- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 835,59 Кб
Опера ‘Ригоретто’ как образец синтеза различных видов искусств
Курсовая работа
Опера «Ригоретто» как образец синтеза различных видов искусств
Выполнила
Потапова Юлия
Введение
К сочинению оперы «Риголетто» Дж. Верди приступил в 1850 году и сам наметил план либретто, которое по его указанию написал Ф. Пиаве. Первоначально он хотел назвать оперу «Проклятье». Когда работа подходила к концу, цензура неожиданно потребовала переделки сюжета. Пришлось допустить некоторые изменения: место действия перенести из Франции в Италию, короля Франциска I превратить в герцога Ман-туанского, а шута Трибуле переименовать в Риголетто. В сорок дней композитор завершил партитуру.
Опера «Риголетто» принадлежит к числу самых драматичных, динамически насыщенных произведений Верди, с яркими, рельефно выписанными характерами, наделенными индивидуальными чертами; для каждого из них композитор нашел свою музыкальную сферу и разнообразные вокальные формы: балладу, песенное повествование, драматический монолог, выразительные речитативы, ансамбли. Большую роль играет оркестр – участник драмы, подчеркивающий психологически важные моменты действия. «Мне кажется, что самым театрально-действенным сюжетом, положенным мной на музыку, является „Риголетто". Там имеются страшные события, резкие контрасты, темперамент, патетика!» – писал Верди. Центральная фигура оперы – придворный шут Риголетто, образ противоречивый и трагичный. Он язвителен, жесток и, полный затаенной ненависти к придворным, натравливает на них развращенного герцога.
В краткой оркестровой прелюдии звучит мрачная «тема проклятия» – основная тема оперы. Прелюдия непосредственно переходит в танцевальную музыку, которой открывается блестящий бал. Беспечный, веселый герцог принимает гостей. Его легкая, жизнерадостная баллада как бы вливается в общее настроение бала. Среди толпы придворных – злобный и мстительный шут Риголетто, хорошо вписывающийся в бездумную обстановку дворцовой жизни. «Колючие» реплики, острый ритм, «язвительные» отыгрыши оркестра очерчивают его облик.
Партитура «Риголетто» была закончена чрезвычайно быстро – в 40 дней. Премьера состоялась 11 марта 1851 года в Венеции. Опера была принята восторженно и быстро распространилась по всем европейским сценам, принеся Дж. Верди широчайшую популярность.
Глава I. Художественный текст-основа В. Гюго
Опера Джузеппе Верди в трех действиях (часто даваемая в четырех действиях, основана на драме Виктора Гюго «Король забавляется», написанной в 1832 году.
Теперь все так хорошо знают мелодии из «Риголетто», – («Сердце красавицы…»), квартет («О, красотка молодая») и другие, – что трудно себе представить, что когда-то они считались опасными и чересчур вольными. Тем не менее, самые первые читатели либретто, – а это были венецианские цензоры, – нашли его столь непристойным, что настояли на ряде весьма существенных изменений. А за несколько лет до того как была написана опера, пьеса, легшая в ее основу, была запрещена в Париже и снята после двух исполнений. И это несмотря на то, что автором ее был великий Виктор Гюго.
Этой пьесой была драма «Le roi s’amuse» («Король забавляется»), и главными персонажами в ней – исторические фигуры, король Франции Франциск I и его шут Трибуле. Сюжет ее, в основном, тот же, что и рассказанный в опере. Цензоров же, как в Париже, так и в Венеции, беспокоил тот нелестный облик, в котором представал реально существовавший французский король. Это было в 1832 году, когда в Европе отчетливо ощущались идеи романтизма и революции Французские цензоры полагали, что представление такой пьесы на сцене может вдохновить народ на революционные действия. Либретто, которое читали венецианские цензоры, имело другое название – «La maledizione» («Проклятье»), но постыдным правителем в этом варианте оперы по-прежнему был все тот же Франциск I.
Верди пришлось столкнуться с теми же проблемами, когда он дал на чтение неаполитанским цензорам «Бал-маскарад». В случае с «Риголетто» изменения можно было сделать сравнительно легко. Место действия было перенесено в Италию; король, был понижен в ранге и теперь стал герцогом, а его имя было изменено таким образом, что, если и не стало вымышленным, то, по крайней мере, не относилось к существовавшему герцогскому роду. Имя шута тоже было изменено на полностью вымышленное – Риголетто. По этому имени, которое, как полагают некоторые, должно «проглатываться столь же легко, как суп или свежий хлеб», была и названа опера.
В. Гюго подал в суд, обвинив правительство в произволе и восстановлении цензуры, уничтоженной революцией 1830 года. Судебный процесс получил широкий общественный резонанс, но запрет снят не был – второе представление пьесы «Король забавляется» состоялось во Франции лишь полвека спустя, уже в менее тревожное время под названием «Месть глупца». Она стала очень популярной благодаря, помимо прочего, замечательной игре Эдвина Бота, исполнившего в ней роль шута.
Драматургия В. Гюго привлекла Верди яркими романтическими контрастами, бурным столкновением страстей, свободолюбивым пафосом, напряженным, динамичным развитием действия. Сюжет «Риголетто» Верди считал лучшим из всех, положенных им на музыку: «Здесь есть сильные ситуации, разнообразие, блеск, пафос. Все события обусловлены легкомысленным и пустым характером герцога; страхи Риголетто, страсть Джильды и другие создают замечательные драматические эпизоды». Композитор по-своему трактовал образы Гюго, что вызвало протест со стороны писателя. В исторической драме с массовыми сценами и многочисленными подробностями жизни и быта двора Франциска I (1515-1547). Верди прежде всего заинтересовала психологическая драма.
Глава II. Либретто Франческо Мария Пиаве
Верди работал над оперой с необычайным подъемом и лихорадочной быстротой. Работа подходила к концу, когда цензурой был внезапно наложен запрет на либретто. Этого следовало ожидать, если вспомнить ту широкую огласку, которую имело запрещение обличительной драмы Гюго во Франции. Запрет либретто сопровождался порицанием «поэту Пиаве и знаменитому маэстро Верди за то, что они не избрали более достойного поля деятельности для своих талантов, чем сюжет, столь отталкивающе безнравственный и столь непристойно тривиальный»5. Попытка Пиаве сделать компромиссные изменения в либретто была решительно отвергнута композитором.
«Я убедился, что в этом искаженном произведении исчезли и характер и смысл и, наконец, наиболее драматические его моменты теперь совершенно не трогают», – писал с возмущением композитор директору театра К. Мардзари о новом варианте Пиаве (14 декабря 1850 года). Верди возражает против перенесения места действия в другую эпоху и в другую страну, ибо в связи с этим должны измениться и характеры. Франциск I не должен превращаться в герцога Вандомского. Верди утверждает, что герцог в новом варианте либретто совершенно лишен характера. Недопустимым считает Верди намерение либреттиста затушевать развращенность герцога, без которой вся драма становится бессмысленной – как герцог попал бы в трущобу, если бы он не шел на любовное свидание; теряет смысл и страх Риголетто, опасающегося выпускать из дома дочь. С особой страстностью Верди отстаивает центральный образ оперы – шута. Податливый Пиаве уже готов был заменить его традиционным прекрасным героем в угоду цензуре, которая считала неприличным выводить на сцену в качестве основного персонажа урода. «Поющий горбун, – пишет Верди, – а почему бы нет (…). По-моему, показать этот характер, с его внешней уродливостью, смехотворностью и вместе с тем полный любви и страдания, – прекрасная идея. Именно из-за всех этих своеобразных черт я и выбрал сюжет. И если отказаться от них, я не смогу продолжать дальше писать музыку. Если Вы скажете, что моя музыка может подойти и к измененному либретто, я отвечу Вам, что такие рассуждения для меня непонятны. Скажу Вам откровенно, что музыка моя, хороша она или плоха, никогда не бывает случайной. Я всегда стремлюсь придавать ей определенный характер».
После длительных споров Верди все же вынужден был допустить в либретто некоторые изменения: место действия перенесено из Франции в Италию; король Франциск I превращен в герцога Мантуанского; изъята сцена в спальне; шут Трибуле переименован в Риголетто – его именем и названа опера. Цензурные неприятности отняли немало времени; чтобы успеть написать оперу к сроку, нужно было работать с максимальным напряжением. Уединившись в Буссето, Верди в сорок дней закончил партитуру.
Глава III. Музыка Джузеппе Верди
Музыка «Риголетто» – одно из наиболее известных произведений Верди. Действие оперы строится на резких драматических контрастах. В центре ее острая психологическая драма, многосторонне очерчивающая образ Риголетто – язвительного придворного шута, нежного, глубоко страдающего отца, грозного мстителя. Ему противостоит легкомысленный и развращенный герцог, обрисованный на фоне придворной жизни. Душевная чистота, беззаветная преданность олицетворены в образе юной Джильды. Эти контрастные характеры выпукло, с замечательным богатством психологических оттенков воплощены в музыке оперы.
В оркестровом вступлении звучит трагическая мелодия проклятья, которая имеет в опере важное значение; она сменяется беззаботной музыкой бала, открывающей I акт. На фоне танцев и хоров танцевального склада звучит блестящая жизнерадостная баллада герцога «Та иль эта – я не разбираю». Напряженный драматизм вносит проклятье Монтероне «Вновь оскорбленье»; патетическая вокальная мелодия поддерживается грозным нарастанием оркестровой звучности.
Во II акте зловещая встреча со Спарафучиле вначале и похищение Джильды в конце обрамляют светлые эпизоды, связанные с характеристикой Джильды. Небольшой дуэт Риголетто и Спарафучиле предваряется мотивом проклятья. В монологе Риголетто «С ним мы равны» раскрывается широкий диапазон переживаний героя: проклятье судьбе, насмешки над герцогом, ненависть к придворным, нежная любовь к дочери. Дуэт Риголетто и Джильды пленяет лирически теплыми напевными мелодиями. Дуэт Джильды и герцога начинается в мечтательных тонах; красивая мелодия признания герцога «Верь мне, любовь – это солнце и розы» согрета искренним чувством. Колоратурная ария Джильды «Сердце радости полно» воплощает образ счастливой любящей девушки. Ее светлому, безмятежному настроению противопоставлен тревожный колорит сцены похищения, в центре которой – таинственный, приглушенный хор придворных «Тише, тише».
III акт начинается арией герцога «Вижу голубку милую»; певучая мелодия передает нежное, восторженное чувство. За арией следует хвастливый хор придворных. В большой драматичной сцене переданы душевные муки Риголетто; взрывы гнева («Куртизаны, исчадье порока») сменяются страстной мольбой («О синьоры, сжальтесь вы надо мною»). Дуэту Риголетто и Джильды предшествует бесхитростный рассказ Джильды «В храм я вошла смиренно»; затем голоса героев объединяются в просветленной и скорбной мелодии. Мрачным контрастом звучит проклятье Монтероне. Ему отвечают полные решимости фразы Риголетто «Да, настал час ужасного мщенья».
В IV акте важное место занимает характеристика герцога – популярнейшая песенка «Сердце красавицы». В музыке квартета с замечательным совершенством воплощены противоречивые чувства: любовные признания герцога, задорные, насмешливые ответы Маддалены, скорбные вздохи Джильды, мрачные реплики Риголетто. Следующая сцена, сопровождаемая хором за кулисами, поющим с закрытым ртом, проходит на фоне грозы, которая подчеркивает душевное смятенье Джильды; драматизм достигает апогея в тот момент, когда из-за сцены доносится беззаботная песенка герцога. В конце оперы вновь грозно звучит мотив проклятья.
Заслуживает внимания, что музыкально-драматической цельности Верди достигает в «Риголетто» путем редкой интонационной конкретности музыкальных характеристик героев. Лейтмотивов в опере нет; исключение – лишь тема проклятия, отзвуки которой нередко появляются как напоминание о неизбежном возмездии. Драматическое значение этой романтической темы рока сходно со значением темы клятвы в «Эрнани»; без труда обнаруживается и собственно музыкальное сходство темы клятвы и темы проклятия:
Контрастность – основной музыкально-драматический принцип «Риголетто». Вся опера основана на резких сопоставлениях света и мрака. Глубокий внутренний конфликт заложен в образе основного героя оперы. С достойной Шекспира многогранностью показывает Верди трагический образ шута.
В интродукции дана драматургическая завязка. В краткой оркестровой прелюдии зловещая тема проклятия скандируется дуэтом тромбона и трубы на фоне сумрачно-тревожного струнных.
Прелюдия непосредственно переходит в блестящую танцевальную музыку (духовой оркестр за сценой). Полна жизни и огня динамическая сцена бала. Действие развивается без остановок. Речитативные диалоги непринужденно перерастают в ариозные эпизоды; в действие органически включен и хор. Под звуки бальной музыки, среди веселящейся толпы шут зло смеется над придворными.
Беспечная атмосфера бала нарушается появлением престарелого Монтероне, который проклинает герцога, надругавшегося над его дочерью; он проклинает и шута, смеющегося над отцовским горем. Общее смятение – динамичная стретта заключает первую картину первого действия.
Л.С. Гуревич, говоря о музыкальной стороне оперы Верди, подчеркивает, что ее основу составляют мелодии. Их отличает необычайно широкое дыхание, ясность, рельефность очертаний, а главное – поразительная психологическая правдивость, выразительность. Характер героя, его человеческую сущность, его эмоциональное состояние Верди раскрывает прежде всего через вокальную партию – в его ариях, песенках, каватинах, канцонах, романсах, в тех ансамблях, где он участвует.
Если в операх немецких композиторов второй половины XIX века, в частности Вагнера, хоры очень малочисленны, а иногда и вовсе отсутствуют, то в произведениях Верди они часто играют едва ли не важнейшую драматургическую соль – и в произведениях более ранних («Риголетто», «Трубадур»), и более поздних («Сила судьбы», «Аида»). Конечно, присущее Верди мастерство хорового письма во всем своем блеске проявилось в его кантатно-ораториальных произведениях, среди которых, словно грандиозная вершина, возвышается его вдохновенный Реквием, созданный на смерть писателя-патриота А. Мандзони.
Глава IV. Сценография Этторе Фаджуоли
«Риголетто» – своебразное путешествие во времени, воспоминание о сценографии Этторе Фаджуоли, созданной в 1928-ом году (художник Рафааэле Дель Савио), о первой постановке популярной оперы в стенах амфитеатра.
Фаджуоли вдохновляла ренессансная Мантуя. Многие возразят: всякий раз, когда речь идет о «Риголетто», сценограф обращается к ренессансной Мантуе. Так, да не так: работа Фаджуоли-Дель Савио не является натуралистическим подражанием. Похоже, что действие разворачивается в Палаццо Те – загородной резиденции Гонзага, изысканном творении Джулио Романо. На дальнем плане щерится мрачными бастионами старинная Мантуя. Дом Риголетто укрылся в узких переулках средневекового города, где дворы, лоджии, башни «наезжают» друг на друга. Драматическая кульминация оперы вынесена на террасу «Палаццо Те», в сиянии белого камня и в окружении фонтанов. Самый большой эффект производит последняя картина: ее герои – река Минчо, куда должен быть сброшен труп Герцога, и притон Спарафучиля в старинной башне, чуть ли не «вырастающей» из заросших камышом берегов. Сюда легче всего добраться на лодке, и именно с лодки Риголетто с дочерью наблюдают за любовными играми Герцога и Маддалены. Великолепна и устрашающа гроза.
Сценография Фаджуоли – Дель Савио «функционирует» сама по себе, и хотя на афише значится имя режиссеры Иво Гуэрра, непонятно, в чем его роль. Все остальные заслуги достаются певцам. В «Риголетто» задействован только один состав, что, конечно, идет опере на пользу. Лео Нуччи в главной роли – пример мудрого отношения к собственному голосу, беспрерывно развивающейся техники и захватывающего актерского мастерства. В роли Джильды выступила молодое сопрано Дезире Ранкаторе, порадовавшая серебристым тембром, уверенностью верхних нот и безупречностью колоратуры, хотя ее маленькому голоску гораздо больше подошло бы закрытое помещение. Пламенную кабалетту финала второго действия Нуччи и Ранкаторе бисировали. А вот объявленный в афише Роберто Ароника не смог петь по причине несчастного случая, и его заменил Джанлука Терранова, вызвавший заслуженный энтузиазм в роли Герцога. Наконец-то меломанам было за что наградить одобрительными выкриками тенора: за гладкость звукоизвлечения, за обворожительную звонкость, за сверкающие верхи. Полезное приобретение для Арены – дирижер Ренато Палумбо, который дирижировал партитурой любовно, с вниманием к тонкостям, и нашел равновесие между «прекрасным пением» и типично вердиевской безудержной страстностью, хотя часто выбирал галопирующие темпы.
Но спектакль позабавнее «Риголетто» развернулся в зрительном зале: нахмурившиеся небеса порой роняли дождевые капли, которые провоцировали бегство оркестрантов, и популярные куски вроде квартета прерывались на середине фразы, из-за громких комментариев, " мычания" в лад с мелодией и звонков на мобильник перессорились рядом сидящие старички, и темпераментная синьора пригрозила отправить синьора аж в чистилище… С галерки пели «O sole mio» и заявляли, что вскоре наступит рассвет.
Глава V. Костюмы Тани Маккалин, декорации Майкла Вэйла
Главным в спектакле становится мотив маски, зловещего маскарада жизни. Режиссер предлагает публике новую версию психологической драмы, по которой придворный шут вовсе не старик-горбун, а язвительный, умный, злой и совсем не старый человек. Горб и маска – всего лишь шутовское обличье, которое он надевает только при дворе герцога. Однако нравственное уродство нельзя скинуть, как маску. Неординарный человек, вынужденный терпеть постоянное унижение, он развлекается интригами, охотно принимает участие в грязных забавах своего господина и его окружения. Судьба наказывает Риголетто за жестокость, превращая в убийцу собственной дочери Джильды. Спектакль очень красив. Художественно выполненные костюмы и карнавальные маски как будто сошли с полотен маньеристов. Пластика артистов решена в стиле XVII-XVIII века. Декорации воссоздают историческую атмосферу времени французского абсолютизма.
Постановка выдержана в классическом стиле, костюмы и декорации в достаточной степени свидетельствуют о времени действия, но вместе с тем не подавляют излишним золотом, шелестом бархата и прочими отвлекающими от основного действия деталями. Довольно забавны мужские костюмы с нарочито гипертрофированными гульфиками контрастных по отношению к основному цвету костюма цветов.
Заключение
Уже в первое десятилетие своего творчества Дж. Верди наметил новые пути развития итальянской национальной оперы. Ясность замысла, сценичность, убеждающая страстность, простота и выразительность музыкального языка, близко соприкасающегося с народными напевами, – характерные черты творчества Верди, выявившиеся в его лучших историко-героических операх 40-х годов. Он создает в них превосходные массовые сцены, героические хоры, пронизанные мужественными ритмами. Однако в операх этого периода, достигая яркого драматизма, композитор не столько рисует живые облики людей с их индивидуальными чертами, сколько дает общее, часто сильно преувеличенное выражение тех или иных эмоций. Тем не менее к правдивому отражению жизни, к реалистической обрисовке человеческих характеров Верди стремился и в ранних операх.
Реалистическое воплощение характеров становится на новом этапе главнейшей художественной задачей Верди. Этой центральной задаче Верди подчиняет и построение либретто. Чтобы показать живых людей, раскрыть не только их чувства, но и выявить их характеры, Верди ищет динамичные драматические ситуации; но как бы ни были эффектны эти ситуации, в глазах композитора они оправданы лишь тогда, когда служат выявлению характеров и взаимоотношений героев. Уже в «Эрнани» инициатива и в выборе сюжета, и в составлении либретто принадлежала Верди. И в дальнейшем сценарий – «костяк» либретто – он по большей части намечал сам. Избрав сюжет, Верди прежде всего обдумывал постановку в целом, представлял себе основных действующих лиц, локальный колорит, не забывая и о сценической технике. Когда целое становилось ясным, композитор переходил к уточнению отдельных картин. Часто он сам намечал не только ход действия, но и обстановку: указывал расположение окон, дверей, мебели, размещение на сцене действующих лиц. По его просьбе друзья-художники набрасывали для него портреты будущих героев оперы (вспомним работу над «Аттилой» и «Макбетом»).
Верди ясно представляет себе не только характер, но даже внешний вид, мимику, движения своих героев. Они становятся для него живыми людьми. И лишь тогда, когда драма со всеми действующими лицами, со всеми образами стоит перед его глазами, – лишь тогда он ищет соответствующее ей музыкальное воплощение. Именно с этим осязаемо-рельефным представлением о всем ходе драмы связано одно из основных качеств вердиевских опер – театральность, особая выразительность, своего рода пластически-зрительная конкретность вердиевских мелодических образов.
По словам Л. Эскюдье, благодаря такому вживанию в сюжет и в образы действующих лиц Верди достигал в ансамблях столь характерной для него цельности, сочетающейся с разнообразием деталей. При этом ради ситуации Верди жертвует стихотворной формой либретто, ломает метры. «Например, – говорит Эскюдье, – либреттист написал несколько стихов речитатива там, где, по мнению композитора, необходимо соло. И вот под его пером речитатив становится соло, арией, если ему это нужно. Точно так же, если либреттист думал дать арию, дуэт саntabile, а композитор считает, что действие не требует остановки, дуэт превращается в диалог и идет ргеsto, ария становится кратким а tempo или просто речитативом. Отсюда эта необычность в построении номеров, это пренебрежение условностями, презрение к законам формы старых либретто. Отсюда своеобразие и смелость, непринужденность, придаваемые старым формам, новизна деталей в операх Верди».
Новые художественные задачи не изменили идейной направленности творчества Верди. Борьба против поработителей родины – идейный стержень его опер 40-х годов.
Динамический, сценически благодарный сюжет дал возможность со всей полнотой выявиться драматическому дарованию Верди. Это хорошо понимал и сам композитор: «Мне кажется, что самым театрально-действенным сюжетом, положенным мной на музыку, является «Риголетто». Там имеются страшные события, резкие контрасты, темперамент, патетика!..»
Библиография
риголетто опера верди
1. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь. – М.: Музыка, 2005. – 461 с.
. Гуревич Е.Л. История зарубежной музыки: Популярные лекции. – М.: Академия, 1999. – 320 с.
. Коллинз Ст. Классическая музыка от и до / Пер. с англ. Г. Новиковой. – М.: Фаир-Пресс, 2001. – 288 с.
. Крунтяева Т.С., Розанов А.С. 25 оперных шедевров. – М.: Музыка, 1980. – 192 с.
. Лебедев В.А. Маэстро борьбы. Верди. Страницы жизни. – М.: Мол. Гв. – 1977. – 192 с.
. Саймон Генри У. Сто великих опер и их сюжеты / Пер. с англ. А. Майканара. – М.: КРОН-ПРЕСС, 1999. – 864 с.
. Соловцева Л. Джузеппе Верди. – М.: Музыка, 1981. – 416 с.
. 100 великих композиторов / Авт-сост. Д.К. Самин. – М.: Вече, 2001. – 612 с.
. 100 опер / Ред.-сост. М. Друскин. – М.: Музыка, 1981. – 488 с.
. Энциклопедия Аванта +. Том 7. Искусство Ч.3. Музыка, Театр, Кино / Глав.ред. В.А. Володин. – М.: Аванта+, 2000. – 624 с.
Иллюстрация 1: Афиша оперы «Ригоретто» (1851г)
Иллюстрация 2: Титта Руффо в главной роли (1912)
Иллюстрация 3: Мировая премьера: 11 марта 1851 года, теа тр Ла Фениче, Венеция
