выполнения.

Наибольший интерес для написания данной дипломной работы вызывают книги таких авторов, как Бобров Ю.Г., Клокова Г.С., Кравченко А.С., Малеев Михаил, монахиня Иулиания, Будур Наталья, Сингаевский В.Н., Трубецкой Е.Н., Шеко Е.Д. и Языкова И.К.

В книге «Основы иконографии древнерусской живописи» Бобров Ю.Г. последовательно излагает систему живописного оформления православного храма, основные сюжетные циклы и варианты их изобразительной интерпретации в древнерусской живописи. Отдельные главы посвящены происхождению и эволюции форм русского высокого иконостаса, сюжетам страстного цикла, персональным изображениям Иисуса Христа и Богоматери.

Книга «Труд иконописца» монахини Иулиании обращена к широкому кругу начинающих иконописцев любителей, в том числе и не владеющих рисунком. Поэтому в ней рекомендуется копировать рисунок со старинной иконы на кальку или пользоваться готовой «прорисью». Мария Николаевна подробно описывает различные способы перевода рисунка образца на бумагу.

Учебное пособие Шеко Е.Д. и Сухарева М.И. сожержит теоретическую часть курса «Иконописный рисунок», разработанного для студентов факультета Церковных художеств Православного Свято-Тихоновского Гуманитарного Университета.

Книга Языковой И.К. основана на курсе лекций, читаемых Ириной Константиновной в университете. В этой книге Языкова вводит читателей в сложный и многозначный мир иконы, раскрывает её значение как духовного явления, глубоко укоренного в христианском, библейском мировоззрении, показывает неразрывную связь с догматическим и богословским творчеством. 1. ПРАВОСЛАВНАЯ ИКОНА

1.1 История иконописи

Начало русской иконописи было положено после Крещения Руси. Первоначально древнейшие русские каменные храмы Киева и других городов, а также их росписи и иконы, создавались византийскими мастерами.

Иконопись Византийской империи была крупнейшим художественным явлением в восточно-христианском мире. Византийская художественная культура не только стала родоначальницей некоторых национальных культур, но и на протяжении всего своего существования оказывала влияние на иконопись других православных стран: Сербии, Болгарии, Македонии, Руси, Грузии, Сирии, Палестины, Египта. Также под влиянием Византии находилась культура Италии, в особенности Венеции. Важнейшее значение для этих стран имели византийские иконографии и возникавшие в Византии новые стилистические течения.

Различают шесть периодов развития Византийской иконописи:

. Доиконоборческая эпоха

2. Иконоборческий период

. Македонский период

. Комниновский период

. XIII век

. Палеологовский период [8]

Доиконоборческая эпоха характеризуется античной техникой живописи (энкаустика). Некоторые произведения сохраняют отдельные черты античного натурализма и живописный иллюзионизм, другие же склонны к условности, схематичности изображения.

Иконоборческий период связан с утверждением одноимённой официальной идеологии Византийской империи в 730 году. В этот период уничтожались иконы и росписи в храмах, преследовались иконопочитатели, многие иконописцы эмигрировали в отдалённые концы Империи и соседние страны. Вместо икон в храмах использовались только изображения креста.

В 787 году на Седьмом Вселенсоком соборе иконоборчество было осуждено как ересь и сформулировано богословское обоснование иконопочитания. Окончательно жеиконопочитание восстановилось только в 843 году.

С 867 по 1056 года в Византии правила македонская династия, давшая название всему периоду, который обычно разделяют на 2 этапа:

Македонский «ренессанс» (произведения этого времени отличаются естественностью в передаче человеческого тела, мягкостью в изображении драпировки, живостью в ликах)

Аскетичный стиль (изображения совершенно лишены чего-либо временного и изменчивого, в ликах отсутствуют какие бы то ни было чувства и эмоции, моделировка складок одежд становится очень графичной, свет в моделировке приобретает сверхъестественную яркость, нося символическое значение Божественного Света).

Комниновский период приходится на правление династий Дук, Комнинов и Ангелов (1059 – 1204 гг.). Произведения этого времени достигают уравновешенности между классической формой и одухотворённостью образа, они изящны и поэтичны. В самых поздних произведениях XII века чрезвычайно усиливается линейная стилизация изображения. И драпировки одежд и даже лики покрываются сетью ярких белильных линий.

Начало XIII века ознаменовалось захватом и разграблением Константинополя в ходе Четвёртого крестового похода. И хотя Византийская империя более полувека существовала в качестве трёх обособленных государств, иконопись продолжала развиваться.

Прежде всего, в XIII веке стилизация и экспрессия в иконописи сменились спокойствием и монументализмом. Изображения становятся крупными, статичными, с ясным силуэтом и скульптурой, пластической формой. Так же в это время возник новый тип икон – житийные. Теперь сцены жития стали размещать по периметру средника иконы, в котором изображён сам святой.

В 1280-90 гг. искусство продолжало следовать классической ориентации, но вместе с тем, в нём появилась особенная монументальность, мощь и акцентированность приёмов. В образах появился героический пафос.

Палеологовский период, начавшийся во время правления последней династии Византийской империи, можно разделить на несколько, так называемых, этапов:

Палеологовский ренессанс (иконопись приобретает чрезвычайно эстетизированные формы, испытывая сильнейшее влияние античного прошлого);

Период споров о Фаворском свете (напряжённость в образе иконы, отсутствие гармонии);

Вторая половина XIV века (из икон уходит напряжённость и сумрачность, красота и совершенство формы сочетаются с идеей преображения мира Божественным светом);

На Русь искусство иконописи пришло в 988 году, после принятия киевлянами крещения. В первые десятилетия после принятия христианства новая вера распространялась по Руси как вера в первую очередь великого князя Киевского и его многочисленного рода, его князей-вассалов, а также их ближайшего окружения и дружины. Имперские амбиции киевских князей, претендовавших на самостоятельность русской Церкви, и на родство с византийскими императорскими фамилиями, богатство князей-вассалов и их постоянное соперничество, – всё это способствовало развитию на Руси христианского искусства, строительству многочисленных и поистине огромных церквей, их богатой внутренней декорации. Интенсивная строительная и художественная деятельность для русской княжеской среды становится едва ли не главным средством выражения своей приверженности новой вере [22; 20, 21].

Древнерусская иконопись – одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны.

Более чем семивековая история русской средневековой живописи подразделяется на несколько этапов. Их хронология зависит, с одной стороны, от истории Византии и стран православного круга, а с другой – от истории Руси. Первый крупный этап длился от истоков русской православной культуры в конце X в. до конца XIII в. Этот этап, в свою очередь, членится на несколько более мелких: во-первых, период Киевского государства (988 – 1050 гг.), во-вторых, период феодальной раздробленности, и в-третьих, – XIII столетие [22, 11].

Второй этап – XIV – XV вв. В XIV веке начинается возвышение Москвы и происходит процесс объединения раздробленных русских земель вокруг Москвы. На рубеже XIII и XIV веков начинают быстро восстанавливаться русско-византийские художественные контакты.

Вторая половина XV – XVII вв. охватывают историю русской культуры периода Позднего Средневековья, когда мощное Московское государство нуждалось, с одной стороны, в идеологической поддержке, в опоре на свой авторитет, а с другой – должно было стать опорой для других стран и земель православного мира, когда они, в большинстве своём оказавшись под иноземным игом, должны были бороться за сохранение своей конфессиональной и культурной самостоятельности [22, 12].

На основании археологических раскопок установлено, что работа красками была известна в Древней Руси еще до принятия христианства. Об этом, в частности, свидетельствует находка пестика для растирания красок, обнаруженного в раскопе на месте древнего Саранского городища, там, где позднее был основан город Ростов Великий. Но технология живописи и связующие, на которых затирали тоща краски, пока не известны. При археологических раскопках древнего Киева в 1938 году было обнаружено жилище-мастерская художника, которое относят к IX-XIII векам, сгоревшее и обрушившееся, вероятно, при пожаре и разграблении города. В мастерской найдены 14 небольших горшочков с красками, инструменты для обработки дерева, а также бракованные, обломанные изделия из янтаря и медный сосуд. Все это свидетельствует о том, что здесь жил и работал художник. Он сам вытесывал доски под иконы, готовил краски, состав которых определен анализами (белила свинцовые, охра и другие). В медном сосуде иконописец, вероятно, выдерживал растительное масло, как это делали все средневековые художники.

Из рукописных наставлений для художников-иконописцев более позднего времени (XVII-XIX веков) известно, что в выдержанном масле, сильно нагретом (250-325°), распускали (плавили) янтарь и получали янтарную олифу, создающую твердую, трудноразмягчаемую пленку. Подтверждение древности янтарной олифы дали археологические раскопки. Обломки изделий из янтаря и его кусочки обнаружены в Новгороде в 1973-1977 годах, когда там была открыта и изучена богатая усадьба, в которой в конце XII века находилась мастерская художника Олисея Гречина. В мастерской найдены деревянные дощечки с ковчегами, приготовленные для -писания икон, фрагменты окладов, в большом количестве керамические чашечки для красок, маленькие стеклянные сосуды, кусочки разноцветных красок, золотая, серебряная и бронзовая фольга, смальта, воск.

Икона состоит из четырех-пяти слоев, расположенных в следующем порядке: основа, грунт, красочный слой, защитный слой. Икона может иметь оклад из металлов или каких-либо других материалов. Первый слой – основа; чаще всего это деревянная доска с наклеенной на нее тканью, называемой паволокой. Иногда доска бывает без паволоки. Очень редко основу под произведения желтковой темперы изготовляли только из холста. Второй слой – грунт. Если икона написана в поздней манере, сочетающей темперу с красками на других связующих (преимущественно масляных), и слои грунтовки имеют окраску (использованы цветные пигменты, а не традиционные мел или гипс), то его так и называют – "грунт". Но в желтковой темпере, преобладавшей в иконописи, грунт всегда белый. Такой вид грунта называется левкасом.

Третий слой – красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение. Четвертый – защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки.

Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже – почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног.

На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины "яичная темпера", или просто "темпера".

Темпера (от итальянского "temperare" – смешивать краски) – живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже – из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи.

Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение "тереть краски", или "растворять краски". А сами краски именовались "твореными". С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными.

В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса, другие – для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи – для временного размещения в центре храма (на подставке – аналое) в определенные праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило, имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах – киотах). Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми иконами. Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых иконостасов.

Иконостас состоит из нескольких рядов икон, расположенных в определенном порядке и закрепленных на специальном каркасе; глухая стена иконостаса отделяет алтарное пространство от основной части храма. С художественной точки зрения иконостас представляет собой одновременно и малую архитектурную форму в интерьере церкви, и целостный ансамбль станковых произведений живописи, объединенных на основе единой духовно-эстетической и иконографической системы. В каждый ряд иконостаса входит значительное количество икон (до 12-15, иногда даже больше). В XVIII-XIX веках иконостасы нередко перестраивали, при этом некоторые старые иконы заменяли новыми. Поэтому в дошедших до нас иконостасах, как правило, находятся разновременные произведения живописи.

Высокие иконостасы – это типично русское явление. Византия, откуда берет свое начало древнерусское искусство, не знала высоких иконостасов. Русский иконостас формировался постепенно; в нем увеличивалось число икон и рядов, изменялись его несущие конструкции, усложнялся декор.

В домонгольское время еще не существовало высоких иконостасов, которые появились не ранее XV века. Их заменяли мраморные либо деревянные преграды, состоявшие из колонок-столбиков с находившимися между ними низкими парапетами и покоившегося на колонках архитрава. В центре помещался дверной проем, ведший в алтарь (так называемые царские врата, или двери). Если основываться на византийских параллелях, то иконы в это раннее время еще не размещались между колонками на парапетах. Их либо ставили вдоль стен (настенные иконы), либо укрепляли на восточных подкупольных столбах (настолпные иконы), либо помещали в отдельно стоящие киоты (тогда они нередко были двусторонними), либо водружали на архитраве (деисус). Несколько рядов икон, как в позднейших иконостасах, в это время еще не существовало. Почти все ранние русские иконы, которые до нас дошли, не имеют прямого отношения к алтарной преграде и, если судить по их большим размерам, были, скорее всего, либо настенными, либо настолпными образами [14, 32]. Алтарные преграды были каменные или деревянные. Каменные преграды сохранились до наших дней в некоторых Древних (VIII-XIII вв.) храмах Грузии и Армении, а также стран Балканского полуострова. Эти каменные преграды представляли собой невысокие (ниже человеческого роста) стенки с проемами входов в алтарное помещение. На этих стенках стояли колонки, поддерживавшие горизонтальный брус – архитрав.

На архитраве устанавливали иконы Христа и обращенных к нему в молитвенном предстоянии Богоматери (слева от зрителя) и Иоанна Предтечи (справа). Иногда все три изображения помещали на одной доске; нередко вместо образов Богоматери и Предтечи по сторонам Христа писали архангелов. От XII века сохранились две такие иконы – одна с Эммануилом, то есть Христом в младенческом возрасте и двумя ангелами по сторонам, и другая – более распространенного типа – с изображением Христа в зрелом возрасте, Богоматери и Предтечи. Постепенно к ним начали прибавлять иконы с изображениями апостолов. Этот ряд икон в Византии стали называть деисисом (от греческого "деисис" – моление), а на Руси – деисусом (по созвучию с именем Иисус). Внизу под архитравом позднее начали помещать иконы с изображениями местно чтимых святых или евангельских сюжетов, которым был посвящен храм, так называемые храмовые иконы. Этот нижний ряд икон приобрел общее название местного ряда, или просто местных икон. В центре ряда всегда находятся царские врата, а по сторонам от них – иконы с изображениями Богоматери с младенцем (слева от врат) и Христа (справа). Правее иконы Спаса всегда ставится храмовая икона. Помимо указанных икон в местном ряду помещались также наиболее почитаемые образы, такие, как "Троица", "О тебе радуется", "Покров Богоматери", "Успение Богоматери" или иконы особо прославленных святых.

Изменение формы алтарной преграды, превращение ее в сплошную стену из рядов икон складывалось постепенно, в течение нескольких веков. До сих пор не воссоздана целостная картина формирования иконостаса. Однако установлено, что к концу XIV века над деисусом уже существовал праздничный ряд икон. Некоторые этапы сложения и расширения состава иконостаса удалось, в частности, проследить на примере главного иконостаса новгородского Софийского собора. Так, число икон деисусного чина здесь выросло от пяти в 1438 году до тринадцати в 1509 году. К центральным иконам (Вседержитель, Богоматерь, Предтеча и два архангела) добавили еще восемь икон (апостолы Петр и Павел, святители Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Николай Мирликийский и два великомученика – Георгий и Димитрий). Праздничный ряд в 1341 году состоял из двенадцати сюжетов, а в 1509 году их стало двадцать четыре.

В других храмах в зависимости от размеров интерьера количество икон деисусного ряда могло быть больше или меньше.

В полнофигурных деисусах предстоящие Христу фигуры всегда изображались в рост, причем самого Христа писали сидящим на престоле (троне). Фигуру Христа помещали или на гладком фоне (наиболее характерно для новгородской иконописи) или на фоне с изображением "сил небесных" – херувимов, серафимов и других (тип, распространенный в искусстве Московской Руси). Этот иконографический вариант представляет Христа сидящим на как бы прозрачном престоле, через который видны сферы сияний небесной славы с херувимами, серафимами и другими "силами небесными". Сияние часто бывает миндалевидной формы и поэтому называется обычно мандорлой (в переводе с итальянского – миндалина). Мандорла пересекается четырехконечной звездой, в углах которой помещены изображения четырех евангелистов – Матфея, Марка, Луки и Иоанна или их символы – ангел, лев, телец и орел. Левой рукой Христос всегда держит Евангелие или закрытое или же раскрытое, на листах которого написан какой-либо текст из Евангелия.

С XIV века в русских иконостасах появляется праздничный ряд, который первоначально помещали над деисусным рядом, а позднее (с XVII-XVIII веков) – под деисусом. Основные сюжеты этого ряда – двенадцать наиболее чтимых праздников церковного календаря, отмечающих вехи евангельской истории. "Праздники обычно располагали в следующем порядке (слева направо): "Рождество Богородицы", "Введение во храм", "Благовещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Крещение", "Преображение", "Вход в Иерусалим", "Вознесение", "Троица", "Успение Богоматери", "Воздвижение креста". Дополнительно к этим двенадцати, или, как говорили в старину, двунадесятым, праздникам (а иногда и взамен некоторых из них) в этот ряд включали иконы на другие евангельские темы. Чаще всего это были "Сошествие Святого Духа на апостолов" (иначе называемое "Пятидесятницей"), "Покров", "Воскресение Христово – Сошествие во ад", "Преполовение Пятидесятницы" и другие. Кроме этого в праздничном ряду могли присутствовать иконы страстного цикла, где изображались страдания (или "страсти") Христа, связанные с его распятием и смертью на кресте, а также непосредственно предшествовавшие "страстям" события; сюда входили такие композиции, как "Омовение ног", "Тайная вечеря", "Суд Пилата", "Бичевание Христа", "Водружение тернового венца", "Шествие на Голгофу", "Распятие", "Снятие со креста", "Жены-мироносицы у гроба". Иногда в праздничном ряду помещали "Евхаристию", то есть причащение апостолов. Иконы с изображением "Евхаристии" ставили в центре ряда, но чаще этот сюжет писали на сени царских врат. С начала XV века в иконостасе над праздничным рядом стали помещать так называемый пророческий ряд икон. Как правило, пророков изображали на горизонтально ориентированных, удлиненных досках по две-три, а иногда даже по четыре полуфигуры на одной доске. Их главный атрибут – свитки (обычно развернутые) с краткими текстами пророчеств о Христе-Спасителе или Богоматери (из Ветхого Завета). До XVI века центральными изображениями в этом ряду были пророки Давид, Соломон и Даниил.

Вероятно уже с XVI века в центре пророческого ряда начали помещать поясное изображение Богоматери Знамение; иногда вместо него писали Богоматерь на престоле (с младенцем Христом на ее коленях). По сторонам обычно располагались следующие пророки: Давид, Соломон, Даниил, Исайя, Аарон, Гедеон, Иезекииль, Иона, Моисей и другие.

В XVI веке над пророческим рядом появился, а в XVII широко распространился еще один ряд – праотеческий – с фигурами ветхозаветных праведных старцев. В центре этого ряда помещали "Отечество" – икону, изображающую бога Саваофа с младенцем Иисусом на его коленях, который в свою очередь держит диск с изображением голубя – символа святого духа. Реже на центральной иконе этого ряда писали "Новозаветную Троицу" в виде сидящих на облаках Христа, Саваофа и парящего над ними голубя – святого духа.

В руках праотцев, как и у пророков, часто писались свитки с текстами из Ветхого Завета. Основные персонажи этого ряда Адам, Сиф, Мельхиседек, Исаак, Иов. Их располагали обычно слева от центра. С правой же стороны ставили иконы с фигурами Авраама, Авеля, Иакова, Иосифа и других. С конца XVII века в навершии иконостаса кроме большого "Распятия" иногда помещали иконы на темы "страстей" (если не имелось отдельного страстного ряда). Поэтому доскам таких икон, служивших одновременно завершением иконостаса как архитектурного сооружения, придавали различные декоративные формы – круга, эллипса и других. Обрамляли их резными золочеными картушами – рамами в ярко выраженном барочном стиле. В XVI веке иногда под деисусным рядом устраивали пядничный ряд. Название это отражает малый размер их досок (пядь – старинная русская мера от 18 до 23 см). Формировался этот ряд, по-видимому, стихийно из различных по сюжету иконок, которые приносили в церковь прихожане. По древним описаниям иконостасов XVII века известно, что число пядничных икон порой доходило до сорока и более.

Каждый ряд икон поддерживался тяблом – деревянным брусом, в древнейший период просто вставлявшимся в специальные углубления в северной и южной стенах. Фронтальную плоскость брусьев расписывали растительным орнаментом. Тябловый иконостас просуществовал вплоть до XVII века, когда стал завоевывать популярность более сложный тип – резной иконостас с системой не только горизонтальных, но и вертикальных членений; в таких иконостасах иконы отделялись одна от другой позолоченной деревянной резьбой (чаще – резными круглыми колонками). Основной мотив резьбы – лоза и грозди винограда (раннехристианские символы церкви и евхаристии). В конце XVII-XVIII веках под влиянием стиля барокко резное убранство иконостасов значительно усложнилось за счет включения в него архитектурных форм – колонн, пилястр, архитравов, карнизов.

Техника темперной живописи на Руси постоянно совершенствовалась и изменялась под влиянием искусства других стран. Особенно значительные изменения наблюдаются в ней со второй половины XVII века под влиянием искусства Западной Европы. В этот период развивается так называемая "фряжская манера" живописи, в которой не только сочетались стилевые особенности древнерусского и западноевропейского искусства, но и две техники – темперная и масляная живопись. Последняя, вероятно, была завезена в Россию итальянскими мастерами, которых было принято называть "фрязинами".

Как показывают сохранившиеся памятники, а также некоторые тексты, дошедшие до нас, стержнем эстетической концепции XVII века была глубокая традиционная, восходящая к учению древних Отцов Церкви, но резко подчёркнутая идея красоты и великолепия земного мира как отражения красоты мира небесного, как свидетельства божественного промысла, данной Богом благоустроенности земной жизни. На иконах становится всё больше роскошных окладов, которые украшают густым чеканным орнаментом, жемчугом, драгоценными и полудрагоценными камнями, различными подвесками [8, 664].

С усилением влияния на Руси западной культуры всё новое, чужое было привлекательным, а своё родное, древнее постоянно подвергалось незаслуженному пренебрежению и осуждению [15, 27].

Указом 1707 г. Петр Великий учредил «Палату изографов» во главе с митрополитом Стефаном Яворским. В1712 г. был издан указ, запрещающий делать резные и литые образы, за исключением распятий, панагий и малых крестов [15, 27].

Начало XVIII века считается началом постепенного исчезновения самобытной русской церковной традиции. Начинается гибель русского зодчества, гибель древнерусских молитвенных распевов, гибель древней «рублевской» иконы [15, 27].

Иконописное искусство постепенно утрачивает свою значимость в духовной и культурной жизни народа, будучи вытесняемым светской живописью [15, 27].

Древние основы иконописания были почти окончательно расшатаны в XIX веке, и в таком состоянии это искусство перешло в XX век.

В 1900 году была сделана попытка возродить древнюю религиозную живопись. Указ царя утверждает «Комитет попечительства о русской иконописи». Этот указ, в частности, запрещал печатать иконы на жести. Но, к сожалению, из икон уходила традиция и одухотворённость, их художественная ценность неуклонно падала. 1.2 Язык, стиль и канон иконы

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и, тем не менее, икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства [31, 5].

Язык иконы лаконичен. Ненужных деталей в иконе не должно существовать. Пейзаж если и присутствует, то лишь условно и схематично. Здесь каждая деталь лица, жест или положение тела имеют символический характер: высокий лоб означает мудрость и глубокомыслие; большие глаза – проникновение в божественные тайны; тонкие губы – аскетизм; удлиненные пальцы – духовное благородство и чистоту деяний; наклон головы – внимание к Божественному внушению, голосу Божьему, который святые слышат в глубине своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Икона изначально мыслилась как сакральный текст. И, как всякий текст, она требует определенного навыка прочтения. Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Святого Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях. Об этом упоминает Бл. Августин, называя ступени в следующем порядке: буквальный, аллегорический, моральный, анагогический. В определенной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста. На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено, сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого, литургической молитве и т.д.). На втором уровне происходит раскрытие смысла образа, символа, знака (здесь важно как изображено – цвет, свет, жест, пространство, время, детали и проч.). На третьем уровне – обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем, что говорит это лично тебе, уровень обратной связи). Четвертый уровень – анагогия (от греч. возведение, восхождение), уровень чистого созерцания, переход от видимого к невидимому, к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл – во имя чего существует икона) [31, 7].

Иконопись – особая знаковая система, ставшая языком Церкви. Уже Дионисий Ареопагит указывал на то, что в священных изображениях должно присутствовать сходство и несходство. Сходство для того, чтобы оно было узнано; несходство для того, чтобы подчеркнуть, что это подобие, как бы иносказание, но не зеркальное отображение. Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона – на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона – состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона – включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т. е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т. д. [32].

Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее – как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение [32].

Каноном иконописи можно назвать ряд характерных особенностей изображения, которые сводятся к следующему:

Икона – это священное изображение, «знамение и предначертание истины» (Правило 82, VI-го Вселенского Собора).

Перед иконописцем всегда есть некий абсолютный Первообраз – Христос и Его святые последователи, или их изображения, уже существующие в Церкви. Поэтому, приступая к написанию новой иконы, художник опирается на уже известный иконографический тип.

Изображение на иконе статично (за исключением праздников и житийных композиций), поскольку изображаемое лицо является объектом созерцания. Изображение на иконе находится вне сиюминутной реальности или, можно сказать, в иной реальности.

Есть чёткая грань между портретом в его прямом понимании, то есть обычным образом человека, и иконой – образом, указывающим на соединение этого человека с Богом. Икона отличается от портрета своим содержанием, и это содержание обуславливает язык иконы, особые, свойственные ей формы выражения, которые и выделяют её из всякого другого рода изображений [30, 6].

Иконографический канон – это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания»

К выработке таких устойчивых схем привели многовековые традиции, повторяемость композиций религиозных сюжетов. Иконографические каноны отражали не только общехристианские традиции, но и местные особенности, присущие тем или иным художественным школам.

Постоянство в изображении религиозных сюжетов в неизменности идей, которые могут быть выражены только в соответствующей форме, – в этом и кроется секрет канона. С его помощью закреплялась символика иконы, что в свою очередь облегчало работу над её изобразительной стороной.

Канонические устои охватывали все выразительные средства иконы. В композиционной схеме были зафиксированы признаки и атрибуты, присущие иконе того или иного вида. Так, золото и белый цвет символизировали божественный, небесный свет. Обычно им отмечались Христос, силы небесные, а иногда и Богоматерь. Зелёный цвет обозначал земное цветение, синий – небесную сферу, пурпур употреблялся для изображения одежд Богоматери, а красный цвет одежды Христа обозначал его победу над смертью.

Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а потому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда – изумительная архитектурность религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова. Этот архитектурный замысел чувствуется и в отдельных ликах и в особенности – в их группах – в иконах, изображающих собрание многих святых. Архитектурному впечатлению икон способствует та неподвижность божественного покоя, в который введены отдельные лики [28, 20].

Основные персонажи религиозной живописи – это Богоматерь, Христос, Предтеча, апостолы, пророки, праотцы и другие. Изображения бывают оглавными, оплечными, поясными и в полный рост [23].

Композиция – это сильная сторона древнерусских икон. Рядом с иконами картины нового времени неизбежно проигрывают: в них не так отчетливо выражено построения целого. Для того чтобы оценить отдельную икону, необходимо вникнуть в общие иконописные законы построения. Едва ли не каждая икона мыслится как подобие мира, и, соответственно этому, в ней всегда присутствует средняя ось. В ней также содержатся элементы триптиха, и потому по сторонам от оси есть боковые крылья, створки. В ее верхней части высится небо, высшие ярусы бытия, а внизу обычно обозначена земля, поземь, в некоторых случаях под ней – преисподняя. Основоположная структура иконы, независимо от сюжета, влияет на композицию, будет ли то рождество или распятие, крещение или покров.

Рядом с трехчленной структурой с подчеркнутой средне осью существует еще двухчастная, в которой средняя ось имеет всего лишь разделительный характер. В таких случаях фигуры занимают место вокруг пустого пространства, в композиции сохраняется симметрия, и формальная и смысловая. Соблюдение постоянных структур не исключало отступлений. Но и тогда основоположная схема не теряла значения. Она как бы напоминала о том, что в мире должен быть соблюден порядок, покой, что каждое движение вызывает противодействие.

Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. С точки зрения художественной, одежда иконописных персонажей весьма выразительна. Как правило, она строится на византийских мотивах. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Так, одежда Богоматери – это мафорий, туника и чепец. Мафорий – покрывало, окутывает голову, плечи и спускается вниз до пола. Он имеет украшение в виде каймы. Темно-вишневый цвет мафория означает великий и царственный род. Мафорий одевается на тунику – длинное платье с рукавами и орнаментом на обшлагах ("нарукавьях"). Туника окрашивается в темно-синий цвет, что символизирует целомудрие и небесную чистоту. Иногда Богоматерь предстает в одеждах не византийских императриц, а русских цариц XVII века. [23, 11]

На голове Богоматери под мафорием рисуется чепец зеленого или синего цвета, украшенный белыми полосками орнамента. Женские образы в иконе в большинстве одеты в тунику и плащ, застегнуты застежкой-фибулой. На голове изображается убор-плат. Поверх туники надевается длинное платье, украшенное снизу подольником и передником, идущим сверху вниз. Эта одежда называется долматиком. Иногда вместо долматика может быть изображена стола, которая хотя и похожа на долматик, но не имеет передника. [23, 11]

В одеяние Христа входит хитон, длинная рубаха с широкими рукавами. Хитон окрашивается в пурпурный или красно-коричневый цвет. Он украшается двумя параллельными полосами, идущими от плеча до подола. Это клавий, который в старинные времена обозначал принадлежность к патрицианскому сословию. На хитон набрасывается гиматий. Он полностью закрывает правое плечо и частично левое. Цвет гиматия синий. [23, 11]

Нередко считают наиболее характерным признаком иконы условность изображения. Но, в сущности, всякое искусство условно – и древнерусское, и искусство нового времени. Только характер условности в древнерусской иконописи иной, чем в живописи других эпох. 1.3 Иконография святой блаженной Матроны Московской

Святая блаженная Матрона – самая почитаемая московская святая. Имевшая от рождения дар чудотворения, она ещё до кончины своей стала известна, как молитвенница и подвижница во славу Божью. Вся её жизнь стала примером великого духовного подвига любви, терпения, самоотречения и сострадания.

мая 1998 года честные мощи блаженной старицы Матроны были торжественно перенесены в Покровский монастырь и упокоены в раке. 2 мая следующего года по указу и при служении Патриарха Московского и Всея Руси Алексия II состоялось ее причисление к лику поместных святых, а в октябре 2004 года определением Освященного Архиерейского собора РПЦ святая праведная блаженная Матрона Московская причислена к лику общецерковных святых. Имя ее теперь включено в Месяцеслов Русской Православной Церкви.

В центре любой житийной иконы располагается изображение святого, а вокруг него в отдельных композициях (клеймах) – основные сюжеты из его жития. На первой житийной иконе св. Матроны было написано 12 основных клейм, потом их стало 16, позже – 18. Это связано с посмертными чудесами Матроны.

На самом распространенном образе святая изображается с закрытыми глазами. Ничего подобного в православной иконописи нет: считается, что икона – образ подвижника Христова в Вечности, в которой не будет места телесным недугам. Есть два объяснения такому отхождению от традиций: во-первых, людям легче воспринимать её образ именно с закрытыми глазами, так как всем известно, что при жизни Матрона была незрячей. Хотя и существуют иконы св. Матроны, на которых она изображается с открытыми глазами. А во-вторых, образ Матроны с закрытыми глазами, прежде всего, указывает верующим на то, что она обладала духовным зрением. Закрытые глаза всё-таки считаются неотъемлемой частью образа Матроны, а в иконописи символика занимает важное место.

Цвет одеяний Матроны на иконе – зеленый. Это связано с канонической традицией изображения одежд блаженных именно зеленого или зеленоватого оттенка. Четки в левой руке Матроны означают ее молитвенный подвиг при жизни. Здесь главную смысловую нагрузку несет белый цвет, говорящий о святости, чистоте и непорочности.

Руки Матроны на иконах или молитвенно сложены на груди в области сердца крест-на-крест, или молитвенно воздеты к небу, или правая рука открыта в благословляющем жесте, а в левой находятся четки. Раскрытая правая рука является символом благословления верующих, а также символом открытости святой людям.

На ростовой иконе блаженная Матрона изображается достаточно высокой, хотя известно, что при жизни она была небольшого росточка. Такая разница обусловлена традицией удлинения пропорций тела при написании иконы. Это выражает одухотворенность святого, его устремление к Богу и указывает на его преображенное состояние.

Выводы по главе

икона иконопись православный

Иконопись – это особая знаковая система, своеобразный Церковный зык. Появившаяся после Крещения Руси, православная иконопись стала неотъемлемой частью нашей жизни. Икона – прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины.

Техника написания икон формировалась и оттачивалась веками, так же как и иконописный канон – совокупность правил и норм, регламентирующих написание иконы. Можно сказать, что иконографический канон – это критерий истинности изображения и его соответствия тексту и смыслу «Священного Писания».

Икона строится по принципу текста – каждый элемент прочитывается как знак. Основные знаки иконописного языка – цвет, свет, жест, лик, пространство, время. Но при этом процесс прочтения иконы складывается не из каждого знака по отдельности. В прочтении иконы главное контекст, совокупность всех элементов, по отдельности имеющих порой абсолютно противоположное значение.

Нередко стиль выступает синонимом языка, и, наоборот, под словом «язык» понимается стиль. В данном случае можно говорить о том, что границы между ними трудноопределимы, в силу некоторой стёртости последних. Под стилем принято иметь в виду общность образной системы, средств художественной выразительности, тех или иных приемов, характерных для художника, школы, эпохи. А язык есть средство общения межличностного, а также нации и народов. Язык в известной мере даже является «орудием мышления».

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями (варьирующимися по времени, географии, конфессиям и школам). Иконография отличается сравнительным постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Не существуют единого канонизированного иконописного стиля, однако под иконописью в узком смысле понимается, как правило, так называемый «средневековый» (или «традиционный») стиль со своими закономерностями, общими для различных его разновидностей.

Пространство и время иконы внеприродны, они не подчинены законам этого мира. Мир на иконе предстает как бы вывернутым, не мы смотрим на него, а он окружает нас, взгляд направлен не извне, а как бы изнутри. Так создается "обратная перспектива". Обратной она названа в противоположность прямой, хотя правильнее было бы назвать ее символической. Прямая перспектива (античность, Возрождение, реалистическая живопись XIX века) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малому, точка схода всех линий находится на плоскости картины. Существование этой точки значит не что иное, как конечность тварного мира. В иконе – напротив: по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются, а часто даже и увеличиваются; чем глубже мы входим в пространство иконы, тем шире становится диапазон видения. Мир иконы бесконечен, как бесконечно познание божественного мира. Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы, а вне ее, перед иконой, в том месте, где находится созерцающий. А точнее – в сердце созерцающего. Оттуда линии (условные) расходятся, расширяя его видение. "Прямая" и "обратная" перспективы выражают противоположные представления о мире. Первая описывает мир природный, другая – мир Божественный. И если в первом случае целью является максимальная иллюзорность, то во втором – предельная условность.

Помимо общих правил написания икон, для каждого образа существует отдельная техника написания. В данном случае при написании иконы святой блаженной Матроны Московской следует обратить внимание на то, что традиционно она изображается с закрытыми глазами, так как при жизни была слепой.

Только тщательно изучив особенности написания выбранной иконы, можно приступать к непосредственной работе над ней. 2.
Особенности написания иконы .1 Подготовительный процесс к написанию иконы

В иконописи с давних пор существует определенная последовательность в процессе написания иконы. Весь технологический процесс создания иконы разделен на несколько этапов: подготовка основания – иконной доски и приготовление красок; грунтование доски левкасом (грунт на основе мела и клея); золочение; нанесение красочного слоя – живопись; покрытие иконы олифой.

Иконные доски, как правило, делаются из определенных пород хорошо высушенной древесины, таких как: липа, сосна, ель или кипарис. Для выполнения творческой работы была выбрана липа.

Далее доску подготавливают к грунтовке. Если доска очень гладкая, ее лицевую сторону следует зазубрить. Для этого существует специальный инструмент (цикля), похожий на обыкновенный рубанок, но его лезвие имеет мелкие зазубрины. Когда таким инструментом проходят по доске, зазубрины оставляют на ней бороздки, таким образом ликвидируется гладкость доски. Это делается для того, чтобы паволока, а с ней и грунт держались крепче.

Для дальнейшей обработки доски под левкас необходим, прежде всего, клей. Обычно пользуются клеем животного происхождения: столярным, желатиновым, рыбьим.

Столярный клей получается из выварки костей, кож, сухожилий и т. п. Он бывает разных сортов и названий: кожный, шубный, мездровый, костный, столярный, малярный, гранулированный – разновидность столярного клея, несколько иной выработки. Все они различны по своей склеивающей силе и эластичности. Старые иконописцы предпочитали для грунтов мездровый клей, отличающийся особой крепостью и белизной. Вместо клея может использоваться желатина. Она получается из выварки шкур животных, имеет два вида: пищевая желатина (совершенно бесцветная) и техническая. Склеивающая сила желатины уступает лучшему сорту кожного клея.

Другим материалом при подготовке доски является паволока. Это название связано с понятием «наволакивания», «паволакивания», «заволакивания» доски под левкас тканью. Паволокой называется льняная или пеньковая, но обязательно редкая ткань, чтобы под ней не задерживался воздух при наклеивании на доску. Пригодна и марля (лучше прочный сорт). Паволоку называют иногда «серпянкой». Совсем непригодны цветные ткани.

Для наложения грунта на доску нужна деревянная, стальная или костяная лопатка. Такие лопатки определенной формы называются шпателями, «клепиками» или «гремками» (старые названия).

Для заглаживания грунта употребляется пемза, которая бывает двух сортов. Один – это легкие, темно-желтого цвета, ноздреватые камни, легко ломающиеся и крошащиеся. Перед работой крупный камень надо расколоть (сахарными щипцами или ножом) или, лучше, распилить лобзиком, можно и обычной ножовкой, так, чтобы получить кусок не более спичечного коробка. Когда куски будут расколоты, их надо потереть один о другой, с тем, чтобы выровнять поверхность, которой придется работать. После этого пемзу следует хорошо промыть в воде, чтобы несколько сошла желтая пыль, окрашивающая грунт при заглаживании. Крошки пемзы, остающиеся после распиливания и при обработке кусочка пемзы, следует собирать. Их надо размельчить и хранить в баночке. Ими пользуются вместо резинки при нанесении рисунка на грунт. Резинка при исправлении ошибочных линий их только размазывает и пачкает грунт, тогда как порошок пемзы их быстро снимает, стоит только опустить палец в порошок и протереть нужное место.

Второй сорт пемзы, лучший по качеству (к сожалению, малодоступен), представляет собою белые, легкие, прессованные кирпичики, которые также следует или раскалывать, или распиливать до нужной величины. Эта пемза совсем не изменяет цвет грунта.

Для окончательной шлифовки левкаса нужна наждачная бумага средней и мелкой зернистости.

Приступая к работе над грунтом, в первую очередь необходимо приготовить клей. Способы приготовления клея сводятся в основном к следующему: размельченные плитки столярного или пластинки рыбьего клея заливаются холодной водой приблизительно на сутки, а затем сосуд с набухшим клеем помещают в специальную посуду, называемую «клеянкой». Она состоит из двух котелков, входящих один в другой, причем больший наполняется водой и ставится непосредственно на огонь, в меньший помещается клеевой раствор. Между дном большого и дном малого котелков обязательно должен быть промежуток, заполненный водой. Таким образом клей варится на медленном огне, чтобы он не перегревался и не перекипал, так как от высокой температуры он теряет свою крепость. Такой способ варки клея называется варкой на «водяной бане».

Готовый клей переливается в другую посуду, разбавляется горячей водой, составляя примерно 3-5%-й раствор клея. Клей наносится очень горячим широкой кистью (щетинкой) по лицевой поверхности доски так, чтобы доска хорошо пропиталась и хорошо закрепилась, так как древесина, особенно если она старая или рыхлая, может потом тянуть в себя клей из грунта и тем способствовать его отставанию от доски. Хорошо входит в дерево только жидкий и горячий клей: крепкий или теплый клей размазывается по поверхности доски, не давая нужных результатов. Проклеиваются одновременно и торцы досок, поскольку влага проникает в древесину, главным образом, через торцы (поперечный разрез). После проклейки доску необходимо хорошо просушить. Время высыхания длится иногда несколько часов, иногда сутки, в зависимости от температуры и влажности помещения, в котором идет работа. Если древесина доски слишком рыхлая или пересохшая, после просушки рекомендуется проклейку доски повторить.

На проклеенную доску можно накладывать и сухую паволоку, особенно если это тонкая марля. Но в таком случае необходимо после того, как она хорошо приглажена, поверх ткани пройти горячим более жидким клеем, с тем, чтобы материя хорошо пропиталась раствором. Если же доска крупного размера и, особенно, если в помещении прохладно, удобнее другой способ наклеивания паволоки. Сухую ткань надо накатать на какой-нибудь деревянный или свернутый из картона стержень. Затем широким флейцем наносят горячий клей на доску последовательно, захватывая небольшую площадь по ширине, от края до края; тут же накладывается накатанная на стержень ткань, у которой отпускается некоторая часть на торец; ткань, положенная на клей, приглаживается рукой. Таким образом последовательно проклеивается доска и одновременно постепенно раскатывается паволока и разглаживается. Когда наклейка паволоки на лицевую сторону закончена, проклеиваются торцы, на которые загибают концы ткани. И здесь ткань не следует натягивать. После этого горячим клеем (12-10%) проходят по всей доске, обильно пропитывая ткань сверху. Доска выдерживается до полной просушки. После этого приступают к наложению грунта.

Грунт (левкас) изготавливается и наносится на подготовленную доску следующим образом. В раствор клея крепостью 10-8% (1 часть клея на 5 частей воды) высыпается просеянный мел в таком количестве, чтобы в хорошо размешанном виде масса была похожа на жидкие сливки. На доску она наносится широкой кистью или просто наливается на отдельные участки, но в том и другом случае крепко притирается рукой, чтобы левкас хорошо заполнил все отверстия в ткани и в них не осталось воздуха. Руки при этом должны быть вполне чистыми, так как нечаянно образовавшееся жирное пятно может испортить всю работу.

Этот процесс у иконописцев называется побелкой и может повторяться 2-3 раза: тончайшие слои накладываются каждый раз после полной просушки предыдущего слоя. Без побелки следующие слои более густого грунта почти всегда дают трещины.

Затем в побелку добавляется еще мел, так, чтобы левкасная масса получила консистенцию жидкой сметаны, которая наносится на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживается. Слои грунта должны быть очень тонкими, поэтому шпатель при работе следует крепко прижимать к доске. Чем тоньше слои левкаса, тем меньше возможностей грунту растрескаться. Грунт, наложенный толстым слоем, дает трещины через несколько часов, так как его влага, как лежащего на толстой основе-доске, может испаряться только с одной стороны и верхние слои грунта, быстро затвердевая, дают усадку, нижние же находятся еще во влажном состоянии, отчего верхний слой растрескивается и края трещин получают немного оплывшую, закругленную форму.

Некоторые мастера, нанося до 10 и более тончайших слоев, весь грунт притирают ладонью, во избежание трещин. Однако шпатель, как инструмент твердый, лучше заравнивает случайные неровности поверхности доски, и в этом есть свое преимущество. Рука же, втирая левкас, неровности повторяет.

Шпателем грунт наносится в 3-4 слоя. Чтобы последние слои ложились ровнее, рекомендуется после двух слоев всю обрабатываемую поверхность спемзовать (сровнять пемзой с водой). Делается это следующим образом: наливают в блюдце воду, опускают в нее на минуту заранее заготовленный кусок пемзы, затем, вынув его, оставляют на нем одну только большую каплю воды и начинают пемзовать левкас участок за участком, заравнивая попадающиеся углубления. После этого последние слои ложатся ровнее и легче.

Одновременно с грунтовкой лицевой стороны доски идет точно таким же образом грунтовка торцов, но только в том случае, если в них нет врезных шпонок.

Количество грунта надо стараться приготовить с таким расчетом, чтобы его хватило на все процессы, так как во вновь приготовленном грунте пропорция содержания клея может измениться. Если новый левкас по крепости клея окажется слабее предыдущего, в этом беды не будет, а если он будет крепче нижних слоев, то его растрескивание неизбежно. Так как эта работа растягивается на несколько дней, есть необходимость предохранять остающийся грунт от засыхания. Для этого сосуд с левкасом покрывают хорошо смоченной в воде и отжатой тряпкой и ставят в прохладном месте. Не следует закрывать банку с грунтом плотными крышками: от этого грунт быстро портится, расслаивается и разжижается.

Окончательно залевкашенную и хорошо просушенную доску следует еще раз спемзовать следующим образом: кусочком пемзы, обильно смоченным в воде, трут и кругообразно, и из стороны в сторону небольшой участок (15 х 15 см) загрунтованной поверхности. Когда под пемзой влаги останется мало, ее откладывают, а спемзованное место заглаживают слегка смоченными в воде пальцами или ладонью. Таким образом обрабатывается вся доска вместе с торцами. Если при заравнивании пемзой взять воды много, начнется быстрое и неравномерное размывание левкаса, если – мало, подсыхающая пемза может нанести царапины. Если под пемзой появляются царапины, работу следует прекратить и внимательно проверить рабочую сторону пемзы, отыскать в ней обнажившийся твердый камешек или крупинку шлака, вынуть их ножом и снова спемзовать поцарапанное место. По окончании работы доска должна хорошо просохнуть.

В продолжение всей работы пемзу необходимо постоянно промывать в воде, чтобы она не забивалась грунтом; по окончании же всей работы ее следует тщательно промыть, чтобы затвердевший на ней грунт не сделал ее потом негодной для работы. Спемзованный и хорошо просушенный грунт оттирают наждачной бумагой.

Когда поверхность левкаса готова, приступают к нанесению рисунка. Технические аспекты непосредственного процесса написания иконы изложен в следующем пункте. 2.2
Технические аспекты иконописи

Относительно же рисунка надо заметить, что он является очень ответственным моментом работы. В старых иконописных мастерских нанесение рисунка на доску поручалось наиболее опытным мастерам-«знаменщикам», которые «знаменили» рисунок, то есть наносили его на левкас.

Для нанесения рисунка потребуются следующие материалы:

. Калька и листы чистой писчей бумаги, на которые будет переводиться рисунок.

. Линейка, употребляющаяся для проведения прямых линий, негнущаяся, сделанная из твердого дерева. Снизу к ней можно подклеить с обоих концов суконные возвышения, чтобы при пользовании ее можно было класть непосредственно на икону, не опасаясь повредить незакрепленные краски.

. Кисти. В иконописи употребляются беличьи или колонковые кисти, круглые, конической формы, разных размеров. Кисть должна иметь острый конец в один-два волоска. Подрезанные или поломанные волоски для работы не годятся.

. Игла. В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносится «графья», то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка. Графья наносится швейной иглой крупного размера, остро заточенной и воткнутой в небольшое древко-рукоятку. Приготовить этот инструмент легко и доступно каждому. Надо подыскать палочку немного толще карандаша, подстругать и подровнять ее, затем в торец забить иглу ушком внутрь, оставив снаружи ее острый конец длиной в полтора-два сантиметра.

. Сусло. Чесночный сок. Мед. Чтобы снять рисунок с иконы-оригинала, сухой пигмент черной или коричневой краски (жженой кости или умбры) затирают в небольшой чашке на сусле, чесночном соке или на меду. Для этого заблаговременно приготавливаются сусло, чесночный сок и мед.

. Яйцо для приготовления яичной эмульсии. На яичной эмульсии готовят краски натуральной темперы, и ею же во время работы разводятся краски как натуральной, так и искусственной темперы.

Яичная эмульсия приготавливается следующим образом: берется свежее куриное яйцо, разбивается с тупого конца настолько, чтобы в отверстие скорлупы мог пройти желток в неразорванном виде. Белок выливается, а желток осторожно освобождается из пленки и помещается, например, в стакан. Пустая скорлупа очищается от остатков белка и как мерка для разбавителя заполняется на две трети обыкновенным кислым хлебным квасом, который выливается в стакан с желтком. Содержимое надо не спеша размешивать кистью, не доводя до пены, до тех пор, пока желток не растворится весь. За неимением кваса желток может быть разбавлен столовым уксусом пополам с водой или просто холодной водой по той же мерке.

. Краски («вапы» или «шары» II-10), употребляемые в иконописи. Они могут быть или сухие (в порошках), или искусственные, готовые.

Натуральная темпера. Сухие пигменты растираются, или, как принято говорить, «творятся», в деревянных ложках, у которых обрезаются предварительно черенки. Различные пластмассовые или фарфоровые чашки для этого не годятся: их слишком гладкие стенки не позволяют хорошо растереть порошок краски, тогда как шероховатая поверхность деревянной ложки способствует измельчению порошка. При этом для каждой краски должна быть своя ложка. Творятся краски следующим образом. В ложку насыпается сухой пигмент в количестве не более половины чайной ложки, разбавляется желтковой эмульсией (приблизительно 0,5 чайной ложки) и растирается пальцем. Растирать следует не так, чтобы только размешивать краску кончиком пальца на дне ложки, необходимо тщательно тереть порошок о стенки ложки двумя суставами указательного пальца. Краска растирается лучше, если яичную эмульсию добавлять понемногу. В приготовленной краске не должно прощупываться ни мельчайшей крупинки пигмента, она не должна расслаиваться на эмульсию и порошок, а представлять из себя как бы новое, неделимое вещество, поэтому исстари этому процессу присвоен термин «творение» красок. По консистенции готовая краска похожа на негустую сметану. Но не все краски возможно хорошо приготовить описанным способом. Если охры по мягкости этого пигмента удается растереть пальцем, то большинство других красок приходится растирать на плитках курантом. К ним относятся белила, сиены, умбры, кобальты, кадмии. Для творения этих красок пользуются кафельными плитками (лучше с матовой поверхностью) и так называемыми «притертыми» стеклянными пробками, круглыми и с ровной (лучше матовой) поверхностью головки. На плитку насыпается порошок, разбавляется несколькими каплями желтка и растирается. Пробку надо водить вкруговую, слегка приподнимая край, находящийся у большого пальца, чтобы не присасывало. При необходимости добавляется понемногу эмульсия. Чем меньше будет на плитке порошка, тем легче и быстрее можно приготовить краску. Готовая краска собирается с плитки лезвием или мастихином и складывается на дно ложек. Для перетирания белил должна быть особая плитка и пробка, чтобы их белизна не загрязнялась другой краской; все остальные краски можно готовить на одной плитке и одной пробкой, лишь хорошо промыв их перед творением следующей краски.

Используемые краски:

· Белила.

· Охры: светлая и красная (за неимением заменяется жженой сиеной).

· Сиены: натуральная и жженая.

· Умбра жженая.

· Кобальт синий.

· Изумрудная зеленая.

· Кадмии: желтый светлый, оранжевый, красный светлый, красный темный, пурпурный.

· Черная. Жженая кость или слоновая кость.

Лист бумаги, на котором уже сделан перевод иконы (прорись), служащей образцом для писания, прокалываются булавкой по всем линиям очертания и затем этот лист накладывается на левкас доски. Далее берут кусок редкой материи, наполняют его мелко истолченным углем, охрой или другою темною краской и, туго завязав, начинают быстро бить этим мешочком по наложенному на левкас листу с рисунком. Проникшие сквозь материи пылинки краски попадают через наколотые на бумаге отверстия на левкас и постепенно образуют на нем полный отпечаток перевода.

После нанесения на грунт прориси процесс написания иконы разделяется на несколько последовательных этапов:

) раскрытие иконы (закладка основных тонов);

) опись (контур);

) пробела – высветление одежд, зданий, горок и пр.;

) охрение – высветление ликов и волос с последующей их обработкой (подрумянкой, притенениями и пр.);

) нанесение ассиста.

Всё письмо иконы делится на два этапа – «доличное» письмо (сюда входит фон и одежда), а затем «личное» (открытые части тела и лик).

Когда рисунок готов, икона, как говорят иконописцы, «раскрывается». Раскрыть икону – значит, заложить основные тона. В иконописи используется натуральная темпера. Краски изготавливают из натуральных пигментов, которые растираются на яичной имульсии. Натуральная желтковая темпера – самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, особенно краски земляные (натуральные), с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут. Некоторые краски по своему минеральному составу близки к глиноземам: охра желтая, охра красная, умбры. Они дают разные оттенки желтого и коричневого. Красная киноварь имеет ртутную основу и требует осторожности в использовании. Особенно красивый синий цвет дает полудрагоценный камень лазурит. Из-за своей ценности эти пигменты не всегда доступны, поэтому современные иконописцы используют синтетические сухие пигменты.

Кроме основных цветов, иконопись традиционно хранит четыре названия смешанных тонов.

Санкирь – тон, употребляемый для ликов и тела вообще как основной тон. Состоит из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и зеленого пигмента. Санкирь должен быть смешан так, чтобы в готовом виде это была самостоятельная краска, в которой не должны проглядывать отдельные краски. Он делается или «в красноту», или «в зелень». Если общий тон иконы холодный, санкирь готовят «в красноту», и наоборот.

Следующий живописный этап называется "высветление" или для живописи тела – "охрение", основу этого тона составляет охра. Это основной моделирующий форму изображения слой, дающий материи форму. Он состоит из нескольких фаз – первое, второе охрение, а так же "подрумянка". Третий завершающий этап называется "оживки" или "движки", этот этап характерен исключительно для иконописи и не встречается в других типах живописи. Оживки, это быстрые короткие – светоносные удары кисти, наносимые в самых светлых местах изображения, они как бы оживляют, зажигают светом форму, материю. Эти движки символизируют отблески Божественного света, дающие жизнь и дыхание каждому живому существу. Для живописи лика этот этап так же делится на отдельные фазы: первые оживки, "приплеск" или "проплавка", объединяющая оживки и охрение, и окончательные оживки.

Далее наносятся лессировки – тонкие слои краски, сквозь которые просвечивают как сквозь стекло, предыдущие слои живописи. Заканчивается живописная работа окончательной описью – рисунком.

На практике в иконописной технике ассистом называется разделка лепным золотом различных узоров. Ассистом расписываются одежды Богомладенца Христа на Богородичных иконах, чем указывается на Его безначальное Божественное естество. Часто расписываются ассистом крылья Ангелов, престолы, седалища, царские и княжеские (под парчу) одежды и другие детали.

Олифление – завершающий работу этап. Икона слегка нагревается и покрывается льняной олифой. Это покрытие защищает икону от влаги и пыли и укрепляет живописный слой, придавая ему значительную прочность. Живопись становиться более прозрачной и насыщенной. 2.3 Методологические рекомендации по написанию иконы

ПОДГОТОВКА ДОСКИ К НАПИСАНИЮ ИКОНЫ

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева.

Склейка отдельных частей доски производится столярным клеем. Сучки, попадающиеся в доске, как правило, вырезаются, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеиваются вставки. В старые времена иконописцы предпочитали покупать для росписи уже готовые доски. На Руси тогда существовала довольно разветвленная сеть мастерских, специализировавшихся на изготовлении таких досок. Мастеров, изготовляющих доски, принято было называть "деревщиками" или "дощаниками".

По истечении времени для обработки древесины стали применяться различные инструменты, которые назывались "стругами". Чтобы доска лучше держала грунт, лицевую ее сторону процарапывают так называемым "цинубелем", то есть зубчатым рубанком.

До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Глубина ковчега колебалась в зависимости от размера досок от 2 мм и до 5 – 6 мм. Если ковчег вырубали с помощью тесла, то лузгу формировали инструментом под названием "фигерей" (рис. 1).

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.

С целью предохранения доски от коробления с тыльной стороны, поперек древесного волокна, делают расширяющиеся вглубь доски прорези, в которые вставляют шпоны – узкие дощечки, выполненные по форме паза из более крепкого дерева, чем доска, например, дуба. Тыльная сторона доски обстругивается ровно и чисто. Иногда для более долгого сохранения иконы ее торцы и обратная сторона проклеивают, грунтуют и окрашивают. Для этих же целей указанные части икон могут заклеивать тканью с помощью мучного клея.

Для подготовки доски под грунт ("левкас") используют животный клеей, желатиновый или рыбьий. Лучший рыбий клей получается из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью. Однако многие старые мастера предпочитали пользоваться мездровым клеем, обладающим белизной и крепостью.

На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивается "паволока". Она представляет собой слой ткани. Для этих целей подходит ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Паволока наклеивается по всей поверхности доски или небольшими частями, например, вдоль стыка двух склеенных досок или на обнаруженные в доске сучки. На доски, имеющие крупнослойную текстуру (сосна, ель), наклеивают толстую паволоку, способную перекрыть ярко выраженную текстуру дерева. На мелкослойных досках (липа, ольха) паволока используется тонкая или же вовсе не используется. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивают в холодной воде, затем кипятят в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывают на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки можно приступать к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).

Для накладывания грунта на доску применяют деревянную или костяную лопатку – "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносится на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивается. Иногда мастера наносят до 10 слоев.

Первый слой наносят коротко подрезанной щетинной кистью частыми ударами в вертикальном направлении, стараясь при этом не касаться дважды обрабатываемой поверхности. Излишки грунта убирают влажным тампоном.

Иногда грунт на доску наносят широкой кистью или наливают его на отдельные участки доски. Разравнивание производится крепко прижатой к поверхности ладонью. Это делается для того, чтобы левкас плотно заполнил все отверстия ткани, и в них не оставалось воздуха. У иконописцев это называется побелкой. Тонкие слои грунта наносят несколько раз. Затем в побелку добавляют еще небольшое количество мела, чтобы масса получила консистенцию густой сметаны, которая наносилась на доску поверх побелки шпателем и им же приглаживалась. Слои грунта наносят очень тонко, чем тоньше, тем меньше риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивают различными лезвиями и заглаживают пемзой, распиленной на плоские куски.

СПОСОБЫ НАНЕСЕНИЯ РИСУНКА НА ЛЕВКАС

Прежде чем приступить к нанесению красочного слоя, на основу необходимо перевести рисунок.

Способы нанесения рисунка на левкас весьма разнообразны. Раньше знаменщики могли делать на грунте сначала легкий набросок углем, затем детально прорисовать его черной краской. Многие старые иконописцы, держа перед глазами оригинал, могли наносить рисунок на доску сразу кистью. Это давало им возможность творчески перерабатывать принятый в иконописи канон.

Ученики или менее опытные мастера пользовались так называемыми "прорисями" или "переводами".

Прорись – это схематический линейный контур, несущий в себе общий строй изображения, а также относительно разработанные детали: лики, складки, одежды, палаты, пейзажи и так далее.

Для того чтобы перевести рисунок с прориси, ее обратную сторону натирают углем или графитом и передавливают с помощью затупленной иглы. При этом на грунте остаются графитовые или угольные линии. Их усиливают кистью тоном охры или черной краски. Иногда линии, оставшиеся после перевода, процарапывают острой иглой. Такие линии принято называть "графьей". Прием процарапывания иглой хорош тем, что углубления остаются заметными даже после нанесения красочного слоя. Это помогает мастеру использовать их как вспомогательные линии при окончательном прорисовывании голов, рук, одежды и прочих элементов композиции.

Иногда рисунок с прориси на левкас переносится методом припороха. Для этого по основным образующим линиям рисунка на бумаге острой иглой прокалывают ряд близлежащих точек – отверстий. Затем марлевым тампоном, в который насыпан тонко измельченный древесный уголь, проводят (или слегка ударяют) по проколотым отверстиям рисунка, лежащего на грунте, осуществляя тем самым перенос рисунка на поверхность левкаса. Затем следует прорисовка линий краской или карандашом. Лишний уголь смахивается гусиным пером.

Чтобы приготовить необходимую краску, надо взять сухой пигмент жженой кости или сажи и тщательно перетереть его на чесночном соке или меде в деревянной ложке. Затем желтком куриного яйца, смешанным с квасом, протереть красочную поверхность иконы. После высыхания желтка приготовленной краской прорисовать линии рисунка, соблюдая при этом все толщины линий оригинала. Когда рисунок просохнет, на него накладывают лист чистой бумаги. Чтобы рисунок четко пропечатался на бумаге, его "придувают", то есть согревают дыханием. Это придает ему способность давать "отлипь". При этом рисунок должен четко отпечататься на бумаге. В сущности, это и есть прорись (перевод), но в обратном виде. Раньше этот способ так и назывался "переводом на отлипь". Не стоит забывать, что после снятия прориси икону нужно протереть 2-3 раза влажной ватой или губкой. Для того чтобы получить с обратного рисунка прямой, его переводят на кальку.

Снять рисунок с иконы на кальку можно и сразу, но для этого необходимо увеличить прозрачность кальки. Это делают путем протирания ее с двух сторон маслом или олифой с последующей тщательной просушкой. На промасляной кальке карандаш ложится хорошо, а краска может "побегать". Чтобы этого не происходило, поверхность кальки необходимо протереть срезанной долькой чеснока или слегка протереть стирательной резинкой.

Переносить рисунок на доску с кальки можно или "на отлипь", или при помощи копировальной бумаги, передавливая его твердым карандашом. Чтобы перенести рисунок "на отлипь", надо обратную сторону кальки прорисовать краской, разведенной на чесночном соке или на меде. В первом случае пропись на кальке или на бумаге аккуратно накладывается на доску, придувается под кальку и осторожно прижимается к ее поверхности. Во втором случае переведенный через копирку рисунок прорисовывается сначала карандашом, затем краской или тушью. Надо иметь в виду, что загрязнения и черноту убирают с помощью сухой пемзы пальцем, так как стирательная резинка размазывает линии и портит левкас.

Прорисовывать рисунок на левкасе удобнее не краской, а тушью. Если какой-либо ошибочно положенный красочный слой потребуется удалить, то рисунок тушью сохранится, а рисунок краской нет.

НАНЕСЕНИЕ КРАСОЧНОГО СЛОЯ

Таким образом, на поверхности доски получается линейный рисунок. Теперь можно приступать к нанесению красочного слоя.

В качестве красящего вещества в иконописи издревле была избрана темпера, то есть краска, приготовленная на желтковой эмульсии. Краски, приготовленные на яйце, обладают большой прочностью. Создается впечатление, что они вообще не поддаются разрушению естественными факторами. Особенно прочными оказались краски, изготовленные из природных (натуральных) пигментов. Они не портятся, не выгорают, а с годами лишь крепнут.

По своим свойствам темпера подходит для иконописи как нельзя лучше. Оставаясь легкой и прозрачной, она позволяет создавать тона необычайной силы.

Итак, после перевода на левкас рисунка начинается нанесение красочного слоя, так называемый "роскрышь". Начинают роскрышь с основных тонов, занимающих на иконе большие площади.

Для получения звучных, как будто светящихся изнутри тонов мастера применяли метод "налива" жидкой краски на левкас, который на жаргонном языке иконописцев называют "плавью". Этот метод дает неравномерность красочного слоя и придает ему живое, трепетное звучание. Покрывать участки левкаса лучше за один раз, так как покрытие одного и того же участка в несколько слоев снижает звучность красочного слоя. Наносить краску плавью следует осторожно, легкими движениями, последовательно, участок за участком, не размывая по возможности грунт. Однако, как бы искусно ни был наложен основной тон, после высыхания на нем могут обнаружиться какие-то шереховатости, которые можно выровнять полусухой кистью.

После раскрытия краской всей поверхности иконы можно приступать к раскрытию головы, рук, ног и других частей обнаженного тела. Для этого составляют локальный красочный тон, называемый иконописцами "санкирем". Тон санкиря – это тень лица. Состав его может значительно разниться. Так, палехские иконописцы санкирь составляли из охры темной, сажи и в зависимости от колера иконы небольшого количества киновари или изумрудной зелени. Иконописцы Троице-Сергиевой лавры в наши дни составляют санкирь из охры светлой, охры красной (или сиены жженой) и изумрудной зелени. Причем санкирь составлялся или "в красноту", или "в зелень". Если общий колорит иконы холодный, то санкирь составляют "в красноту", и, наоборот, при теплом колорите санкирь делают зеленоватым.

После выполнения роскрыши можно приступать к обработке красочных пятен графическими средствами, то есть линией. Прорисовка контуров изображений темными красками называется росписью, а прорисовка черт лица, головы и частей обнаженного тела принято называть описью.

Рисунок иконы должен быть графически четким. Линия уверенная, твердая, четко очерчивающая детали иконы – архитектуру, пейзаж, черты ликов, пряди волос, складки одежды, контуры человеческих фигур. Красота линии зависит от различной насыщенности и ритмической напряженности. Она должна быть не однообразной, а литься свободно, сочно и живописно.

Цвет росписи и описи могут быть такими же, что и цвет роскрыши, но только более темными по тону. Но могут быть выполнены и совсем другим цветом. Например, по зеленому санкирю опись выполняют жженой сиеной, умброй или жженой умброй.

После того как мастер заканчивает роспись и опись, он приступает к нанесению "пробелов". Пробела – это высветления на одеждах, ликах, горках, палатах и других элеметах изображения, придающие им условно-декоративный объем. Они выполняются краской или золотом. Следует не забывать о том, что пробела, положенные неграмотно, уродуют фигуру, они могут не украсить элементы композиции, а обезобразить их.

Пробела краской наносятся в 2 – 3 слоя, причем каждый последующий сокращается по площади. Первый тон лишь немного светлее тона роскрыши. Второй тон выполняется более светлым и меньшим по площади. Третий тон – это светлые черточки, отмечающие наиболее выпуклые места. Их принято называть "оживками" (Рис. 2).

После нанесения пробелов производятся притенения наиболее углубленных мест одежды, лиц, палат и так далее, так называемый "приплеск". Он выполняется очень жидкой краской, что позволяет получать весьма тонкий красочный слой. Чаще всего приплеск выполняется иным цветом, чем цвет роскрыши. Например, свет желтый – тень зеленая; свет красный – тень коричневая и так далее. На обнаженных частях тела также делается приплеск, причем если, например, рука лежит на одежде холодного оттенка, то приплеск делается теплым – сиеной или красной охрой, а на одежде теплого оттенка притеняется зеленой краской.

НАПИСАНИЕ ГОЛОВ И ЛИКОВ

Особо следует остановиться на писании голов. Ведь от того, как написана голова святого, во многом зависит не только эстетическая, но и духовная сторона иконы.

Как было сказано ранее, основной цвет головы – санкирь – прокладывается в процессе роскрыши, по нему с помощью высветлений проводится условная лепка головы. Эти высветления принято называть "плавями".

После описи на самых выпуклых местах головы – на лбу, скулах, на носу, на волосах – белилами выполняют небольшие линии – "движки", определяющие места будущих плавей.

Для нанесения первой плави на основе охры светлой, белил и киновари составляют желтоватый (телесный) цвет. Он значительно светлее санкиря, и им проплавляют самые выпуклые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи и других частей головы. Первая плавь называлась "охрением" или "вохрением" (в старые времена охра называлась вохрой).

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Рис. 2

Вторая плавь – "румянцы" – составляется из киновари, которая очень жидко разводится водой. Румянцы наплавляют на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей. Румянцы наносят с таким расчетом, чтобы они были видны после проведения последующих плавей.

Третья плавь проводится жидко разведенной жженой умброй. Этим составом приплавляют зрачки глаз, брови, усы, борода и волосы.

Четвертая плавь называется "подбивкой". Для этого соединяют санкирь и первую плавь – охрение, образуя при этом общий полутон головы. Подбивка составляется из охры и киновари. Белила в этом случае не добавляются, так как они дают белесость, которую трудно соединить с санкирем.

Пятая плавь называется "сплавка". Она выполняется тоном несколько темнее первой плави (охрения), но светлее подбивки. Сплавкой объединяют все предыдущие плави в общий тон. Она состоит из светлой охры, белил, киновари и кармина, если тон лица имел светло-розовый оттенок. Для загорелого лица сплавка делается из охры, киновари и небольшого количества белил с кармином. Изнуренное лицо изображается сплавкой из охры, кармина, белил с небольшим добавлением ультрамарина. Она должна быть так положена, чтобы все предыдущие плави просвечивали сквозь нее.

Этим же тоном делаются блики на самых выпуклых, самых светлых частях прядей темных волос.

Шестая плавь составляется несколько светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах лица, а также на глазах.

После проведения всех указанных плавок голова может иметь дробный вид. Чтобы ликвидировать этот недостаток, составляют красочный тон из охры темной с незначительной примесью сажи и киновари, и этим тоном проплавляют всю голову.

После проведения указанных плавок жженой охрой восстанавливают опись всех черт лица, пряди волос и бороды.

Для выявления условного объема притеняют брови и глазные впадины. Обычно это производят жженой сиеной, обладающей легкостью и прозрачностью.

Черной краской на глазах пишется зрачок. Для усиления выразительности по белку глаз делают отметки белилами с охрой. Губы слегка приплескивают жидким кармином, киноварью или красной охрой. Выполнение линий бровей, волос и глаз с целью выразительности производят живо и с нажимом. Сначала их намечают тонко и осторожно, но с последующим усилением. В середине линии делают нажим, а в начале и в конце линии утоньшаются. Брови изображают двумя-тремя параллельными линиями с утолщением в центре. Они начинаются от переносья, от так называемой "носовой птички" (рис. 3).

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Рис. 3

В течение веков в иконописном искусстве выработался определенный перечень образов святых, пророков, служителей церкви, которые многие годы сохраняют один и тот же облик (рис. 4).

Лексикон иконописцев традиционно хранит названия встречающихся в иконах бород по цвету: черные, русые и седые. По форме: широкие, круглые, "с косичками", кудреватые, длинные, свешивающиеся с ушей, раздвоенные. Это – характерные формы бород Спаса, Златоуста, Предтечи, Николая, Сергия и других. Причем каждый вид выполнялся в определенном стиле. Так, бороды Спаса и Предтечи расписываются сажей, высветляются на выпуклых прядях волос и притеняются коричневой жидкой краской. Русые волосы перед описью приплескивают коричневой краской. Для притенения применяют сиену жженую, умбру, иногда с добавлением зеленого цвета. Высветления на прядях выполняют парными штрихами, которые вписываются между темными линиями описи. Линии светлых штрихов также пишутся с нажимом посередине.

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Рис. 4

Они объединяются между собой приплавками светлым тоном посередине и ослаблениями света по краям. Седые волосы иногда перед описью покрывают полностью серым тоном, составленным из белил и сажи. Разделка седых волос заключается в том, что светлые черточки-волоски по два, по три или даже по четыре наносят в разных направлениях, создавая этим растрепанные пряди волос.

ЗОЛОЧЕНИЕ ФОНОВ, НИМБОВ И ДРУГИХ ДЕТАЛЕЙ

Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали – предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. По порядку работы сначала будет сказано о способе золочения. Для золочения необходимы специальные материалы.

. Лаки

Масляный лак ПФ-283 (быв. 4С). Бывает фабричного производства или варится самими специалистами – позолотчиками. Перед масляным лаком 4С он имеет некоторые преимущества: сохраняет способность брать золото в течение 12 часов, дает более блестящую золоченую поверхность.

Шеллачный лак. Так как грунт готовой доски по своей пористости способен сильно впитывать масляный лак, не оставляя на поверхности левкаса нужной клеящей пленки, поверхность левкаса предварительно закрепляется в местах, подлежащих золочению, шеллачным (спиртовым) быстросохнущим лаком. Перед употреблением его необходимо взбалтывать, так как частички шеллака оседают на дно.

. Для позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное золото» – «желтое» или «червонное». Существует еще «зеленое» золото с холодноватым оттенком. В данном случае оно не годится. Зеленое золото стали применять, когда вошло в употребление так называемое «твореное золото» (в XVII в.), им расписывали разноцветные драпировки, прокладывая по холодным колерам зеленое золото, по теплым – желтое.

. На крупные детали икон, например на фон, листы золота накладываются прямо с книжки. Для золочения мелких деталей лист золота предварительно выкладывается на специальную замшевую подушку, на которой он разрезается острым ножом на куски нужной величины, а отсюда каждый кусок переносится при помощи лапки на нужное место. Подушку приготовить нетрудно. Берется кусок фанеры или тонкая ровная дощечка прямоугольной формы – 15 х 20 см (можно немного меньше или больше). По размеру дощечки подбирается кусок меха, лучше замши, который и прибивается мелкими гвоздями с трех сторон к обрезам дощечки мездрой кверху. Открытой оставляется одна из больших сторон. Через нее ножом, по возможности равномерно, до отказа засовывается вата, после чего забивается гвоздями и эта сторона.

. Для разрезания золота существуют специальные ножи, у которых длинная режущая часть заточена с обеих сторон. За неимением такого ножа можно пользоваться скальпелем. При разрезании золота нож следует держать не перпендикулярно к поверхности подушки, а наклонно, по диагонали, что предохраняет замшу подушки от разрезов.

. Кусочки разрезанного золота берутся с подушки лапкой. Для изготовления такой лапки пользуются мехом, у которого волос более или менее упругий и длинный (4-5 см). Обычно употребляется кончик хвоста белки. Волос меха расправляется веером, и в центре наклеивается кусочек картона. Иногда, для удобства, к лапке приделывается рукоятка.

. Для золочения необходимо сливочное или топленое масло. Сухой волос лапки не возьмет золота, оно прилипает к маслянистым поверхностям. Перед работой лапкой слегка смазывают сливочным маслом верх кисти левой руки и, держа лапку правой рукой, время от времени легко проводят ею по маслянистой кисти левой руки, сообщая этим волоскам лапки способность прихватывать золото и переносить его на нужное место. Руки при этой работе должны быть совершенно чистыми. За неимением лапки некоторые рекомендуют пользоваться таким же образом кусочком упругой бумаги, натертой парафином.

Если золото кладется на масляный лак (ПФ-283), приглаживать его ватой нельзя, так как лак через мельчайшие поры золота просачивается и может захватывать ворсинки ваты. В этом случае золото следует только прижимать чистыми пальцами. Если золочение идет по мордану, золото можно приглаживать кусочком ваты.

. Твореное золото, нанесенное на живопись поверх красок, следует шлифовать. Без этого оно не имеет свойственного золоту блеска. Для шлифования существуют так называемые «зубки» различной формы, которые представляют собой гладко отшлифованные кусочки агата, приделанные к рукояткам. Шлифуя золото зубком, нужно избегать по возможности прикосновения к красочному слою, чтобы его не повредить. За неимением такого зубка пользуются зубом (клыком) какого-нибудь животного (лучше других волчий зуб).

Все участки иконы, подлежащие золочению, можно вначале пройти взбитым белком куриного яйца – для закрепления грунта. Белок наносят мягкой кисточкой и хорошо просушивают. Затем все эти участки слегка смазывают шеллачным лаком. Если лак налить густо, он расплывается и, быстро застывая, образует по своим границам нежелательные возвышения. Быстросохнущий лак не всегда удается проложить ровно. Поэтому после полной просушки лака обрабатываемую поверхность необходимо сгладить, то есть подчистить скальпелем случайные неровности. Затем упругой кисточкой (лучше лопаточкой) на подготовленные участки левкаса тонким слоем наносится масляный лак. Для ровности, где возможно, его можно загладить пальцем.

Золото, положенное на масляные лаки, не шлифуется.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ КРАСОК

Для того чтобы выполнить иконную живопись, необходимо иметь определенный набор припасов и инструментов.

Большое значение в успехе работы над иконой играют пигменты, из которых изготовляют необходимые краски. Пигменты – это сухие, порошкообразные вещества; краска – пигмент, растертый на связующем материале, а колер – смесь различных красок, дающих определенный тон и цвет. В старые времена широко употреблялись такие ныне забытые пигменты, как аурипигмент (желтый цвет), реальгар (красный цвет), глауконит (зеленый цвет), аузурит (голубой цвет) и так далее. В наши дни в иконописи рекомендуется применять следующие пигменты:

. Белила свинцовые или цинковые

. Крон желтый или палевый

. Охра светлая

. Охра темная

. Кадмий оранжевый

. Киноварь ртутная

. Кармин или краплак

. Сиена жженая

. Умбра жженая

. Зелень темная, травяная

. Зелень изумрудная

. Кобальт синий, светлый

. Ультрамарин

. Сажа газовая или кость жженая.

В данном случае приведен перечень самых необходимых красителей, но, по возможности, желательно в дополнение к ним иметь и другие пигменты, такие, как, например, сиену натуральную, умбру натуральную, индиго, шафран и другие.

Имея даже минимальный набор пигментов, можно приступить к приготовлению красок. Этот процесс старые мастера называли "творением красок". Для того чтобы встворить краски, необходимо из желтка куриного яйца приготовить связующее вещество.

Для этого яйцо разбивают с тупого конца и проделывают аккуратное (без зазубрин) отверстие. Осторожно, покручивая скорлупу, выливают белок в ведро, а оставшийся желток вываливают на левую ладонь и начинают перекатывать его с ладони на ладонь. При этом желток полностью очищается от белка. Ладони вытирают чистой тряпкой. Затем прорвав пленку на желтке, его содержимое выливают в чистый стакан. Желток разбавляют уксусом. Уксуса наливают одну скорлупу, если желток зимний (бледно-желтого цвета), и полторы скорлупки, если желток летний (ярко-оранжевого цвета).

Приготовленная таким образом жидкость является растворителем сухих пигментов, и ее принято назвать "эмульсией". Как говорят старые иконописцы, яичный желток служит в данном случае связующим веществом, а уксус, с одной стороны, позволяет сохранять эмульсию в рабочем состоянии (яйцо является хорошей средой для размножения микробов, и поэтому оно быстро портится – протухает), с другой – он способствует быстрому превращению пигмента в тонкодисперсную массу. В старые времена в качестве компонента эмульсии вместо уксуса с успехом использовали хлебный квас, который обладает такими же свойствами, что и уксус, но краски, приготовленные на квасе, ложатся мягче и красочный слой при этом получается звучнее.

Творение красок в прежние времена производили в деревянных ложках с отрезанными черенками. В настоящее время для этого применяют специальные баночки, выточенные токарным способом из деревянных заготовок, имеющих неярко выраженную структуру (из липы, березы, яблони, груши). Чтобы баночки служили долгие годы, их необходимо пропитать горячей олифой и тщательно просушить (рис. 8).

Хранить баночки с красками удобно в деревянном ящичке с крышкой. Баночки устанавливаются в нем по пять штук в три ряда. В таком ящичке помещается 15 баночек, которых вполне хватает, чтобы вести качественную живопись.

Чтобы встворить краски, сухой пигмент насыпают в баночки, добавляют необходимое количество эмульсии и указательным пальцем правой руки все перемешивают и перетирают до состояния жидкой сметаны. К сожалению, не все пигменты удается перетереть пальцем до необходимой тонкости. Некоторые из них можно растереть впрок на каменной плите. При этом пигмент перетирается на воде. Перетертую краску помещают в засушенном виде в стеклянную баночку и хранят столько времени, сколько это необходимо.

Для удобства при работе и с целью сохранения красочного слоя применяют так называемый "подручник", то есть устройство в виде досочки на подставках по концам (в виде скамеечки).

ОЛИФЕНИЕ

Готовую икону, выполненную яичной темперой, покрывают пленкой соответствующим образом обработанного масла – олифой, что изолирует живопись от влаги и других вредных воздействий воздуха. В основном этот довольно ответственный процесс сводится к следующему.

Законченную и достаточно просушенную в течение 5-6 часов икону кладут на горизонтальную плоскость и подогревают в нужном количестве олифу. Перед нанесением ее на доску протирают всю живопись, чтобы на иконе не осталось ни пыли, ни соринок. Затем на средину иконы наливается лужица подогретой олифы. Нужно следить, чтобы не было перекоса и олифа не стекала в какую-либо одну сторону. В последнем случае нужно положить что-нибудь под доску, чтобы выровнять ее горизонтально. Затем, добавив олифы, ее распределяют ладонью по всей живописной поверхности так, чтобы толщина слоя не превышала одного миллиметра. Если олифы налить много, то процесс ее загустения растянется на долгое время. В таком положении доска остается до конца всего процесса. В зависимости от влажности и температуры помещения, даже от времени года (с марта по июнь – самый сухой воздух), олифа густеет быстрее или медленнее. В теплом и сухом помещении в среднем требуется 4-5 часов, чтобы красочный слой достаточно пропитался олифой.

Налитая на икону олифа тотчас начинает впитываться в грунт, образуя на поверхности живописи в разных местах матовые островки. Поэтому на этом этапе через каждые 15-20 минут олифу необходимо разравнивать. Часа через два такие матовые островки перестанут появляться, олифа будет лежать ровным слоем и постепенно густеть. Здесь опять требуется внимательность: чтобы олифа в отдельных местах не присохла к живописи, необходимо ладонью ее разглаживать.

Часов через пять олифа по консистенции становится похожей на густой клей. Тогда надо снять излишки загустевшего масла листочками папиросной бумаги или ладонью. Бумага прикладывается прямо к живописной поверхности, поэтому для этой цели используется только папиросная, которая не оставляет на иконе никаких ворсинок. Но некоторый тонкий слой олифы необходимо оставить на живописи, чтобы при полном высыхании не наметились прожухшие (матовые) места.

До тех пор, пока оставленный тончайший слой олифы еще маслится (двигается), за иконой нужно следить, так как можно упустить самый ответственный момент во всем этом деле – разгладить олифу перед самым ее засыханием.

Наконец наступает момент, когда, как говорят мастера-иконописцы, олифа «встанет». Трогать ее после этого уже нельзя, можно испортить ее глянцевую поверхность, нанести «ласы» (матовые полосы), которые уже не исчезнут. Чтобы убедиться в готовности пленки, следует в неответственном месте, где-нибудь в уголке, осторожно провести пальцем: если остался след, значит, олифа «встала». Икона ставится на просушку так, чтобы на нее не садилась пыль. Первоначальное – поверхностное просыхание пленки происходит за 2-3 дня, полное – не ранее чем через месяц.

Выводы по главе

Техника иконописи сложна и своеобразна. Здесь самое главное – неотступно следовать выработанной веками традиционной последовательности. Главные условия написания иконы – бесстрастие и соблюдение канона. Так же следует не забывать о том, что в иконе нежелательно искусственные, созданные химическим путём синтетические краски.

Последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если же, в силу обстоятельств, приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.

Каждая икона состоит из четырех основных частей – слоев. Первый слой – щит из деревянной доски (или кусок холста) – является ее основой. Второй слой – грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой – живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной – казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).

Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.

Сначала на доску с выбранным углублением – «ковчегом» наклеивается матерчатая основа «паволока». Далее наносится меловой или алебастровый грунт – «левкас». После шлифовки поверхности грунта на него переводится рисунок будущей иконы. Следующим этапом является позолота площадей нимбов и фона.

Первый этап непосредственно живописной работы – «роскрышь» – прокладка основных тонов. Краска (яичная темпера на натуральном пигменте) в первую очередь накладывается на фоны, затем покрываются элементы пейзажа, растительность («тра́вы»), строения («пала́ты») и пр., а также одежды персонажей – всё, что составляет так называемое «доли́чное» на иконе. После этого тёмным тоном («санкирем») заполняются контуры ликов и другие обнажённые участки тела – «лично́е». Далее следует повторная обводка контуров рисунка.

Следующий этап – «пробелка» доличного и «охрение» личного – постепенное высветление выпуклых частей изображения. Процесс работы над ликом завершает наложение «оживок» – светлых точек, пятен и черт в наиболее напряженных участках изображения.

Заключительный и обязательный этап живописи – выполнение подписи, однозначно связывающей изображение с первообразом.

Живописный слой иконы покрывается защитным слоем – натуральной олифой.

Чтобы исключить чувство движения, которое связано с чувством времени, композиция иконы строится статичной. В случае невозможности исключения статичности, движение изображают нереальным.

Икона не только начинается с рисунка, но и рисунком линий – «описей» заканчивается. После всех этапов роскрыши и письма цветом бывает необходимо во многих местах подчеркнуть уверенной красивой линией и ёмные контуры, и наиболее яркие «пробела». Здесь нужна твёрдая рука мастера, в совершенстве владеющего кистью.

Каждый этап, каждый аспект, канон, иконография – всё имеет значение. Любая попытка упростить процесс написания иконы или изменить что-либо в уже устоявшейся веками технике, может привести к непредсказуемым последствиям, начиная с того, что икона просто не будет закончена, либо будет написана не так, как положено, т.е. не будет иметь сходство с оригиналом и, таким образом, не будет иконой в православном понимании. Помимо этого, отступление от правил иконописи может привести к деформации, короблению или растрескиванию иконы.

Поэтому так важно неотступно следовать традиционным правилам написания иконы, как при самостоятельной работе, так и при обучении этому ремеслу других.

При выполнении иконы была соблюдена вся последовательность работы, что позволило написать икону в рамках православной культуры, а так же избежать каких-либо дефектов.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

С позиции христианской эстетики икона является указанием на самую высшую небесную красоту, которая не может быть адекватно передана через линии и краски, но присутствует и звучит в символах, как гимн в нотных знаках, как в иероглифах, похожих на кружевную вязь, таится предание о неведомых миру сокровищах.

Икона в православной традиции – не просто произведение искусства, но и яркое выражение христианского миросозерцания, умозрение в красках. Без иконы трудно представить православный храм и богослужение, дом православного человека и его жизнь. Православная Церковь видит в иконе не только один из видов искусства, но зримое выражение православной веры.

В древности христиане называли иконой всякое священное изображение, независимо от того, в какой технике оно было исполнено. Вдохновленные идеалами Евангелия православные народы воплотили новое видение мира, преображенного действием благодати Божией, в слове, красках и камне.

Судьба иконописной традиции в XX в. была непростой: три четверти столетия прошли под знаком борьбы государства с Церковью и ее культурой. Но именно в этом веке икона была вновь открыта и в наши дни переживает период нового расцвета.

В наше время, когда после ожесточённого гонения на Церковь возникла необходимость восстанавливать и собирать расточенное, на молодом поколении лежит особая ответственность в том, чтобы восстановленные и вновь построенные храмы, их росписи, святые иконы, облачения, утварь несли в самих себе ту полноту благодатного свидетельства о великой правде Божьей, о которой так ярко всегда свидетельствовали своей смиренной красотой русские православные храмы на бесконечных евразийских просторах от Балтики до Тихого океана [8, 6].

В настоящее время в России иконописание находится в стадии подъёма. В Москве, Петербурге и других городах действуют многочисленные школы и курсы иконописи, церковные и частные мастерские. В интернете легко найти множество публикаций современных икон. Но, к сожалению, следует отметить, что средний уровень качества создаваемых произведений иконописи пока недостаточно высок [30, 4]. Этому существует несколько объяснений. Во-первых, – авторское исполнение иконы: не все иконописцы неуклонно следуют канону и технике иконописания. Во-вторых, – методология обучения, которая тоже зачастую носит авторский характер, и каждый мастер сам решает, какие знания иконописи важны, а какие не стоит затрагивать. И, в-третьих, это появление коммерческого уклона в иконописи, так как существуют авторы, пишущие иконы исключительно из материальных, а не духовных побуждений. Следует помнить о том, что для иконописца бесстрастие и канон – это необходимые условия написания иконы.

В иконе образ пишется по канону, который превращает его в средство пробуждения духовных чувств, всегда связанных с трезвенностью, то есть полным самоконтролем.

Иконописание ставит перед собой задачу изобразить невидимое. Отсюда символизм, идеальность и бесстрастность иконы. Отсюда единообразие иконописных ликов, отсутствие глубины пространства и объёма, реалистичной светотени как иллюзии материального мира. Отсюда графичность изображения [30, 6].

Рисунок – основа всякого изображения, в том числе и иконы. Прежде чем взяться за краски, иконописец должен подготовить рисунок будущей иконы. Рисунок определяет стилистику изображения, композицию, пропорции фигур, характер и расположение линий – одним словом тот каркас, который необходим для работы цветом. В иконе не может быть случайных, хаотичных цветовых пятен. Это один из главных принципов иконописания. Вся структура разделки деталей, пробелов одежд и охрений ликов определяется исходным рисунком.

В иконе чувство пространства и формы преодолеваются, прежде всего, характером освещения всех поверхностей. Обычно в живописании освещение строится на едином источнике света: тень и свет в этом случае пробуждают чувство формы, а изменяющаяся к горизонту сила света и цвета пробуждает чувство пространства. Преображенный мир иконы не имеет внешнего источника света, в ней все наполняется внутренним свечением. Фон в ней всегда ровный по цвету и свету, поэтому он исключает иллюзию перспективы и не пробуждает чувства пространства. Слово “фон” переводится с греческого языка как “свет”, он символизирует свет духовного мира.

Для того чтобы усилить свечение, икона пишется прозрачными слоями, что позволяет сочетать различные цвета, необходимые для свечения. Наиболее яркие места в иконе покрываются белильными штрихами, которые воспринимаются цельным светящимся пятном. Такие пятна наполняют светом большие цветовые поверхности.

Эффект свечения существенно усиливается использованием кристаллических пигментов. Свечение создает представление воздушности и невесомости изображения, что пробуждает чувство его нематериальности и одухотворенности.

Православная иконопись является органической частью предания. Нарушение канонов иконописи или же подменяет духовные переживания душевными, эстетическими, эмоционально-чувственными и т. д. или превращает икону в средство информации, т. е. иллюстрации библейского текста или, что еще опаснее – способствует ложной мистике, деформации и искажению в созерцании духовного мира.

Помимо этого, в случае, если иконописец в своей работе не будет точно следовать технологии написания иконы, существует риск деформации, коробления и растрескивания иконы.

Написание икон способно доставить большое эстетическое наслаждение. Когда из-под кисти постепенно возникает образ того или иного святого, появляется ощущение невероятной радости. Возможно, что многие юные художники захотят сами испытать удовольствие от написания иконы. Но тут, несомненно, невозможно обойтись без вразумительных и толковых объяснений особенностей иконописи. Адекватно изложенные рекомендации по написанию икон могут помочь избежать начинающим иконописцам многих ошибок.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Литература

1. Алпатов М.В. Древнерусская иконопись = Early Russian Icon Painting / М.В. Алпатов. – М.: Искусство, 1978. – 332 с.: ил.

. Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской живописи / Н.А. Барская. – М.: Просвещение, 1993. – 223 с.: ил.

. Бобров Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи / Ю.Г. Бобров. – СПб.: МИФРИЛ, 1995. – 103 с.

. Ильинская Е. Секреты иконописца / Екатерина Ильинская. – М.: Иконописная мастерская Екатерины Ильинской, 2010. – 177 с.

. Евсеева А.М. Живопись Древней Твери / А.М. Евсеева, И.А. Кочетков, В.Н. Сергеев. – М.: Искусство, 1974. – 160 с.: ил.

. Замятина Н.А. Терминология русской иконописи / Н.А. Замятина. – М.: Языки славянской культуры, 2000. – (Язык. Семиотика. Культура. Малая серия). – 274 с. 8. История иконописи. Истоки, традиции, современность. VI-XX века. – М.: Арт-БМБ, 2002. – 288 с.: ил.

9. Клокова Г.С. Русская иконопись / Г.С. Клокова. – М.: Новости, 1991. – 196 с.

. Колпакова Г. Искусство Византии. Ранний и средний периоды / Галина Колпакова // Новая история искусства. – М.: Азбука, 2010. – 528 с.

. Кондаков Н.П. Русская икона / Н.П. Кондаков. – С.-Петербургъ, 1905. – 242 с.

. Корнеева Н.И. Азы древнерусской иконописи. Иконография Христа / Н.И. Корнеева. – М.: Юный художник, 2002. – 34 с.: ил.

. Кравченко А.С. Икона. Секреты ремесла: Пособие для художников, реставраторов / А.С. Кравченко, А.П. Уткин. – М.: Стайл А ЛТД, 1993. – 126 с.

. Лазарев В.Н. Новгородская иконопись / В.Н. Лазарев. – М.: Книга по Требованию, 2013. – 204 с.

. Малеев М. Юным о русской иконописи / Михаил Малеев. – М.: Приход Храма Пресвятой Богородицы в Братцеве, 2001. – 144 с.

. Монахиня Иулиания (М.Н. Соколова). Труд иконописца / М.Н. Соколова. – М.: Свято-Троицкая Сергиева Лавра, 1998. – 225 с.

. Покровский Н.В. Очерки памятников христианской иконографии и искусства / Н.В. Покровский. – СПб.: Типография А.П. Лопухина, 1900. – 681 с.

. Православные иконы / Автор-составитель Наталья Будур. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 320 с.

. Прот. Салтыков А. – Расшифровка аудиозаписи 8 лекций по Иконоведению прот. Александра Салтыкова. – 1996. – 58 с.

. Рауменбах Б.В. Пространственые построения в живописи. Очерк основных методов / Б.В. Рауменбах. – М.: Наука, 1980. – 288 с.

. Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века / Д.А. Ровинский. – СПб.: А.С. Суворин, 1903. – 333 с.

. Сарабьянов В.Д.. История древнерусской живописи / В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова- М.: Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2007. – 752 с.: ил.

. Сергеев Ю.П. Секреты иконописного мастерства / Ю.П. Сергеев. – М.: Юный художник, 2000. – 33 с.: ил.

. Сингаевский В.Н. Православные иконы / В.Н. Сингаевский. – СПб.: Полигон, 2005. – 320 с.: ил.

. Слава Византии. Искусство и культура средневизантийской эпохи (843 – 1261 гг.) / Под ред. Е.К. Эванс, У.Д. Виксон. – The Metropolitan Museum of Art, 1997. – 604 с.

. Соколова Л.И. О церковной живописи / Л.И. Соколова. – М.: Общество святителя Василия Великого, 1998. – 380 с.

. Стародубцев О.В. Русское церковное искусство X-XX веков / О.В. Стародубцев. – М.: Лепта Книга, издательство Сретенского монастыря, 2007. – 728 с.

. Трубецкой Е.Н. Три очерка о русской иконе / Е.Н. Трубецкой. – Новосибирск: Сибирь XXI век, 1991. – 112 с.

. Успенский Л.А. Богословие иконы православной церкви / Л.А. Успенский. – Коломна: Издательство братства во имя святого князя Александра Невского, 1997. – 656 с.

. Шеко Е.Д. Основы иконописного рисунка / Е.Д. Шеко, М.И. Сухарев. – М.: Православный Свято-Тихоновский Гуманитарный Университет, 2010. – 85 с.

. Языкова И.К. Богословие иконы: Учебное пособие. / И.К. Языкова. – М.: изд-во Общедоступного Православного Университета, 1995. – 212 с.: ил.

Ресурсы Интернет

32. Азбука веры. Православная энциклопедия [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://azbyka.ru

33. Икона XXI века. Кузнецовское дело [Электронный ресурс]. – Электрон. дан. – Режим доступа: http://iconkuznetsov.ru

. Православный интернет-магазин «Храм и слово» [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.hramislovo.ru

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

Православная икона. Язык иконы, канон и стиль

1.1 История иконописи

2. Иконоборческий период

. Македонский период

. Комниновский период

. XIII век

. Палеологовский период [8]

Выводы по главе

Выводы по главе

Похожие записи

Античний театр як модель античного полісу

Духовные ценности и концепты Ошо

Создание коллекции женской нарядной одежды с использованием исторического стиля “ампир”