Натюрморт

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 1,14 Мб

Натюрморт

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

"Кубанский государственный университет"

(ФГБОУ ВПО КубГу)

Кафедра живописи и композиции

Выпускная квалификационная (дипломная) работа

Натюрморт

Работу выполнила Е.В. Демченко

Факультет художественно-графический

Специальность 050602 Изобразительное искусство

Научный руководитель

к. п. н., проф. В.И. Денисенко

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. История возникновения натюрморта и обучение натюрмортной живописи в художественно-педагогических образовательных учреждениях

1.1 История натюрморта как жанра

1.2 Самостоятельное значение натюрморта как жанра живописи

1.3 Натюрморт в русском искусстве

1.4 Обучение натюрмортной живописи

2. Цветоведческий аспект в обучении натюрмортной живописи в ДХШ и на ХГФ педвузов

2.1 Обучение цветоведению на основе живописи цветов в ДХШ

2.2 Природа света и цвета

2.3 Свойства цвета

2.4 Цветовые контрасты

3. Натюрморт из цветов как тема дипломной работы

3.1 Ход работы над натюрмортом

Заключение

Список использованных источников

Приложения
Введение

В наше динамичное время осуществляется модернизация сферы художественно – педагогического образования. Данная тема для моей работы выбрана не случайно. Общеизвестно, что практическое обучение живописи в системе художественно – графических педвузов находится на достаточно высоком уровне. Это отмечается и нашими специалистами, и авторитетными художниками – педагогами зарубежных стран.

Однако, что касается креативности, творческой активности наших выпускников, их эрудиции, компетентности в вопросах теории живописи, основанной на цветоведении, то наша методика и практика обучения требует совершенствования и улучшения, особенно это касается именно цветоведческой подготовки на всех уровнях художественного и художественно-педагогического образования.

На своем личном опыте, выполняя выпускную дипломную работу, я столкнулась с определенными трудностями, которые требовали компетентного решения с точки зрения композиции натюрморта, колористической целостности изображения.

Актуальность нашей работы заключается в том, что в наше время нет наиболее значимой темы для исследования на художественно – графическом факультете, чем проблемы обучения натюрморту, так как этот жанр может наиболее ярко раскрыть внутренний мир художника, передать эмоциональное настроение и выявить профессионализм автора. Для выполнения такой работы нужны знания по основам композиции, умение поставить натюрморт, целостно и аконстантно воспринимать натуру, а так же проявить колористическую культуру квалифицированного художника – педагога.

Именно из-за отсутствия должной подготовки, студенты ХГФ сталкиваются с определенными трудностями и противоречиями при выполнении выпускной квалификационной работы.

Основные сложности заключаются в том, что в сфере художественно – педагогического образования не уделяется должного внимания такой наиважнейшей дисциплине, как цветоведение. В процессе подготовки к педагогической практике и ее проведения обозначились противоречия между необходимостью краткого сжатого курса по натюрмортной живописи с опорой на знания закономерностей цветоведения в начальной стадии обучения учащихся ДХШ, абитуриентов и студентов начальных курсов ХГФ педвузов и отсутствием разработанной методики применения этих закономерностей на практике.

Непосредственной целью нашей выпускной квалификационной работы является подготовка теоретических материалов и написание творческой композиции "Полевые цветы" с составлением необходимого методического обоснования на основе знаний по курсу цветоведения. Необходимо подчеркнуть, что именно теоретическая часть составляет наибольшую ценность для грамотного ведения и выполнения творческой выпускной дипломной работы.

К основным задачам работы мы относим:

.        анализ литературы по теории и методики преподавания изобразительного искусства в ДХШ и на ХГФ в высших учебных заведениях;

2.      изучение истории живописи натюрморта, работ старых мастеров зарубежных и отечественных школ;

.        сбор материала по основам цветоведения и колорита, изучение трудов художников – педагогов;

.        выполнение цветовых поисков и этюдов с учетом поставленных задач; сбор материалов для написания эскизов к дипломной работе; выполнение выпускной квалификационной работы; написание пояснительной записки с необходимым теоретическим и методическим обоснованием.

Объектом нашего исследования является обучение основам живописи с выходом на учебно-творческую живописную работу. Предметом исследования выступает именно цветоведческий аспект в живописи натюрморта, его непосредственное воплощение в конкретной живописной работе "Полевые цветы".

Выпускная квалификационная работа состоит из пояснительной записки, основной текст которой содержит 48 страниц, библиографический список включает в себя более 30 наименований, приложение содержит более 10 работ по изучению основ цветоведения и практики выполнения краткосрочных этюдов цветов.

Кроме этого имеется серия живописных работ, натюрмортов цветов в различных гармоничных сочетаниях, которые участвовали в экспозициях на различных выставках как местного уровня (городские, краевые, региональные, всероссийские), как и международного масштаба (США, Италия).
1. История возникновения натюрморта и обучение натюрмортной живописи в художественно-педагогических образовательных учреждениях 1.1 История натюрморта как жанра

В изобразительном искусстве натюрмортом (от фран. natur morte – "мертвая природа") принято называть изображение неодушевленных предметов, объединенных в единую композиционную группу. Натюрморт может иметь как самостоятельное значение, так и быть составной частью композиции жанровой картины. В натюрморте выражается отношение человека к окружающему миру. В нем раскрывается то понимание прекрасного, присущее художнику как человеку своего времени. [21, с 102]

Искусство вещи издавна, еще задолго до превращения в самостоятельную область художественного творчества, было неотъемлемой частью всякого значительного произведения. Роль натюрморта в картине никогда не исчерпывалась простой информацией, случайным добавлением к основному содержанию. В зависимости от исторических условий и общественных запросов предметы более или менее участвовали в создании образа, оттеняя ту или иную сторону замысла.

До того, как натюрморт сложился в самостоятельный жанр, вещи, окружающие человека в обыденной жизни, лишь в той или иной мере входили в качестве атрибута в картины древности. Иногда такая деталь приобретала неожиданно глубокую значительность, получала собственный смысл. [5, с.46]

Как определенный вид или жанр живописи натюрморт знает в истории искусства свои расцветы и падения.

Суровое, напряженно-аскетическое искусство Византии, создавая бессмертные, монументально-обобщенные, возвышенно-героические образы, с необыкновенной выразительностью пользовалось изображениями отдельных предметов. В древнерусской иконописи также большую роль играли те немногочисленные предметы, которые художник вводил в свои строго канонические произведения. Они вносили непосредственность, жизненность, порой казались открытым выражением чувства в произведении, посвященном отвлеченно-мифологическому сюжету.

Еще большую роль натюрморт играл в картинах художников XV – XVI веков в эпоху Возрождения. Живописец, впервые обративший пристальное внимание на окружающий его мир, стремился указать место, определить ценность каждой вещи, служащей человеку. Предметы обихода приобретали благородство и горделивую значительность их обладателя, того, кому они служили. На больших полотнах натюрморт занимал обычно очень скромное место: стеклянный сосуд с водой, изящная серебреная ваза или нежные белые лилии на тонких стеблях чаще ютились в углу картины. [18, с.25]

Однако в изображении этих вещей было столько поэтической влюбленности в природу, смысл их так высоко одухотворен, что здесь уже можно увидеть все черты, которые определили в дальнейшем самостоятельное развитие целого жанра.

Предметы, вещественный элемент получили в картинах новое значение в XVII веке в эпоху развитого натюрмортного жанра. В сложных композициях с литературной фабулой они заняли свое место наряду с другими героями произведения. Анализируя произведения этого времени, можно увидеть какую важную роль стал играть натюрморт в картине. Вещи стали выступать в этих произведениях, как главные действующие лица, показывая, что может достичь художник, посвятив этому роду искусства свое мастерство.

Предметы, сделанные умелыми, трудолюбивыми, мудрыми руками, несут на себе отпечаток мыслей, желаний, влечений человека. Они служат ему, радуют его, внушают законное чувство гордости. Недаром мы узнаем о давно исчезнувших с лица земли эпохах по тем черепкам посуды, домашней утвари и ритуальных предметов, которые становятся для археологов разрозненными страницами истории человечества. [17, с.12]

Вглядываясь в окружающий мир, проникая пытливым умом в его законы, разгадывая увлекательные тайны жизни, художник все полнее и многостороннее отображает его в своем искусстве. Он не только изображает окружающий его мир, но и передает свое понимание, свое отношение к действительности.

История сложения и развития различных жанров живописи – живое свидетельство неустанной работы человеческого сознания, стремящегося охватить бесконечное многообразие деятельности, эстетически ее осмыслить. 1.2 Самостоятельное значение натюрморта как жанра живописи

Натюрморт – сравнительно молодой жанр. Самостоятельное значение в Европе он получил лишь в XVII веке. История развития натюрморта интересна и поучительна. Особенно полно и ярко натюрморт расцвел во Фландрии и Нидерландах. Его возникновение связано с теми революционными историческими событиями, в результате которых эти страны, получив независимость, в начале XVII столетия вступили на путь буржуазного развития. [13, с.43]

Для Европы того времени это было важным и прогрессивным явлением. Перед искусством открылись новые горизонты. Исторические условия, новые общественные отношения направляли и определяли творческие запросы, изменения в решении стоящих перед живописцем проблем. Прямо не изображая исторических событий, художники по-новому взглянули на мир, новые ценности нашли в человеке.

Жизнь, обыденно предстали перед ними с неизвестной дотоле значительностью и полнотой. Их привлекали особенности национального быта, родной природы, вещей, хранящих на себе отпечаток трудов и дней простых людей. Именно отсюда, из сознательного, углубленного, самим строем подсказанного интереса к жизни народа, родились обособленные и самостоятельные жанры бытовой картины, пейзажа, возник и натюрморт.

Искусство натюрморта, сложившееся в XVII веке, определило основные качества этого жанра. Картина, посвященная миру вещей, рассказывала об основных свойствах, присущих предметам, окружающим человека, раскрывала отношение художника и современника к тому, что изображено, выражала характер и полноту познания действительности. Живописец передавал материальное бытие вещей, их объем, вес, фактуру, цвет, функциональную ценность предметов обихода, их живую связь с деятельностью человека. [12, с.48]

Красота и совершенство домашней утвари определялись не только их необходимостью, но и мастерством их создателя. В натюрморте революционной эпохи побеждающей буржуазии отражалось уважение художника к новым формам национальной жизни соотечественников, уважение к труду.

Сформулированные в XVII веке, задачи жанра в общих чертах существовали в европейской школе вплоть до середины XIX века. Однако это не означает, что художники не ставили перед собой новых задач, механически повторяя готовые решения.

На протяжении эпох менялись не только методы и способы живописного решения натюрморта, но накапливался художественный опыт, в процессе становления развивался более сложный и постоянно обогащающийся взгляд на мир.

Не один предмет как таковой, но различные его свойства становились объектом перевоплощения, и через раскрытие вновь понятых качеств вещей выражалось свое, современное отношение к действительности, переоценка ценностей, мера понимания реальной действительности.

натюрморт живопись цветок жанр
1.3 Натюрморт в русском искусстве

В русском искусстве натюрморт появился в XVIII в. вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передать предметный мир ("обманки" Г.Н. Теплова, П.Г. Богомолова, Т. Ульянова и др.). Дальнейшее развитие русском натюрморте носит эпизодический характер. Его некоторый подъём в 1-й половине 19 в. (Ф.П. Толстой, школа А.Г. Венецианова, И.Т. Хруцкий) связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном. [8, с.21]

Во 2-й половине XIX в. к натюрморту этюдного характера лишь изредка обращаются И.Н. Крамской, И.Е. Репин, В.И. Суриков, В.Д. Поленов, И.И. Левитан; подобное положение натюрморта в художественной системе передвижников следовало из их представления о главенствующей роли сюжетно-тематической картины. Самостоятельное значение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX вв. (М.А. Врубель, В.Э. Борисов-Мусатов).

Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX в. К его лучшим образцам относятся: импрессионистические по своим истокам, но по-разному обогащенные новыми художественными веяниями работы К.А. Коровина, И.Э. Грабаря, М.Ф. Ларионова; тонко обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников "Мира искусства" (А.Я. Головин и др.): романтизированно-приподнятые и остродекоративные образы П.В. Кузнецова, Н.Н. Сапунова, С.Ю. Судейкина, М.С. Сарьяна и др. живописцев круга "Голубой розы"; яркие, пластичные Н. мастеров "Бубнового валета" (П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Куприн, В.В. Рождественский, А.В. Лентулов, Р.Р. Фальк, Н.С. Гончарова) с их культом единства цвета и формы и пафосом самого процесса интерпретации натуры.

Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых, обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей французской живописи, от Моне до Пикассо.

Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает пробуждаться в 80-х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит здесь работам И.И. Левитана (1860 – 1900). Они не велики по размеру, скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны: букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти годы в творчестве К.К. Коровина (1861 – 1939) и В.А. Серова (1865 – 1911) можно ощутить новые веяния.

Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников связать натюрморт – сюжетно и живописно – с окружающей средой. "Мертвую натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его жизненного уклада, наконец – его настроения. [2, с.34]

Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника В.Д. Поленова – "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова). Картина написана почти в пленэре – на террасе загородного дома. За столом сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого Поленова – обе молодые талантливые художницы.

Целью живописца было передать ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы. Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей мере создается и натюрмортом – этим зрелищем красных спелых ягод в белой тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы сервировки накрытого стола – все написано с учетом той световоздушной среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет, отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие тени, которые есть в картине. [10, с.33]

В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта. Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью. Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным, превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта конца XIX – начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем прослеживается в творчестве К.А. Коровина и Э. Грабаря.

И.Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и типичным представителям русского импрессионизма.

Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное различие и в самом конкретном восприятии.

Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем настроения человека, он органически соединяется – и по содержанию и чисто живописно – с той жизненной средой, в которой существует этот человек. [6, с.26]

В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его друга художника Н.В. Мещерина, где очень любили цветы, и где разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.

Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних работ этой группы – полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея, Рим). "Стояло дивное лето, – пишет художник. – Для утреннего чая стол с самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти, цветах и песочной дорожки аллеи".

Схожая тема развита в картине "За самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полунатюрмортной" вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня. Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час, когда всюду играют голубоватые рефлексы", – писал позже художник.

Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и скатерть – все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез, окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду – так много в нем света и воздуха. [19, с.37]

Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря – "Хризантемы" (1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим мастерством. В центре накрытого стола – большие букеты пушистых желтых цветов. Сумеречный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами, лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале, им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля. Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому, даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в романтические тона.

Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под влиянием импрессионизма. "Сирень и незабудки" он определял как "чистокровный импрессионизм". Именно тогда Грабарь увлекался живописным методом Клода Моне. "Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны. Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям французских живописцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах" чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние" цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному декоративному ритму. [19, с.48]

Очень скоро это преодоление известной ограниченности импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным. Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы, материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907).

Натюрморты этого года вообще отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.

В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность. Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в работах К. Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным.

Но сравнение черт декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря – это нечто иное, чем импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той "правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки творчества Грабаря и его становления.

Еще в школе у Ашбэ и в первых поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи. [16, с.58]

Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть предметного мира – вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия – вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 – 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.

Одно из превосходных полотен этих лет – "Розы и фрукты" (Костромская картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, "сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы" начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга.

Очень хорошо и в тоже время типично в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью, – огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг – панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато – пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона. [16, с.55]

Коровинское жизнерадостно – чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты " (1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, – во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, – как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника точен в передаче цвета, оттенка, тона. [17, с.45]

Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки" (1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно – лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового решения первого натюрморта – густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины.

И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая – то особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, "чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее.

Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту. [10, с.36]

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX – первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально.

Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны. Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие произведения той поры.

Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов. [12, с.77] 1.4 Обучение натюрмортной живописи

Изучение многовекового опыта методики и теории обучение выявил, что подготовка высокопрофессиональных художников – педагогов достаточно длительный и непростой процесс, который требует к себе должного внимания на всех уровнях и курсах обучения.

Н.Н. Лукин пишет, что приобретение практических навыков и умений живописной грамоты – длительный процесс. Успех активного цветовосприятия возможен там, где перед каждым упражнением и заданием поставлены корректные цели и задачи, позволяющие поэтапно и целенаправленно познать основные и общие принципы функции цвета: цветовую характеристику натурной постановки, изображение цветом пространственных свойств предметов, установление цветовых отношений натуры и характеристику этой связи. Такой подход к обучению живописной грамоте избавляет студента от заученности цветовых и технических приемов, нацеливает на восприятие утонченных изменений, происходящих в цветовой характеристике учебной постановки. [18, с.43]

Цвет в обучении живописи влияет на повышение организации художественно – познавательного интереса, способствует формированию и развитию необходимых профессиональных качеств:

способности переложения цвета природы на изобразительный "язык";

самостоятельное решение новых учебных задач, учебных постановок, отличающихся от предыдущих;

способности студента к выявлению и нахождению целостного, образного т оригинального цветового решения сюжетного задания.

В процессе выполнения учебного задания по формированию цветовосприятия необходимо предусматривать такие факторы, как осмысленность соотношений форм и пропорций, их пространственное расположение, сочетание тональных и цветовых градаций которые способствуют выработке активной наблюдательности натуры у студентов. Целенаправленное внимание и интерес к изображаемому сюжету открывает в самых обыкновенных постановках ощущение все более сложного сочетания цветов. Активное восприятие цвета студентом зависит и от его переживания, и от его отношения к тому, что он изображает. [14, с.38]

Цвет в решении сюжетного задания занимает важное место. Поэтому в процессе выполнения задания необходимо повысить познавательный интерес к закономерностям изобразительного творчества, всесторонне развивать наглядно-образное мышление, обогатить чувства цвета, подчинив его логике художественной формы.

Н.Н. Лукин отмечает, что в развитии цветовосприятия активный принцип обучения является единственно правильным, так как достижение желаемых результатов во многом связано с личной инициативой студентов. методы работы по развитию индивидуальных качеств цветоощущения связаны прежде всего с дифференцированностью педагогического воздействия. В этом отношении необходимо особо обратить внимание на психофизиологические особенности начинающего художника, к которым следует отнести особенности восприятия действительности, эмоциональное переживание явлений, преломленное сквозь призму целей и задач изображения в том или ином изобразительном материале. Ощущение материала переводит деятельность в конкретный план (хотя еще и недостаточно осознанный).

К компонентам внутреннего порядка относятся также содержательность и разнообразие жизненного опыта, богатство образов, удерживаемых памятью, развитая система ассоциативных связей, выявляющих аналогии зрительных представлений, воображение. [7, с.131]

Считается, что обучение изобразительному искусству должно включать в себя методику, которая способствовала бы развитию образного и творческого мышления. В.П. Зинченко подчеркивает значение единства поисков путей развития творческих способностей студентов и активизации образного мышления. Он указывает на то, что "методы активизации образного мышления, разработанные Л.Г. Медведевым, являются одновременно и методами активизации творческого мышления". [8, с.121]

Определенно, одной из важнейших задач является процесс активизации образного мышления. Для его реализации, во – первых, необходимо овладение средствами художественного языка, во – вторых, – эстетическая оценка будущего рисунка, которая проявляется на стадии замысла (исходным элементом этой операции служит эстетическое восприятие отражаемого предмета). Эстетическое восприятие является обязательной стороной активизации образного мышления, а эстетическая оценка – необходимым элементом рождения образа. [9, с.132]

Совокупности вышеперечисленных навыков дает возможности путем практической деятельности проявить свои творческие способности, непосредственно реализовать свои замыслы и идеи.

Становится возможным затронуть вопрос о художественном творчестве, его специфике и особенностях.

Один из ведущих художников – педагогов советского периода, ученик Г.В. Беды, А.С. Рындин писал "Цвет в произведении художника-реалиста – не самоцель, а естественный результат его сложных и тонких живописных наблюдений, его знаний закономерностей цветовых явлений в реальной действительности. Только на основе знаний законов объективного мира возможна правдивая передача в живописи колористического состояния природы, их отсутствие осложняет творческий процесс художника, ведет к неоправданной условности выразительных средств.

В искусстве живописи цвет выполняет одну из главных функций эмоционального воздействия произведения на зрителя. Посредством цвета живописец создает на холсте определенный колористический строй картины, помогающий выразить творческую мысль автора, передать состояние изображаемого момента". [6, с.35]

Ранее в 80х годах профессор Г.В. Беда также подчеркивал значение теоретического обучения будущих художников – педагогов: "В художественном образовании реалистическое профессиональное мастерство в передаче предметов и объектов природы – главный фактор творческого развития художника любого профиля.

Школа реалистического мастерства основана на строгих законах и правилах изображения предметов. Если эти правила и законы изучить и выработать необходимые навыки мастерства, то можно будет грамотно изображать с натуры натюрморт, пейзаж, голову и фигуру человека. [28, с.45]

Таким образом, чтобы овладеть профессиональным мастерством, необходимо изучить теоретические вопросы изобразительной грамоты: основы линейной и воздушной перспективы; закономерности светотени и метод работы цветовыми отношениями; правила передачи на изобразительной плоскости объема, материала и пространства; особенности создания гармоничного цветового строя этюда или картины". [1, с.56]

В подтверждение значимости этих знаний и закономерностей восприятия и цветовоспроизведения приведем слова великого Ван Гога: " я полностью поглощен законами цвета! Ах, почему нас не учили им в юности! Вед законы цвета являются подлинными лучами света!"
2. Цветоведческий аспект в обучении натюрмортной живописи в ДХШ и на ХГФ педвузов

В современной системе художественного дополнительного образования детей обучение основам цветоведения традиционно осуществляется в рамках практических занятий по живописи. До настоящего времени в учебных планах отсутствует такая дисциплина, как "основы цветоведения", и если она даже вводится, то содержание ее обычно копирует то, что есть в учреждениях СПО и ВПО (среднего и высшего профессионально образования).

Мы считаем, что подобный подход малоэффективен, и что важнее связать непосредственную практику обучения живописи с изучением основ колористики. В рамках обучения живописи целесообразно ввести такие занятия, чтобы можно было дать возможность подвести детей к понятию "колористической культуры" в ДХШ.

И в этом смысле наиболее продуктивным с нашей точки зрения будет обучение основам гармонизации и колористики посредством выполнения специально организованных несложных этюдов живых и искусственных цветов. В качестве инструмента, позволяющего организовать эту работу на научно обоснованном подходе, будет являться 12-ти цветный цветовой круг И. Иттена. (Прил. А, рис. А 1)

Напомним, что гармонизация – это приведение цветов к тональной согласованности; колористика – наука, изучающая особенности восприятия и воспроизведения цвета. Колористика изучает взаимодействия ахроматических и хроматических основных и произвольны цветовых тонов. Способы и измерения, сопоставление качественных характеристик цвета рассматриваются в колориметрии – разделе колористики. [10, с.33]
2.1 Обучение цветоведению на основе живописи цветов в ДХШ

На нынешнее время в системе обучения живописи детей в ДХШ сложилось так, что учащиеся выполняют различные задания на примере натюрморта из бытовых предметов, хотя, как показала апробированная в рамках прохождения студентами ХГФ КубГу педагогической практики методическая разработка, дети которые получали знания по цветоведению и использовали их на примерах натюрморты, составленные из цветов, усваивают информацию гораздо продуктивнее и быстрее.

Это зависит от нескольких факторов. Писать натюрморт с цветами интереснее, чем работать над постановкой, составленной из бытовых предметов. Учащиеся приступают к деятельности с повышенным интересом и внимательностью, стараются передать красоту цветов наиболее реалистично.

Составить натюрморт из цветов, используя круг – гармонизатор и учитывая определенные требования к постановке с точки зрения теории живописи, гораздо проще, чем из кувшинов и фруктов (муляжей или натуральных), так как цветовой спектр цветов гораздо шире, следовательно возможно поставить и реализовать больше задач в учебном натюрморте.

Постановки могут зависеть от времени года, не всегда живые цветы есть в наличии, а учитывая короткий период цветения весенних цветов, их можно заменить искусственными аналогами, что абсолютно снимает все ограничения в творческом развитии учащихся.

Безусловно, следует учитывать, что искусственные цветы во многом отличаются от натуральных, дышащих свежестью, цветом и жизнью, но в виду динамичного развития науки и техники, синтетические растения можно распознать только с очень близкого расстояния, они могут ненадолго компенсировать отсутствие полевых цветов, сочных маков и благоухающей сирени на период, пока эти цветы еще не начали цвести.

Некоторые растения можно засушить, хотя цвет их будет уже не такой яркий и сочный, но они вполне подойдут для организации натюрморта.

Так как в ДХШ учащиеся используют для работы на уроках живописи такие материалы как акварель, гуашь, пастель и т.д., следует учитывать этот фактор при организации натюрмортов.

Относительно теоретических аспектов подготовки учащихся, важно акцентировать внимание на тех пунктах, которые позволят грамотно выполнять поставленные задачи по цветоведению, с учетом закономерностей теории живописи. [1, с.98]

Цвет в произведении художника-реалиста – не самоцель, а естественный результат его сложных и тонких живописных наблюдений, его знаний закономерностей цветовых явлений в реальной действительности. Только на основе знаний законов объективного мира возможна правдивая передача в живописи колористического состояния природы, их отсутствие осложняет творческий процесс художника, ведет к неоправданной условности выразительных средств.

Художественное творчество – это совокупность практических навыков, теоретических знаний, образного и пространственного мышления. Именно эти аспекты ключевым образом влияют на качество, эмоциональный и колористический строй работы. [10, с.121]

Для развития художественного творчества необходимо развивать следующие навыки: чувственно-образное мышление, практические навыки и умения живописной грамоты, зрительную память, воображение.

Обучение изобразительному искусству должно включать в себя методику, которая способствовала бы развитию образного и творческого мышления. В.П. Зинченко подчеркивает значение единства поисков путей развития творческих способностей студентов и активизации образного мышления. Он указывает на то, что "методы активизации образного мышления, разработанные Л.Г. Медведевым, являются одновременно и методами активизации творческого мышления". [10, с.121]

Одной из важнейших задач является процесс активизации образного мышления. Для его реализации, во – первых, необходимо овладение средствами художественного языка, во – вторых, – эстетическая оценка будущего рисунка, которая проявляется на стадии замысла (исходным элементом этой операции служит эстетическое восприятие отражаемого предмета). Эстетическое восприятие является обязательной стороной активизации образного мышления, а эстетическая оценка – необходимым элементом рождения образа.

Специфика практической деятельности художника, выражаясь в систематической поисково-комбинаторной деятельности, определяет в высшей степени наглядно-образный характер его мышления. Представление в процессе закрепления в художественном материале растет и дополняется по мере включения все новых и новых ассоциаций, изменяется и совершенствуется под влиянием активизирующей деятельности мышления и постепенно "проясняется".

Исследователи сходятся на том, что в структуре чувственно-образного мышления и на его основе формируется эстетическое отношение человека к действительности. [12, с.90] 2.2 Природа света и цвета

Свет является одной из форм электромагнитной энергии, которая возникает в большинстве случаев под действием высоких температур. Воспринимаемая глазом лучистая энергия состоит из ряда излучений, характерных для каждого конкретного источника света.

К источникам света относятся солнце, электрические лампы накаливания, пламя свечи, костра, газа, раскаленных металлов и других тепловых излучателей.

Видимый свет солнца белый, но проходя сквозь призму, он разлагается на последовательный ряд ярких цветов. На одном его конце красный цвет, мягко перетекающий в оранжевый, затем в желтый, желто-зеленый, голубой, синий и, наконец, в фиолетовый. [23, с.55]

Полученный спектр солнечного света И. Ньютоном был условно разделен на семь цветов. Конечно, спектр можно было разделить на большее или меньшее количество частей, поскольку все цвета не имея четких границ, плавно переходят один в другой, занимая в спектре различные по ширине участки. Спектр образуется потоком лучей света с разной длиной световой волны. Если поток состоит из лучей, имеющих одну и ту же длину волны, он называется монохроматическим. Практически монохроматическим будет любой поток состоящий из узкого участка спектра и ему соответствует определенный полнонасыщенный спектральный цвет. Каждый полнонасыщенный спектральный цвет имеет свою длину волны: красный – 760 нм., фиолетовый – 390 нм., остальные – в промежутке между ними. [14, с.105]

Ощущение "красного" или любого другого цвета определяется лишь преобладанием в потоке лучей соответствующей данному цвету длины волны, при этом, чем больше в потоке преобладают лучи одной какой либо волны, тем чище будет цвет.

Цвета спектра обладают не одинаковой яркостью: в средней желто – зеленой части они более ярки и заметно темнее на концах спектра. Спектральную яркость цветов можно назвать собственной светлотой цвета.

Как известно, в течение суток уровень освещения меняется в широких пределах (движение облаков, изменение солнца над горизонтом и т.д.). Эти изменения сказываются на спектральном составе излучения, что, в свою очередь, влияет на характер световой среды. Когда солнце ближе к зениту, все краски природы объединяются. [13, с.40]

В потоке сильного солнечного света цвет предметов слабеет, словно выгорает, освещенные части становятся малонасыщенными, почти бесцветными. Это часто наблюдается на юге при относительно чистой атмосфере. В северных широтах, в условиях меньшей яркости солнца, природные цвета менее "выгорают" и более насыщенны.

В условиях дневного рассеянного освещения и при его достаточной яркости свет создает в природе предметную многоцветность. В этом богатстве цвета отсутствует дисгармония: цветовое единство предметного мира поддерживается теми же закономерностями световой среды, что и в условиях сильного освещения.

Если тучи заволакивают небосвод и солнечные лучи пробиваются с трудом, все предметы покрываются общей тенью. Все обволакивается серой дымкой, блекнут цвета, размываются контуры и предметы выглядят слабо рельефными. С приближением солнца к горизонту его свет последовательно становится желтым, оранжевым, красным. Эти изменения вызваны увеличением расстояния прохождения лучей света в насыщенной влагой и пылью атмосфере.

Преобладание оранжево-красной части спектра объясняется тем, что эти цвета относятся к его длинноволновой части, которая при прохождении большего расстояния в атмосфере почти не рассеивается, тогда как волны малой длины значительно рассеиваются. В силу этого предметный мир при восходе и заходе солнца окрашивается в цвета длинноволновой части спектра, а оттенки цвета, во многом, зависят от степени влажности и запыленности воздуха.

Сравнивая солнечный спектр со спектром искусственного освещения, можно заметить следующую особенность: спектры пламени керосина, газа, свечей, сильно раскаленных тел имеют те же цвета, что и солнечный спектр, но синие и фиолетовые его части выражены в них слабее. Вследствие недостатка синих и фиолетовых лучей преобладание получают красноватые и оранжеватые части спектра и, поэтому, предметный мир в условиях искусственного освещения приобретает оранжево-красный оттенок. Свет горящего газа, в сравнении с пламенем керосина несколько богаче синими и фиолетовыми лучами, однако и он имеет желтоватый с оранжевым оттенком цвет, особенно заметный при дневном освещении. [18, с.78]

Цвет окружающих нас предметов зависит от их способности отражать и поглощать падающий на них световой поток и от его спектрального состава. Цвета предметов, характерные левой части спектра, – красные, оранжевые, желтые, – в лучах заходящего солнца и при искусственном свете светлеют; цвета, характерные правой части спектра, – голубовато-зеленые, голубые, синие и фиолетовые, темнеют; желто-зеленые не изменяются; красные становятся более насыщенными; оранжевые краснеют; синие теряют насыщенность; темно-синие кажутся черными; фиолетовые краснеют, становятся пурпурными.

Следовательно, цвет предмета находится в зависимости от спектра падающего на него света. Зная спектральный состав источника света, можно предугадать, как будет "вести" себя тот или иной цвет.

Можно выделить общую закономерность – если цвет имеет одинаковую характеристику со светом, он кажется интенсивнее и более светлым, а если характеристики разные, то цвет искажается, становится блеклым или темным.

  2.3 Свойства цвета

Все цветовое многообразие можно разделить на две группы: ахроматическая, т.е. бесцветная и хроматическая – цветная. К ахроматическим цветам относятся белый, черный и все промежуточные серые, лежащие между ними. Все остальные: синие, желтые, красные и т.д. – хроматические. Ахроматические цвета отличаются друг от друга только по светлоте. Хроматические цвета характеризуются тремя свойствами: светлотой, цветовым оттенком и насыщенностью.

Светлота – визуальная оценка яркости одного цвета по отношению к яркости другого или в целом к окружению, т.е. насколько тот или иной цвет воспринимается светлее или темнее другого.

Оценку светлоты цветового пятна можно дать только методом сопоставления, сравнения не менее двух цветовых пятен. Светлота зависит от отражательной способности цвета. Чем больше коэффициент отражения, тем большей светлотой обладает цвет и, наоборот, чем меньше его отражательная способность, тем он темнее. Так белая бумага гораздо светлее бархата, потому что она отражает 85% падающего света, а черный бархат всего лишь 0,03%. Ультрамарин отражает меньше света, чем церулеум, последний гораздо светлее; кобальт зеленый отражает больше света, чем изумрудная зеленая, последняя темнее. [12, с.44]

В природе светлота красочного пятна зависит не только от способности тела отражать определенное количество света, но и от силы источника света; при повышении освещенности цвета высветляются, при понижении – становятся темнее. Светлота поверхности предмета находится в прямой зависимости и от угла падения световых лучей. Чем больше угол падения, тем темнее поверхность, чем меньше – светлее. В практике живописи художник изменяет светлоту цвета путем добавления черной или белой краски. Если светлота характеризует количество отраженного света, то качественная сторона отражения есть цветовой оттенок. [18, с.79]

Под цветовым оттенком понимается то, что в повседневной жизни мы называем синим, зеленым, красным, фиолетовым и т.д. цветом. Цветовой оттенок можно изменить, добавляя некоторое количество другой хроматической краски: смешиваясь между собой, они образуют новый цветовой оттенок. Так, например, смешивая желтую краску с кадмием красным получаем оранжевый цвет, желтую с синей – зеленый.

Насыщенность – степень отличия хроматического цвета от равного с ним по светлоте ахроматического. Если к какому-либо хроматическому цвету примешать белый или черный, он становится более светлым или более темным, меньшей насыщенности. Чем больше подмешивать в хроматический цвет ахроматического, тем более он будет терять насыщенность и приближаться к ахроматическому. При этом не у всех цветов остается неизменным и цветовой оттенок. Например, разбел желтого цвета не дает изменений цветового оттенка; с увеличением светлоты уменьшается его насыщенность.

При смешивании с белилами красного и синего цвета их цветовой оттенок остается неизменным до определенных параметров светлоты, затем красный, по мере увеличения светлоты и уменьшения насыщенности, переходит в розоватый цветовой оттенок; синий, соответственно, в голубой, т.е. при смешивании с белилами красного и синего изменяются все три их характеристики – светлота, насыщенность и цветовой оттенок.

По-разному ведут себя эти цвета и при подмешивании к ним черной краски. Цветовой оттенок красного и синего остается неизменным, с понижением светлоты уменьшается только их насыщенность, желтый же цвет при незначительном подмешивании к нему черной краски, т.е. с понижением светлоты, становится малонасыщенным и изменяет свой цветовой тон в сторону зеленого. [2, с.59]

Спектральные цвета не содержат в себе примесей поэтому они являются самыми насыщенными, но насыщенность их, в свою очередь, различна. Наиболее насыщенными будут основные цвета: красный, синий, желтый. Все остальные являются производными от них, следовательно, и менее насыщенными. Например, оранжевый – производный от красного и желтого, фиолетовый – смесь красного и синего. Но и основные цвета имеют различную степень насыщенности.

Самым насыщенным является желтый, затем красный и, наконец, синий. В этом легко можно убедиться, если к указанным цветам красок добавлять белила. При разбеле желтая краска сохраняет свою насыщенность дольше, чем кадмий красный или ультрамарин; даже самое незначительное количество желтого пигмента, взятого с белилами, дает, хотя и малой насыщенности, желтый цветовой оттенок; небольшое же количество красного или синего с белилами, дает, соответственно, розовый и голубой цвет. Следовательно, чтобы получить цветовой оттенок красного и синего цвета, необходимо взять значительно большее количество их красочного пигмента, что, естественно, говорит о том, что желтый цвет обладает большей насыщенностью по сравнению с красным и синим цветом, причем последний быстрее, чем кадмий красный, теряет свою насыщенность и цветовой оттенок. [16, с.60]

Если в практике живописи художник добивается того или иного цветового оттенка путем смешения между собой красок палитры, то в природе качество цвета зависит от характера световоздушной среды, уровня и спектрального состава источника освещения.

С повышением или понижением уровня освещения цвета предметов изменяются. В условиях яркого солнечного света все цвета природы выбеливаются, как бы выгорают, следовательно, понижают насыщенность и даже изменяют цветовой оттенок, окрашиваясь лучами солнца, в полдень желтоватыми. На закате солнца все освещенные части предметов приобретают вначале оранжевые, затем оранжево-красные и багрово-красные оттенки по мере того, как солнце склоняется к горизонту.

Оттенки цветов связаны с расстоянием прохождения лучей до поверхности земли и длиной волн спектрального состава излучения. Вечером, при заходящем солнце, многие зеленые предметы, сильно поглощающие красные лучи, кажутся почти черными. В сумерках все цвета приобретают серовато-голубоватый оттенок.

В своей истинной локальной характеристике краски предметного мира предстают перед нами в условиях мягкого рассеянного освещения при достаточной яркости света. Помимо изменений оттенков цвета предметного мира под влиянием освещения происходит изменение и их светлоты. [21, с.70]

Таким образом, хроматические цвета отличаются друг от друга по светлоте, цветовому оттенку и насыщенности. Определив светлоту, цветовой оттенок, насыщенность, мы можем дать объединяющее понятие цвета – цветовой тон. Малейшее изменение одного из свойств цвета влечет за собой изменение цветового тона. Чтобы научиться определять цветовой тон, нужны определенные навыки в восприятии. 2.4 Цветовые контрасты

В искусстве контраст понимается как выраженная противоположность, противостояние предметов, явлений резко отличающихся друг от друга по каким либо качествам и свойствам.

Изменение видимых качеств цвета, вызванное соседствующими цветами, также относится к контрасту. В практике живописи художник постоянно сталкиваются с контрастным взаимодействием цветов.

Контрастирующие цвета способны вызывать качественно новые ощущения и чувства, вторые не могут быть вызваны при восприятии их по отдельности. К примеру, при сопоставлении белого и черного воспринимается не только их различие по светлоте, переход от белизны к черноте сопровождается и кажущимся изменением их размеров, возникновением пространственного эффекта. Эти психофизиологические последствия вызванные действием контраста, играют важную роль в структуре живописного произведения. [13, с.75]

В искусстве живописи контрасту довольно часто отводится универсальная роль. Светотень, цветовая гармония, колорит, в качестве одного из обязательных структурных элементов, включают в себя иной вид контраста. Для живописца представляет интерес проявления контраста в природе и эффекты контрастного взаимодействия красок на холсте.

Контрасты разделяются на два вида – ахроматический (светлотный) и хроматический (цветовой). В практике живописи мы постоянно встречаемся с хроматическим контрастом. В природе ахроматический контраст в чистом виде почти не встречается, его можно получить лабораторным путем или в натурных постановках, используя предметы ахроматического цвета. Целенаправленное изучение эффектов ахроматического контраста, формирование умений и навыков по его передаче поможет понять особенности хроматического контраста, который играет важную роль в цветовом строе живописного произведения. [13, с.72]

Ахроматический (светлотный) контраст нас интересует в двух аспектах: одновременный и пограничный, последний часто в изобразительной практике называют краевым. Светлотный контраст, или контраст по светлоте – изменение светлоты под воздействием соседних цветов. Суть одновременного светлотного контраста заключается в той, что светлое пятно на темном фоне кажется более светлым, я наоборот, темное пятно на белом фоне кажется темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае явление контраста носит название положительного, во втором – отрицательного.

Если какое-либо пятно окружено другим, более светлым или темным его называют "реагирующим полем", а фон – "индуктирующим полем". При среднем освещении, в условиях мастерской, эффект контраста находится в зависимости от разницы по светлоте контрастирующих цветов, при этом большим изменениям подвергается реагирующее поле. [13, с.90]

Квадраты одинаковой светлоты, расположенные на разных по светлоте фонах, воспринимаются разными, темнее или светлее, т е светлотный контраст в одном случае увеличивается, в другом – уменьшается. Однако эффект контраста значительно ослабевает и исчезает, если его наблюдать в условиях очень яркого освещения.

Одновременный светлотный контраст зависит от величины плоскости реагирующего и индуктирующего полей. Чем меньше светлое пятно на темном фоне, тем больше оно высветляется, Эффект контраста зависит и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Контраст слабеет по мере удаления друг от друга контрастирующих полей. На эффект контраста влияет и величина индуктирующего поля. Эффект контраста зависит не только от ветчины, но и формы реагирующего поля. Кроме того если мы вос – принимаем два рядом расположенных пятна, не относящихся между собой как некая фигура и фон, то контраст, который они вызывают, обраазуется не по принципу субординации, а по принципу равного взаимодействия. Но в таком случае контраст имеет некоторую тенденцию к исчезновению. Если эти пятна недостаточно велики или воспринимаются с большого расстояния, возникает их оптическая смесь, мы видим их суммарный цвет (серый). [16, с.90]

Сущность краевого контраста заключается в том, что при соприкосновении двух разных по светлоте плоскостей граница одной из них высветляется, другой – утемняется. Эффект краевого контраста зависит от светлоты соприкасающихся полей.

Чем больше разница по светлоте соприкасающихся полей, "ем контраст значительней. Краевой контраст может и не возникнуть, ест реагирующее поле небольшое и, наоборот, чем больше реагирующее поле по отношению к индуктирующему, эффект краевого контраста увеличивается. Если по границе контрастирующих пятен провести линию, то краевой контраст исчезает.

Рассмотрим эффект краевого контраста на примере ахроматического изображения шара. Гипсовый шар поставлен на белом фоне, где горизонтальная и вертикальная плоскости почти равны по светлоте. В этом можно убедиться, если убрать шар. Однако, с появлением шара фон воспринимается неоднозначно.

Со стороны освещенной части шара фон кажется темнее, со стороны теневой – светлее. Теневая часть шара в своей пограничной зоне на белом фоне воспринимается довольно темной, а освещенная высветляется.

Анализируя краевой контраст на кубе можно заметить эффект обоюдного усиления пограничного контраста граней между собой. Чем больше различие по светлоте между гранями, тем сильнее контраст. [2, с.56]

В природе краевой контраст наиболее часто читается на изломе форм, то есть в том месте, где форма резко меняет свое направление и создает границу. Художники широко используют эту особенность в своем творчестве.

Особенно, на мой взгляд, виртуозно владел краевым контрастом талантливейший русский художник Н.И. Фешин. Так, в портрете "Мексиканская бабушка" можно видеть, как краевой контраст используется в передаче морщинистого лица пожилой женщины, при переходе одной формы в другую.

Явление контраста чувствуется не только там, где различие по светлоте соприкасающихся пятен лица и темных волос значительно, но и в освещенной части, где имеет место тонкая моделировка формы.

Художнику хорошо известно, что как в природе, так и в живописи нет изолированных цветов. Находясь в непосредственном соседстве, цвета влияют друг на друга. Один и тот же цвет выглядит различно в зависимости от того, каким цветом он окружен. Воспринимая цвета в окружении других мы, как правило, встречаемся с хроматическим или ахроматическим контрастом, или обоими одновременно. [21, с.44]

Хроматическим контрастом называется изменение цветового оттенка или насыщенности цвета под действием соседних хроматических цветов.

В области контрастов наукой сделано еще очень мало. В определенной мере изучены лишь цветоощущения, лежащие в области одновременного и последовательного контрастов. Реально оба вида контраста существуют вместе.

Наш глаз плавно или небольшими скачками совершает непроизвольные мелкие движения, не задерживаясь столь долго, обозревая, например, картину. Последовательный контраст суммируется с одновременным. Тем не менее, для более детального знакомства, мы рассмотрим каждый контраст в отдельности. [17, с.69]

Под последовательным контрастом разумеется временное изменение в цветовом ощущении, которое возникает вследствие предварительного действия на определенные участки глаза световых раздражителей.

Помимо различных контрастов важно помнить о таких важных аспектах, как насыщенность, тепло – холодность, воздушная перспектива и т.д.

Должный эффект колористического состояния в изображении достигается не за счет повышения или понижения абсолютной величины яркости красок, соответственно тому или иному природному освещению, а при помощи передачи остро подмеченных в натуре особенностей различных состояний природы, т.е. передачей характерных цветовых особенностей, выраженных в цветовом напряжении красок, теплохолодности, контрастном взаимодействии цветов, особенностей той или иной световой и воздушной среды, объединяющей все краски природы. [22, с.49]

 
3. Натюрморт из цветов как тема дипломной работы

Натюрморт – это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею.

Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.

Прежде чем избрать технику и метод работы, настроиться на определенное количество сеансов, необходимо согласовать свои намерения с теми сроками, какие назначит натура: ведь цветы, живут недолго, а некоторые всего один день. Быстро вянут крокусы, дикие ирисы, дольше остаются бодрыми розы, ландыши, купавницы, сирень, флоксы, еще дольше могут "позировать" гладиолусы, астры, тюльпаны, пионы, ромашки.

Особенности природных объектов натюрморта – их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра – придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным. [15, с.54]

Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта.

Символ весны, олицетворение самого на земле чистого и светлого – цветы воспевались поэтами еще в седой древности. Слепец тот, говорили они, кто не способен радоваться и удивляться этим волшебным творениям природы. Ведь цветы дают возможность выразить всю сложность внутреннего состояния – спокойную созерцательность и философские раздумья, светлую грусть и бурную радость. [15, с.66]

Художник изображает цветы, а те рассказывают о художнике, его характере, отношении к жизни, людям, себе самому, – способен ли он разглядеть подлинную сущность явлений, увидеть прекрасное в скромном. Одним нравятся огромные пестрые букеты, другим небольшие, составленные всего из нескольких растений. Многие пишут и рисуют цветы прямо на месте, не срывая, в естественном окружении, то есть на пленэре.

Даже опытному живописцу очень сложно писать внушительный букет. Потому что нужно разобраться не только в строении и форме каждого цветка, но и в общей форме всего букета. Она имеет свои градации светотени, включая рефлексы. Важно, чтобы каждое растение, как бы оно ни отличалось по конструкции, тону и цвету, было точно вписано в ансамбль. Добиться этого можно только при одновременном видении частного и целого, постоянном сопоставлении всех частей букета. Запечатлеть – это еще не все. Подлинный успех придет, если цветы так заворожили, что нельзя не взяться за кисть. [2, с.57]

Итак, выбор техники и метода работы зависит от сложности формы и фактуры лепестков и листьев, их плотности или прозрачности, количества и долговечности цветов, присутствия других предметов, входящих в натюрморт, наконец, от вкуса мастера, его приверженности к определенным художественным материалам. Известно много прекрасных "цветочных натюрмортов", выполненных маслом, акварелью, темперой, гуашью, пастелью.

Каждый мастер изображает цветы по-своему. Чарует полотно Ван Гота "Ваза с ирисами на желтом фоне". Желтый цвет был для этого замечательного мастера символом солнца, жизни, добра. Ван Гог любил воспламенить его соседством холодных, особенно синих, голубых, фиолетовых красок, что отвечало стремлению художника создать своей живописью "сияющую ноту". Над натюрмортом Ван Гог работал по собственному признанию, с неослабевающим пылом, с огромным подъемом,

он стал для живописца настоящим откровением в области цвета. Полотно восхищает мажорностью, динамичностью рисунка. В работе замечательно соединились плоскостность с иллюзией пространства. [20, с.55]

При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

Недаром поэты сравнивают с цветами облик любимого человека. Запечатленные на полотне, цветы словно излучают аромат нагретых солнцем лепестков, как у К. Коровина, навевают светлое лирическое настроение, как у И. Левитана, гремят подобно мощному аккорду, как у А. Дейнеки ("Гладиолусы с рябиной").

Л. Дейнека говорил, что настоящие цветы даже в картине должны словно излучать запах, иначе они будут фальшивы, и в них не поверишь. Цветы для художника строгие экзаменаторы. По тому, как он их видит, как к ним относится, как изображает, можно судить о его отношении к людям, к природе, жизни [2, стр.92].

По цвету постановки натюрмортов с цветами делятся на следующие три типа:

–        натюрморты с родственными цветовыми отношениями;

–        натюрморты с родственно-контрастными цветовыми отношениями:

–        натюрморты с контрастными цветовыми отношениями.

Принципиальной стороной постановок является то, что растение трактуется как цветовой камертон всего натюрморта. Именно цвет растения в сочетании с окружением определяет характер натюрморта. Но цвет воздействует на зрителя вместе с формой предметов. Листья, стебли, цветы вносят в натюрморты присущее только им пластическое движение.

Посуда, фрукты, овощи, книги и другие предметы, участвующие в композиции, только оттеняют, подчеркивают ритмы растительных форм. Натюрморты с родственными цветовыми отношениями, как правил, представляют собой композиции с ясно выраженным центром.

Натюрморты с родственно – контрастными и контрастными цветовыми отношениями организованы более сложно. Здесь композиционный центр может быть значительно удален от геометрического центра постановки. Кроме того, работу усложняет фактурное разнообразие элементов композиции. В качестве композиционно простых натюрмортов можно назвать работы И.И. Левитана, в качестве сложных – многопредметные натюрморты А.Я. Головина.

Музыкальность линий, строгость форм и феерия красок в цветах контрастируют с четкостью граней посуды и плавными овалами фруктов. Острота сочетаний живого и неживого в таких постановках всегда держит художника в напряжении, провоцирует его на поиск нового. Даже в постановках с родственными цветовыми отношениями пластический контраст очертаний придает этюдам композиционную упругость.

Родственно-контрастные и контрастные цветовые отношения, более характерные для цветочных натюрмортов, усиливают их пластическую мощь. Пример организации такой постановки – натюрморт К.А. Коровина "Розы и фиалки" [2, стр.163].

Я, в согласовании с преподавателями кафедры живописи и своим дипломным руководителем, выбрала для выпускной квалификационной работы тему "Натюрморт с полевыми цветами" не случайно, так как сама родилась и живу в станице, где соприкосновение с красотой родного края наиболее ощущается. Разноцветный фейерверк сказочных полевых цветов, который радует глаз и душу во все времена не оставит ни одного зрителя равнодушным. На мой взгляд, изображая цветы, художник передает свой внутренний мир, красоту своей души. 3.1 Ход работы над натюрмортом

Работа начиналась с поиска схемы композиции. Подбор предметов осуществлялся согласно указанной теме.

Эскизы выполненные в небольших форматах были одобрены руководителем, но им было сделано предложение вести композиционные поиски, используя натюрмортную постановку. (Прил. Б, рис Б1)

Важным в работе над произведением является выбор формата. Определение его зависит от замысла художника. Из изученного опыта можно сделать некоторые выводы. Принято считать, что квадратный формат создает впечатление устойчивости, статичности композиции. Вытянутый горизонтально формат используют при изображении широкого панорамного пространства. Вертикальный формат способствует созданию впечатления величавой торжественности, монументальности. Но если вертикаль узкая – придает некоторую фрагментарность. [2, с.27]

При этом необходимо найти решение соразмерное картинной плоскости, попытаться уравновесить и придать стройный ритм композиции.

Композиционные задачи при изображении натюрморта решаются как в работе над учебной натурной постановкой (и в рисунке, и в живописных заданиях), так и в процессе создания творческого натюрморта на основе возникновения замысла и разработки эскизов с использованием натурного материала.

В учебной постановке натюрморта, организованной с дидактической целью, студенту предлагается решить одну или несколько задач: закомпоновать натюрморт в формат, передать средствами светотени или цветовыми отношениями выразительность и целостность группы предметов, их объем, освещенность, найти общее цветовое решение. В учебной постановке допустимо изменение точки или уровня зрения, с которой учащийся рисует или пишет. [16, с.50]

Композиционная работа при изображении натюрморта с натуры ведется в плане поисков характера группировки и размещения предметов в пределах картинной плоскости, в формате. В зависимости от характера изображаемых предметов – их высоты и ширины, глубины намечаемого пространства, степени контрастности предметов по величине, форме и цвету – рисующий ведет уточнение формата и положения композиционного центра, находит тональное или цветовое решение – словом, ведет поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое разрешение вопросы равновесия, пропорциональных отношений по величинам и т.д.

Сюжетный центр выбирается с таким расчетом, чтобы он, притягивая к себе остальное, выполнял функцию своего рода камертона для предметов, находящихся вне композиционного центра. Он может выделяться, благодаря контрасту форм, тона, цвета и т.д., но он не должен нарушать целостности изображения как совокупности взаимосвязанных по смыслу предметов.

Для окончательного решения проблем по композиции был выполнен картон. Изображение натюрморта, выполненного углем с применением светлого соуса, выявило определенные недочеты и сложности в композиции, которые были решены на уровне черно-белого рисунка. (Прил. Б, рис Б2, Б3, Б4)

Далее изображение было перенесено на подготовленный холст для последующей работы.

В начале был сделан рисунок кистью. Опираясь на натуру, были окончательно решены проблемы с компановкой предметов на холсте. Работа началась сразу без тонального подмалевка, чтобы успеть запечатлеть свежесть и эмоциональное состояние натюрморта.

За первый сеанс было важно закрыть весь холст и определить тональные и цветовые отношения на, которых и держалась вся задумка, определить все цветовые ритмы.

На следующем этапе работы маслом, когда найдены основные тоновые и цветовые отношения, можно приступать к более детальной проработке отдельных частей (подчиняя их общему).

Теневые части изображений оставались заполненными тонким слоем краски, тогда как свет можно писать корпусно, пастозно используя кисть, мастихин. Первый план прорабатывался более тщательно, чем задний (по законам композиции). Хотя уплощенность пространства намерено поставленная, как одна из задач декоративного решения формы весьма ограниченно использовалась в решении этой постановки.

На протяжении работы возникали некоторые сложности: изображение материальности предметов, цветовые решения некоторых частей композиции, выделение главного и "приглушение" второстепенного. Анализируя композицию и следуя советам руководителя по ходу работы, были внесены некоторые изменения. (Прил. Б, рис Б3)

В процессе работы возникли вопросы по выбору цветовых и тоновых отношений.

Самой основной и сложный из этапов работы над станковым произведением – завершающий, подчинение частного общей идее произведения, обобщение, расстановка акцентов, придание работе завершенности.

Если сначала работы писались широкой кистью, большими отношениями, в дальнейшем широко использовался мастихин, заключительные проработки выполняются маленькими кистями, более внимательно, с самого начала работы над холстом руководителем была поставлена передо мной задача. Выстроить цветом яркий праздничный образ натюрморта, и избегая этюдности довести работу над холстом до как можно большей завершенности образа.

Необходимо заметить, что первоначальные эскизы и законченные живописные работы не отождествляются друг с другом. Чтобы прийти к определенному итогу, обычно перерабатывается много материала, набросков, эскизов.

Творческая работа несколько отличается от учебной. В творческой работе используются удачные решения учебных задач. При этом осуществляется попытка следования объектным законам, использования разнообразных приемов и средств художественной выразительности, соединения чувственного и логического.
Заключение

Работа над дипломным проектом позволила мне реализовать навыки и знания приобретенные за период обучения. В течении работы я узнала много нового из истории натюрморта как жанра. Работа объединила в себе художественные навыки и умение работы с материалами.

Одной из целей, которую я перед собой поставила – это выдержать строгую композицию, подобрать определенный колорит и настроение с учетом всех приобретенных навыков за пять лет обучения. Так же одной из задач было показать красоту объектов окружающей нас природы или вещей, созданных трудом человека. Взволнованность – вот что неизбежно проявляется в картине, если это сопутствовало ее созданию.

Холодное искусство мертво. Нельзя имитировать чувства, делать вид, что переживаешь. Надо любить и волноваться. Я пыталась поймать красоту, выражающуюся в причудливых переливах красок, изменчивой игре света. С помощью постановки я хотела обратить внимание зрителя на простое – прекрасное в окружающей нас действительности.

Считаю выбранную тему наиболее подходящей для выражения академических навыков, приобретенных за период обучения. Искусство натюрморта в очередной раз дало возможность погрузиться в мир живописи, насладиться работой цветом. Я получила удовольствие работая над дипломом. Накопленный опыт несомненно поможет при работе рад другими натурными постановками.

Проведенная деятельность показала, что цели выпускной квалификационной работы достигнуты, задачи были реализованы.

Вся исследовательская и практическая работа – длительный процесс, который происходил не один год. Теоретическое и методическое обоснование разработки ведения натюрморта отражалось в моих выступлениях на научно-практических конференциях ХГФ в 2012 и 2014гг. Методика обучения основам цветоведения была апробирована в СОШ№ 51 в 2013г. и в ДХШ№ 1 им. Пташинского в 2014г. в г. Краснодаре.

Полученные практические и теоретические навыки по живописи, которые формировались на протяжении всего курса обучения позволяют сделать следующие рекомендации:

.        в начале обучения в ДХШ очень важно применять натюрморты с цветами (сухие, искусственные, живые) для введении таких понятий как " колористика", "цветоведение" и т.д.,

2.      работа над натюрмортом с цветами наиболее мотивирует учащихся и позволяет поднять уровень успеваемости по дисциплине академической живописи,

.        широкая палитра цветов позволяет обозначить и решить большое количество учебных практических и теоретических задач.

В ходе выполнения дипломной работы мною было исследовано огромное количество литературы по живописи, основам цветоведения, колористике, истории развития натюрморта, изучены труды художников – педагогов, мастеров возрождения, импрессионистов и представителей советской школы живописи.

Основные выводы выпускной квалификационной работы:

.        в процессе выполнения натюрморта я убедилась на собственном опыте, что практических навыков не достаточно для реализации поставленных целей и создания грамотного художественного произведения,

2.      обязательно необходимо выполнять поисковые работы, пользоваться вспомогательным материалом по теме, изучать произведения великих мастеров,

.        учащимся ДХШ и студентам ХГФ необходимо уделить должное внимание вопросам цветоведения и колористики как основам изобразительной грамоты,

.        моя работа может быть использована в качестве вспомогательного материала для учащихся ДХШ и студентов ХГФ в их последующие годы обучения.
Список использованных источников

1. Беда Г.В. Введение в теорию живописи: учеб. пособие. Краснодар, 1987.

. Беда Г.В. Живопись: учебник для студентов пединститутов. М., 1986.

. Беда Г.В. Основы изобразительной грамоты. М. 1989.

. Васильев А.А. Живопись натюрморта. Краснодар, 2004.

. Волков Н.Н. Цвет в живописи. М., 1985.

. Виппер Б.Р. Статьи об искусстве – М.; 1972.

. Виппер Б.Р., Проблема и развитие натюрморта. Казань, 1922.

. Вопросы теории, истории и методики художественно – графических дисциплин. Вып. 4, Хабаровск. 1975 г., с. 75.

. Всеобщая история искусств – М.; 1972.

. Выборнова Г. Роль освещения в натюрморте. – Художник;

.1984.

. Герчук Ю.Я. Живые вещи – Советский художник; – М.; 1977.

. Гусарева А.П., Константин Коровин – Советский художник;

. Глозман И.М., К истории русского натюрморта 18 в., в кн.: Русское искусство 18 века. Материалы и исследования, М., 1968, с.53-71.

. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись. М., 1986.

. Иттен И. Искусство цвета: пер. с нем. М., 2000.

. Кантор А.М. Предмет и Среда в живописи – Советский художник.

. Коробко Ю. В Постановка глаза на живописное восприятие: монография, Краснодар, 2005.

. Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт – Советский художник.

. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторства в русском искусстве конца- начала XX веков – Искусство.; – М.; 1991.Ю. Ракова М.М. Русский натюрморт конца XIX – XX веков – Искусство.

. Педагогическая энциклопедия. Москва. 1968г., с 215.

. Пучков А.С., Триселев А.В. Методика работы над натюрмортом – Просвещение, 1982.

. Рощин С.П. Живопись. Основы теории и практики. М., 2008.

. Рындин А.С. Живопись. Теория и практика. Одесса, 2010.

. Унковский А.А. Живопись. Основы теории и практики, М., 1980.

. Художественно-педагогическое и художественное образование в условиях модернизации высшей школы России: история, теория, методика: материалы научно – практической конференции (28-30 сентября 2009). под ред.В.И. Денисенко. Краснодар, Кубанский Гос. ун-т. 2010 530с.

. Художественно – педагогическое образование и эстетическое воспитание, Краснодар, 2004г.

. Шитов Л.А., Ларионов В.Н. Живопись – М.; – Просвещение.

. Штаничева Н.С., Денисенко В.И. Живопись: учеб. Пособие для вузов. М., 2009.

. Щербачёва М.И., Натюрморт в голландской живописи, Л., 1945

. Яшухин А.П. Живопись. М., 1985.
Приложения

Приложение А

Рисунок 1 – Диаметрально – контрастная пара

Рисунок 2 – Предельно – контрастные цвета

Рисунок 3 – Классическая триада

Рисунок 4-Контрастная триада

Рисунок 5 – Аналогичная триада

Рисунок 6 – Две пары предельно – контрастных цветов

Рисунок 7 – Классическая триада с цветом, дополнительным к среднему члену триады

Рисунок 8 – Аналогичная триада с цветом, дополнительным к среднему члену триады

Приложение Б

Работа над натюрмортом

Рисунок 1 – Цвето-тоновые эскизы натюрморта

Рисунок 2 – Графический картон

Рисунок 3 – Вариант 1 дипломной работы

Рисунок 4 – Окончательный вариант работы

Рисунок 5 – Итоговая квалификационная работа "Полевые цветы"

Приложение В

Примеры учебно-творческих работ

Рисунок 1 – "Цветы кубани" 100х700 к. м.

Рисунок 2 – "Вечер" 80х57 к. м. (работа – победитель международной выставки – конкурса профессиональных художников г. Нью-Йорк, США)

Рисунок 3 – "Легкий аромат" 83х72 к. м.

Рисунок 4 – "Сирень" 70х71 к. м.

Рисунок 5 – " Осенние ромашки" 28х19 к. м.

Рисунок 6 – "Атрибуты искусства" 38х45 к. м.

Рисунок 7 – "Закуска" 50х45. х. м.

Рисунок 8 – "Ромашки" 71х70 к. м.

Рисунок 9 – "Холодная весна" 41х56 б-акв.

Рисунок 10 – "Цикломены" 34х25х. м.

Рисунок 11 – "Натюрморт с ракушкой" 51х46 к. м.

Рисунок 12 – "Коньяк" 30х21к. м.