- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 942,91 Кб
Образ ‘предателя’ в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне
Образ «предателя» в советских и российских кинофильмах о Великой Отечественной войне
Содержание
Введение
Глава 1. Кинематографический образ: аксиологическая матрица декодирования
.1 Денотативный и коннотативный уровни образа
.2 Имагологический концепт «свой – чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя
Глава 2. Эволюция образа предателя в советском и российском кинематографе (проблемы периодизации и контекстного анализа)
.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников
.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период – 1950-е гг.)
.3 Образ предателя – как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х – 1980-х гг.)
.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х – начало 1990-х гг.)
.5 Постсоветский период. Парадигмальный сдвиг российской культуры (начало 1990-х – по н. в.)
Заключение
Библиография
Приложения
Введение
Одной из самых острых проблем в межличностном взаимодействии людей была и остается тема безусловной приверженности «своим» и недопустимости служения «чужим». И при всей внешней однозначности решение вопроса о природе и цене предательства не менее значимо, нежели закрепление верности присяге, идеалам, Отечеству в качестве одной из ключевых социальных ценностей. Не случайно, что еще в древних мифах и исторических хрониках дилемма «предательство – преданность» являлась ярким и устойчивым лейтмотивом, а такие имена, как Иуда Искариот или Марк Юний Брут, стали поистине нарицательными.
Актуальность исследования обусловлена, во-первых, тем, что тема предательства неисчерпаема по своей сути. В каждом социуме, в каждом поколении появляются всё новые примеры постановки личных корыстных интересов выше интересов общественных, способом достижения которых становится переход на сторону противника самым простым, но и самым порицаемым способом – предательством.
Особенно востребованными тема предательства, концепт «свой – чужой» стали в наше время, когда переписывается история в постсоветском пространстве, когда «чужие» преподносятся обществу как «свои», когда герои приравниваются к врагам нации, а имена предателей возносятся на пьедестал почёта. Такая стремительность смены парадигм общественного осмысления исторического наследия заставляет уделить особое внимание влиянию кинематографа на формирование социокультурного пространства и наоборот: «кино сыграло и продолжает играть ключевую роль в генерировании и трансляции идей и ценностей, создании «нового человека» и нациестроительстве»1.
Во-вторых, изучение заявленной темы важно для понимания самого феномена войны как такового. Для российского общества тема предательства связана, прежде всего, с историей Великой Отечественной войны. Несмотря на непрекращающиеся творческие и научные работы писателей, режиссёров, философов, научных работников, интеллигенции, феномен Великой отечественной войны не иссякает для исследователей. Каждый год открываются новые архивные дела, пишутся новые статьи, книги, диссертации, выпускаются фильмы и сериалы, но тема войны не уходит из поля зрения как исследователей, так и простого обывателя.
Нет ни одной другой темы, которая обладала бы таким мощным идеологическим и мировоззренческим воздействием, создавала бы такую значимую и емкую основу для социальной рефлексии и самоидентификации.
«Память о событиях этой войны, выдающихся ее участниках, героических поступках наших соотечественников, горечь понесенных огромных утрат несут заряд духовного единения российского общества. В памяти людей аккумулируются представления о героических событиях Великой Отечественной войны, выдающихся героях, массовом героизме на фронтах, самоотверженном труде в тылу. Эти представления играют роль ценностных ориентиров, способствуют формированию гражданского самосознания и патриотизма»1. Но не меньшее значение в ценностном самоопределении играет и тема предательства – не в качестве «теневой истории», наполненной спекулятивными, весьма далекими от исторической правды «разоблачениями», а как основа для вдумчивого, ответственного разговора о самых сложных и болезненных страницах истории Великой Отечественной войны.
В-третьих, в отечественной историографии остаются практически не исследованными взаимовлияние образа «врага» и способов оценки поведения индивида в окружающей социокультурной реальности. Белым пятном в отечественных междисциплинарных исследованиях остаётся проблематика влияния образа «врага» на формирование и эволюцию культурных кодов как основы социальной этики: «Речь идет не о самом описании «врагов» – это как раз вещь довольно элементарная и «всем известная», а о понимании институционального и культурного контекста, той системы отношений в которых «враги» являются реальным компонентом организации реальности, конституции повседневности»1.
В-четвёртых, кинематограф является мощнейшим пропагандистским инструментом, ретранслятором морально-этических ценностей. Благодаря своей эмоционально-образной составляющей, кинематограф позволяет глубоко воздействовать на зрителя на эмоциональном уровне, напрямую донося идеологию, стереотипы и образы: «экранный образ в силу своих непосредственно-звуковых и зримых средств <…> обладает величайшей силой непосредственного воздействия»2.
Немаловажен тот факт, что междисциплинарные исторические исследования феноменов массового сознания в России начали производиться только в последние годы. Предмету исследования данной диссертации внимания в отечественной исторической науке практически не уделено.
Объектом исследования является процесс формирования и эволюции образа предателя периода Великой Отечественной войны в послевоенном советском и российском кинематографе.
Предметом исследования являются структура, динамика, основные тенденции и характерные черты визуализации образа предателя периода Великой Отечественной войны в советском и российском игровом кинематографе1.
Хронологические рамки исследования охватывают период начала 1950- х гг. – начало XXI в. – время создания наиболее значимых фильмов о Великой Отечественной войне, основная или одна из основных сюжетных линий которых раскрывает образ предателя.
Целью диссертационного исследования является комплексный анализ специфики восприятия проблемы коллаборационизма с момента окончания Великой Отечественной войны и по наше время в контексте всех радикальных трансформаций советского, а затем и российского общества.
Для достижения поставленной цели выполняются следующие исследовательские задачи:
Создать универсальную аксиологическую матрицу декодирования кинематографического образа.
В рамках междисциплинарного подхода применить аксиологическую матрицу в контексте имагологического концепта «свой-чужой».
Составить и обосновать периодизацию источниковой базы диссертационного исследования.
В соответствии с авторской периодизацией декодировать кинематографические образы предателя.
Выявить эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе. коллаборационизм советский кинематографический война
Теоретико-методологическая основа и методика исследования.
Данное исследование носит имагологический характер с применением методик визуальной антропологии. Объектом исследования визуальной антропологии являются визуальные образы в различных их проявлениях -кино- фото- фонодокументов1. Данный тип источников открывает новые границы исследования истории повседневности, представлениях людей относительно своей истории. «Вместе с тем, применяемое историками понятие образа пока остаётся слабо структурированным и в значительной степени остаётся неопределённым, поскольку строится не на логических принципах моделирования, а на «восприятии» (фактически визуализации) – способе познания, имеющем ярко выраженный субъективный характер с опорой на чувственный опыт»2.
В данной работе использовались исследовательские методы исторической имагологии. Предмет изучения исторической имагологии – существовавшие в прошлом образы, их содержание и историческая изменчивость, соотношение образа «своего» и образа «чужого», инструментов воздействия на массовое сознание3.
В ходе проведения данного исследования были применены: общенаучные методы – анализ, синтез, метод обобщения, метод сравнения; историческое описание, историко-сравнительный анализ; методы смежных дисциплин – методы визуальной антропологии при работе с кинематографическими источниками. Исследование проведено в соответствии с принципом системности, что предполагает рассмотрение фактов в совокупности и развитии.
Степень изученности темы. Историография по проблематике данного исследования является комплексом литературы междисциплинарного характера, включающие в себя социологические, культурологические и «образа врага», собственно исторические исследования, но освещаемая в данной диссертации проблематика не имеет широкого освещения в отечественной историографии.
В научной литературе довольно полно освещён феномен коллаборационизма с позиций классических исторических исследований, образы известных, «нарицательных» предателей (генерал Власов А.А., генерал Краснов П.Н., Каминский Б.В. и др.), деятельность русских антисоветских частей и подразделений. Феномен же восприятия образа предателя массовым сознанием советских граждан и отражение этого восприятия в массовом кинематографе до сих пор являются малоисследованным в исторической науке.
Междисциплинарные имагологические исследования с использованием методик визуальной антропологии представлены такими научными работами, как диссертация Колесникова А.Г. «Формирование и эволюция образа врага периода "холодной войны" в советском кинематографе (середина 1950-х – середина 1980-х гг.)1». В указанной диссертации анализируются такие тезисы, как: использование советского игрового кинематографа как элемента пропаганды; формирование и использование стереотипа образа врага в советской пропаганде периода «холодной войны»; формирование и структурирование образа врага. Но в данном исследовании затрагивается вопрос формирования образа врага внешнего, не анализируются условия формирования образа врага внутреннего и эволюции этого образа с учётом сложившейся общественно-политической ситуации конкретной эпохи.
В исследованиях образа врага как массовой идеологемы можно отметить вклад известного российского социолога Гудкова Л.Д. В своих работах Гудков рассматривает эволюцию категории «враг» в контексте развития истории человечества, разделяя при этом категорию «враг» на отдельные элементы: враг «внешний», враг «внутренний» и общий враг «духовный». Гудков характеризует образ врага как идеологему массового сознания.
«Никакая пропаганда не может быть действенной, если она не опирается на определенные ожидания и запросы массового сознания, если она не адекватна уже имеющимся представлениям, легендам, стереотипам понимания происходящего, такого рода мифологическим структурам. Внести нечто совершенно новое в массовое сознание – дело практически безнадежное. Поэтому рост значимости представлений о враге всегда является производным усилий и движений с двух сторон – заинтересованных и относительно рационализированных интерпретаций господствующих элит и аморфных, разнородных массовых взглядов, объяснений, верований, суеверий, символов, традиционных элементов идентификации»1.
Особенности формирования врага в Великой Отечественной войне рассматривает Горяева Т.М., анализируя процесс формирования, эволюции образа внешнего врага в советском обществе и перенос к концу войны акцентов на врага «внутреннего»2 в связи с утратой значимости образа врага и утратой его силы воздействия на массовое сознание советских граждан.
Образу врага в советской пропаганде 1945-1954 гг. посвящена монография Фатеева А.В., в которой автор исследует роли образа врага в советской внешней политике, воздействии советской пропаганды на жителей и правительства США, Западной и Восточной Европы, сравнивает материально-технические и организационные возможности советских и американских пропагандистов, их стратегии и тактики внедрения в общественное сознание стереотипа образа врага1. Данная монография носит характер систематизированного исследования, подробно изучающего образ внешнего врага, образ же врага внутреннего в меньшей степени, а образ предателя в частности практически не отображён.
Целый ряд научных работ по исторической имагологии принадлежит Сенявской Е.С. Её исследования касаются роли имагологии в междисциплинарных исследованиях, в которых образ врага анализируется не с позиций концепции массового сознания, а как историко-психологический феномен2. Сенявская Е.С. одной из первых в отечественной исторической науке обратилась к проблематике военной антропологии, заложив фундамент отечественным междисциплинарным имагологическим исследованиям.
В отечественной историографии существует ряд работ, посвящённый исследованию феномена предательства и коллаборационизма советских граждан в период Великой Отечественной войны. Например, работы3 Тертышного А.Т., статья4 Орлова Г.В. и Дулиной Н.В., анализирующие мотивы, морально-этическую сторону феномена предательства, экономическую и бытовую стороны коллаборационизма.
В целом, в отечественной историографии проблематика коллаборационизма как исторического явления применительно к разным периодам советской истории освещена лишь отчасти. Феномен же предательства и его отражение в массовом сознании советского общества не изучен в достаточной степени. Принципы формирования и эволюции образа предателя, его осмысление и интерепретация остаются открытыми для отечественных имагологических исследований.
Также в отечественной историографии существует ряд социокультурных исследований, предмет изучения которых – взаимодействие власти и художественной интеллигенции. Так, в работе Зениной М.Р.1 исследуется взаимоотношения и взаимовлияние советского партийного и государственного руководства с одной стороны и группы советской интеллигенции, профессионально занимающейся творческой деятельностью с другой стороны. Проблему взаимоотношения художественной интеллигенции и государственной власти, в ведении которой находилась художественная культура, исследовал2 и Фетюков А.Б. В своём исследовании Фетюков А.Б. раскрывает условия и методы реализации культурной политики, проблематику взаимодействия художественной интеллигенции и власти на примере материалов Ленинграда.
Ещё один пласт историографии – это культурологические исследования.
Во-первых, это научные работы по анализу образа в кинематографических источниках, например, статья Шипулиной Н.Б. «Образ учителя в советском и современном кинематографе». В указанном исследовании проводится культурно-антропологический анализ трансформации образа учителя, доказывается возможность формирования общественной оценки профессии учителя в массовом сознании средствами кинематографического искусства1. Пропагандистская роль советского кинематографа в качестве инструмента воздействия на массовое сознание разбирается в исследовательской работе2
Ковтунова Ю.Р. в своей статье анализирует причины актуализации изучения образов прошлого в современной исторической науке, используя ретроспективный метод исследования, позволяющий выявить основные концептуальные подходы в данном вопросе3.
Особенности визуальных образов, их эволюция в историческом процессе рассматривает Земцова Я.М., обосновывая вывод о репрезентации каждой культурой самой себя с помощью знаков и визуальных отображений. Совокупность визуальных и знаковых систем представляет собой визуальный код, позволяющий человеку ориентироваться в социальном пространстве4. При этом адекватная интерпретация визуальных образов не возможна без анализа социокультурного контекста их создания5 – отмечает Оломская Н.Н.
Семиологический аспект восприятия кинофильмов раскрывает Светлакова Е.Ю.: «применение понятия визуального мышления к анализу киновосприятия позволяет по-новому взглянуть на природу кинематографического познания и кинематографического языка, а также удовлетворительно объяснить механизм понимания фильма как единый синкретический процесс сенсорного восприятия, эмоционального переживания и абстрактного мышления посредством чувственно-наглядных образов»1.
Во-вторых, это искусствоведческие работы, раскрывающие выразительные средства кинематографа, монтажно-образное построение фильма, особенности эстетической информации, фиксируемой автором в системе изобразительно-выразительных средств кино, то есть «язык кино».
Следует отметить исследования Листова В.С.2, Лотмана Ю.М. и Цивьяна Ю.Г.3, где ученые рассматривают проблемы семиотики кино, особенности киноязыка и специфику символов в киноискусстве. Рассматриваемые проблемы отличаются подходами к их изучению, что ясно видно в отличиях термина «киноязык» у отечественных учёных и киноисследователей.
Понятие «язык кино» имеет различные трактовки, отражающие различные стороны одного и того же феномена. Советский киновед, доктор философских наук Громов Е.С. даёт следующую философско- искусствоведческую трактовку этому термину: «Одни авторы, особенно кинематографисты, и в первую очередь режиссёры старшего поколения, придают понятию «Язык кино» важное значение, вкладывают в него большой и неизменно актуальный смысл. Другие авторы, в частности многие из нынешних кинематографистов-практиков, употребляют его сравнительно редко и как будто не усматривают в нём принципиального смысла. Тем не менее это понятие в теории кино утвердилось достаточно прочно. Но интерпретируется оно очень по-разному. Здесь наблюдается поистине огромный разброс во мнениях, что, в общем, не противопоставлено науке, а, напротив, является непременным условием её поступательного развития… Широко распространилось и, можно сказать, стало привычным «свободное», в большей степени метафорическое, чем терминологическое, толкование.
«Язык кино» мыслится – с ходу, без каких бы то ни было теоретических рефлексий на этот счёт – попросту как сумма изобразительных средств, присущих кинематографу вообще и его отдельным направлениям, определённым эпохам, конкретным явлениям»1.
Другой подход к интерпретации термина «язык кино» имеет член Союза кинематографистов России Зайцева Л. А.: «Образный язык кино – это такая организация выразительных средств фильма, в которой за конкретными событиями проявляются основные закономерности и идейно-эмоциональная оценка происходящего»2.
В целом, исходя из анализа научных исторических и культурологических работ, следует сделать вывод, что, хотя некоторые аспекты феномена коллаборационизма периода Великой Отечественной войны и отображение этого феномена в киноискусстве изучались в отечественной исторической науке, образ предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне до сих пор не являлся предметом исторического исследования.
Источниковая база исследования состоит из исторических источников двух типов: письменные источники (документы) и визуальные источники (кинофильмы советского и российского игрового кинематографа и киноафиши). Указанные типы источников позволяют выявить не только явные и скрытые смыслы образа предателя в исследуемых кинофильмах, но и проследить формирование и эволюцию, а также психологическую составляющую образа предателя и контекстуальную канву социокультурного пространства.
Письменные источники представлены в исследовании, во-первых, официальными документами: законодательными актами о кинематографии Госкино СССР; законодательными Президиума Верховного Совета СССР. Во-вторых, статистические источники: в исследовании использовались данные по кинопрокату и кинопроизводству. В-третьих, периодические издания, в которых содержатся рецензии на кинофильмы, интервью режиссёров.
Основными визуальными источниками являются художественные кинофильмы советского и российского кинематографа о предателях времён Великой Отечественной войны, представленные на электронных ресурсах сети Интернет.
Вышеозначенная источниковая база позволяет досконально изучить проблему освещения предательства периода Великой Отечественной войны в советском послевоенном и современном российском кинематографе.
Научная новизна диссертации. В процессе исследования выявлены результаты, обладающие научной новизной.
Определена и исследована совокупность элементов образа предателя в советском и российском игровом кино с временными рамками – послевоенный период – по н.в.
Выявлены и проанализированы техники визуализации (художественные приёмы, синтез выразительных средств), проецирующие образ предателя на экран. Главным художественным приёмом в советском кинематографе являлась антитеза, противопоставление образа предателя образу образцового советского гражданина (партизана, фронтовика, труженика, сотрудника госбезопасности). Также применялись такие художественные приёмы, как создание пограничных сюжетных ситуаций для проявления настоящей сути предателя, различная ритмичность композиционной организации и т.д.
В изучении данной темы применялись следующие научные подходы: историко-антропологический, иконографический, конкретно-исторический. Это позволило наиболее полно исследовать формирование и эволюцию образа предателя в советском и российском кинематографе о Великой Отечественной войне.
При работе с источниками был применён комплексный подход: исследовались различные типы источников, была разработана авторская концепция анализа визуальных источников.
Положения, выносимые на защиту:
В послевоенном советском и российском кинематографе значительный сегмент занимали фильмы о Великой Отечественной войне, где одним из обозначенных типов врага, наряду с внешним противником, был визуализирован образ предателя. Образ предателя в указанный период может быть определён как система персонажей, различных по мотивам предательства, отношению к советскому обществу и государству.
Меняющаяся с течением времени контекстуальная обстановка создания фильмов (политические, идеологические установки) привела к сложной, постоянно эволюционирующей системе элементов образа предателя.
Внешнеполитические и внутриполитические события изучаемого периода вносили постоянные коррективы в образ предателя, художественными средствами и кинематографическими приёмами добавляя новые элементы образа предателя и изымая элементы, не отвечающие идеологическим реалиям. Парадигмальный сдвиг российской культуры 1990- х гг. коренным образом изменил систему элементов образа предателя.
Социально-психологическое влияние кинематографического образа предателя на зрительскую аудиторию, зависящее от заложенных режиссёром смыслов в образ, позволяет определить как влияние официальной идеологии государства на область киноискусства, так и социокультурные особенности советского и российского общества, в рамках которого эволюционировал образ предателя.
Практическая значимость исследования. Предлагаемые результаты исследования будут иметь не только чисто научное, но и прикладное значение. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы в практике преподавания как исторических, так и культурологических дисциплин в рамках образовательных программ бакалавриата и магистратуры. Апробированная в рамках данной работы методология междисциплинарных исследований может быть использована при изучении образов врага в целом и феномена предательства в частности, в том числе в рамках магистерских и аспирантских диссертационных работ.
Апробация исследования. Положения и выводы диссертационного исследования были отражены в статье, сданной для публикации в сборник научных работ «CLIO-SCIENCE: Проблемы истории и междисциплинарного синтеза. Сборник научных трудов».
Структура работы обусловлена избранным предметом исследования. Диссертация построена по проблемно-хронологическому принципу и содержит введение, две главы, включающие семь параграфов, заключение, список источников и литературы, а также приложения.
Глава 1. Кинематографический образ: аксиологическая матрица декодирования
.1 Денотативный и коннотативный уровни образа
С момента своего появления кинематограф произвёл революцию в создании и транслировании образов. По мнению, доктора исторических наук, член-корреспондента РАН А.В. Головнёва, именно динамика, движение является основополагающей частью образа, передавая нечто большее, чем передаёт схематичная статика. С древнейших времён наиболее важным, ёмким способом отражения жизни человека был рисунок, графика. Древними авторами наскальных рисунков акцентировалось движение животных, людей, как, например, «бегущий бизон» (роспись пещеры Альтамира, см. Приложение 1, с.98). «Для человека палеолита жесты и движения зверей означали больше, чем «красоту и утонченность линий». Он не только понимал, чем встревожены бизоны и куда мчится кабан, но и представлял множество деталей и связей общей сцены»1.
Динамика образа прослеживается и в других видах искусства, таких как танец, скульптура, музыка, литература, начиная с древних цивилизаций вплоть до наших дней, в первую очередь передаваемая посредством изобразительного искусства и литературы. Картины великих художников запечатлевают иллюзию движения, момент накала действия, события:
«искусство – механизм динамических процессов»2. С появлением фотографии образность динамики не исчезла. Вопрос реальности изображения остаётся вторичным, но основной смысл образа переходит на коннотативный уровень, требующий не просто визуальной оценки изображения, а раскрытия его в визуально-семиотическом ключе. «Понятие художественного образа, к какому бы виду искусства мы ни обратились, не есть нечто неподвижно застывшее. Это всегда живой и многогранный процесс формирования образа в сознании художника и его конкретного воплощения»1.
Появление кинематографа стало прорывом в передаче динамики образа. Кинематографический образ раздвинул границы восприятия мира человеком, сделал возможным раскрытие своей внутренней структуры во времени, показал эволюцию своих внутренних смыслов. «Кинематограф в ХХ веке стал настоящим переворотом в формировании картины мира населения, и по мере совершенствования технических средств – всё более порождающего в аудитории «эффекта присутствия». За счёт этого эффекта кинематограф, с очень высокой достоверностью имитируя реальность, имеет возможность формировать самые разнообразные картины мира у массовой аудитории»2.
Следует уточнить сам термин «образ». Образ – это не только внешние проявления изображения, воспринимаемые рецепиентом, – он не сопоставим, хотя и близок к понятию «облик». Под обликом понимается внешне воспринимаемая визуализация объекта, тогда как в образе сумма внешних исходных проявлений не тождественна завершенному результату восприятия, а представляет собой образование качественно высшей категории.
Известный философ-антрополог Аванесов С.С. приводит следующую полисемантическую схему градаций понятия «образ»3: образ как «феномен», обладающий объективным и субъективным бытиём;
образ как любой репрезентант, представляющий объект;
образ как чувственный аналог, копия предмета, возникающая в результате его отражения психикой;
Все эти определения выходят далеко за грани визуального исследования. В нашем исследовании понятие «образ» – это содержание визуального объекта. Восприятие образа подразумевает под собой получение законченного сообщения, при этом «адекватная интерпретация визуальной коммуникации зависит от принятых в социуме коллективных представлений и мнений, на которые опирается индивид»1.
Для правильного и полного считывания заложенной в исследуемый нами образ информации не следует ограничиваться оценкой и анализом только визуальных черт и поведенческих установок «предателя». «Мы способны различить в образе как сообщении два коммуникативных слоя: денотативный (прямое сообщение) и коннотативный (непрямое сообщение)»2. Таким образом, для аутентичного понимания заложенных в образ «предателя» смыслов, необходимо составить аксиологическую матрицу, включающую в себя как параметры оценки денотативного слоя, так и алгоритм анализа коннотативного слоя – исходного, «кодированного» режиссёром посыла.
Обратимся вначале к инклюзивным составляющим денотативного (буквального) и коннотативного (символического) уровней образа.
«Денотативный уровень образа». «Денотативное изображение – это то, что мы непосредственно видим»1. Иначе, обращаясь к понятийному ряду известного французского философа-семиотика Ролана Барта – это «сообщение без кода». Для понимания денотативного сообщения рецепиент не обязан обладать специфическими знаниями; понимание смысла денотата происходит при непосредственном взгляде на экран.
Также Р. Барт вводит такое понятие, как типический знак: «Мы будем называть типическим такой знак, входящий в систему, который в достаточной мере определяется характером своей субстанции; словесный знак, иконический знак, знак-жест – все это типические знаки»2. Соответственно для анализа образа предателя в кинофильме на денотативном уровне необходимо принимать во внимание разные классы действий: «образная информация в таком виде искусства, как кино, представляет собой синтез изображения, слова, музыки»3.
Из вышесказанного следует, что для анализа денотативного слоя образа предателя следует изучить как типические знаки, непосредственно принадлежащие данному образу, так и художественные приёмы, используемые в фильме, относящиеся к изучаемому образу. Из типических знаков можно выделить речь, внешний облик, действия объекта, ярко выделенные черты характера, демонстрируемое отношение других действующих лиц кинокартины к предателю. Из художественных приёмов, используемых в кинокартине – музыкальное оформление, ракурс съёмки, внутреннее построение в кадре.
Коннотативный уровень образа по своему характеру гораздо сложнее и глубже денотативного уровня. Денотативный уровень образа – это основа коннотативного уровня1. Анализируя данный уровень образа, рецепиент не считывает иконический код буквально, а воспринимает скрытую в образе смысловую нагрузку, дополняя и наполняя образ индивидуальными дополнительными смыслами. «При этом любое привнесение дополнительных смыслов в изображение так или иначе легитимировано обществом, поэтому смысловые неожиданности исключаются»2. По Р. Барту, коннотативные смысловые элементы находятся в области идеологии, которая всегда главенствует в обществе в определённый исторический период.
Стоит отметить, что насыщенность коннотативного уровня образа различна для рецепиентов различных степеней эрудиции, так, более эрудированный рецепиент сможет заметить больше подробностей и неочевидных смыслов коннотативного уровня образа. Для анализа коннотативного уровня образа предателя следует проявить заложенные в кинофильме смыслы, которые были завуалированы в кинокартине различными режиссёрскими ходами, такими, как неявные антитезы, аллегорические смыслы образа, неожиданные драматические приёмы (например, создание пограничной ситуации, резко проявляющей истинную сущность персонажа).
Структурный анализ образа подразумевает не перечисление визуальных составляющих денотативного уровня и смыслов коннотативного уровня образа, а понимание того, как соотносятся эти элементы друг с другом и как взаимозависимы. «Образ пробуждает цепную реакцию ассоциативного мышления»3: выявление предполагаемого социокультурного отклика массового зрителя на кинообраз предателя следует обозначить вытекающим из структурного анализа образа шагом.
Для понимания социокультурного отклика массового советского и российского зрителя необходимо выявить влияние идеологических установок общества относительно феномена «врага» периода Великой Отечественной войны вообще и «предательства» в частности, а также изменчивость восприятия этих феноменов во времени. «Визуальная реализация коммуникативного сообщения, как и любая другая, является продуктом культуры данного социума, поэтому исследование визуальной коммуникации и ее контекстных проявлений в глобальных системах коммуникаций возможно с учетом визуальных образов, символов, знаков, а также социальных представлений индивидов, в сознании которых коммуникативные намерения, визуальные образы, способы восприятия совпадают с контекстными проявлениями передаваемой визуальной информации. В том случае, если произойдет нарушение этих условий визуальной коммуникации, коммуниканты не смогут декодировать полученную информацию»1.
.2 Имагологический концепт «свой – чужой» в контексте визуальных исследований кинематографического образа предателя
Изучение визуальных источников на предмет декодирования образа предателя представляет собой междисциплинарный анализ, где наряду с методами визуальных исследований нами была применена методология имагологических исследований, обладающих высокой степенью достоверности отображения исторической действительности. Историческая имагология, как самостоятельная научная дисциплина, в отечественной исторической науке появилась на рубеже 1980-1990 гг., являясь синтезом исследовательских практик исторической антропологии и собственно самой имагологии, сформировав свой методологический аппарат и терминологию. В отечественной имагологической историографии фигурируют такие понятийные структуры, как «образ», «клише», а также такой основообразующий феномен, как «стереотип», определяемый В.Б. Земсковым «одним из самых мощных средств формирования картины мира других/чужих, наиболее древним и живучим, практически неумирающим способом имагологического творчества»1.
Во время исторического процесса взаимодействия народов, культур и социумов в сознании индивида и общества формируются образы ментальностей других участников такого взаимодействия – формируется образ «чужого», неотъемлемой частью которого является «образ врага»: -«идеологическое выражение общественного антагонизма, динамический символ враждебных государству и гражданину сил, инструмент политики правящей группы общества»2.
Сформированный в общественном и индивидуальном сознании образ «чужого» представляет собой совокупность социальных стереотипов, географических образов, этнических, социокультурных и внешнеполитических стереотипов3. Так, «именно на основе инокультурных стереотипов возникают так называемые образы, которые отличаются от стереотипов полнотой, большей гибкостью, меньшей эмоциональной составляющей; они включают в себя, как правило, личный опыт, и возникают в индивидуальном порядке, а не передаются готовыми, как стереотипы»1.
В связи с визуальным поворотом в мировых, а также и в отечественных исследованиях актуализировались и исследования образа «чужого». Одной из наиболее значимых проблем стал вопрос исследования визуальной составляющей пропаганды, к которой относятся как агитационные плакаты, карикатуры, так и кинематограф, причём в различных его аспектах – как узкоспециализированные идеологические, пропагандистские кинофильмы, так и игровые кинокартины, предназначенные для широкого круга зрительской аудитории.
Такие концепты, как «свой – чужой», «я – другой» являются основополагающими в имагологии, представляя собой «противопоставление, которое в разных видах пронизывает всю культуру и является одним из главных концептов всякого коллективного, массового, народного, национального мироощущения, в том числе, конечно, и русского… Принцип «Свои» и «Чужие» разделяет семьи – нас и наших соседей, роды и кланы более архаичных обществ, религиозные секты… И уже вполне концептуально… отличает «свой народ» от «не своего», «другого», «чужого»2. Определить «свою» самость представляется возможным именно через восприятие «другого».
Образы «своего», «чужого» – это архетипические образы, что К.Г. Юнг описывает как «наиболее общий, фундаментальный и общечеловеческий мотив, изначальная схема представлений, лежащая в основе любых художественных структур»3, что является устойчивым лейтмотивом в отечественных научных исследованиях «уже без обязательной связи с юнгианством как таковым»1. Архетипы лежат в основе художественных образов, являясь выражением коллективного бессознательного в них. Архетипичность образа «чужого» выражается в типологической повторяемости, матричной функции, отвлечённости от конкретного материала, передаваемости из поколения в поколение2.
Архетипическая основа имагологических образов проявляется и в бинарности концепта «свой – чужой», что позволяет структурировать окружающую действительность оппозиционным методом. При этом одни стереотипные представления о «чужом» могут быть константными, другие же – недолговечными, что связано с изменением характера внешнеполитических и межэтнических отношений3. Формирование образа «чужого» у индивида происходит с периода начала социализации личности, в семье и обществе: «чаще всего образ «чужого» складывается задолго до реальной встречи с этим «чужим», порой еще на ментальном уровне, в процессе соединения архетипических представлений с впечатлениями повседневной жизни»4.
Образ «врага» является ярчайшим примером отличия «своего» народа, общества от «несвоего». Образ «врага» из образа «чужого» в случае открытой конфронтации формируется идеологическим воздействием на общество, и в первую очередь визуальными средствами пропаганды. Воздействие это накладывается на уже сформированные негативные стереотипы, латентно существующие в обществе: «навязывание собирательного конфронтационного «образа врага» пропагандистскими структурами разного уровня и в разных формах облегчается наличием в глубинах обыденного сознания укорененного негативного стереотипа, некогда возникшего на основе неадекватного восприятия внешнего мира и всплывающего на поверхность в благоприятных для этого и намеренно усугубляемых обстоятельствах»1.
При этом стереотипы являются неотъемлемой составляющей социальной идентичности индивида. Воспринимая себя в составе какой-либо социальной группы, индивид автоматически принимает соответствующие этой группе «внутренние» стереотипы – автостереотипы, в то время как отношение к другим социальным группам регулируются «внешними» стереотипами – гетеростереотипы2. Автостереотипы, то есть самоидентификация в составе какой-либо социальной группы, как правило, всегда имеют позитивную ориентацию, в то время как гетеростереотипы во многом имеют негативный оттенок: «универсальным приемом пропагандистов всех стран было резкое размежевание мира добра, под которым подразумевался мир субъекта, и мира зла объекта. Уничижение последнего происходило за счет сравнений с животными, «силами ада», «недочеловеками» – в зависимости от мировоззрения3.
Гетеростереотипы и автостереотипы не равны по своему глубинной структуре, так, автостереотипы имеют более сложную организацию по сравнению с гетеростереотипами, имеющими более схематичную структуру и характеризующими другие социальные группы в искажённом, а в некотором случае гротесковом виде. Гетеростереотипы демонстрируют антагонистичность автостереотипам вследствие своей роли средства формирования идентичности.
В своей основе бинарную структуру также имеет такой структурный элемент имагологии, как «образ». В современной имагологии фигурируют такие понятия, как «автообраз» (представления о собственной общности) и «гетерообраз» (образ иной нации, этноса), которые, несмотря на свою полярность, «взаимозависимы, взаимообусловлены, отражаются друг в друге»1.
Основополагающим элементом в процессе позитивной коллективной самоидентификации, мощнейшим инструментом образотворчества, опорным символом российской культуры для второй половины XX в. 2 стала Великая Отечественная война. Естественно, что в СССР «стал производиться культурный продукт, который … должен был помогать бороться с внешними врагами и внутренней оппозицией»3.
Образ «врага» в советском кинематографе о Великой Отечественной войне формировался и интерпретировался механизмом гетеростереотипного представления, чем объясняется упрощённость, однозначность, отчасти недостоверность его восприятия и трансляции. «Образ врага» был антитезой «советского патриотизма» – идеологического символа, политический аспект которого подразумевал гордость за свою страну, безусловную лояльность государству в лице руководителей, а экономический – ударный труд в условиях уравнительного распределения и потребления для основной массы населения»1.
Образ предателя в бинарном концепте «свой – чужой», являясь «пограничным состоянием» социальной идентичности, не идентифицируется в полной мере ни с категорией «своего», ни с категорий «чужого»: «если «чужой» находится как бы за внешней границей круга интересов сообщества, то «другой» может быть фактически своим, но обладание определенными качествами или знаниями делает его культурно «Иным», социально «Чужим», или маргиналом»2. В зависимости от изменений внешнеполитической ситуации и идеологического воздействия государства на социальные группы соответственно, изменялось и восприятие кинообраза «предателя» в советском, а затем и в российском обществе: «образ врага динамичен, при благоприятных обстоятельствах возрождается, обогащаясь новым содержанием, меняя свои формы»3.
Для корректного анализа эволюции образа предателя в советском и российском кинематографе нами были выявлены основные типы кинообразов «врага», тиражируемые в кинематографе в послевоенный период, неслучайно, так как образ предателя напрямую коррелирует с образом «врага».
Известный советский и российский социолог Л.Д. Гудков выделяет соотнесение двух планов образа «врага»: «1) враги дальние, обобщенно- символические, образующие фон или «горизонт» понимания происходящего, поэтому они практически неизменны на протяжении десятилетий, и 2) ближний, скрытый, невидимый, нелегальный, меняющий свои маски и идеологические формы «враг»1. Эти определения интегрированы в категории внешнего и внутреннего врагов.
Исходя из классификации Л.Д. Гудкова, к разряду внешних врагов следует отнести следующие категории образов:
«Мировая буржуазия, империализм, Запад, после войны – американцы и их сателлиты, НАТО и проч.»2. Эта категория внешних врагов отличается крайней схематичностью, гротескностью изображения. Стереотипность их изображения доходит до «лубочности» преподнесения широкому зрителю, а мотивация их поведения неизменно пошла и цинична.
Отдельно стоят враги, условием формирования образа которых послужила Великая Отечественная война – немцы, фашисты и их союзники. Образ нацистов был и до сих пор остаётся одним из самых остро воспринимаемых негативных образов, по силе эмоционального воздействия и влияния на самоидентификацию данный образ является основополагающим в советском и российском обществе.
Диверсанты и шпионы, ведущую деструктивную деятельность в СССР. В этой категории образов «врага» доминирующим фактором является концепт «свой – чужой» и лежащий в его основе архетип «мир – война».
«Этно-«национальные» враги России как великой державы в настоящем, прошлом»3, представленные татаро-монголами, шведами, поляками времён Смуты, французами эпохи Наполеона, и другими историческими примерами завоевателей и противников России. «Такое ретроспективно представленное пророчество о «нынешних днях» (1930-1950-х гг.) «закорачивало» связь давних врагов с сегодняшними, историю империи с актуальными событиями, т. е. воспроизводило базовые временные конструкции массового сознания»1.
К образам внутренних врагов исходя из классификации Л.Д. Гудкова относятся скрытые «вредители», представители эксплуататорских классов, противники советской власти. К данному разряду образа «врага» следует отнести следующие категории:
«Представители русских, бывших привилегированных классов, аристократии, отечественной буржуазии – белогвардейский офицер, капиталист, священник (для литературы союзных республик – бай, мулла) и т. п.»2. Особенностью изображения этого типа врага был контраст между внешними проявлениями «цивилизованности» с одной стороны (например, любовь к музыке, театру) и низменностью характера и личных качеств с другой стороны.
Так как образ «врага» динамичен, изменяются и дополняются и его частные составляющие. К данной категории образов «врага» после Великой Отечественной войны добавились коллаборационисты из состава «бывших привилегированных классов»: бургомистр (бывший царский государственный служащий или помещик), деревенский староста (бывший кулак), полицай (обычно также бывший кулак либо сын кулака). Такая трансляция символических признаков образа «врага» позволяла наглядно противопоставить классовую враждебность и идейную чужеродность противостоящих рабочему классу и крестьянству вышеперечисленных субъектов, а также резко контрастировала с образами представителей действующей власти, подаваемых к восприятию как «людей из народа». Эти примеры асоциального поведения в советском обществе носят характер единичных случаев, являющих собой роль катализатора для более широкой категории внутреннего врага» – массового «пособника» единичного врага из «бывших эксплуататоров».
«Пособник (подголосок, подкулачник, клеветник)»1 – образ такого внутреннего врага не подразумевал под собой чётко обозначенной и доказанной причины противодействия социалистическому обществу. Данный образ не подразумевал под собой какой-либо явной противоборствующей основы (саботаж, прямое вредительство, борьба против партии), а проявлял несогласие с существующим положением вещей, выражающееся в критике решений партии, руководящих лиц.
Образ внутреннего врага-«пособника» вследствие расплывчатости определения и широты трактовки по своей структуре неоднороден, его можно охарактеризовать как совокупность нескольких подтипов. Эти подтипы напрямую коррелируют с образами внешних (основных) врагов.
В первую очередь это образ «предателя», «изменника Родины», позже также «власовца», традиционно изображаемые как люди мелких, шкурных интересов. Затем «перерожденец» – «инженер, чиновник, советский бюрократ, номенклатурный вельможа, способствующий «врагу» ради своих мелких корыстных интересов, заискивающий перед Западом – мелкий жуир и пошляк, жаждущий комфорта, денег и т. п.»2.
Образ прожигателей жизни, чьи эгоистические установки противоречат коллективистским идеям советского общества. Это собирательный образ можно охарактеризовать как «золотая молодёжь», куда включены как сибаритствующие дети партийных работников, так и представители «свободных» профессий (художники, журналисты и т.д.).
Криминалитет – бандиты, воры-рецидивисты, убийцы и прочие уголовные элементы. Эти образы не имеют в своей основе политического подтекста, их роль сводится к подчёркиванию негативного воздействия внешних врагов.
Проанализировав классификацию образов «врага» Л.Д. Гудкова, нами был сделан вывод, что отечественный кинематограф активно формировал образы «врага», в основном негативные образы западного мира, меняющиеся в зависимости от политической обстановки и накладывающиеся на сформированные негативные стереотипы, латентно существующие в обществе. Созданная совокупность образов «врага» представляет собой иерархичную систему, где критерием ранжирования являлась степень опасности каждого подтипа образа «врага» для советского общества и социалистического строя. Система образов «врага» расширяется за счёт пособников 1-го и 2-го плана1, где пособники 1-го плана напрямую взаимодействуют с внешним врагом, а пособники 2-го плана менее опасны и задействованы внешним врагом опосредованно. Расширение системы образов врага в послевоенном кинематографе повлекла за собой и расширение списка положительных героев.
Таким образом, исследуемый нами образ предателя в кинофильмах о Великой отечественной войне является наиболее остро воспринимаемым в советском обществе негативным кинообразом, напрямую коррелируя с главным остро-негативным образом врага (образ фашиста, нациста), являющимся основополагающим в процессе самоидентификации.
За последние два десятилетия образ «врага» подвергся значительным типологическим изменениям. Это связано как с социально-экономическими процессами, происходившими после развала СССР, так и с самоликвидацией иерархической системы образов внешних и внутренних врагов, действовавшей в СССР: «уменьшилось число фильмов по этой тематике, а главное, в большинстве работ радикально изменилось содержание, и в т.ч. наметился отход от многих идеологических стереотипов в изображении врага на киноэкране»1.
Образы внутренних врагов потеряли свою значимость, трансформировавшись в некоторых случаях в совершенно неожиданном ключе. Так, пожалуй, единственным тиражируемым образом внутреннего врага времён Великой Отечественной войны в российском кинематографе стал образ «особиста» – сотрудника органов НКВД, СМЕРШа. В этом образе отразилось восприятие сталинских репрессий, втиснутое деятелями отечественного кинематографа в рамки периода Великой Отечественной войны. Главным образом внутреннего врага в связи с утратой актуальности образов «вредителей», представителей эксплуататорских классов стал образ коллаборациониста и предателя: «особое место в образах «врагов внутренних» занимают жители оккупированных территорий, коллаборационисты, изменники и пособники нацистов. Режиссеры акцентируют внимание на мотивах действий людей, бывших пособниками оккупантов или служившими в добровольческих и карательных формированиях Вермахта и СС»2.
Для продуцирования вышеозначенной системы образов «врага» в кинокартинах о Великой Отечественной войне техника обозначения врага заключалась в использовании следующих сценарных приёмов:
Акцент на угрозе существованию СССР как государства. Любая угроза со стороны врага становилась тотальной опасностью всему, не разделяя государство, народ, общество, правительство или партию. Так визуализировался бинарный архетипический образ «жизнь – смерть».
Образ «врага» преподносился в заведомо искажённом виде. Враг наделялся гротескной ничтожностью, иногда комичными чертами, приводились неприятные подробности. Такой способ преподнесения образа врага отрицал наличие превосходящего, величественного или хотя бы человеческого в чертах врага.
Неизменная победа над врагом преподносилась как подвиг всего народа, социалистического строя и коммунистической партии, как закономерный результат коллективных действий.
Образ «врага» по своей функциональности не ограничивался показом негативных сторон зарубежного общества. Главным его предназначением была функция создания общего негативного социально- политического фона, на контрасте с которым можно было продемонстрировать в выгодном свете положительные значения и качества главных героев кинокартин – строителей коммунистического общества, партийных и государственных руководителей, простых трудящихся представителей народа, поэтому «Враги» в этом плане – лишь необходимый коррелятивный элемент тиражируемых легитимационных представлений о действительности»1. Именно поэтому образ «врага» не мог быть центральным образом ни в каком произведении искусства и выступать самостоятельно, не коррелируя основным сюжетным образом – образом положительного героя.
Сюжетная композиция основывалась на применении антитезы «свой – чужой» в различных вариантах. Можно выделить такие варианты, как метафорическое столкновение человеческих и звериных черт: «героически-возвышенному миру правильных, идеологически выдержанных персонажей противостоит мир монстров, извергов, чудовищ, для описания которых здесь используются архаические семантические элементы (змеи, насекомые, особенно – пауки…)»1. Другой антитезой в сюжете стала оппозиция «норма – патология». Так, полноценному советскому обществу противостоят «близорукие», неполноценные, забитые враги. К этой антитезе можно отнести сравнение полноты и расцвета жизни советского общества и распада, гниения общества врага.
Часто используется бинарные идеологические конструкции позитивного и негативного смыслов соответственно: стремление советского общества к созиданию – стремление врага к разрушению; сознательные народные массы – дикие вражьи орды; героическая оборона советских войск – фанатичное упорство и сопротивление отступающих войск противника и т.д.
Ещё одним примером дихотомического сравнения стало обращение к исторической памяти народа. Так, образ немца-фашиста коррелировал с образами завоевателей предыдущих эпох. В связи с этим неслучайно обращение режиссёров военного времени к событиям периода Смутного времени или Отечественной войны 1812 г. и в свою очередь стал стереотипической основой для образов врага послевоенного времени – стран Запада во главе с США. «Таким образом, эффект исторической памяти имел важное значение, так как носил долгосрочный характер и мог актуализировать отдельные элементы образа врага посредством включения их в кинокомпозицию в сознании поколений, никогда напрямую с ним не взаимодействовавших»2.
Таким образом, в современном российском кинематографе сложилась на первый взгляд парадоксальная тенденция. С одной стороны, произошло «размывание» жёсткой идеологизированной системы образов «врага» и сужение типологии этих образов. С другой же стороны, «в современном кинематографе о Великой Отечественной войне типология образов врага значительно шире, чем в советском»2.
Глава 2. Эволюция образа предателя в советском и российском кинематографе (проблемы периодизации и контекстного анализа)
.1 Теоретическое обоснование авторской периодизации источников
Дискуссии об отступничестве, измене как социальном, политическом и даже психологическом феномене с течением времени не утихают, и образы предателей даже двухтысячелетней давности получают новое, зачастую противоположное устоявшимся смыслам, звучание1. Мощный толчок для рефлексивного осмысления этой проблемы дали события ХХ века, когда в ходе мировых войн и многочисленных конфликтов даже рядовой обыватель столкнулся с необходимостью не только «выбрать свою сторону», но и отвечать за этот выбор своею жизнью.
Великая Отечественная война – важнейшее событие нашей российской и мировой истории. И чем больше времени проходит с момента её окончания, чем меньше остаётся живых свидетелей Победы, тем больше возникает интерпретаций, взглядов, зачастую даже противоположных, на события и последствия той эпохи. Тем важнее выявить, проанализировать и понять социокультурный отклик, оставшийся и эволюционировавший в советском, а затем и в российском обществе.
При изучении феномена исторического социокультурного наследия Победы обращение к кинематографу как к источнику новых знаний не случайно, поскольку «расширение предмета исторической науки в настоящее время во многом и происходит на основе междисциплинарного взаимодействия, на стыках традиционно обособленных отраслей знания, в их пограничье»1. Одно из таких направлений представляет собой вовлечение в предметную проблематику исторического анализа социокультурных феноменов, широко отражённых в визуальных источниках, в том числе в кинематографе.
Для адекватной оценки эволюции образа врага в советском и российском кинематографе следует проследить историю его создания и условия предвоенного формирования. Отправной точкой советского кинематографа можно считать 27 августа 1919 г. (декрет «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного Комиссариата Просвещения»: «Вся фотографическая и кинематографическая торговля и промышленность как в отношении своей организации, так и для снабжения и распределения относящихся сюда технических средств и материалов передается на всей территории РСФСР в ведение Народного комиссариата просвещения»2). К этому времени репертуар кинотеатров составляли в основном зарубежные фильмы, т.к. фильмы дореволюционного периода были либо вывезены за границу их владельцами, либо запрещены советской цензурой. К 1920-му году количество кинотеатров сократилось до рекордно низких 700 штук3.
Постепенное возрождение советского кинематографа началось в период НЭПа, когда частный коммерческий прокат дал толчок расширению сети кинотеатров и созданию новых фильмов. В 1924 году государством была создана структура Совкино, ставшая через некоторое время монополистом в области как проката, так и съёмки кинокартин. Важнейшую роль кино в формировании социокультурной действительности подчёркивал ещё В.И. Ленин в беседе с наркомом просвещения А.В. Луначарским: «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино»1.
К концу 1920-х гг. советская кинопромышленность была не только восстановлена, но и показывала уверенный рост. Но, оставаясь одним из основных развлекательных способов проведения досуга советского обывателя, существующая киносеть не могла удовлетворить потребности возраставшей зрительской аудитории. Даже развиваясь и увеличивая показатели количественного и качественного роста, советская киносеть серьёзно отставала от мировых показателей. Так, например, в 1932-м году лишь 2% кинотеатров были оснащены оборудованием для показа звукового кино2. В 1920-е – начало 1930-х гг. известность получили такие поистине выдающиеся кинорежиссёры, как Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Всеволод Пудовкин, вошедшие в историю мирового кино. Это была пора далёкого от политического воздействия кинематографа.
-е гг. стали расцветом предвоенного кинематографа. Этот период отмечен разнообразием тематического содержания кинофильмов, первым звуковым кинофильмом, плеядой выдающихся режиссёров (Георгий и Сергей Васильевы, Михаил Ромм, Фридрих Эрмлер, Григорий Александров). Но эти же режиссёры вынуждены были свой талант встраивать в рамки жёсткой партийной цензуры. Облик предвоенного кинематографа формировался, начиная с конца 1930-х гг., под сильнейшим влиянием И.В. Сталина, который видел в кинематографе в первую очередь площадку для идеологического влияния и пропаганды. Происходит сужение тематики и жанров советского кинематографа, оставшееся поле для свободного творчества держится под идеологическим прессом «социалистического реализма»: с 1933 по 1940 гг. в советский прокат вышло 308 кинофильмов, из них 54 – детских, 61 – о революции и Гражданской войне, много кинофильмов было снято о лётчиках-испытателях, людях военных профессий, и лишь в 12-ти кинолентах место действия сюжетной линии происходит на фабрике1.
Этот период характерен преобладанием героического момента в кинолентах, ролевой модели героя, будь-то героя-военного или героя труда. На киноэкранах преобладает враг внешний, реже – внутренний враг в лице несознательного, «оступившегося» человека, которому требовалась помощь ответственного советского гражданина, образца для подражания. Фильмы о предателях в этот период полностью отсутствуют в соответствии с идеологическими установками – это внушение массовому зрителю, что феномен предательства в советском обществе не возможен в принципе. На психоэмоциональном уровне зрителя готовили к активному противостоянию внешнему врагу или помощи в сопротивлении. В качестве примера можно привести фильм «Трактористы» (1939), где строки «Гремя огнем, сверкая блеском стали пойдут машины в яростный поход, когда нас в бой пошлёт товарищ Сталин и первый маршал в бой нас поведёт2» являются лейтмотивом, фильма о, казалось бы, трудовых подвигах.
Во время Великой Отечественной войны весь советский кинематограф был подчинён цели поддержки патриотического порыва общества: «Нуждами фронта и тыла с первых дней войны жила и наша художественная кинематография. Был пересмотрен план производства художественных и документальных фильмов. Из него изъяты все произведения, которые не имели прямого отношения к теме защиты Родины»1. Стоит заметить, что посещаемость кинотеатров в это время повысилась. Это объясняется увеличением числа зрителей из числа эвакуированных с оккупированных территорий, а также неподдельным интересам к кинохроникам и «Боевым киносборникам»2, в которых, несмотря на многомиллионные потери советских войск и гражданского населения, оккупацию нацистскими войсками огромных территорий СССР, война была представлена в оптимистическом ключе
Популярностью во время Великой Отечественной войны пользовались как военные кинокартины, так и художественные игровые кинофильмы «лёгких жанров» – не о фронте и смерти. Военный кинематограф был представлен фильмами-лозунгами, фильмами-примерами, такими как «Радуга» М.С. Донского, «Зоя» Л.О. Арнштама, «Она защищает Родину» Ф.М. Эрмлера, «Дни и ночи» А.Б. Столпера, где война, в отличие от «Боевых сборников», не была показана лёгкими победами над карикатурно изображёнными немецкими войсками. До 1943 года ни в одном кинофильме не показана война на территории противника3.
Кинокартины этого периода о войне отличает, с одной стороны, неакцентированность на сюжетной линии, некоторая бесхитростная наивность и упрощённость в изображении советского человека, всецело живущего во имя социалистической Родины и партии. Сюжет кинофильма «Она защищает Родину», к примеру, описывается так: «Радостной и счастливой была жизнь Прасковьи Лукьяновой. Но вот фашистские орды вторглись в нашу страну. В первый же день войны погиб муж Прасковьи. Её сына растерзали гитлеровцы. Гневом и ненавистью к врагу, нарушившему мирную счастливую жизнь советских людей, наполнилось сердце Прасковьи. Она уходит в леса, организует партизанский отряд и беспощадно мстит врагу. Своей огромной верой в победу над врагом Прасковья укрепляет дух партизан. Когда из соседнего селения принесли распространённую врагами ложную весть о взятии Москвы немцами, Прасковья пошла по деревням и сёлам, рассказывая правду о Москве, о героизме советских воинов. И всюду, где проходила Прасковья, народ поднимался на борьбу. В одном из селений Прасковья была схвачена немцами и приговорена к смерти. В последнюю минуту партизаны освободили Прасковью»1.
С другой же стороны, кинокартины военного времени отличает мощная энергетика, особая эмоциональность, сильная актёрская игра. В условиях войны именно это, а не перипетии сюжета, требовалось для того, чтобы массово поднять на смертельную борьбу с врагом советского человека.
«Когда дело дошло до того места в картине, где мать убитого дитяти, тайком от фашистов закопавшая его во дворе, притаптывала землю, чтобы "незаметно было", и глядела на нас широко открытыми глазами, в которых горе выжгло не только слезы, но даже самое боль, и сделались они, эти глаза, как у младенца, прозрачны и голубы, хотя кино было не цветное, почудились они нам звездами, они даже лучились, остро укалывали в самое сердце. Хотелось остановить ее, да не было сил крикнуть, шевельнуться – оторопь брала, костенела душа, стыла кровь»2, – так описывает свои впечатления от просмотра кинофильма находившийся в импровизированном кинотеатре на линии фронта выдающийся советский и российский писатель Виктор Астафьев.
В военный период выпускались и художественные игровые кинофильмы невоенной направленности, такие, как исторический фильм «Иван Грозный» С.М. Эйзенштейна, военная, но мелодрама «Машенька» Ю.Я. Райзмана. Уставшие от войны, измотанные проблемами фронта и тыла, люди нуждались в образах добра, света, в улыбке и надежде на нормальную жизнь. Зрители хотели отрешиться от окружающего горя и страдания, окунуться пусть и ненадолго в грёзы мирного предвоенного прошлого.
Послевоенный кинематограф периода 1945-1953 гг. сразу по нескольким параметрам резко отличается от кинематографа военного времени. Во-первых, кинокартины этого периода начинают всё больше «бронзоветь», становясь более величественными, «парадными», наполняясь пафосом победы социалистического строя, коммунистической партии, мудрого генералиссимуса и советского народа над фашизмом. Постепенно исчезают картины, обращённые к духовному миру обыденного зрителя, рядового советского гражданина.
Во-вторых, возвеличивается культ И.В. Сталина, как главнокомандующего, под чьим руководством был разгромлен нацизм и была завоёвана Победа. Кинофильм «Клятва» режиссёра М.Э. Чиаурели – яркий пример сталинианы, а в кинокартине «Падение Берлина» этого же режиссёра сцена разговора Сталина с садовником несёт подспудный смысл, полный пропагандистского пафоса, так раскрытый народным артистом СССР В.И. Пудовкиным: «…так в сценарии об образе Сталина, воспитывающего нежное деревцо, прививающего ему способность сопротивляться суровому климату, возникает тема великого Садовника, выпестовавшего новое поколение мужественных, отважных и способных выдержать любую бурю, советских патриотов… режиссёрская трактовка, актёрское исполнение, музыка, работа операторов и художников, великолепное цветовое решение… – органически подчинены идейно-творческой задаче авторов – создать фильм о славных делах своего народа, о величии и мудрости его любимого вождя»1.
В-третьих, этот период отличается репертуарной скудостью, но и очень ограниченным тиражом кинофильмов как таковых. В некоторых культурологических трудах этот период фигурирует под термином «малокартинье». В руководстве СССР возобладала идея, что немногочисленные финансовые и материальные ресурсы лучше не распылять на большое количество фильмов среднего уровня, а потратить пусть на немногочисленные, зато шедевры киноискусства. Так, в 1949 г. вышло 16 кинокартин, в 1950-м – 15, а в 1951-м – всего 92.
В-четвёртых, жанровое разнообразие послевоенного кинематографа резко сужается. Выпускаются либо киноэпопеи, такие как «Сталинградская битва» В.М. Петрова, «Незабываемый 1919 год» обласканного властью М.Э. Чиаурели, либо исторические и историко-биографические кинофильмы, например «Адмирал Нахимов» В.И. Пудовкина, «Белинский» Г.М. Козинцева, комедийные кинокартины в этом периоде практически не представлены. Идеологические требования, предъявляемые режиссёрам послевоенного периода, отображены в выступлении И.В. Сталина на заседании Оргбюро ЦК ВКП(б) по вопросу о кинофильме «Большая жизнь» 9 августа 1946 года: «В фильме «Нахимов» тоже имеются элементы недобросовестного подхода постановщиков к изучению того предмета, который они хотели показать. На всяких мелочах отыгрываются, два-три бумажных корабля показали, остальное – танцы, всякие свидания, всякие эпизоды, чтобы занять зрителя. <…> Наконец, третий фильм – «Большая жизнь». То, что там изображено, это, конечно, не большая жизнь. Все взято для того, чтобы заинтересовать нетребовательного зрителя. Одному нравится гармошка с цыганскими песнями. Это есть. Другому нравятся ресторанные песни. Тоже есть. Третьему нравятся некоторые рассуждения на всякие темы. И они есть. Четвертому нравится пьянка, – и в фильме есть рабочий, которого нельзя заставить проснуться, если он не учует запаха водки и не услышит звона стаканов, и тогда быстро вскакивает. И это есть. Любовные похождения тоже есть. Ведь различные вкусы у зрителей. О восстановлении тоже есть немного, однако, хотя это фильм о восстановлении Донбасса, там процесс восстановления Донбасса занимает лишь одну восьмую часть, и дано все это в игрушечной, смехотворной форме»1.
Доходы от кинематографа с резким сокращением прокатных кинокартин резко сократились, прокат и показ находились в критическом состоянии. Чтобы хоть в какой-то мере восполнить нехватку кинокартин, в прокат было выпущено около ста трофейных кинофильмов английского, американского и другого происхождения, в основном довоенного голливудского производства: «Королевские пираты» (Майкл Кертиз, 1940), «Робин Гуд» (Майкл Кёртис, Уильям Кейли, 1938), «Приключения Тарзана в Нью-Йорке» (Ричард Торп, 1942), «Одиссея капитана Блада» («Остров страданий» в советском прокате, Майкл Кёртиц , 1935), «Мост Ватерлоо» (Мервин Лерой, 1940). Эти кинофильмы пользовались огромной популярностью, в них советский зритель следил не столько за сюжетом, сколько за рядовыми моментами, неакцентированными чертами западной жизни, из трофейных голливудских кинофильмов советский кинозритель черпал новую, незнакомую ранее философию и идеологию.
Иосиф Бродский так описывает свои детские воспоминания об этих фильмах: «в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их принцип "одного против всех" – принцип, совершенно чуждый коммунальной, ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли. Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь индивидуализма»1. Трофейная кинематография послужила смысловым началом нового исторического периода кинематографа советского – «оттепели». Смерть И.В. Сталина и последовавший за этим ХХ съезд КПСС послужили идеологическим началом в том числе и кинематографической «оттепели»: «государственная целесообразность, научная истина, партийная установка и воля Его (И.В. Сталина – примеч. авт.) в художественной культуре тех лет выступали не то что вместе, а как тождественные понятия, взаимозаменяющиеся близнецы. Предполагался и пятый близнец – восторг, неизменно вскипающий в душе зрителя. Стоило Хрущеву дезавуировать Его (И.В. Сталина – примеч. авт.) волю, как по законам тождества мгновенно закачалось все. Партийна ли истина? Истинна ли партийность? Нравственна ли целесообразность? Целесообразен ли бесконечный зрительский восторг? Былое гармоническое единство, возможное лишь в витринном царстве слов, распалось на спорящие, разнонаправленные силы, но разбираться в этом было куда как интересно – хотя и с неготовым, невыработанным художественным инструментарием»2.
Эпоха «малокартинья» завершилась к концу 1950-х гг., вскоре после смерти И.В. Сталина как естественный процесс отхода от жёстких норм соцреализма. Последовавшая за этим либерализация государственного курса позволила советскому кинематографу вновь расшириться: в области количества выпускаемых кинокартин: если в 1951 году их было выпущено лишь 9, то уже в 1958 году – 663; в области зрительской аудитории: «к концу 1950-х кинопосещаемость в СССР превысила 3 млрд. человек против 1,5 млрд в 1953 г.»1, а концу 1960-х гг. в СССР кинопосещаемость стала второй в мире после Индии2; в области увеличения жанрового и тематического разнообразия выпускаемых кинолент: так, например, возникает новый для Советского Союза жанр детективно-приключенческого кино; в области расширения киносети СССР: число действующих киноустановок увеличилось почти в 2,5 раза – если в 1951 их насчитывалось 42000, то в 1960 использовалось уже 1033873; в области валового сбора средств от киносеансов: к 1957 г. он достиг 7,5 млн. рублей4.
Были сняты жёсткие идеологические рамки, что позволило дебютировать целой плеяде талантливых режиссёров и актёров. Такие величины советского кинематографа, как Василий Шукшин, Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский, Андрей Смирной, Алексей Салтыков стали эталонными в советском и российском киносообществе.
В период «оттепели» происходит отход от строгих канонов предыдущего периода в сторону внутреннего мира человека, что обусловлено распадом единой идеологической системы «культа личности» Сталина и последующей дезинтеграцией политических, социокультурных, интеллектуальных и творческих тенденций, так как «главным недостатком советского искусства предыдущей эпохи считалась «парадность»1. В наследство же от предыдущего периода осталась достаточно чёткое жанрово- тематическое разделение: историко-революционный, производственный, колхозный, военный, и т.д. Но во внешне- и внутриполитических условиях «холодной войны» появляется новый жанр – детективно-приключенческий. Именно в этом жанре в период «оттепели» производится большинство фильмов о предателях, где они, противопоставляясь внешней угрозе, демонстрируют наличие внутренней угрозы социалистическому строю и советскому гражданину.
Либерализация государственной политики в отношении киноискусства коснулась не только процесса создания кинофильмов, но и их обсуждения на страницах советских периодических изданий о кинематографе. Исходя из общих веяний периода «оттепели», печатные органы советского кинематографа становятся рупором не только, и даже не столько государственной пропаганды, сколько рупором зрительской аудитории. В киножурналах идёт активное критическое обсуждение кинофильмов не только профессиональными критиками, но и рядовыми зрителями.
Со временем ретрансляция мнения зрительской аудитории на страницах киножурналов прогрессирует настолько, что при создании новых кинокартин режиссёрам становится практически невозможно игнорировать критические оценки зрителей. Зритель становится одним из основных «заказчиков» кинематографа.
При этом в советском обществе помимо широкой зрительской аудитории присутствовала весомая категория тяготеющих к интеллектуальному кино зрителей – кинокритики, профессионалы и кинолюбители. Формированию этой киноаудитории способствовали созданные при предприятиях, заводах, вузах киноклубы1, где проходили оживлённые дискуссии о просмотренных кинофильмах.
Но всё возрастающая ориентированность на простого кинозрителя в процессе кинопроизводства создала условия для распространения в прокате кинокартин более простых по смысловому наполнению, нёсших в себе в основном элементы развлекательного жанра – комедии и кинофильмы детективно-приключенческого жанра.
Расцвет комедии в период «оттепели» связан с такими именами, как Леонид Гайдай («Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Бриллиантовая рука», «Иван Васильевич меняет профессию»), Эльдар Рязанов («Карнавальная ночь», «Дайте жалобную книгу», «Берегись автомобиля», «Служебный роман»), Георгий Данелия («Джентльмены удачи»). Вышеперечисленные кинокартины принадлежат к комедийному жанру с элементами сатиры, где с юмором, а порой очень жёстко высмеиваются недостатки советского общества, где сатира является способом острой социальной критики.
Военные кинофильмы, такие, как «Летят журавли» (Михаил Калатозов, 1954), «Баллада о солдате» (Григорий Чухрай, 1959) представляют события Великой Отечественной войны уже в ином свете, чем в период «малокартинья» – с особым вниманием освещена эмоциональная сторона драмы разлучённых войной людей.
Период «оттепели» закончился в 1968 году2 с наступлением «Пражской весны»: «реформам и всем тенденциям либерализации пришел трагический конец»3. С марта 1968 года официальная политика государства в области искусства становится более консервативной. Многие практически готовые к выпуску кинофильмы были «убраны на полку», цензура в кино становится гораздо более ощутимой, чем в период «оттепели». Но, несмотря на жёсткость цензурной политики государства, в прокат выходили фильмы, ставшие впоследствии «классикой советского кинематографа».
Период 1968-1985 гг. нельзя рассматривать отдельно от периода «оттепели». Несмотря на кажущуюся антагонистичность периода «оттепели» и периода «застоя» в советском кинематографе, они являются составляющими одного этапа развития советского кинематографа – послевоенного расцвета кинематографии вплоть до перестроечного периода. Точками отсчёта здесь являются не смена политических лидеров СССР и курса политики Коммунистической партии, а, как обозначает известный русский культуролог, один из основателей отечественной семиотики Ю.М. Лотман, «культурные взрывы», которые делают «возможным неожиданные перескоки в совершенно иные, непредсказуемые организационные структуры»1.
Несмотря на название, период «застоя» отличается большим количеством выпущенных кинофильмов: ежегодно в прокат выходило 280 -300 кинофильмов2. Отличительной чертой этого периода стало снижение зрительской активности, несмотря на количество выпускаемых фильмов и их жанровое разнообразие. Отчасти это объясняется распространением телевидения, отчасти – однообразием репертуара.
Парадоксально, но именно в период спада зрительского интереса к советскому кинематографу, советские кинофильмы завоёвывают пьедесталы ведущих кинофестивалей мира. Так, кинофильм В.В. Меньшова «Москва слезам не верит» получил приз «Оскар», гран-при Каннского кинофестиваля
В период «застоя» показателен феномен «запрещённого кино»: цензура, хоть и не так безапелляционно, как в период «малокартинья», но действовала. На большой экран не были выпущены такие кинофильмы, как «История Аси Клячиной» (А.С. Кончаловский, 1967), «Агония» (Э.Г. Климов, 1974). Жёсткому давлению цензуры чиновников Госкино подвергся фильм Элема Климова «Иди и смотри». Советский массовый зритель увидел эти кинофильмы только с наступлением периода Перестройки.
К середине 1980-х гг. советский кинематограф стал дотационным. Распространение телевидения и зарубежных кинофильмов создали условия оттока массового зрителя, советские кинофильмы среднего уровня уже не пользовались популярностью. Период «застоя» кинематографа закономерно закончился кризисом.
Кризис экономический, социально-политический, идеологический получил своё развитие и в кинематографической среде. Начавшиеся процессы реформ периода Перестройки затронули все сферы жизни советского общества. Датой начала перестроечного периода в советском кинематографе следует считать 13 мая 1986 года. В этот день произошло знаменательное для отечественно киносреды событие – V съезд Союза кинематографистов. По своей значимости для советской киноотрасли V съезд Союза кинематографистов можно сравнить разве что с результатами XX съездом КПСС для СССР. Однозначной оценки этого события среди его участников и различных представителей кинематографической среды не существует до сих пор: «впервые в истории взбунтовались работники творческого труда, и этот бунт до сих пор оценивается без полутонов: одними – как акт освобождения, другими – как бесовской шабаш…»1.
Результатом V съезда Союза кинематографистов стало упразднение государственной цензуры, осуждение административно-командного способа кинопроизводства. Созданная после V съезда Союза кинематографистов Конфликтная комиссия по творческим вопросам «реабилитировала» около 250-ти1 «полочных» фильмов, ранее под давлением цензуры не вышедших на широкий экран. Массовый зритель знакомится с новыми для отечественного кинематографа жанрами, такими, как фильм-катастрофа («Письма мёртвого человека», К.С. Лопушанский, 1986).съезд Союза кинематографистов вдохновил деятелей культуры на беспрепятственное, бесцензурное достижение новых творческих высот. Ожидалось, что советский кинематограф без аппаратных ограничений выйдет на новый уровень, что достигнутая свобода позволит создать новое советское кино, обновить идейную творческую базу кинематографа. Но период «перестройки» кино показал непредсказуемый негативный результат. Предоставленная режиссёрам свобода вылилась в бесконтрольное производство кинофильмов среднего уровня, средством привлечения зрительской аудитории у которых зачастую становился эпатаж. Иносказательность традиционного советского кинематографа, с помощью которой режиссёры доносили свои идеи массовому зрителю в обход цензуры, исчезла, уступив место элементарности подачи материала, а иногда и попросту бессмысленности сюжетной линии, произошла утрата всех культурных норм и духовных ценностей, на большом экране стали демонстрироваться кинофильмы откровенно криминального и эротического содержания.
Результатом этого стал отток массового зрителя из кинотеатров, утрата интереса советских граждан к отечественному кинематографу, падение общего художественного уровня кинокартин.
В прокат продолжали выходить кассовые советские кинофильмы, благоприятно воспринятые зрителями и кинокритиками, но вернуть массового зрителя в кинотеатры они уже не могли. В 1990-м году в отечественных кинотеатрах пустовало три четверти мест1. Распространение телевидения, частных подпольных кинозалов с импортными видеомагнитофонами, зарубежными кинофильмами-боевиками или фильмами эротического характера, удорожание стоимости билетов в кинотеатрах, социальные и политические потрясения стали решающим фактором в закате советского кинематографа.
После развала Советского Союза российский кинематограф переживает не лучшие времена. Количество выпускаемых фильмов в начале 1990-х гг. ежегодно сокращается. Так, если в 1991 году при содействии государства было снято 213 кинофильмов, то в 1992 году было выпущено 172 кинофильма, большинство из которых составляли кинофильмы режиссёров- дебютантов соответствующего уровня съёмки. К 1993 году количество выпущенных кинофильмов сократилось до 152 кинофильмов, к 1994-му году количество произведённых кинофильмов упало вдвое – до 68 и продолжило сокращаться. В 1995 году российский кинематограф вернулся к временам «малокартинья», за этот год было выпущено 462 кинофильмов, что объясняется сложной экономической ситуацией в России.
Кинематограф начала 1990 гг. отличает разнонаправленностью тематики и сюжета. Большую часть репертуара кинотеатров заняли боевики, набравшими популярность ещё в период «перестройки». Из подпольных видеомагнитофонных кинотеатров они переместились на большой экран. Востребованность кинофильмов данного жанра постепенно сформировала нишу отечественных боевиков. Подражание зарубежным кинофильмам привело к клишированию сюжета, где сюжетные сцены погонь, трюков, перестрелки, секса, насилия и эротики стали стандартными элементами.
Период распространения боевиков совпал по времени с распространением криминальных группировок в обществе и началом Первой чеченской войны. Отражение этих событий было показано в таких кинофильмах, как «Кавказский пленник» (С.В. Бодров, 1996), позже «Брат» (С.В. Бодров, 1997), «Блокпост» (А.В. Рогожкин, 1998).
Наряду со стандартными боевиками, снятыми по образцу широко распространённых фильмов американского производства, были выпущены кинофильмы, отражавшие общественные ожидания и настроения, царившие в среде кинематографистов. Отдельным рядом идут кинофильмы, осуждающие социалистическое прошлое, в основном сталинскую эпоху. Самым заметным из них стал кинофильм «Утомлённые солнцем» (Н.С. Михалков, 1994), лауреат премии «Оскар».
Другая тематическая группа фильмов – это кинофильмы, отражающие социальное неприятие сложившейся общественно-политической, экономической, ситуации в стране. В сюжетной линии этих фильмов действующим лицом становится герой, вступающий в борьбу с беззаконием, противодействующий криминалитету, коррупционерам, например, кинофильм «Ворошиловский стрелок» (С.С. Говорухин, 1999).
В целом, в связи с новыми экономическими и социальными отношениями трансформировались все социальные идеалы советского периода, представленные в кинематографе; произошла ценностная переориентация отечественных кинопроизведений. Известный исследователь аудиовизуальной культуры Н.Ф. Хилько выделяет девять социальных идеалов, выраженных в отечественных кинофильмах. Все эти социальные идеалы модифицировались в постсоветскую эпоху. Н.Ф. Хилько представил следующую эволюционно-иерархическую модель их систематизации1:
Номер эволюционной линии | Ранжированные социальные идеалы в кинопроизведениях | |||
Советского периода | Современного периода | |||
1 | 1. Герой труда, труженик | 1. Успешный бизнесмен | ||
2 | 2. Выразитель души народа | 5. Толерантная личность, духовный искатель | ||
3 | 3. Героический защитник Отечества | 4. Супермен | ||
4 | 4. Гармонически развитая личность | 8. Полноценно развитая личность | ||
5 | 5. Благополучно состоявшийся человек | 2. Процветающая личность | ||
6 | 6. Гуманный и высоконравственный человек | 9. Самореализованная личность | 7. Праведник, борец за справедливость | 6. Гражданская личность |
8 | 8. Идеологически стойкая творческая личность | 7. Самодостаточная творческая личность | ||
9 | 9. Интеллигентный человек | 3. Мобильный человек | ||
Доля государственных субсидий российскому кинематографу оставалась невелика, а во время дефолта 1998 г. практически отсутствовала. В это время на рынок киноиндустрии вышли частные кинокомпании и медиахолдинги, основной продукцией которых стали телевизионные фильмы и сериалы криминальной тематики «Улицы разбитых фонарей» (с 1998 г.), «Бандитский Петербург» (с 1999 г.) и мелодраматической направленности для женской аудитории («Кармелита», «Золотое кольцо»), заменившие бразильские сериалы. В это же время появились частные киностудии и арт-холдинги, которые, с одной стороны, разнообразили жанровый репертуар российского кинематографа, а, с другой стороны, «привели к растаскиванию и распылению материальных и финансовых ресурсов отечественной кинематографии»1.
Наиболее востребованным жанром этого периода становится комедия. На широкий экран выходят бытовые комедии, как в предыдущий период, а комедии сатирические, лирические, с элементами гротеска, боевика, такие, как «Особенности национальной охоты» (А.В. Рогожкин, 1995), «Ширли-мырли» (В.В. Меньшов, 1995).
Экономическая ситуация в России к концу 1990 гг. оставалась неблагоприятной, что напрямую отразилось в кинематографе. Так, количество выпущенных российских фильмов достигло минимума в 1996 г. – всего 28 единиц. Последующие темпы роста выпускаемых кинофильмов были невелики: 1997 г. – 32 кинофильма, 1998 г. – 35, 1999 г. – 412 кинофильм. В новое тысячелетие российский кинематограф, несмотря на некоторое количество ставших впоследствии культовыми кинофильмов, вошёл в состоянии упадка, как в плане количества ежегодно выпущенных кинофильмов, так и в плане соответствия общим культурным нормам и достойному художественному уровню.
С начала 2000 гг. в российском кинематографе намечается динамика роста количества и качества выпускаемых кинофильмов. Постепенно модернизировалась сеть кинопроката: начинают появляться современные зарубежные стереосистемы, кинозалы стали подготовлены к показу кинофильмов, снятых по новейшим на тот момент технологиям.
Увеличивается и количество кинотеатров: с 2004 по 2012 год количество экранов в России увеличилось в 3,6 раза и превысило 3 тысячи1.
На широком экране появились фильмы всероссийского и мирового уровней разной жанровой направленности, такие, как мелодрама «Водитель для Веры» (П.Г. Чухрай, 2004), рассчитанная на молодёжный сегмент зрительской аудитории криминальная драма «Бумер» (П.В. Буслов, 2003), отмеченная призами зарубежных кинофестивалей драма «Возвращение» (А.П. Звягинцева, 2003) и т.д.
Российский кинематограф продолжил рефлексировать над феноменом чеченских войн, что отразилось в фильмах «Дом дураков» (А.С. Кончаловский, 2002), «Война» (А.О. Балабанов, 2002), «Кавказская рулетка» (Ф.М. Попов, 2002). Также в поле зрения осталась Великая Отечественная война, представленная в этот период такими кинофильмами, как «В августе 44-го» (М.Н. Пташук, 2000), «Звезда» (Н.И. Лебедев, 2002), «Кукушка» (А.В. Рогожкин, 2002).
Смысловые акценты отечественных кинофильмов о войне по сравнению с советским кинематографом о войне сместились с позиций идеологического воспитания массового зрителя, демонстрирования образцов социального поведения в рамках идеологемы «свой» – «чужой» к анализу психологических мотивов поведения главных героев кинофильма, причём как «своего», так и «чужого». Эти тенденции отражены, к примеру, в кинофильме «Кукушка», где показывается обыденная жизнь, противостояние и, в итоге, взаимная солидарность бойца Красной армии и финского солдата.
Новым явлением в российском кинематографе стали телевизионные многосерийные фильмы, снятые по известным произведениям отечественной литературы: «Идиот» (В.В. Бортко, 2003), «Мастер и Маргарита» (В.В. Бортко, 2005), «В круге первом» (Г.А. Панфилов, 2006). Центральные российские телеканалы начали спонсировать съёмки таких телефильмов, т.к. многосерийная экранизация литературной классики собирает большую зрительскую аудиторию, что привлекает на телеканал большое количество рекламодателей.
Положительным явлением в российском кинематографе 2000 гг. следует считать возрождение авторского кино, рассчитанного на подготовленного зрителя, отечественные и зарубежные кинофестивали, на поиск новых форм художественной выразительности.
К концу 2000 гг. российский кинематограф смог преодолеть разрыв в качестве съёмок от зарубежного кино. На экраны вышли блокбастеры, успешно конкурировавшие с самыми кассовыми голливудскими фильмами: «Ночной дозор» (Т.Н. Бекмамбетов, 2004), «Девятая рота» (Ф.С. Бондарчук, 2005) и т.д. Во многом относительному подъёму отечественного кинематографа помогла поддержка государства. Так, например, в 2009 г. был создан Федеральный фонд социальной и экономической поддержки российского кино1 («Фонд кино») с годовым оборотом средств в 3,8 млрд. рублей2. И доля государственных средств, вложенных в российский кинематограф, постоянно растёт. Часть государственных денег в бюджетах художественных фильмов составляла: в 2010 году – 19 %, в 2011 – 24 %, в 2012 – 44 %3.
Во втором десятилетии XXI века в отечественном кинематографе сохраняются тенденции 2000 гг. Несколько изменились акценты в кинофильмах о Великой Отечественной войне. Помимо пристального внимания режиссёров к психологическим переживаниям главных героев, в данных кинофильмах прослеживается возрождение идеологического воздействия, направленного на патриотическое воспитание молодёжи, например, в таких фильмах, как «Мы из будущего» (А.И. Малюков, 2008), «Брестская крепость» (А.К. Котт, 2010). При этом появляются новые художественные и сценарные приёмы, ранее не применявшиеся в кинофильмах о Великой отечественной войне.
Во-первых, это мистические элементы кинофильма. Так, в фильме «Мы из будущего» (А.И. Малюков 2008), «Мы из будущего 2» (А. Самохвалов, Б. Ростов, 2010) действие сюжета мистическим образом переносится в прошлое, а в фильме «Белый тигр» (К.Г. Шахназаров, 2012) фигурируют такие мистические явления, как «танк-призрак», «танковый бог» и т.д. Такое отражение Великой Отечественной войны связано с «новым видением» современных отечественных режиссёров: «…чем дальше война удаляется во времени, тем более важным и принципиальным событием истории она становится. Нам постоянно открываются все новые ее грани»1.
Во-вторых, это так называемое «авторское видение» режиссёром проблематики фильма. В отличие от кинофильмов жанра «арт-хаус», в кинофильмах о Великой Отечественной войне «авторское видение» вызывает как минимум недоумение, а порой и остро-негативные оценки кинокритиков и массового зрителя. Так, серьёзные дискуссии о смысловом наполнении, расстановке приоритетов и достоверности показа исторических событий вызвал российский блокбастер «Сталинград» (Ф.С. Бондарчук, 2013), а фильмы «Утомлённые солнцем 2: Предстояние» (Н.С. Михалков, 2010) и «Утомлённые солнцем 2: Цитадель» (Н.С. Михалков, 2011) с самыми дорогими бюджетами в 40 и 45 млн. долларов США, вызвали широкий общественный резонанс в связи с недостоверностью историческим реалиям, неуместной гротескности повествования, крайне низкой художественной ценностью кинофильма, демонстрацией неприемлемо негативных черт «своих» и высоких нравственных ценностей «чужих» и других многочисленных сценарных и смысловых неувязок.
С 2010 гг. посещаемость кинотеатров показывает постоянное снижение либо небольшой рост. Спад зрительского интереса связан как с качеством выпускаемой в прокат отечественной кинопродукцией, так и с сужением жанрового разнообразия отечественной киноиндустрии: «Летом 2012 года на «Кинотавре» впервые прозвучало оценочное суждение главы компании «Невафильм» Олега Березина о том, что сейчас в России где-то 95 процентов показываемых фильмов составляет развлекательное, коммерчески значимое, так называемое «попкорновое» кино, а так называемое художественное, то, которое останется в истории, – всего лишь 5 процентов. Лишь в 19 залах страны регулярно демонстрируется такое кино»1.
История современного российского кино насчитывает уже 25 лет, но оно до сих пор не выработало явной стратегии своего развития. Появились новые жанры, новые художественные и технические приёмы создания кинофильмов, расширилась сеть кинотеатров по всей стране. Но интересы массового зрителя не соблюдаются в полной мере. Советский кинематограф был направлен на трансляцию общественно приемлемых норм и правил поведения, идеологическое, интеллектуальное и морально-этическое воспитание зрителей, молодёжи в первую очередь. Учитывались интересы зрительской аудитории различной степени вовлечённости в киносреду. На экраны выпускались фильмы о войне, исторических деятелях, о любви, семье, дружбе, о проблемах и радостях обыденной жизни.
Современный отечественный кинематограф не отвечает запросам массового зрителя. Значительную часть демонстрируемых в кинотеатрах фильмов составляют киноленты зарубежного производства, которые не могут ответить реалиям современной жизни российского зрителя. Доля отечественной кинопродукции в прокате на 2012 г. составила лишь 13,8%1. Большая часть отечественных кинофильмов, демонстрируемых на экранах кинотеатров, не собирает полные залы. Государственная финансовая и правовая поддержка а равно и работа отечественной киноиндустрии вплоть до настоящего времени не производится на должном уровне: «ни один фильм, выпущенный в России в 2016 году, не оправдал затрат на свое производство, в том числе не окупились фильмы, в которые были вложены бюджетные средства»2.
Большинство выпущенных в прокат кинофильмов составляет развлекательное кино неглубокого содержания. Но зрители, исходя из социологических опросов, хотят смотреть не только кино развлекательного содержания, они хотят смотреть кинофильмы, побуждающие к размышлениям, сопереживанию; о современных людях, о любви, о простом герое будничной жизни; «российские зрители хотят смотреть кино про Россию, про себя сегодняшних. И понимать, что происходит с ними и со страной. Этот процесс называется самоидентификацией. И когда наше кино начнёт вызывать самоидентификацию, его, наверное, вновь можно будет назвать «важнейшим из искусств»3.
.2 Ассоциативность образов оккупантов и коллаборационистов (послевоенный период – 1950-е гг.)
Показательным примером кинематографа послевоенного периода, на наш взгляд, является кинокартина «Дети партизана». Художественный фильм «Дети партизана» был снят на киностудии «Беларусьфильм» в 1954 г. (длительность 83 мин.) Режиссёрами выступили Голуб Л.В. и Фигуровский Н.Н., сценарий кинокартины написал Колтунов Г.Я.
Сюжет кинокартины достаточно прост вследствие прицела на эрудированность массовой зрительской аудитории: «Суворовец приехал на каникулы к своему дедушке, работающему лесником. Его отец погиб еще во время войны, но известно, что он был партизаном. Вместе со своей сестренкой он начинает исследовать те места, где партизаны выступали против фашистов. Параллельно с этими событиями на станции, выполняющей геологоразведочную миссию, закрепился враг, который собирает важные для него сведения. Это проводник Глушко, которому поручили сделать снимки секретных карт. Получается так, что именно этим ребятам доведется не просто отдыхать, но и действовать, ведь в жилах течет кровь настоящих партизан, и нельзя подвести своих предков, нельзя допустить слабины. Ребята берутся за активное расследование этой сложной ситуации, до которой нет дела многим взрослым»1.
Сюжет кинокартины не показывает зрителю события военного времени, но фабула фильма отображает военные действия в Белоруссии времён войны, проблематику верности «своим» и предательства, происходившие в войну, а также восприятие феномена предательства и отображение этого посредством кинематографа в послевоенный период соцреализма. Кинокартина рассчитана на семейный просмотр, поэтому образы положительных героев отведены именно детям – в качестве воспитательного момента.
Картина начинается кадрами реки и теплохода, на котором один из главных героев – Михась Гречный, курсант-суворовец, прибывает к своему деду Якубу Матвеевичу, леснику. Показательно название теплохода -«Молотов», что является отсылкой к вождям партии, которые задают курс советскому обществу. Фамилия В.М. Молотова фигурирует неслучайно: кинофильм был снят после смерти И.В. Сталина, в 1954 году, когда Н.С. Хрущёв ещё не являлся легитимным руководителем СССР в восприятии советского общества.
Теплоход проплывает по широкой реке мимо плотов сплавщиков леса, отдыхающих на плоту под мелодии гармошки, пассажиры теплохода и сплавщики леса обмениваются приветствиями. Уже с первых кадров демонстрируется лейтмотив фильма – созидательный труд простого человека, направленный на благо всего социалистического общества, повседневный процесс подчинения сил природы и использования её благ (лес, богатства недр) на нужды страны.
Достаточно быстро зрителя знакомят со всеми действующими лицами: положительными персонажами – семьёй Гречных и отрицательными – иностранным шпионом в образе советского фотокорреспондента и предателем Глушкой, сдавший во время войны немцам партизанский отряд геолога Миколы Гречного, отца Михася и Олеси.
Роль шпиона в фильме эпизодическая, ей не уделено много внимания. Образ шпиона – агента иностранной разведки служит в фильме побудительным мотивом для деструктивных действий предателя. То, что иностранный агент представлен в фильме фотокорреспондентом, неслучайно, так как, во-первых, это может быть представлено как «легенда» шпиона. «Фотохудожник, – так представляется шпион, – брожу по деревням, снимаю колхозников, делаю портреты». Во-вторых, этот образ отображает пособника врага 2-го плана, человека «свободной» творческой профессии1, имеющего возможность контактировать с иностранцами.
Главный отрицательный персонаж, работник геологической партии Глушка (см. Приложение 2, с.98), является типичным представителем внутреннего врага – предателя времён войны и скрытого вредителя в мирной жизни. Образ предателя показывается намеренно отталкивающим. Примечательно, что за весь фильм Глушка ни разу не упоминается по имени и отчеству. Глушку, хоть он и является работником геологической экспедиции, нельзя причислить к обществу трудового народа, что демонстрируется как внешними признаками, так и манерами поведения и действиями персонажа. Так, Глушка неопрятен, неряшлив, небрит и непричёсан; ленив, угрюм и обидчив и в тоже время прислужлив, что резко контрастирует с главными героями данной кинокартины, детьми Олесей и Михасем. Олеся собрана, ответственна, как старшая – следит за братом. Образ Михася – это пример для подражания ребят. В фильме специально показывается, как деревенские мальчишки завидуют и удивляются ему и его военной форме суворовца.
Сюжетная линия и раскрытие образа Глушки строится на основе явных и латентных дихотомий, главным сценарным приёмом является антитеза. Первый же кадр с Глушкой начинается с того, что в середине рабочего дня, когда лучшие трудящиеся геологоразведочного лагеря находятся на работе, Глушка спит. Кроме дихотомии «труд – тунеядство» можно выделить такие антитезы, как «коллективизм – индивидуализм», где образ детей партизана, естественно, отражает коллективистскую имагему, а образ предателя – индивидуалистскую. Олеся и Михась ответственно относятся к судьбе найденной фотоплёнки, лично хотят отнести её начальнику экспедиции, несмотря на то, что для это предстоит пройти через болота; дети всё время держатся вместе, помогают друг другу. Когда они пропадают в болоте, все стараются посодействовать их поискам – родственники, участники геологической экспедиции, радисты, дети. Образ предателя антиподен: Глушка – нелюдимый персонаж, отлынивает от общих дел, когда начинаются поиски детей партизана, его снова показывают спящим.
Показательна диалог в сцене, в которой группа геологов разведывает полезные ископаемые в болотах. «Конечно, маленького человека и обидеть можно. Начальство…», – отвечает Глушка на упрёк командира группы. На подбадривания геологоразведчицы: «Да бросьте, Глушка! Вот болото кончится, и все подобреют» он отвечает: «Ну да… Это кончится – другое начнётся. И так всю жизнь». Таким образом в этой сцене жизнь индивидуалиста уподобляется блужданиям в болотах и сравнивается с жизнью ради общего дела, с коллективным трудом. Сцена заканчивается тем, что группа геологов выходит на широкое поле, где работает трудятся геологи экспедиции и вовсю работают трактора и другая тяжёлая техника.
Другой выраженный архетипический образ – дихотомия «жизнь – смерть». Это центральная смысловая бинарная оппозиция данной кинокартины, вокруг которой строятся все остальные. Образ предателя Глушки идентичен образу смерти, это ключевой посыл транслируется ещё в начале кинокартины в сцене разговора Глушки с агентом иностранной разведки, где Глушка говорит о себе: «Вы меня и так уничтожили. Я хожу как мёртвый, всё время боюсь что вот-вот придут за мной». Кульминацией развития сюжета становится противостояние детей партизана и предателя Глушки, в сосновом лесу, в котором Глушка пытается найти и убить Олесю и Михася. Михась, потеряв надежду выйти живым из леса, вырезает на деревьях послания «Глушка предатель», которые Глушка сначала пытается срезать ножом, а потом, не справляясь с этим, поджигает лес.
Такой сюжетный поворот обращает внимание зрителя на метафоричное сравнение пожара в противостоянии детей партизана и предателя с пламенем прошедшей войны; боёв партизан с немецко-фашистскими войсками и борьбы детей партизан с предателем, погубившем их отца, командира партизанского отряда. В этой сцене деструктивный образ предателя, как врага всего живого, уподобляется образу немецкого солдата, бесчеловечному образу «убийцы-людоеда».
В финале фильма предатель Глушка и иностранный шпион пойманы и допрашиваются органами госбезопасности, а дети партизана спасены и им выражена благодарность за проявленное мужество и ответственность.
Таким образом, прослеживается идеологическое целеуказание, в связи с которым, по замыслу режиссёра, у массового зрителя должен был сформироваться ассоциативный ряд образов положительных и отрицательных социальных смыслов и примеров коллективного взаимодействия в обществе. Так, ассоциативный ряд доминирующих позитивных социальных установок выстраивается следующим образом: труд на благо общества, коллективизм, честность, собранность. Ассоциативный ряд негативных социальных установок выглядит так: саботаж, лень, индивидуализм, «шкурничество».
В кинокартине чётко прорисованы как положительные образы – ответственные дети, трудовой народ, стоящий на страже интересов страны сотрудник госбезопасности, так и отрицательные образы внутренних врагов- иностранный агент и пособник (предатель).
.3 Образ предателя – как драматичная трагедия человеческой жизни (период 1960-х – 1980-х гг.)
К началу 1960-х гг. образ внутреннего врага и предателя в частности начинает меняться. На это повлияли как внутриполитическая ситуация в стране, так и внешнеполитическая ситуация в мире в целом. С политическими процессами, происходившими в СССР связано, во-первых, такое событие, как XX съезд КПСС и последующий политический курс, направленный на разоблачение культа личности И.В. Сталина. И особо стоит отметить Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 – 1945 гг.» от 17 сентября 1955 г., освобождавший уголовного преследования лиц, сотрудничавших с оккупантами: «…Президиум Верховного Совета СССР постановляет:
Освободить из мест заключения и от других мер наказания лиц, осужденных на срок до 10 лет лишения свободы включительно за совершенные в период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. пособничество врагу и другие преступления, предусмотренные статьями 58- 1, 58-3, 58-4, 58-6, 58-10, 58-12 УК РСФСР и соответствующими статьями уголовных кодексов других союзных республик.
Сократить наполовину назначенное судом наказание осужденным на срок свыше 10 лет за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.
Освободить из мест заключения независимо от срока наказания лиц, осужденных за службу в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях. Освободить от дальнейшего отбывания наказания лиц, направленных за такие преступления в ссылку и высылку…
Снять судимость и поражение в правах с граждан, освобожденных от наказания на основании настоящего Указа;
Снять судимость и поражение в правах с лиц, ранее судимых и отбывших наказание за преступления, перечисленные в статье первой настоящего Указа.
Освободить от ответственности советских граждан, находящихся заграницей, которые в период Великой Отечественной войны 1941-1945 гг. сдались в плен врагу или служили в немецкой армии, полиции и специальных немецких формированиях…»1.
Во-вторых, с внешнеполитическими событиями связано изменение образов врага в связи привнесением новых черт врага периода «холодной войны». В это время начинает оформляться новый «шпионский» жанр советского кинематографа, представленный детективно-приключенческими кинофильмами1.
Эти тенденции развития кинообраза предателя воплотились в ряде кинофильмов, с помощью которых советские режиссёры показывали непростую судьбу советского человека на войне и осмысливали феномен предательства в контексте современной общественно-социальной ситуации.
К категории «шпионского» жанра советского кинематографа относится кинофильм «Государственный преступник» (длительность 90 мин.). Фильм был снят режиссёром Н.В. Розанцевым по сценарию А.А. Галича на Киностудии «Ленфильм» в 1964 году. Сюжет фильма построен в детективном жанре, так, чтобы интрига была сохранена до самого конца кинофильма: «Начало 1960-х годов. В Ленинграде проходит судебный процесс над военным преступником, бывшим шефом зондеркоманды Бергом орудовавшем здесь в годы войны. О его преступлениях рассказывает военврач Нина Семёнова потерявшая зрение. Еще она напоминает аудитории о предателе Юрии Золотицком служившем немцам с самого начала войны: на руках Золотицкого кровь сотен невинных жертв, следы его теряются в 1944 году, когда Нина Семёнова видела его в только что освобожденном от немцев госпитале. Бомбежка вечером того же дня позволяет Золотицкому скрыться. Поиски после войны ни к чему не привели. За дело берется герой Александра Демьяненко. Анализируя вводные данные и опросив в поезде Нину Семёнову он пытаться найти след преступника через его соседей по палате в тот роковой день 1944 года…»1.
Кинокартина начинается со сцены заочного процесса над карателям Бергом, сразу обозначается и главный антигерой фильма – Юрий Золотицкий (см. Приложение 3, с.99), который «добровольно пошёл к немцам … стал карателем и убийцей, замучил сотни невинных людей». Несмотря на то, что фабула кинофильма строится на основе темы карателей, предательства, военных преступлений, основу сюжета составляет развёртывание линии поиска Золотицкого.
Особых художественных приёмов в изображении предателя в фильме нет, только общее описание со слов свидетелей: «руки, которые постоянно что-то ищут, хватаются за всё вокруг», «ничего примечательного, дёрганые руки», «рыжеватые усы», «резкий, дёрганый голос и руки». В образе Золотицкого ничего из перечисленного в начале фильма свидетелями нет. Такой художественный приём используется не для дополнения образа предателя, а для отвлечения внимания зрителя и сокрытия личности персонажа до развязки сюжета. Явных негативных внешних черт и выразительных особенностей поведения вследствие такого построения сюжета образ предателя не имеет.
Главным героем и противником Золотицкого является Андрей Поликанов, молодой сотрудник КГБ. Его персоналия является образом «защитника советского общества», который является центральным в кинофильмах о предателях и внутренних врагах. Образ сотрудника КГБ является противопоставлением образу предателя, а главной концепцией визуализации образа внутреннего врага является антитеза. Золотицкий нелюдим, скрывается под чужим именем и вынужден жить двойной жизнью, нигде не задерживаясь надолго. Поликанов, наоборот, ведёт насыщенную жизнь, реализует себя в профессии, устраивает свою личную жизнь, он молод, открыт, приветлив и в то же время ответственен, внимателен, настойчив.
Образ предателя в кинофильме «Государственный преступник», созданный спустя 19 лет после окончания Великой Отечественной войны, претерпел изменения, утеряв некоторые свои элементы и приобретя новые, что связано с изменением направленности идеологического воздействия в связи с существующими внешнеполитическими и внутриполитическими реалиями времени создания кинофильма. В своей основе образ предателя по- прежнему является остро-негативным, занимая первое место в иерархичной системе образов внутренних врагов. Выражение этих черт образа достигается демонстрированием фотографий расстрелянных и повешенных карателями в материалах дела КГБ, использованием кадров расстрела мирных жителей Золотицким, перечислением зверств карателей другими персонажами данного фильма на судебном процессе.
Образы главных и второстепенных персонажей в кинофильме стали более проработанными и многоплановыми по сравнению с кинофильмами периода «малокартинья», кинофильм уже не является «лубочным». Так, второстепенные образы действующих лиц в кинофильме не имеют чёткого разделения на исключительно положительных или полностью отрицательных, они выглядят более правдоподобными, «живыми», что отражает восприятие человеческой жизни на более глубоком уровне.
Финал кинокартины очевиден. Главный герой фильма выявляет предателя, которого арестовывают и допрашивают сотрудники КГБ. Лейтмотив кинокартины, выраженный в противостоянии предателя и сотрудника КГБ, по расчетам режиссёра, должен привести зрителя к следующему ассоциативному ряду: 1) Внутренний враг – предатель, при этом виновный не может уйти от ответственности. 2) Предатель может войти в русло мирной жизни, но не может уйти от прошлого. 3) КГБ – стоит на страже благополучия советского общества.
Фильмом, где проблема предательства транслируется с позиции анализа психологических и моральных качеств индивида, является кинофильм «Восхождение». Кинофильм был снят в 1976 году режиссёром Л.Е. Шепитько на киностудии «Мосфильм» (длительность фильма – 106 минут). Фильм является экранизацией известной повести Василя Быкова «Сотников». Сюжет фильма повествует о судьбе двух партизан, попавших в плен к немцам: «Главные герои, Сотников и Рыбак, попадают в плен к фашистам. Весь фильм показывается короткий промежуток времени, в котором Сотникову достаются все несчастья, которые можно было испытать за один день в военное время. Он избит, ранен, его пытали раскаленным железом, но при всём он не перестаёт быть благородным, смелым, и наполненным высоких идеалов. С самого начала понятно, что смерть его не пугает так, как пугает Рыбака, если бы Рыбак тогда в сенях не закричал, то их убили бы гораздо раньше. У Рыбака просыпается страх за свою жизнь, он настолько силен, что если прежде он ненавидит полицаев и даже хочет лично застрелить одного их них, то теперь стремится сам стать полицаем – чтобы выжить. Это его путь к предательству, вернее к неосознанному предательству. Только в конце, когда он хочет повесится в туалете, становится понятно, что он понял»1.
Главным художественным приёмом кинофильма является антитеза, но противопоставляются не традиционные антагонисты советских кинокартин о предателях эпохи «малокартинья» – предатель (внутренний враг) и защитник советского общества (главный герой кинофильма) в их борьбе. В первую очередь данный кинофильм апеллирует к теме психологического выбора человека в непредсказуемой ситуации. Кинофильм «Восхождение» показывает сложную судьбу человека в условиях войны, предательство не как осознанный выбор, а как шаг, пусть трусливый, но шаг ради спасения.
Главный герой фильма – командир РККА и партизан Борис Сотников, который раненым вместе с другим партизаном по фамилии Рыбак (см. Приложение 5, с.100) попадает в руки полицаев. Партизан допрашивает полицай-следователь Портнов, на допросах у которого партизаны ведут себя совершенно по-разному. В кинофильме присутствует две сюжетные линии.
Первая линия, развитие которой проходит через весь фильм – это сравнительная линия поступков Сотникова и Рыбака до и после допросов. Образы Сотникова и Рыбака с самого начала кинофильма противопоставлены друг другу. Так, Рыбак показан смелым, исполнительным, сильным, решительным бойцом партизанского отряда, готовым помочь товарищу, готовый делиться последней едой и тёплыми вещами. Рыбак, будучи лидером группы, помогает Сотникову, вытаскивает его из боя с полицаями. Образ Сотникова резко контрастирует с образом Рыбака. Сотников болен, слаб, на задании он показан обузой для Рыбака.
Вторая сюжетная линия повествования – дихотомическое противостояние образа Сотникова и образа следователя Портнова. Антитеза как художественный приём использована и в этой сюжетной линии. Если в сравнении образов Сотникова и Рыбака зрителю демонстрируется становление предателя как слабого душой человека, то в противопоставлении Сотников – Портнов режиссёр выражает ценностную основу кинофильма, рассматривает феномен предательства с позиций гуманизма и бесчеловечности. Так, на заявление Сотникова: «Я не предам. Не предам! Есть вещи поважнее собственной шкуры» Портнов демонстрирует позицию «бесчеловечности»: «Это чушь. Мы же конечны. Со смертью для нас кончается всё, вся жизнь, мы сами, весь мир. Не стоит… Ради чего? Пример для потомков? Но героической смерти у вас тоже не будет. Вы не умрёте. Вы сдохнете как предатель. Не выдашь ты – кто-нибудь другой выдаст, а спишем всё на тебя.
Сейчас вы увидите, что такое «мразь» на самом деле. Не удивляйтесь, это буду не я, а вы сами. Вы обнаружите в себе такое, что вам в голову не приходило. Куда денется ваша непреклонность, фанатический блеск глаз? В них откроется и всё вытеснит страх. Да-да, страх потерять эту самую шкуру. И вы наконец-то станете самим собой – простым человеческим ничтожеством… Вот где истина… Я знаю, что такое человек на самом деле».
Именно этот конфликт в кинофильме является центральным, – кем человек по своей природе является на самом деле. Образ партизана Рыбака демонстрирует зрителю не становление предателя как итог развития личности негодяя, а как метания человека в поисках пути к выживанию. Рыбак, пытаясь сохранить себе жизнь, поступив на службу к полицаям, не имеет цели стать карателем, убивать своих товарищей. Но попытки к бегству блокируются боязнью быть убитым во время побега. И, совершив казнь Сотникова, Рыбак осознаёт, куда привела его трусость и «шкурность» интересов. Образ Рыбака в кинофильме «Восхождение» приводится не только для сравнения с образом Сотникова, – как могут действовать разные люди в одной ситуации, но и для сравнения с тем, кем обозначил себя сам Портнов – «простым человеческим ничтожеством». Этим и отличается образ Портнова от образа Рыбака. Рыбак, осознав, к чему привело его стремление сохранить жизнь, совершает попытку самоубийства.
Гораздо более сложным и глубоким является кинофильм «Проверка на дорогах». Кинофильм был снят режиссёром А.Ю. Германом по сценарию Э.Ю. Володарского (по повести Ю.П. Германа «Операция «С Новым годом!») на киностудии «Ленфильм» в 1970 году («Проверка…» была снята в 1970 году, официально приводимые даты не верны» 1). Фильм повествует о судьбе военнопленного, согласившегося работать на фашистов: «Декабрь 1942 года, оккупированная Псковская область. В тылу у немцев действует партизанский отряд под командованием местного милиционера Ивана Локоткова и политрука Петушкова. В плен бойцу его отряда сдается перешедший на службу немцам, а до этого военнопленный Александр Лазарев. Поступок Лазарева кажется странным, его в любом случае ждет трибунал, помимо которого еще будет голод, морозы и неравные бои с немцами. В это время у партизанского отряда серьезные проблемы с продовольствием, и Локотков решает использовать Лазарева для захвата железнодорожной станции с эшелоном продовольствия, Лазарев там многих знает»1.
Кинофильм начинается со сцен разбоя вспомогательных частей Вермахта в русских деревнях. Сопровождаются сцены закадровым голосом – рассказом живого свидетеля жестокости и зверств немецко-фашистских войск и карателей. На фоне этих сцен разворачивается сюжетная линия карателей и партизан: сцена нападения партизан на немецкую колонну, карательной операции против партизан и появление центрального персонажа- служащего вспомогательных немецких частей, сдающегося в плен партизанам.
Главный герой кинофильма Лазарев (см. Приложение 4, с.99), проявив малодушие однажды, став пособником врага, не смирился со своей трусостью, он хочет искупить вину: «Сломался я, жить хотелось. Имеет человек право один раз сначала начать, если с первого раза жизнь осечку дала?», тем самым вновь обрести себя как человека: «Предателем жить не смогу. Стреляйте лучше».
В этом кинофильме нет традиционной для картин такой тематики дихотомического сравнения главного героя и врага. Центральным является образ человека, предавшего присягу, но при этом являющегося главным сюжетным персонажем, не принадлежа ни к образу врага, ни к образу положительного героя в целом. Режиссёр поставил акцент не на теме предательства как такового, а на душевных переживаниях киногероя, на сильных и слабых сторонах его характера.
Таким образом, для кинокартин о предателях времён Великой Отечественной войны периода расцвета советского кинематографа характерны особенности, резко отличающие их от кинокартин периода «малокартинья» и перестроечного периодов. В первую очередь это обращение к теме сотрудничества с оккупантами не как к априорно остро- негативному феномену, а как к серьёзной проблеме, где зачастую «предатель» оказывался простым человеком в сложных пограничных ситуациях войны, где сотрудничавший с оккупантами гражданин СССР оказывался не идейным предателем, а слабовольным человеком, при этом нравственным.
Соответственно претерпел изменения образ предателя. Так, если в предыдущий период образ предателя времён Великой Отечественной войны являлся наиболее негативным в иерархичной системе образов внутренних врагов, теперь он уступает образам других внутренних врагов – агентов иностранной разведки, что связано с обострением внешнеполитической ситуации периода «холодной войны».
Образ предателя в данный кинематографический период стал рассматриваться с позиции психологического подхода к феномену коллаборационизма. Если в период «малокартинья» образ предателя не анализировался в принципе, являясь своеобразным ярлыком, то в данный промежуток истории советского кинематографа образ предателя подвергся эволюционному изменению в сторону дробления, усложнения своей структуры и, соответственно, разностороннему восприятию и воспроизведению в кинофильмах.
Также образ предателя времён войны перестаёт восприниматься безоговорочно как образ внутреннего врага. Этому способствовали несколько различных факторов.
Во-первых, смена внутриполитического курса в связи со сменой политических лидеров. Смерть И.В. Сталина и доклад Н.С. Хрущёва «О культе личности и его последствиях» повлекли за собой ослабление идеологической установки на поиск «скрытых» внутренних врагов в советском обществе.
Во-вторых, Указ Президиума Верховного Совета СССР «Об амнистии советских граждан, сотрудничавших с оккупантами в период Великой Отечественной войны 1941 – 1945 гг.», который способствовал «обелению» пособников оккупантов, а также военнопленных.
В-третьих, сложившаяся система внешнеполитических отношений в условиях «холодной войны» повлекла за собой изменения в системе образов внешних и, соответственно, внутренних врагов, что отразилось на актуальности и степени негативности образа предателя – пособника оккупантов.
Образ предателя продолжил эволюционировать и в следующем периоде истории отечественного кинематографа – «перестроечном» периоде
.4 Перестройка. Киноиндустрия без государственных запретов на острые идеологические темы (период 1980-х – начало 1990-х гг.)
Одним из немногих глубоких по смыслу кинофильмов о предателях времён Великой Отечественной войны, вышедший на экраны кинотеатров перестроечного периода является кинокартина «Проверка на дорогах». Парадоксально, но именно этот кинофильм, снятый в 1970 году, отражает тенденции и процессы, происходившие в отечественном кинематографе указанного периода. После съёмок кинокартина была запрещена к показу и на 15 лет отправлена «на полку». С момента окончания съёмок изменилась общественно-политическая ситуация в СССР. Был объявлен курс на «перестройку» советского общества. В отечественном кинематографе веяния новой идеологии проявились на V съезде Союза кинематографистов, одним из итогов которого стало создание Конфликтной комиссии, «реабилитировавшей» около 250 «полочных» кинофильмов. Среди этих кинокартин на экраны кинотеатров вышел в 1986 году и кинофильм «Проверка на дорогах».
Главный герой по сюжету кинофильма – военнопленный Лазарев, перешедший на службу к полицаям. Новаторством этого фильма является отсутствие противопоставления главного сюжетного героя кинофильма и внутреннего врага соответственно. И внутренним врагом и героем повествования является один и тот же человек. Кинофильм снят не по канонам советского кинематографа о предателях – пособниках оккупантов. В кинофильме отчётливо заметны аналогии с творческими работами Акиры Куросавы, выраженные как в художественных приёмах съёмки, особенностями видеоряда, так и в схожести сюжетных ролей.
Образ Лазарева, созданный режиссёром, несмотря на малочисленные реплики, показывает нравственную позицию сдавшегося партизанам полицая очень выразительно. На протяжении всего фильма Лазарев предстаёт в сценах молчаливым, но внимание телезрителя заостряется на взгляде Лазарева, ярко выраженном актёром В.П. Заманским.
Антитеза, как художественный приём, тем не менее, в кинофильме присутствует, причём в нескольких сюжетных линиях. Лейтмотивом фильма является проблема отношения государственной власти и рядовых членов общества к солдатам и командирам РККА, попавшим в плен, даже безотносительно того, поступили ли они потом на службу в вспомогательные части Вермахта или нет. Эта смысловая линия выражается в первую очередь в идеологическом противостоянии командира партизанского отряда, Локоткова Ивана Егоровича, и политрука отряда майора Петушкова. Являясь командирами РККА, руководящим звеном партизанского отряда, эти два образа антагонистичны. Они, по-разному оценивая судьбу пленного Лазарева, являются олицетворением человеческого отношения к проблеме сдачи в плен и позицией официальной власти.
Образ Локоткова – это образ русского человека, крестьянина, простого русского мужика, это народный персонаж. Он оценивает поступок Лазарева с человеческой точки зрения, не оправдывая: «что человек кается? Чтобы жизнью не маяться! А потом всё снова-здорóво», но и не возводя его в абсолют, не навешивая на Лазарева ярлык подлого предателя. Образ Локоткова отражает народное понимание проблемы предательства, где служение немцам является ошибкой, но «искупимо кровью», где человек проявляет себя не фактом работы на немцев, а своей сущностью.
С другой стороны поступок Лазарева оценивает майор Петушков. Образ майора Петушкова в кинофильме транслирует позицию официальной власти. Петушков не доверяет Лазареву, в течение фильма неоднократно предлагает его расстрелять. Майор Петушков обосновывает свою позицию рассказом о судьбе своего сына, военного лётчика. Сын майора Петушкова, находясь в подбитом самолёте, вместо того, чтобы выпрыгнуть с парашютом, врезался в колонну немецкой техники. Пример своего сына в вопросе о поступке Лазарева приводит майор Петушков, говоря, что все красноармейцы вместо сдачи в плен должны были поступить так же.
Эти две позиции сталкиваются в сцене с подрывом партизанами моста, где Локотков не взрывает проходящий по мосту немецкий поезд, так как под ним проплывает баржа с советскими военнопленными. На вопрос майора, почему не взорвали мост, Локотков отвечает: «Там ведь люди, тысячи людей». «Пленных!», – отвечаем майор Петушков.
Далее по сюжету Лазарев доказывает свою верность партизанам в диверсии против немцев, но сам погибает. Кроме сюжетной линии отношения к военнопленным и сотрудничавших с немцами советских граждан есть другая дихотомическая линия – линия предательства. С одной стороны в ней фигурирует образ Лазарева, с другой – образ безымянного молодого полицая, схваченного партизанами. Если Лазарев добровольно перешёл к партизанам, будучи готовым в том числе и к казни, другую сторону предательства показывает молодой полицай. Служить к немцам он пошёл ради пайка, но, как полицая, его заставили расстрелять комсомольцев. Молодой полицай аргументирует свою позицию: «мне лет всего восемнадцать, я ещё жизни не видел… Меня тётка заставила – иди, говорит, в полицию, там дают паёк. Я думал как-нибудь тихо проживу… Они говорят – стреляй, или ты сам туда же встанешь. Ну что мне было делать? Тоже что ли к стенке вставать?». Молодой полицай, действуя из своих «шкурных» интересов, для оправданий своих действий абстрагируется от своей, «частной», вины, апеллируя к «общей» вине государства: «Ну я что ли немцев сюда допустил?», тем самым оправдывая свои «вынужденные» действия. В итоге именно молодой полицай, сбежав от партизан, оповещает немцев о диверсии.
Таким образом, А. Ю. Герман показывает две стороны предательства, сторону формальную и морально-этическую сторону: что предателем человека делают не немецкие погоны на плечах, а свой внутренний выбор.
Кинофильм «Проверка на дорогах» является индикатором отношения к проблеме коллаборационизма и предательства во власти и в обществе. А. Ю. Герман так рассказывает о своей идее снять кинофильм на эту тему: «По официальным данным, в стране было десять миллионов пленных. После войны, когда эти десять миллионов вернулись в Россию, они все были отправлены в ГУЛАГ. Там они провели десять лет в лучшем случае. Конечно, все это затронуло их семьи, отцов, матерей, жен, детей. Считается, что все они были вскоре реабилитированы, но в действительности это произошло только в 1989 году. А до этого они рассматривались как государственные преступники, изменники, хотя и были освобождены. Было много русских не только в армии Власова, но также в подразделениях немецкой армии. Каждая дивизия имела русский батальон в своем составе. В них насчитывалось около двух миллионов человек. Их держали в лагерях по двадцать пять лет. Большинство этих людей не были мерзавцами или предателями, а были просто несчастными заключенными. В свое время нам показалось, что в фильме можно поднять эту проблему»1. Точность приведённых цифр весьма сомнительна, но общее восприятие проблемы военнопленных в общественном сознании в данном интервью А.Ю. Германом озвучено.
Фильм «Проверка на дорогах» является индикатором общественного сознания и официальной позиции государства в вопросе о советских гражданах, сотрудничавших с оккупантами. Так, запрет кинофильма к показу в 1971 году показывает, что в период расцвета советского кинематографа вопрос сотрудничества советских граждан с оккупантами не вписывался в рамки официальной идеологии и не мог быть отрефлексирован массовым зрителем. В период «перестройки» были сняты запреты на обсуждение острых идеологических вопросов, в том числе и на переоценку действий военнопленных. Кинофильм, где главным героем является полицай, демонстрирующийся на протяжении всего фильма в немецкой военной форме, является феноменом именно данного периода развития отечественного кинематографа.
Другим примером отечественного кинематографа о предателях является кинофильм «Без срока давности», снятый режиссёром Э.Э. Ходжикяном по сценарию Станислава Гагарина и Владимира Кузнецова в 1986 г. (длительность – 93 мин.). Фильм снят в жанре шпионского детектива с типичным для такой категории фильмов сюжетом: «Покидая приморский город в конце второй мировой войны, эсэсовцы спрятали списки тайных агентов. Через несколько лет Сэм Пейдж, в прошлом фашистский наемник Семен Пайгин (см. Приложение 6, с.100), и двое других агентов приезжают в СССР с целью розыска архива. Ведь преступления агентов СС, как известно, не имеют срока давности…»1. В СССР задачей иностранных агентов становится создание новой агентурной сети на базе агентурной сети СС. Фильм «Без срока давности» отражает другую сторону периода «перестройки» в отечественном кинематографе. Кинофильм снят по шаблонам «шпионского» кино, с присущими им иностранными агентами, секретными материалами, доблестными сотрудниками контрразведки, убийствами и так далее. Предателям времён Великой Отечественной войны в фильме отводится роль пособников иностранных агентов. Лейтмотивом фильма является противостояние сотрудников КГБ и агентов иностранной разведки, тема предательства присутствует в большей степени в качестве основы для сюжетного развития шпионской линии.
Завербованные агенты СС представлены образами престарелых людей, в большинстве своём старающимися забыть о своём прошлом. «Вот вы говорите: «изменники, предатели». Вам не понять, что такое – гнуться под пулями, когда тебе двадцать и всё в тебе жить хочет. Вот так и живу: и дверь на замке и душа на замке. Страх – он как чесотка в кожу въелся. Так оно и бывает: один раз свернул с дорожки, и вся жизнь под откос», – такими фразами они характеризуют своё нынешнее положение.
В целом, представленные образы бывших агентов СС представлены стереотипно. Новыми чертами, по сравнению с предыдущим периодом в истории отечественного кинематографа, является как художественные приёмы, так и общие сценарные ходы режиссёра.
К художественным приёмам относится нагнетание обстановки путём использования динамичной электронной музыки в звуковом оформлении фильма, а также экстремальности действия сюжета: наличие в кинофильме сцен массовых драк на борту круизного лайнера, почерпнутых из американских боевиков а также сцены продажной любви, конкурса красоты на теплоходе и так далее. К художественным приёмам относится преувеличенное внимание к деталям, например, в визуализации образа иностранцев и «американизированного» предателя.
К сценарным ходам можно отнести демонстрацию массового сотрудничества советских граждан с организацией СС, а затем с агентами иностранной разведки. Кинофильм, снятый на основе такого сюжета, не мог быть выпущен в прокат в предыдущий период в связи с очерченными идеологическими рамками, не позволяющими показывать массовое сотрудничество советских граждан с оккупантами.
Таким образом, отечественный кинематограф периода «перестройки» о предателях времён Великой отечественной войны отличает обращение к образам полицаев, агентов СС и раскрытие этих образов с позиции психологии простого человека в пограничных ситуациях. Впервые в прокат выходят кинофильмы на такие остро-социальные темы, освещение которых в предыдущий период вследствие общепринятых государственных идеологических установок не представлялось возможным.
.5 Постсоветский период. Парадигмальный сдвиг российской культуры (начало 1990-х – по н. в.)
Постсоветский период кинематографа о предателях времён Великой Отечественной войны характеризуется разнонаправленностью созданных образов, вызванной крахом иерархической системы образов внутреннего врага и отходом от идеологического контекста в процессе создания кинофильмов: «принципиальное отличие нынешней военной патриотики от советской в том, что она – впервые за все время существования – лишена дополнительных смыслов. Принципиальная разница в том, что теперь главные герои играют, как массовка. Без усложнения война сама по себе вопреки воле создателей получается фильмом о взаимном зверстве и абсурдности войны»1.
Однако отсутствие идеологической составляющей, а также гуманизацию образа предателя в кинофильмах о войне можно выделить как главенствующий фактор, задающий вектор трансляции образов предателя на киноэкранах. При этом гуманизацию образа следует понимать не как «реализацию принципа мировоззрения, в основе которого лежит уважение к людям», а как процесс трансляции феномена предательства с позиции нравственных, психологических установок нежели как идеологический стереотип.
Одним из кинофильмов постоветского периода о предателях является многосерийный фильм «Палач», снятый режиссёром А.В. Никифоровым по сценарию З.А. Кудри в 2014 году (10 серий, длительность 500 мин.). Сюжет фильма развивается во времени, повествуя о судьбе Антонины Григорьевны Малышкиной (см. Приложение 7, с.101): «События разворачиваются на окраине Москвы в 1965 году. В центре – история разоблачения женщины- палача, которая во время войны по указке немцев расстреливала пленных, партизан, мирных жителей. Это фактически отдельная гражданская война изуверки со своим народом. В войну ей едва исполнилось 20 лет, а на ее счету было уже полторы тысячи убийств. Своих жертв она расстреливала из пулемета, прячась за игрушечной маской зайчика. Потом выпивала бутылку самогона и затем появлялась уже на следующее утро без маски и жила обычной жизнью, такой же, как и все остальные… Поэтому после войны вычислить убийцу было очень непросто. Дело это поручили главному следователю. Его подозрения падают то на одну, то на другую женщину»1.
В данном телесериале экранизируется образ «Тоньки-пулемётчицы», Антонины Макаровой, – палача Локотской республики, расстреливавшей пленных красноармейцев. История, показанная в телесериале, отдалённо схожа с оригиналом в моментах жизни Антонины Макаровой, относящихся к истории её жизни военного и послевоенного времени.
Формат телесериала, в котором спят данный многосерийный фильм неслучаен. В постсоветском кинематографе вследствие распространения телевещания стали широко распространены жанры игрового кино, переработанные под телеэфир. Под влиянием иностранного телевизионного контента, значительную часть которого занимали телесериалы, часть российского телеэфира заняли аналогичные телесериалы с переработанным под отечественного телезрителя сюжетом и спецификой.
Наравне с главной сюжетной линией, раскрывающей эпизоды жизни Антонины Малышкиной, в фильме присутствуют второстепенные сюжетные линии, мало относящиеся к событиям времён войны. Многосерийный фильм «Палач» снят в соответствующем телеэфиру жанрах «драма, психологический детектив, триллер», что потребовало применения особых художественных приёмов и сценарных ходов. Так, для нагнетания обстановки используются своеобразные визуальные «маркеры» – запоминающиеся элементы видеоряда, служащие приданию экстремальности сюжету. К таким «маркерам» можно отнести почерк второстепенного убийцы – выстрелы в глаза жертвы (по замыслу режиссёра Антонина Малышкина, будучи палачом, таким образом добивала своих жертв), детская маска, в которой Антонина совершала казнь военнопленных и т.д. Данные художественные приёмы служат созданию общей атмосферы «триллера», тем не менее, мало влияя на освещение событий времён Великой Отечественной войны.
Образ предателя в фильме ради сохранения интриги сюжета не раскрывается практически до конца фильма. Зрителю предлагается в качестве подозреваемых два противоположных женских образа. Первый образ представляет собой спившуюся, отталкивающую, опустившуюся женщину с трудной судьбой. Второй образ представляет собой образцовую мать, подтянутую, строгую и замкнутую женщину. Таким дихотомическим сравнением зритель вынужден выбирать между эстетическим чувством и нравственным чутьём, эмоционально вовлекаясь в развитие сюжетной линии. Таким сюжетным ходом кинозритель ставится перед сложным нравственным выбором между эмпатией опустившейся личности, и сопереживанием образцовому, но «бездушным» членом общества.
Другим продуктом российского кинематографа является телевизионный фильм «Исчезнувшие», снятый режиссёром Островским В.Г. по сценарию Смирнова В.В., основанном на повести И. Болгарина и В. Смирнова «Обратной дороги нет». Кинофильм был снят в 2009 г. киностудией «Про-Синема Продакшн» и состоит из 4 частей (длительность 200 мин.). Сюжет строится на освещении судьбы партизанского отряда: «Лето 1942 года. Майор Торопков бежит из лагеря военнопленных в партизанский отряд. Майор знает о готовящемся в лагере бунте и просит командира отряда дать ему обоз с оружием, чтобы помочь пленным.
Командир дает обоз с оружием и предупреждает Топоркова – в его отряде есть предатель, который снабжает информацией немцев. Этот предатель наверняка увяжется вместе с обозом и при первой возможности передать информацию немцам. На подозрения напрашивается молоденький партизан Мошкин, отец которого служил полицаем. После первого привала Мошкин исчезает…
Всего в состав обоза входят девять человек: Топорков, Гонта, Андреев, Лёвушкин, Степан, Широков, Беркович, Бертолет. Также Галка позже бежит вслед за обозом и догоняет его. Происходит странное событие: Широков стреляет в конюха Степана и при этом совершает побег из группы, Топорков сообщает, что это ложный обоз и не везут оружие, используя это как отвлекающий манёвр от настоящего обоза. Что-то майору подсказывает: предатель в его отряде всё еще не найден»1.
Эти два телевизионных фильма, помимо своего формата выхода на экраны, объединяет сюжетная направленность на создание напряжённой психологической атмосферы, овладевающей вниманием зрителя, что сказалось на общем восприятии достоверности этих телевизионных фильмов. Таким образом, в постсоветском кинематографе о предателях времён Великой отечественной войны главенствует принцип удержания внимания массового зрителя на производимом киноматериале не соотносясь с достоверностью реалий Великой Отечественной войны.
Заключение
В данном исследовании впервые комплексно исследовался образ предателя времён Великой Отечественной войны как совокупность негативных черт и характеристик в советском и российском игровом кинематографе.
Был изучен советский и российский игровой кинематограф на предмет идеологического воздействия на общество и формирования массового сознания. Игровые кинофильмы, выпускаемые в прокат в условиях жёсткого идеологического контроля, являлись источником формирования массового сознания в советском обществе.
Формируемый образ предателя являлся образом внутреннего врага, что подтверждает роль игрового кинематографа в идеологическом воздействии на население и формирование заданных советским партийным и государственным руководством негативных стереотипов в обществе. В российском обществе игровое кино данной тематики утратило идеологическое значение, являясь в большей степени развлекательным.
В процессе исследования была выявлена и классифицирована система элементов образа предателя в кинокартинах игрового кинематографа.
Образ предателя как образ внутреннего врага формировался в условиях корреляции от образа внешнего врага. Образ внешнего врага модифицировался в различные исторические периоды развития государства в зависимости от внешнеполитической ситуации, что влекло за собой изъятие устаревших черт образа предателя или привнесение новых, актуальных на данный период, черт образа.
Элементами системы образов предателя являлись пособники внешнего врага 1-го плана, то взаимодействующие с внешним врагом напрямую. По прошествии времени от окончания Великой Отечественной войны образ предателя времён войны теряет свою актуальность и замещается образами предателя – пособника иностранной разведки. Образ предателя времён Великой Отечественной войны постепенно гуманизируется, вследствие чего теряет остро-негативный окрас, приобретая психологическую глубину и воссоздание в контексте понимания режиссёрами войны как трагической страницы в истории государства, ломающей судьбы «маленького человека».
Следует отметить, что в советском и российском кинематографе активно использовались художественные приёмы и изобразительные конструкции, направленные на формирование системы образа предателя (внутреннего врага либо слабохарактерной личности) и противостоящего ему персонажа (положительного героя).
Изобразительные конструкции представляют собой дихотомические сравнения: трусость – героизм, верность присяге – предательство. Главным художественным приёмом является антитеза.
В исследовании была обозначена социально-психологическая основа образа предателя. Были выявлены системообразующие факторы, формирующие образ предателя в кинематографе. Так, в послевоенные годы основным фактором формирования образа предателя являлись партийные органы контроля идеологии и пропаганды, позже основным фактором являлась внешнеполитическая ситуация и гуманизация образа предателя. С одной стороны образ предателя проявлял черты идеологемы, конструируемой институтами власти, с другой стороны – продуктом массового сознания, отражённого в кинематографе. В российском кинематографе системообразующие факторы отсутствуют. Однако это не означает того, что потребность в подобного рода факторах остается. Именно четкие ценностные ориентиры необходимы для отражения событий Великой Отечественной войны в современном кинематографе.
Библиография
Источники: Письменные источники
. Астафьев В.П. Затеси // Эксмо, М., 2008.
. Бродский И.А. Меньше единицы // Лениздат, Спб, 2015.
. Герман А.Ю. Изгоняющий дьявола. Искусство кино. 1999. № 6 [Электронный ресурс] URL: #”904037.files/image001.jpg”>
Изображение бизона из пещеры Альтамира(Испания, Мадленская культура, 15-8 тыс. лет до н. э.) [Электронный ресурс] URL: #”904037.files/image002.jpg”>
Предатель Глушка (к/ф «Дети партизана», 1954).
Роль исполнил Павел Шпрингфельд.
Приложение 3
Предатель Юрий Золотицкий (к/ф «Государственный преступник», 1964). Роль исполнил Сергей Лукьянов.
Приложение 4
Предатель Александр Лазарев (к/ф «Проверка на дорогах», 1971). Роль исполнил Владимир Заманский.
Приложение 5
Предатель Рыбак (к/ф «Восхождение», 1976).
Роль исполнил Владимир Гостюхин.
Приложение 6
Предатель Сэм Пейдж (Семен Пайгин) (к/ф «Без срока давности», 1986). Роль исполнил Всеволод Сафонов.
Приложение 7
Предатель Антонина Малышкина (телефильм «Палач», 2014). Роль исполнила Виктория Толстоганова.
