Основные закономерности восприятия цвета

Подробнее о Культорологии: Скачать дипломную работу

Вид работы: Дипломная (ВКР)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 172,44 Кб

Основные закономерности восприятия цвета

"Основные закономерности восприятия цвета"

Введение

Значение цвета в жизни человека велико и многообразно. Все, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Человеческому глазу доступны 40.000 цветов и их оттенков. Кроме цвета, размеров и формы, занимаемых тем или иным цветом, человек ничего не видит. Любой предмет имеет свой цвет. Некоторые объекты мы узнаем только благодаря цвету. Представьте три круглых по форме и одинаковых по величине объекта. Мы можем превратить их в оранжевый апельсин, красный помидор или зеленое яблоко, окрасив их в соответствующие цвета. Весь мир во всей его красоте, форму и материал, пространство и освещение мы видим благодаря разнообразию цвета. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека. «Цвет вообще,– писал Гете,– вызывает в людях большую радость». Наиболее распространенные понятия о красоте в народной эстетике связаны с цветом; они нашли отражение и в народном декоративно-прикладном искусстве и в метафорах русского фольклора, таких, как «море синее», «красная девица» и др.

Что такое цвет? Откуда он появился, из чего состоит? В чем заключается особенность цвета как одного из наиболее сильных средств эмоционально-эстетического воздействия? Существуют и если существуют, то каковы закономерности восприятия и эстетического переживания цвета в природе и в произведении искусства? Каково отношение цвета к другим компонентам художественной формы, таким, как линия, пластика, светотень? Что такое цветовая гармония? Что такое колорит? Вот далеко не полный перечень вопросов, которые стоят перед теорией изобразительного искусства в области проблематики цвета.

Этими вопросами с глубокой древности были заняты умы многих ученых. Проблемами цвета занимается целый ряд наук и научных дисциплин, каждая из которых изучает цвет с интересующей ее стороны. Физика изучает энергетическую природу цвета, физиология – процесс восприятия цвета человеческим глазом и превращения его в цвет, психология – проблему восприятия цвета и воздействие его на психику, способность вызывать различные эмоции, биология – значение и роль цвета в жизнедеятельности живых и растительных организмов. Между естественнонаучным изучением цвета и художественным, эстетическим освоением его имеется существенное различие. Физик может, например, выразить цвет через длину волны, определить его качественно и количественно, но не может анализировать эстетическую природу цвета, не выходя за пределы своей науки. Красота цвета не может быть им постигнута как природная материя, она имеет специфически общественную природу, приобретенную в процессе продолжительной практики эстетического освоения действительности. Этим аспектом общей проблемы цвета должна заниматься теория живописи, опираясь с одной стороны, на эстетику как методологическую основу, с другой – на научное цветоведение. Живописное изображение предмета, объектов и явлений природы основывается на цвете, который воспринимает глаз художника в момент наблюдения. Результат восприятия этого цвета определяется как объективными (существующими в природе цветовыми качествами предметов и явлений природы), так и субъективными факторами – психологией и физиологией зрительного восприятия формы, светлоты и цвета. Цветоведение не дает рецептов творческих приемов, но объясняет наблюдаемые в природе явления, связанные с цветом.

Цвет в живописи возможно изучить двумя путями. Первый – конкретно-исторический, когда проблема цвета изучается на творчестве одного художника, школы, направления. Второй – теоретический, когда цвет рассматривается как элемент художественной формы, сам по себе, абстрогированно от конкретных произведений, как определенная система, имеющая генетические и структурные связи.

Теория цвета как средства художественной выразительности не может обойтись без помощи научного цветоведения и в некоторых случаях без его терминологии, его методов, которые позволяют объяснить многие до сих пор необъяснимые явления. В изучении природы и роли цвета в живописи необходима координация различных наук, контакт с научным цветоведением.

Но к вопросу взаимности естественнонаучного учения о цвете и теории живописи следует подходить осторожно, чтобы не оказаться на пути механического понимания этой связи. Ошибочно полагать, что научное цветоведение сразу объяснит нам тайны живописного искусства. «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета».

1.Цвет

.1 Роль теории цвета в искусстве

Живопись в некоторых старых учебных пособиях нередко определяется как рисование красками, что указывает на основной признак живописи, отличающий ее от других видов изобразительного искусства, а именно на работу красками, т.е. с цветом. В теории живописи и живописной практике изучаются главным образом художественные, эстетические свойства цвета, закономерности создания цветового строя, колорита картины, различные приемы использования контрастов, соотношение цвета с другими компонентами художественной формы, такими, как линия, пластика, светотень, роль цвета в композиции живописного произведения. Главными критериями оценки цвета и колористических сочетаний в художественной практике изобразительного искусства являются их красота, соответствие как природному цвету и цветовым сочетаниям, существующим в действительности, так и творческому замыслу художника. Закономерности колористических сочетаний в живописи – это переработанные творческим сознанием художника определенные закономерности объективной действительности.

Цветовая гармония, колорит, контрасты, существующие в действительности, художник по-своему воспринимает, обобщает, интерпретирует в соответствии с творческим замыслом, а иногда и значительно трансформирует, переосмысляет. Знание научных представлений о цвете не может, конечно, заменить необходимости изучения художником природы во всем ее многообразии и сложности проявлений форм и цвета, но может существенно обогатить художественную практику, как это неоднократно наблюдалось в истории искусств. Известно, какое важное значение придавалось научным знаниям в искусстве эпохи Возрождения. В искусстве рубежа XIX-XX вв. огромное значение теории цвета придавали импрессионисты. Камиль Писсаро говорил, что «все зависит от того, как использовать эти научные данные. Если бы мы не знали на основании открытий Шевреля и других ученых, как соотносятся между собой цвета, мы не могли бы так уверенно продолжать наши поиски в области света. Если бы наука не обратила на это наше внимание, я не понимал бы разницу между локальным цветом и светом». Советский художник Н. П. Крымов писал: «Говорят, искусство не наука, не математика, что это творчество настроения и что в искусстве ничего нельзя объяснить – глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нем нужно и можно знать, оно математично.

В таком случае его можно и объяснить. Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха». Научные знания о цвете необходимы художнику и для освоения технологии живописи. Красочный слой картины воспринимается зрителем благодаря целому ряду физических процессов – отражению, преломлению, поглощению, рассеиванию, излучению и т.д. Условия экспозиции произведений живописи также требуют учета многих оптических закономерностей. Теория цвета как средство художественной выразительности в живописи базируется на научном цветоведении, но до определенного предела, так как научное цветоведение не может объяснить нам законы создания колорита в живописи, основу живописного мастерства. Художественное творчество в изобразительном искусстве, и в частности и в живописи, в каждом конкретном случае – явление уникальное, и его нельзя сводить к схеме.

Художник творит не по рецептам, почти у каждого художника есть своя творческая методика, творческие принципы, секреты мастерства, основанные нередко на интуиции. В творческом процессе интуиции принадлежит весьма важная роль. В материалистическом понимании интуиции, внезапному «озарению» художника предшествует скрытая от самого автора работа сознания, организующая и подчиняющая определенным закономерностям внешние, казалось бы, беспорядочные впечатления.

.2 Свет и цвет

Что же представляет собой цвет с точки зрения физики и как эти знания применяются в практике изобразительного искусства? Цвет – это свойство предмета вызывать определенное зрительное ощущение в зависимости от длины световой волны солнечного спектра, которую он отражает; это результат отражения света от поверхности предмета и восприятия части отраженного светового излучения зрительным аппаратом человека. Когда от поверхности предмета отражаются, например, красные лучи солнечного спектра, а другие поглощаются или отражаются в меньшем количестве, мы видим предмет красным. При полном отражении лучей солнечного спектра предмет воспринимается белым или серым, а при почти полном поглощении лучей – черным. Все разнообразие окружающего мира мы видим благодаря свету и зрению. Свет излучают различные накаленные тела – солнце, нить электрической лампы, раскаленный металл, газы, пламя керосиновой лампы, костер и т.д., которые называют первоисточниками света. Состав света, освещающего различные предметы, в значительной мере влияет на видимый человеком цвет этих предметов.

Под воздействием световых волн, с колебаниями различной частоты у человека возникают различные световые и цветовые ощущения. Свет распространяется волнами определенной длины. Длина волны – это расстояние, на которое распространяется колебание за один период, т.е. за время, необходимое для одного полного колебания. Длина волны света обозначается греческой буквой λ, и измеряется в микрометрах (мкм). Видимый спектр, т.е. диапазон волн, воспринимаемый человеком, ограничен волнами длиной приблизительно 396-760 мкм. Некоторые исследователи считают, что глаз человека способен ощущать световые лучи в пределах 802 950 мкм, однако чувствительность глаза к крайним видимым лучам в сотни раз меньше, чем к световым лучам с длиной волны 396-760 мкм.

Прямой свет первоисточников (Солнца и т.д.) падает на окружающие предметы и объекты, при этом непрозрачные предметы часть лучей поглощают, а часть отражают. Цвет непрозрачного предмета определяется светом, который от него отражается. У прозрачных предметов или имеющих в своей структуре просветы или микропоры (например, ткани) часть лучей отражается, часть поглощается и часть пропускается. В результате все предметы и объекты сами становятся источником отраженного света, и довольно значительного, как например, Луна, Земля, небесные тела и т.д. Таким образом, все предметы и объекты в природе освещены как прямым, так и отраженным светом.

1.3 Спектральные цвета

Если для художника белое и черное представляют собой цвета, то с физической точки зрения это не совсем так. Леонардо да Винчи в какой то степени предвосхитил позднейшее открытие, когда заявил: «Белое не есть цвет, но оно в состоянии воспринимать любой цвет». Английскому физику И. Ньютону экспериментально удалось доказать, что белый солнечный свет представляет собой смесь разнообразных цветов и обозначил их словами: красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий и фиолетовый. Цвета в спектре располагаются в определенном порядке. Такое разделение спектра была в значительной степени условным и случайным, ибо можно выделить и большее и меньшее число его частей, так как цвета спектра не имеют четких границ, а постепенно переходят один в другой. Те же чистые, яркие, спектральные цвета можно увидеть в радуге. Следует так же обратить внимание и на то, что цвета обладают неодинаковой яркостью. Они более яркие в средней, желто-зеленой части спектра и заметно темнее на его концах.

Опыты И. Ньютона имели важное значение для развития научных взглядов на природу цвета. Они дали объективную основу для решения некоторых проблем теории цвета в живописи – например, теории взаимодополнительных цветов, теории оптического смешения цветов[2].

1.4 Основные характеристики цвета

Источником наших зрительных, в том числе и цветовых впечатлений в живописи служит картина – окрашенная поверхность, представляющая определенную систему красочных пятен. Каждое цветовое пятно в картине может иметь различную светлоту, окраску, чистоту, определяемые в цветоведении терминами «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». Без этих характеристик невозможно обойтись и при уяснении таких фундаментальных понятий теории живописи, как «цветовая гармония», «колорит», «живописность».

Характеристики цвета относятся к области физики и представляют собой вполне определенные, измеряемые качественно и количественно световые стимулы, способные вызывать в организме человека определенные физиологические процессы и через них – различные психические, эмоциональные реакции. Поэтому понятие «светлота», «цветовой фон» и «насыщенность» могут рассматриваться и как основные понятия из области психологии зрения.

1.5 Светлота

Применительно к хроматическим цветам под светлотой понимается наличие в цвете того или иного количества черного или белого пигмента. Такую простую и достаточно ясную характеристику светлоты цвета применительно к красочному пятну дал Оствальд. Он считал, что светлота каждого красочного пятна зависит от двух компонентов – от светлоты ахроматического серого, который есть в данном цвете, и от собственной светлоты цветовых лучей. Ультрамарин, согласно такому определению темнее киновари, а киноварь темнее крона желтого уже по собственной светлоте; с другой стороны, каждую из этих красок мы можем осветлить или утемнить путем примеси белой или черной таким образом, что она будет сохранять свой цветовой тон, изменяясь по светлоте.

Альберти, еще раньше обративший внимание на этот феномен, писал так: «Примесь белого не меняет род цвета, но создает его разновидность»[1].

Любые цвета и оттенки, независимо от цветового тона, можно сравнить по светлоте, то есть определить, какой из них темнее, а какой светлее. Можно изменить светлоту цвета, добавив в него белила или воду, тогда красный станет розовым, синий – голубым, зеленый – салатовым и т. д. Желтый цвет светлее коричневого, фиолетового, синего, синий темнее красного, красный темнее желтого. Светлота находится в прямой зависимости от насыщенности цвета. Примешивая белый цвет к красному, мы уменьшим насыщенность последнего, а светлоту увеличим. Примешивая более темные по светлоте ахроматические цвета к хроматическому цвету, мы уменьшаем его светлоту и насыщенность одновременно. Светлота – качество, присущее как хроматическим, так и ахроматическим цветам. Светлоту не следует путать с белизной (как качеством цвета предмета). У художников принято светлотные отношения называть тональными, поэтому не следует путать светлотный и цветовой тон, светотеневой и цветовой строй произведения. Когда говорят, что картина написана в светлых тонах, то, прежде всего, имеют в виду светлотные отношения, а по цвету, она может быть и серо-белой, и розовато-желтой, светло-сиреневой, словом самой разной. Различия этого типа живописцы называют валерами[6]. Сравнивать по светлоте можно любые цвета и оттенки: бледно-зеленый с темно-зеленым, розовый с синим, красный с фиолетовым и т. д. Интересно заметить, что красный, розовый, зеленый, коричневый и другие цвета могут быть и светлыми, и темными цветами. Благодаря тому, что мы помним цвета окружающих нас предметов, мы представляем себе их светлоту. Например, желтый лимон светлее синей скатерти, и мы помним, что желтый цвет светлее синего.Ахроматические цвета, то есть серые, белые и черные, характеризуются только светлотой. Различия по светлоте заключаются в том, что одни цвета темнее, а другие светлее. Любой хроматический цвет может быть сопоставлен по светлоте с ахроматическим цветом. Цветовой оттенок, насыщенность и светлота всесторонне характеризуют любой видимый цвет. Изменение одной из характеристик влечет за собой изменение других.

1.6 Цветовой тон

То, что в профессиональном лексиконе художников обозначается словом «цвет», в научном цветоведении определяется термином «цветовой тон».

Цветовой тон – качество хроматического цвета, при определении которого называют цвет красным, желтым, голубым, зеленым; особенность цвета отличаться от других цветов спектра. В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие названия цветов произошли от объектов с характерным цветом: песочный, изумрудный, шоколадный, вишневый, что указывает на неразрывную связь цвета с предметным миром. Термины «светлота» и «цветовой тон» тесно связаны по своему содержанию с понятиями «свет» и «цвет». В натуре цветовой тон и светлота выступают неразделимо. И их разделение есть одна из условностей изобразительного искусства, зависящая от творческой установки художника, типа его видения, используемых им материала и техники. Однако между понятиями «светлота» и «цветовой тон» нельзя провести абсолютного разграничения и теоретически. Если, например, мы берем синюю краску, в различной степени разбавленную белилами, то имеем светлотные градации или изменения ее по светлоте. То же самое будет и со всякой другой краской, но если мы возьмем одну из светлотных градаций синей и одну из светлых градаций красной. То должны будем иметь розовую и голубую краски. «Живопись есть передача тоном (т.е. светосилой цвета), плюс цвет, видимого материала» — говорил Н. П. Крымов. Это еще раз свидетельствует о том, что всякое красочное пятно заключает в себе цвет, характеризующийся тремя связанными между собой показателями – «светлота», «цветовой тон», «насыщенность». И при изменении краски по светлоте происходит у одних красок меньше, у других – больше изменение по цветовому тону[6].

1.7 Насыщенность

Насыщенность – сила цвета – степень отличия хроматического цвета от равного с ним по светлоте серого цвета; степень приближения к чистому спектральному цвету или процентное содержание цвета в данном оттенке. Чем ближе цвет приближается к спектральному, чем сильнее его отличие от серого цвета, тем он насыщеннее. Розовый, светло-желтый, светло-голубой или темно-коричневый являются малонасыщенными цветами. В практике малонасыщенные цвета получают путем добавления к хроматическому цвету белой или черной краски. От примеси белил цвет светлеет, от черной краски – темнеет. Потемнение или посветление цвета всегда понижает его насыщенность. Насыщенность зависит и от цветового тона. Желтый цвет всегда насыщеннее красного, красный – синего.

В цветоведении часто измеряют не насыщенность, воспринимаемую визуально, а так называемую чистоту, или колориметрическую насыщенность цвета, которая определяется отношением яркости спектральной составляющей к общей яркости цвета. Чистота цвета – относительная величина и обычно выражается в процентах. Чистота спектральных цветов принимается за единицу, или за 100 процентов, а чистота ахроматических цветов равна нулю. Зная цветовой тон, светлоту и насыщенность цвета, можно количественно измерить любой цвет. Малейшее изменение одной из трех определяющих цвет величин влечет за собой изменение цвета. Метод определения цвета по трем перечисленным характеристикам, удобный тем, что цвет можно определить количественно, успешно применяется в различных областях науки и техники, в том числе в полиграфии, текстильном производстве, цветном телевидении и т.д., где для измерения цвета применяют специальные приборы – спектрофотометры и колориметры различных систем. Все методы определения цвета в колориметрии основаны на сравнении цветов, которые лежат в одной плоскости и находятся в одинаковых условиях освещения. В живописи при работе с натуры художник должен анализировать и сравнивать цвета, присущие сложным по форме объемным объектам или предметам, которые, как правило, находятся в окружении цветовой среды или предметов другого цвета и которые расположены на нескольких, иногда достаточно удаленных друг от друга планах и, следовательно, и различных условиях освещения[6].

1.8 Цветовой круг

Цвета спектра – красный, желтый, синий – называют основными цветами. Их нельзя получить смешением других цветов. Если смешать два крайних цвета спектра – красный и фиолетовый, то получится новый промежуточный цвет – пурпурный. В результате мы имеем восемь цветов, считающихся в практике наиболее важными: это желтый, оранжевый, красный, пурпурный, фиолетовый, синий, голубой и зеленый. Замкнув эту полоску в кольцо, можно получить цветовой круг с той же последовательностью цветов, как в спектре. Если в цветовом круге из восьми цветов смешивать соседние цвета в различных пропорциях, то можно получить множество промежуточных оттенков. Смешивая оранжевый с желтым, получим оранжево-желтый и желто-оранжевый и т.д. Цветовые круги могут быть различными по количеству содержащихся в них цветов, но не более 150, т.к. большего количества глаз не различает.

Цветовой круг можно разделить на две части так, чтобы в одну часть вошли красные, оранжевые, желтые и желто- зеленые цвета, а в другую – голубо-зеленые, голубые, синие, фиолетовые. Первые из них называют теплыми цветами, вторые – холодными. Отнесение цветов к теплым или холодным основано на том, что красные, оранжевые и желтые цвета напоминают цвет огня, солнечного света, раскаленных предметов; голубые, синие, фиолетовые цвета напоминают цвет воды, воздушной дали, льда. Чистый зеленый цвет считается нейтральным. Он может быть теплым, если в нем будут заметны желтоватые оттенки, и холодным, если в нем будут преобладать голубоватые и синеватые оттенки.

2. Восприятие цвета

Современная психология выделяет в цветовом зрении два качественных уровня: ощущение цвета и восприятие цвета. Специфика художественной проблематики требует выделить и третий уровень – чувство цвета. Если ощущение понимается как простейший психический акт, непосредственно обусловленный физиологией зрения, и восприятия – как более сложный процесс, опосредованный рядом закономерностей психологического порядка, то чувство цвета в наибольшей степени относится к эмоциональной и эстетической сфере.

Предметный цвет может изменяться и по оттенку цвета, и по светлоте, и по насыщенности, или по всем трем свойствам одновременно. Такой измененный цвет уже не предметный, а обусловленный.

Начинающие художники обычно не замечают этих изменений предметного цвета. Например, лист белой бумаги, при искусственном электрическом освещении они назовут, как и при естественном дневном, белым, хотя в действительности при вечернем освещении он имеет напряженный желтый или оранжевый оттенок.

Привычку видеть и воспринимать форму и цвет предметов в их действительных качествах и свойствах психологии называют константностью восприятия. Обуславливается она тем, что зрительные восприятия человека основываются не только на ощущениях глаза в данный момент; но и на прошлой жизненной практике. Зрительно воспринимая те или иные объекты, люди видят не просто пятна разной величины и цвета, которые возникают на сетчатке глаз, а вещи, которым присущи действительная форма и предметный цвет. Например, для натюрморта, составленного из огурцов и помидоров, употребляют зеленую и красную краску в их локальном виде. Изображая букет ромашек, не столько с натуры, сколько по памяти закрашивают сердцевины желтой краской, а лепестки – белыми.

Одним из способов восприятия красок природы без завесы константности (т.е. аконстантного ведения) является наблюдение изображаемой натуры при условии нахождения противоположных (контрастных) по спектральному составу условиях освещения.

Если установить в нейтральном окружении две вазы – белую и черную – и направить на них сильный или слабый цвет, мы будем видеть разницу этих ахроматических цветов без изменений. Но если мы поместим белую вазу в тени, а черную на свету, то заметим, что белое в тени будет темнее, чем черное на свету.

Следует помнить, что хроматические цвета всегда принимают в большей или меньшей степени оттенки какого – либо прямого или отраженного света. Поэтому в природе практически не бывает ахроматических цветов. Кажущиеся совершенно монохромными земля, снег, пыльная дорога, серое небо имеет сложные цветовые оттенки.

Работая с натуры, следует уметь увидеть обусловленные цвета, замечать их цветовые различия и в соответствии с ними создавать цветовой строй картины этюда. С перестройки зрительного восприятия, выработки оконотактного видения цветовых различий начинается профессиональное обучение искусству живописи.

2.1 Локальный цвет

зрительный ощущение спектр цвет

Локальный цвет в живописи, основной и неизменный цвет изображаемых объектов, условный, лишённый оттенков, которые возникают в природе под воздействием освещения, воздушной среды, рефлексов от окружающих предметов и пр. Понятие локального цвета впервые введено Леонардо да Винчи в "Книге о живописи". Рассмотрите предметы в вашей комнате, выгляните в окно. Все, что вы видите, имеет не только форму, но и цвет. Вы можете его легко определить: яблоко – желтое, чашка – красная, скатерть – синяя, стены – голубые и т. д. Локальный цвет предмета – это те чистые, несмешанные, непреломленные тона, которые в нашем представлении связаны с определенными предметами, как их объективные, неизменные свойства. Локальный цвет – основной цвет какого-либо предмета без учета внешних влияний. Локальный цвет предмета может быть однотонным, но может состоять и из разных оттенков. Вы увидите, что основной цвет роз белый или красный, но в каждом цветке можно насчитать несколько оттенков локального цвета. При рисовании с натуры, по памяти надо передавать характерные особенности локального цвета предметов, его изменения на свету, в полутени и тени. Под влиянием света, воздуха, объединения с другими цветами один и тот же локальный цвет приобретает совершенно различный тон в тени и на свету.

При солнечном освещении цвет самих предметов виден лучше всего в местах, где располагаются полутени. Локальный цвет предметов виден хуже там, где на нем лежит полная тень. Он высветляется и обесцвечивается на ярком свету. Художники, показывая нам красоту предметов, точно определяют изменения локального цвета на свету и в тени. В тени, отбрасываемой предметом или находящейся на нем самом, всегда будет присутствовать цвет, являющийся дополнительным к цвету самого предмета. Например, в тени красного яблока обязательно будет присутствовать зеленый цвет, как дополнительный к красному. Кроме этого, в каждой тени присутствуют тон, чуть темнее цвета самого предмета, и синий тон. Не следует забывать, что на локальный цвет предмета воздействует его окружение. Когда рядом с желтым яблоком окажется зеленая драпировка, то на нем появляется цветной рефлекс, то есть собственная тень яблока, обязательно приобретает оттенок зеленого цвета.

2.2 Смешение цветов

Все видимые нами в естественных условиях цвета являются результатом оптического смешения цветов. Существуют три основных способа смешения цветов: оптическое, пространственное и механическое. Оптическое смешение. Оптическое смешение цветов основано на волновой природе света. Его можно получить при очень быстром вращении круга, сектора которого окрашены в необходимые цвета. Вспомните, как вы вращали в детстве волчок и с удивлением наблюдали за волшебными превращениями цвета. Легко изготовить специальный волчок для опытов по оптическому смешению цветов и провести серию экспериментов. Можно убедиться, что призма разлагает белый луч света на составные части – цвета спектра, а волчок смешивает эти цвета снова в белый цвет. В цветоведении цвет рассматривается как физическое явление. Оптическое и пространственное смешение цветов отличаются от механического их смешения. Основные цвета в оптическом смешении – красный, зеленый и синий. Основные цвета при механическом смешении цветов – красный, синий и желтый. Дополнительные цвета (два хроматических цвета) при оптическом смешении дают ахроматический цвет (серый). Например, лимонно-желтый и ультрамариново-синий, оранжевый и голубой. Первый закон смешения цветов. Для каждого хроматического цвета имеется другой хроматический цвет, от смешения с которым получается ахроматический цвет. Такие пары цветов, взаимно нейтрализующие друг друга, называют дополнительными.

К красному дополнителен зеленый, к голубому – оранжевый, к желтому – фиолетовый. Все пары дополнительных цветов в цветовом круге лежат на противоположных концах диаметров. Вспомните, как вы были в театре или цирке и радовались тому праздничному настроению, которое создает цветное освещение. Если внимательно проследить за тремя лучами прожекторов: красным, синим и зеленым, то можно заметить что в результате оптического смешения этих лучей получится белый цвет. Можно провести и такой эксперимент по получению многокрасочного изображения путем оптического смешения цветов: взять три проектора, поставить на них цветные фильтры (красный, синий, зеленый) и, одновременно перекрещивая эти лучи, получить на белом экране почти все цвета, примерно так же, как в цирке. Участки экрана, освещенные одновременно синим и зелеными цветами, будут голубыми. При сложении синего и красного излучений на экране получается пурпурный цвет, а при сложении зеленого и красного совершенно неожиданно образуется желтый цвет. Складывая все три цветных луча, получаем белый цвет. Если в проекторы установить черно-белые слайды, то можно попытаться их сделать цветными с помощью цветных лучей.

Не проделав такого опыта, трудно поверить, что многообразия цветовых оттенков можно достигнуть смешением трех лучей: синего, зеленого и красного. Существуют и более сложные приборы для оптического смешения цветов, например телевизор. Каждый день, включая цветной телевизор, вы получаете на экране изображение со многими оттенками цвета, а основано оно на смешении красного, зеленого и синего излучений. Пространственное смешение цветов получается, если посмотреть на некотором расстоянии на небольшие, касающиеся друг друга цветовые пятна. Эти пятна сольются в одно сплошное пятно, которое будет иметь цвет, полученный от смешения цветов мелких участков. Слияние цветов на расстоянии объясняется светорассеянием, особенностями строения глаза человека и происходит по правилам оптического смешения.

Закономерности пространственного смешения цветов важно учитывать при создании любой композиции, поскольку она будет рассматриваться обязательно с некоторого расстояния. Особенно необходимо помнить о получении возможных эффектов смешения цветов в пространстве при выполнении значительных по своим размерам произведений, рассчитанных на восприятие с большого расстояния. Это свойство цвета прекрасно использовали в своем творчестве художники-импрессионисты, особенно те, которые применяли технику раздельного мазка и писали мелкими цветными пятнами, что даже дало название целому направлению в живописи – пуантилизму (от французского слова «пуант» – точка). При рассматривании картины с определенного расстояния мелкие разноцветные мазки зрительно сливаются и вызывают ощущение единого цвета. Смешивая таким образом оранжевый с фиолетовым, получим темно-розовый, зеленый с оранжевым – желтый. Второй закон смешения цветов.

При оптическом смешении недополнительных цветов получаются новые цвета промежуточных цветовых тонов. Желтый и красный дают оранжевый, желтый и зеленый – желто-зеленый, синий и красный – фиолетовый. Поверхности, покрытые мелкими мазками разного цвета, на некотором расстоянии воспринимаются как имеющие промежуточный цвет. Мазки чистого красного и синего цветов издалека кажутся фиолетовыми. При оптическом смешении двух цветов разной светлоты видимый цвет будет иметь среднюю светлоту. Белая поверхность, покрытая мелким рисунком, воспринимается с определенного расстояния как поверхность серого цвета. На пространственном смешении цветов основано получение изображений различных цветовых оттенков в полиграфии при печати растровых форм. При рассматривании с определенного расстояния участков, образованных мелкими разноокрашенными точками, вы не различаете их цвета, а видите цвет пространственно смешанным. Все цветные репродукции печатаются с использованием цветоделения на три основных цвета (пурпурный, желтый и голубой); во время печатания происходит смешение этих цветов путем последовательного наложения их. Черный цвет добавляется как контурный или по мере необходимости, а незапечатанная белая бумага дает эффект белого цвета. Механическое смешение цветов. Механическое смешение происходит тогда, когда мы смешиваем краски, например, на палитре, бумаге или другом материале. Здесь следует четко различать, что цвет и краска – это не одно и то же. Цвет имеет оптическую (физическую) природу, а краска – химическую.

Основным средством передачи цвета являются краски. Краски состоят из пигмента (мелко размолотых частиц различного по химическому составу и происхождению) и связующего вещества. В качестве пигментов используются природные материалы: глина, земля, соки растений, оксиды металлов и др. Большинство современных красок представляют собой различные химические соединения. Важным компонентом, определяющим качественные свойства красок, являются связующие пигменты вещества (масло, клей, мед, воск, яйцо).

В зависимости от степени прозрачности краски принято делить на две группы: корпусные (кроющие), которые покрывают поверхность совершенно непрозрачным слоем, и прозрачные (лессировочные) краски, в красочном слое которых световой поток проходит насквозь, отражается от поверхности основы и вторично проходит сквозь красочный слой. Цветов в природе значительно больше, чем красок. Цвет красок значительно менее насыщен, чем цвет многих предметов. Самая светлая краска (белила) светлее самой темной (черной) краски всего в 25-30 раз. Основа ремесла живописца состоит в умении составлять и смешивать краски для того, чтобы получить нужный цветовой тон, создавая у зрителя определенное цветовое впечатление. На практике это достигается: 1) путем механического смешения красок; 2) путем наложения одного красочного слоя поверх другого (лессировка); 3) путем сочетания небольших поверхностей различного цвета (раздельный мазок, пуантилизм).

2.3 Смешивание красок

В живописи нужный цвет можно получить разными способами. Например, положить краску в чистом виде без смешивания с другими или получить искомый цвет путем смешивания двух или нескольких красок. Смешивание красок друг с другом может быть механическим (материальным) или оптическим (слагательным).

В первом случае две или несколько красок смешиваются друг с другом на палитре (в некоторых случаях это можно делать непосредственно на холсте или на листе бумаги, например в акварели), а затем полученная смесь переносится на основу. В результате получается смесь частиц пигмента различных красок. При этом смешиваемые краски могут изменять свой цветовой оттенок, насыщенность и светлоту. Так, в результате смешивания красной киновари с черной краской получим цвет бордо, желтых кадмиев – оливково-зеленые цвета, оранжевых – коричневые цвета. Некоторые краски при смешивании могут вступать в нежелательное химическое взаимодействие. В результате может произойти растрескивание красочного живописного слоя. Полученный от смешивания цвет может изменяться – сереть, темнеть. Например, смесь красной киновари со свинцовыми белилами дает красивую розовую краску. Однако в результате химического взаимодействия через некоторое время полученный цвет темнеет. Желтую, красную и синюю краски невозможно получить путем смешивания каких-либо красок. В то же время в смеси друг с другом или в смеси с другими красками они дают чрезвычайно много самых различных сочетаний цветов. Бесконечное разнообразие оттенков можно получить, если смешивать две любые краски. В зависимости от количества одной краски, примешиваемой к другой, вновь получаемый цвет будет приближаться либо к одному, либо к другому смешиваемому цвету. Например, смешивая желтую и синюю краски в равных количествах, мы получим зеленый цвет.

Примешивая каждый раз к получаемому зеленому цвету определенное количество желтой краски, можно будет наблюдать, как все новые и новые зеленые тона постепенно переходят в желтый цвет. Вновь получить синий цвет можно, если к полученному от смешивания желтой и синей красок зеленому цвету постепенно добавлять в определенных количествах синюю краску. Смешивание хроматического цвета с другим хроматическим цветом, близко расположенным в цветовом круге к дополнительному, не дает чистого цветового тона, хотя полученный цвет и будет иметь ясно выраженный хроматический оттенок. Так, если смешивать зеленый цвет с пурпуровым или с оранжевым, имеющим красноватый оттенок, то полученный в результате смешивания цвет будет приближаться к ахроматическому. Таким образом, чем дальше цвета удалены друг от друга по цветовому кругу, чем ближе они к дополнительным, тем менее насыщенный цвет получается в результате их смешивания, т. е. они приобретают серую окраску. И наоборот, чем ближе цвета расположены друг к другу в цветовом круге, чем ближе они по цветовым тонам, тем чище и насыщеннее выглядят их смеси. Серый цвет получается в результате смешивания белой и черной красок в определенных соотношениях. В акварели серый цвет получается путем разбавления черной краски водой и использования белого тона бумаги. Серый цвет может принимать сравнительно холодный или теплый оттенок. В первом случае к серому в небольшом количестве можно подмешивать синие или зеленые краски; во втором – охру светлую, сиену натуральную или умбру. Живописец должен стремиться использовать минимальное количество красок, чтобы создать впечатление многокрасочности.

При механическом смешивании красок мы имеем дело с вычитательным смешиванием. Красочная среда (смесь), пропуская белый луч света, поглощает (отнимает) известную долю спектральных лучей. В то же время отраженный свет подчиняется законам слагательного (оптического) смешивания цветов, особенно если краски наносятся друг на друга тонкими прозрачными слоями. Приведем примеры.1. На белую поверхность основы (холста, бумаги) тонким прозрачным слоем наносится краска (например, красная). Красочный слой высушивается. Затем на просохший слой тонким прозрачным слоем наносится другая краска (допустим, желтая). Полученный оранжевый цвет по своим свойствам отличается и от красного, и от желтого, и от оранжевого цветов, полученных от смешивания желтой и красной красок на палитре. Как правило, так называемый результатирующий цвет имеет оттенок верхнего красочного слоя. Так, если перекрыть тонким прозрачным слоем синей краски слой просохшей желтой краски, то получится зеленый цвет с голубоватым оттенком, а при наложении желтой на синюю – зеленый цвет с теплым желтоватым оттенком. Полученный таким образом результатирующий зеленый цвет (после просушки красочного слоя) можно перекрыть тонким прозрачным слоем какой-либо краски. В результате можно получить богатый по своим характеристикам цвет.2. На белую или тонированную основу наносится корпусно слой непрозрачной краски. Этому слою в нужных местах или в живописи отдельных объектов, предметов можно придать нужный рельеф, структуру красочной поверхности. Иногда это выполняется чистыми или слегка подцвеченными в нужный цвет белилами. Слой хорошо просушивается. Затем на просохший слой по типу акварельных заливок наносятся тонкие слои прозрачных красок до получения желаемого цветового эффекта. Метод нанесения тонкого слоя прозрачной краски, через который просвечивают нижние слои высохшей прозрачной или непрозрачной (корпусно наложенной) краски, с целью изменения, усиления или ослабления цветового тона носит название лессировок. Он лежит в основе метода многослойной живописи акварельными, масляными и другими красками.3. Краска наносится на холст очень тонким слоем, а затем счищается. Поверх этого еще сырого (или просохшего) слоя вновь наносится тонким слоем и вновь счищается последующий слой краски. Наложение красок повторяют до получения нужного, богатого по своим характеристикам, цветового тона. Этот способ использовали многие известные художники, например М. Фортуни, Э. Мане, В. А. Серов. Желаемый цвет может быть получен, как отмечалось выше, и в результате слагательного, или, как его иногда называют, оптического, смешивания красок.

В лабораторных условиях это делается следующим образом. Если одну половину диска окрасить, допустим, в красный цвет, а другую – в желтый и придать диску вращательное движение с определенной скоростью, то оба цвета как бы сольются в один и будут производить впечатление оранжевого цвета. Если диск покрасить красным и синим цветами, то при вращении диска мы увидим фиолетовый цвет. Практически в живописи эффект слагательного (оптического) смешивания красок можно получить различными способами.

. На холст или бумагу рядом друг с другом наносятся мелкие мазочки или штрихи, точки различной величины (допустим, красной и желтой краской). С определенного расстояния на сетчатке нашего глаза эти мазочки как бы сливаются в один суммарный цвет и образуют впечатление одноцветно окрашенного пятна (в данном случае – оранжевого). При этом цвета как бы мерцают, выглядят прозрачными, звучными, воздушными. Этот прием нанесения красок широко использовался художниками-импрессионистами.

. Краска жидко разводится разбавителем и наносится на определенный участок холста (или зернистой поверхности бумаги). После высыхания краски наносится второй слой, но другой жидко разведенной краской. При этом он должен слегка покрывать только выступающие переплетения нитей холста, зерна бумаги. В углублениях между нитями остается цвет нижнего красочного слоя. Верхний слой, который наносится на выпуклости нитей холста, может быть выполнен чистым цветом (допустим, голубой или красной краской). Данный способ позволяет художнику избежать прямолинейности и глухоты сплошного красочного слоя, добиться предельного напряжения и звучности цвета в нужных участках картины или этюда.

. Краска наносится на холст тонким слоем, а затем счищается с поверхности мастихином или лезвием. При этом краска остается только в углублениях между нитями холста, а на выступающих бугорках нитей холста обнажается цвет грунта (имприматуры).

. Краски наносятся или по всей поверхности изображаемых предметов, объектов или лишь в определенных местах. В результате естественный теплый серо-охристый цвет холста или цвет грунта используется художником в общем тонально-цветовом решении картины (этюда). Например, в картине Т. Т. Салахова «Кара Караев» совершенно чистым, не записанным оставлен белый грунт холста на освещенных местах белого свитера, в который одет композитор, – на воротнике, рукаве, спине. На принципе пространственного смешения цветов основана мозаичная монументальная живопись (стенная, плафонная), в которой цветные плоскости выложены из небольших различно окрашенных цветных плиток, сливающихся на расстоянии в один суммарный цвет. Таким образом, в конечном (результирующем) цветовом и фактурном построении красочного слоя картины или этюда участвуют все ниже лежащие слои красок (особенно при тонкослойном наложении одного прозрачного красочного слоя на другой), а также цвет, тон, рефлексная и зернистая фактура основы. При всем многообразии наложения красок живописный процесс должен развиваться логично, рационально, без лишних переписок. Каждый выполненный этап работы должен быть оправдан, каждый нанесенный красочный слой не должен уничтожаться на последующем этапе, а учитываться в создании целостного живописного образа.

2.4 Оптическое смешение цветов

В цветоведении изложены три закона оптического смешения цветов, знание которых необходимо для художников в иx практической работе. Мелкие точки, штрихи или полоски различных цветов, нанесенные на поверхность, с определенного расстояния кажутся однотонными, а различные цвета сливаются в один цвет. Первый закон оптического смещения заключается в следующем: ко всякому хроматическому цвету можно подобрать такой хроматический цвет, который при оптическом смешении с первым в определенном количественном отношении дает ахроматический цвет. Цвета, которые в оптических смесях могут давать ахроматический цвет, называют взаимно дополнительными цветами. Это могут быть лишь строго определенные цвета.

К ультрамариновому дополнительным является лимонно-желтый цвет, к карминно-красному — голубовато-зеленый (цвет изумрудной зелени), к лимонно-желтому — ультрамариновый и к голубовато-зеленому — карминно-красный цвет. Второй закон оптического смешения заключается в том, что при оптическом смешении недополнительных цветов получаются цвета по своему цветовому тону промежуточные между смешиваемыми цветами. При смешении желтого с красным получается оранжевый цвет, при смешении желтого с зеленым синий цвет и т.д. Третий закон оптического смешения заключается в том, что цвета, которые выглядят одинаково, в оптических смесях дают одни и те же результаты независимо от того, каков физический состав световых потоков, вызывающих ощущение этих цветов. «Например, одинаковые по цвету монохроматический оранжевый, длина волны которого 610 мкм. и того же тона оранжевый, составленный из волн 590 и 630 мкм. в оптических смесях с другими цветами дают совершенно одинаковые результаты, хотя в одном случае цвет монохроматический, а в другом сложный» [10]. Однако результаты оптического смешения цветов отличаются от результатов смешения красок, которыми в практике живописи пользуются художники. Результаты оптического смешения цветов приведены в табл.1, результаты смешения красок – в табл.2.

Художники часто применяют в живописи законы оптического смешения цветов. Известно, что в основе творчества постимпрессионистов Поля Синьяка, Жоржа Сера лежат законы оптического суммирования цветов и законы контраста. Ссылаясь на законы оптическою смешения цветов, изложенные в книге Шевреля, Поль Синьяк настаивал на преимуществах оптического смешения цветов в живописи по сравнению с обычным смешением красок. В программной книге постимпрессионизма Поль Синьяк писал: «Всякая материальная смесь ведет не только к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску» [10]. Но, как видно из табл.1, при оптическом смешении дополнительных цветов и близких к ним также происходит обесцвечивание цвета. Законы оптического смешения в практике искусства знали не только постимпрессионисты, но и мастера древней фаюмской живописи, создатели помпейских росписей, мастера венецианской школы живописи Высокого Возрождения, Диего Веласкес и многие другие художники.

Таблица 1. Результаты оптического смешения цветов

	Фиолетовый	Индиго синий	Голубой	Голубовато-зеленый	Зеленый	Зеленовато-желтый	Желтый
Красный	Пурпурный	Темно-розовый	Беловато-розовый	Белый	Беловато-желтый	Золотисто-желтый	Оранжевый
Оранжевый	Беловато-розовый	Белый	Беловато-желтый	Желтый	Желтый
Желтый	Белый	Беловато-розовый	Беловато-зеленый	Беловато-зеленый	Зеленовато-желтый
Зеленовато-желтый	Белый	Беловато-зеленый	Беловато-зеленый	Зеленый
Зеленый	Беловато-синий	Аквамариновый	Голубовато-зеленый
Голубовато-зеленый	Аквамариновый	Аквамариновый
Голубой	Индиго синий

Таблица 2. Результаты смешения красок

	Краплак	Киноварь красная	Сиена жженая	Кадмий оран. средний	Охра желтая	Кадмий желтый	Зеленая изумрудная	Ультрамарин	Лазурь	Черная
черная	Темный красновато-коричневый, с легким фиолетовым оттенком	Бордо	Темный коричневый	Темный желто-коричневый, слегка зеленоватый	Темный серовато-коричневый, слегка зел.	Темный желтый зеленовато-мутный	Темный серовато-голубовато-зеленый	Почти черный с синеватым оттенком	Темный синий зеленоватого оттенка	Черный
Лазурь	Темный лиловый	Темный красновато-кор. с фиолетовым оттенком	Очень темный коричневый c оливковым оттенком	Бутылочный	Серовато-зеленый	Зеленый	Голубовато-зеленый бирюзовый	Синий	Синий небесного опенка, слегка зеленоватый
Ультрамарин синий	Фиолетовый	Коричневато-красно-фиолетовый	Темный корич. с виш. оттенком	Серо-желтый коричневатый	Серовато-желтовато-зеленый	Мутный желтовато зеленый	Несколько мутный бирюзовый	Синий, слегка фиол. опенка
Зеленая изумрудная	Почти серый темный	Почти серый темный	Коричневато-серовато-зеленоватый	Мутный зеленоватый	Зеленый голубоватого оттенка
Кадмий желтый средний	Розовато-кор. розовато-желтого оттенка	Оранжевый	Желто-коричневый	Желто-оранжевый	Желтый	Желтый, слегка лим. оттенка
Охра желтая	Розовато -коричневатый	Коричневато-оранжевый	Желто-коричневый	Желто-оранжевый коричневатый	Песочно-желтый
Кадмий оранжевый	Красновато оранжевый	Оранжевый	Оранжевато- коричневый	Желтовато-оранжевый
Сиена жженая	Красно-коричневый	Краснокирпичный	Кор. красн. оттенка
Киноварь красная	Красный	Красный алый
Краплак	Крас. пур. оттенка

Цветные штрихи по локальному пятну цвета фресок Феофани Грека и его учеников свидетельствуют о знании законов пространственного смешения цветов, оживляющего цвет в иконах русской школы. В живописи использовались и будут использоваться приемы оптического смешения цветов, но рассматривать их можно только как один из возможных приемов построения цветового строя или колорита картины.

2.5 Изменение цветов от освещения

Видимый цвет зависит от характера освещения. Искусственный вечерний свет (электрические лампы) по сравнению с дневным – желто-оранжевый, в нем преобладает желто-красная часть спектра. Естественно, что при таком освещении все поверхности отражают желто-оранжевое излучение в большей мере, чем при дневном освещении, следовательно, все цвета приобретают желтоватый оттенок. При вечернем искусственном освещении красные, оранжевые и желтые цвета светлеют; голубо-зеленые, голубые, синие, фиолетовые темнеют; светлота желто-зеленых не изменяется; красные цвета становятся более насыщенными; оранжевые краснеют; голубые зеленеют; синие теряют насыщенность; темно-синие становятся неотличимыми от черных; фиолетовые краснеют; желтые цвета кажутся бледными. При красном свете восходящего или заходящего солнца все цвета краснеют, красные становятся более насыщенными, зеленые сильно темнеют, теряя насыщенность. Правило изменения цветов при цветном освещении: цвета одного цветового тона с освещением усиливаются по насыщенности, цвета противоположного тона ахроматизируются (теряют насыщенность и чернеют), все остальные цвета приобретают оттенок освещения, при этом цвета, по тону родственные освещению, светлеют, а приближающиеся к противоположному тону – темнеют. Изменение цвета зависит и от интенсивности освещения. При ярком освещении все цвета выбеливаются, а при слепящих яркостях цвета – желтеют. При ярком освещении уменьшается количество цветовых оттенков на светлых поверхностях, при слабом освещении – на темных поверхностях, а также в тенях. В сумерках при постепенном ослаблении света цветовые тона перестают различаться: сначала красные, затем оранжевые, желтые. Дольше других различаются синие цвета. Одновременно с тем изменяются и светлотные отношения между цветами. Днем самыми светлыми цветами мы видим желтые, а в сумерках – голубые, которые постепенно становятся неотличимыми от белых. Утром, на рассвете, по мере усиления света постепенно начинают различаться цветовые тона в обратном порядке: раньше – синие, позже – красные. 2.6. Изменение цветов на расстоянии. Воздушная и световая перспектива.

У предметов, расположенных на близком расстоянии от рисующего, хорошо видна их величина, характер формы, объем, материал, фактура, детали, светотень, цвет и другие качества. По мере удаления предмета эти качества постепенно начинают претерпевать изменения или становятся неразличимыми вообще, что является следствием действия воздушной и световой перспективы.

Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержатся многие примеси – пыль, пары влаги, копоть и др. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщины воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето-световая среда атмосферы бывает различной. В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Предметы со светлой окраской при удалении темнеют, а темные – светлеют. Общий тон массы предметов, например, деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем. Вдали предметы, особенно имеющие темную окраску, кажутся голубоватыми, фиолетовыми. По мере удаления изменяется не только собственная цветовая окраска предметов. Увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый характер. На большом расстоянии становится невидимым объем, рельеф, детали, материал предмета. Вдали предмет смотрится обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна. Дождь, туман, снегопад изменяют видимую характеристику предметов, расположенных даже на небольшом расстоянии от зрителя.

Таблица 3. Законы воздушной перспективы

восприятие предметов в пространстве

изображение предметов на этюде.

ближних

удаленных

ближних

удаленных

подробное

обобщенное

детальное

обобщенное

четкое

неопределенное по форме

с резкими контурами

с мягкими контурами

контрастное по светлоте

приглушенное, сближенное по светлоте (светлые предметы кажутся темнее, а темные светлее)

контрастное по светлоте, с ярко выраженными градациями светотени

без градаций светотени; светлые предметы притеняются, а темные – осветляются

объемное, трехмерное с хорошо различимыми признаками высоты, ширины и глубины пространства

плоскостное

объемное с признаками иллюзии глубины пространства

плоскостное без признаков глубины пространства

без признаков воздушной дымки, интенсивное по цвету

с воздушной дымкой

насыщенное по цветовым тонам

блеклое, слабонасыщенное по цвету с характерным оттенком воздушной дымки

многоцветное

одноцветное или в узком интервале цветовой гаммы.

разнообразное по окраскам и цветовым сочетаниям

монохромное или сближенное в пределах общего цветового тона.

Одновременный световой контраст

Художники часто сталкиваются с явлениями ахроматического, или светового, контраста, суть которого заключается и том, что светлое пятно на темном фоне кажется светлее, а темное на светлом темнее, чем оно есть на самом деле. В первом случае контраст называют положительным, во втором, случае – отрицательным. Условно принято, окруженное более светлым или темным тоном, называют «реагирующим полем», а фон – «индуктирующим полем». Исследования – одновременного светового контраста выявили, что реагирующее поле всегда изменяет светлоту более заметно, чем индуктирующее, что при чрезмерно больших яркостях явление контраста ослабевает, что эффект одновременного светового контраста зависит как от абсолютной яркости, так и от разности яркостей реагирующего и индуктирующего полей. При очень низких или высоких различиях в яркости контраст отсутствует или весьма незначителен. Одновременный световой контраст зависит от размера площадей peaгирующего и индуктирующего полей. Чем меньше реагирующее поле, тем сильнее в силу контраста оно высветлится. При равной яркости большая площадь реагирующего поля всегда кажется темнее меньшей площади индуктирующего поля. Одновременный световой контраст зависит также от конфигурации реагирующего поля (круг, кольцо, квадрат или буква на одном и том же фоне в равных условиях освещения сопровождаются контрастом различной силы) и от расстояния между реагирующим и индуктирующим полями. Сила контраста уменьшается при увеличении расстояния между контрастирующими полями.

Одновременный световой контраст проявляется не только в потемнении или посветлении реагирующих полей, но и в кажущемся изменении их размеров (приложение 1, а). Светлое пятно на темном фоне, кажется больше, чем оно есть на самом деле, и наоборот, темное пятно на светлом фоне, кажется меньше. Кажущееся изменение линейных размеров при одновременном световом контрасте называется иррадиацией. На явление иррадиации обращал внимание еще Леонардо да Винчи, который говорил: «Из предметов, равных по темноте, величине, фигуре и расстоянию от глаза, тот будет казаться меньшим, который будет виден на фоне более блестящем или белом. Этому нас учит солнце, видимое за безлиственными деревьями, когда все их ветви, находящиеся против солнечного тела, настолько уменьшаются, что становятся невидимыми; то же самое произойдет и с древком, помещенным между глазом и солнечным телом» [6].

Явление контраста зависит также от освещенности. При освещенности 100 лк контраст проявляется сильнее, чем при освещенности 500 лк. Большой вклад в изучение явления контраста внес Б. М. Теплов. Одновременный цветовой контраст возникает при взаимодействии двух хроматических цветов или хроматического цвета с ахроматическим, в результате чего происходит видимое изменение цветового тона, сопровождающегося одновременным изменением его светлоты и насыщенности.

Особый интерес представляет контраст дополнительных цветов. При рассмотрении дополнительных цветов с близкого расстояния заметно повышение насыщенности и светлоты (яркости) цветов, новых же оттенков в восприятии этих цветов не возникает. При рассмотрении дополнительных цветов с далекого расстояния вступает в силу закон оптического смешения цветов, сопоставляемые дополнительные цвета тускнеют и в целом превращаются в серое пятно. Изменение цветового тона в результате действия одновременного цветового контраста (по результатам эксперимента Б. М. Теплова) зависит от следующих причин: разницы светлот сопоставляемых цветовых тонов. Одновременный цветовой контраст наиболее заметен при (приблизительном равенстве светлот сопоставляемых цветов или в том случае, когда peaгирующеe поле несколько светлее индуктирующего; насыщенности сопоставляемых цветовых тонов; размеров площадей реагирующего и индуктирующего полей или от расстояния до точки наблюдения.

До определенного расстояния контраст увеличивается пропорционально расстоянию, затем начинают действовать законы оптического смещения цветов и контраст исчезает. Исследования Б. М. Теплова показали, что при сопоставлении холодных цветов возникает более сильный контраст, чем при сопоставлении теплых, и что эффект контраста зависит от яркости и освещения. Слабое освещение повышает эффект контраста, а сильное уничтожает. Художники в практике живописи часто применяют метод контраста цветовых тонов по насыщенности, чтобы акцентировать чистоту, звучность того или иного цвета. При сопоставлении менее насыщенных цветов (светлых или темных) возникает больший эффект контраста, чем при сопоставлении насыщенных цветов. Контраст по насыщенности виден и при сопоставлении ахроматических цветов с хроматическими. На черном или темно-сером фоне цветовой тон воспринимается менее насыщенным и, наоборот, на белом или светло-сером фоне более насыщенным.

Пограничный контраст

Явления пограничного цветового контраста возникают на границе двух смежных цветовых тонов. Например, желтый цвет на границе соприкосновения с красным цветом приобретает зеленоватый оттенок, а в отдалении от красного цвета эффект ослабевает. На возникновение пограничного контраста влияет площадь реагирующего поля. Если площадь реагирующего поля мала по отношению к площади индуктирующего поля, пограничного контраста не возникает, если площадь реагирующего поля велика по отношению к площади индуктирующего поля, возникает пограничный контраст. Однотонно гладкие цветные поверхности, находясь в цветовом окружении, в силу его контрастного влияния кажутся неравномерно цветными. На любой поверхности можно усмотреть множество оттенков, заполняющих каждый малый участок поверхности. Наиболее сильный контраст наблюдается по границам соприкосновения цветовых пятен. Ахроматический (светлотный) краевой контраст – возникает в местах, где светлое поле соприкасается с более темным. Светлое поле на границе с темным кажется еще светлее, а темное – темнее, что создает впечатление неравномерной окрашенности того и другого поля и эффект рельефности. Наблюдая объемный светлый предмет на более темном фоне, можно заметить посветление затененной части предмета по линии ее соприкосновения с фоном. Если, изображая данный предмет на таком фоне пренебречь посветлением в теневой части предмета, то снизиться рельефность изображения. Если же усилить это посветление, то форма в изображении покажется искаженной: светлый край в тени будет казаться не уходящим вглубь, а выступающим вперед. Хроматический краевой контраст. При хроматическом контрасте границы соседних цветов изменяются: желтое пятно на границе с красным позеленеет, но чем дальше оно отступает от красного, тем слабее эффект пограничного контраста. Для того чтобы действие пограничного контраста исчезло, нужно иметь между контрастирующими цветами узкую темную или светлую полоску. В орнаментальных композициях, где несколько плоскостей, различных по цвету, светлоте, примыкают друг к другу, они обводятся, как правило, белым, черным или серым контуром.

Контур мешает действию краевого контраста.Если имеется небольшое светлое пятно на темном фоне, то пограничный контраст почти отсутствует. Пограничный и одновременный контрасты проявляются всегда вместе, но при одних условиях проявляется ярко один контраст, при иных условиях – другой. Пограничный световой контраст проявляется тогда, когда рядом расположены две полосы, различные по светлоте. Часть светлого участка, находящаяся рядом с темным, выглядит светлее, чем остальной светлый участок. Создается впечатление пространственной вибрации и эффекта объемности. Это свойство пограничного контраста необходимо учитывать художникам-текстильщикам в практической работе и художникам-живописцам при работе с натурных постановок, в которых используются орнаментированные ткани.

Явления пограничного цветового и светового контрастов возникают в том случае, если контрастирующие цвета расположены непосредственно друг около друга, и практически совершенно исчезают, если между контрастирующими цветами расположена хотя бы очень узкая темная или светлая полоса.

Последовательный контраст

Когда мы переводим взгляд с одного цветового тона на другой, на последнем наблюдается оттенок цвета, несвойственный ему, что объясняется остаточным раздражением сетчатки глаза при восприятии предыдущего цветового тона, так как цветовое и световое ощущения имеют длительность и продолжаются еще некоторое время, а предыдущий цветовой тон уже исчез из поля зрения. Например, если перевести взгляд с ярко-красного предмета на серую поверхность, то возникает зеленоватый оттенок серого цвета. Последовательный контраст иногда вызывает и воспроизведение формы предыдущего цветового тона. Однако явления последовательного контраста возникают только при восприятии насыщенных цветов. Малонасыщенные цвета не вызывают последовательного контраста.

2.7 Несобственные качества цвета

Цветовое зрение человека прошло длительный путь эволюции вместе с развитием общества, культуры и искусства, оно постоянно развивалось и обогащалось новым опытом. Под чувством цвета понимается, помимо простого ощущения и восприятия, констатирующего основные характеристики цвета, сложное восприятие, цвета современным человеком, обогащенное рядом образов, ассоциаций и представлений, связанных с цветом. С точки зрения восприятия различных цветов их свойства и качества А. С. Зайцев предлагает разделить на собственные и несобственные. Собственные качества цвета – это те качества, которые можно измерить и выразить количественно, это основные характеристики цвета цветовой тон, светлота и насыщенность. «Несобственные качества объективно цветам не присущи, они возникают как следствие эмоциональной реакции, возникающей при их восприятии» [2]. Это такие свойства цветов, которые характеризуются следующими словами: «теплые» и «холодные», «легкие» и «тяжелые», «глухие» и «звонкие», «выступающие» и, «отступающие» и т.д.

Физические ассоциации:

Весовые – легкие, тяжелые, воздушные, давящие; Температурные – теплые, холодные, горячие, ледяные, жгучие; Фактурные – мягкие, жесткие, гладкие, колючие, шершавые, скользкие; Пространственные – выступающие, отступающие, глубокие, поверхностные.

Эмоциональные ассоциации:

Позитивные – веселые, приятные, бодрые, оживленные, лирические; Негативные – грустные, вялые, скучные, трагические, сентиментальные; Нейтральные – спокойные, уравновешенные, безразличные.

В результате можно придти к выводу, что любое прилагательное в нашей речи соответствует какому-либо цвету или цветовому сочетанию, которые в свою очередь вызывают широкий диапазон ассоциаций. Объективные свойства цвета и реакции, которые они вызывают, чем чище и ярче цвет, тем определеннее, интенсивнее и устойчивее психическая реакция человека на него. Сложные и малонасыщенные, среднесветлые цвета вызывают различные, неустойчивые и относительно слабые реакции. Наиболее однозначная реакция на температурные, весовые и акустические ассоциации. Самые различные группы людей оценивают эти качества цвета в основном одинаково. К наиболее неоднозначным ассоциациям относятся вкусовые, осязательные, обонятельные и эмоциональные, которые связаны с более интимными переживаниями и с деятельностью биологических органов чувств. Реакция может быть различна даже у очень близких людей. Желтые и зеленые цвета вызывают наибольшее разнообразие ассоциаций. Это связано с тем, что в природе богаче всего представлены эти цвета. Каждый из этих оттенков связывается в нашем сознании с определенным состоянием предмета или явления, отсюда и богатство ассоциаций. Эмоционально одни цвета воспринимаются как теплые и ассоциируются с цветом огня, другие как холодные и ассоциируются в сознании с ощущением холода, цветом воды или льда. Однако понятие теплых или холодных цветов весьма относительно, так как один и тот же цвет в различном цветовом окружении может восприниматься и как теплый, и как холодный. Например, карминно-красный цвет по отношению к оранжевому воспринимается холодным, а по отношению к синему цвету теплым. Противопоставление теплых и холодных цветов – один из важнейших приемов организации колорита в живописи и декоративно-прикладном искусстве. Холодная гамма цветов создает впечатление успокоенности, теплая гамма – впечатление радости, активности, иногда драматизма. При восприятии различные цвета обозначают как «легкие» и «тяжелые».

К легким, или воздушным, цветам обычно относят светлые, холодные, малонасыщенные цвета, особенно синие и голубые, напоминающие цвет неба, воздушного пространства и дали. К тяжелым цветам относят теплые, темные плотные цвета – коричневые, оливковые, черные, темно-серые и др. Тяжелые цвета обычно ассоциируются с цветом земли. Художники часто называют различные цвета глухими и звонкими, что зависит от насыщенности цвета. Например, ярко-красный насыщенный цвет называют звонким по сравнению с глухим коричневым цветом. Деление цветов на выступающие и отступающие основано на ассоциативном опыте людей, привыкших видеть дальние планы пейзажей и дальние предметы, всегда окутанные синевой. Если на одинаковом расстоянии от человека расположить два окрашенных в красный и синий цвета прямоугольника, то первый из них воспринимается расположенным ближе, а другой – расположенным дальше (приложение 1, в). Так называемые пространственные свойства цвета, используемые в живописи для передачи воздушной перспективы, были замечены еще художниками эпохи Возрождения, которые для передачи воздушного пространства передний план картины изображали в тепло-коричневой гамме, средний – в нейтрально-зеленой гамме и дальний – в голубоватой колористической гамме.

2.8 Заметность цвета

Различают две формы заметности цвета: абсолютную и относительную. Более других заметен оранжево-красный цвет, наименее заметен синий цвет. Но в обычных условиях мы видим цвета не изолированными, а в окружении других цветов. Здесь выступает относительная заметность – цвет тем более заметен, чем больше он отличается от окружающего его фона по светлоте. Отличие по насыщенности и цветовому тону в данном случае играет меньшую роль. Заметность цветов используется в целях выявления тех элементов композиции, на которые надо обратить внимание зрителя. Используя различную степень заметности цветовых пятен можно выделить наиболее важное в композиции, обратить внимание зрителя в первую очередь на более существенное, во вторую на менее существенное.

3.Теории гармонических сочетаний цветов

.1 Цветовая гармония

Цветовая гармония – важнейшее средство художественной выразительности в живописи наряду с композицией, рисунком, перспективой, светотенью, фактурой и т.д. Термин «гармония» происходит от греческого слова hamionia, что означает созвучие, согласие, противоположность хаосу и является философско-эстетической категорией, означающей «высокий уровень упорядоченного многообразия, оптимальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвечающее эстетическим критериям совершенства, красоты» [8]. Цветовая гармония в живописи это согласованность цветов между собой в результате найденной пропорциональности площадей цветов, их равновесия и созвучия, основанном на нахождении неповторимого оттенка каждого цвета. Между различными цветами картины существует очевидная взаимосвязь, каждый цвет уравновешивает или выявляет другой и два цвета вместе влияют на третий. Изменение одного цвета приводит к разрушению колористической, цветовой гармонии художественного произведения и вызывает необходимость изменять все остальные цвета.

Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора. Например, Ван Гог писал: «В моей картине «Ночное кафе» я пытался показать, что кафе это место, где можно погибнуть, сойти с ума или совершить преступление. Словом, я пытался, сталкивая контрасты нежно-розового с кроваво-красным и винно-красным, нежно-зеленого и веронеза с желто-зеленым и жестким сине-зеленым, воспроизвести атмосферу адского пекла, цвет бледной серы, передать демоническую мощь кабака – западни» [2]. Проблемами цветовой гармонии занимались различные исследователи – Ньютон, Адаме, Менселл, Брюккс, Бецольд, Оствальд, В.Шугаев и др. Нормативные теории цветовой гармонии в непосредственном виде не применяются в живописи, но художникам, работающим в живописи, дизайне, декоративно-прикладном искусстве, необходимо знать круг научных проблем теории цветовых гармоний, что может способствовать более обдуманному и рациональному подходу к решению практических задач цветовой гармонии. Физики и художники всегда стремились привести все многообразие цветов видимого мира в систему и благодаря систематизации определить закономерности гармонических сочетаний цветовых тонов. Первая попытка принести цвета в систему принадлежала Исааку Ньютону.

Цветовая система Ньютона – это цветовой круг, составленный из семи цветов – красного, оранжевого, желтого, зеленого, голубого, синего, фиолетового. Позднее к спектральным цветам добавили пурпурные цвета, которых нет в спектре, получив их смешением двух крайних цветов спектра – красного и фиолетового. Цвета красно-желтой части круга назвали теплыми, а голубовато-синей части круга – холодными. В этом заключалась первая попытка «гармонизации цветов». В 1865 году художник Рудольф Адамс изобрел «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний» – «хроматический аккордеон». Цветовой аккордеон Адамса состоял из цветового круга, разделенного на 24 сектора, а каждый из секторов был разделен на 6 степеней по светлоте. К цветовому кругу были изготовлены пять шаблонов, в которых были симметрично вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 отверстий по размерам секторов. Передвигая шаблоны с отверстиями, можно было получать различные цветовые комбинации, которые Адамс назвал «симметричными аккордами». При этом Адамс считал, что эти «аккорды» не обязательно могут получиться гармоничными, однако являются основанием для выбора различных гармонических сочетаний цветовых тонов (ил. 1).

Цветовой аккордеон Рудольфа Адамса (Рис. 1)

Основные закономерности восприятия цвета

Рис. 1

Основные принципы цветовой гармонии Адамс сформулировал следующим образом:

1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области; красный, желтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в черном, сером или белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и темного и через изменения в цвете.

. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

. В больших комбинациях, цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен» [10].

Теория гармонических цветовых сочетаний Адамса имела ценность для практики живописи. Теория цветовой гармонии Альберта Генри Менселла была также непосредственно связана с практикой живописи. Менселл определил три типа гармонических сочетаний цветовых тонов: однотонные гармонии – построенные на одном цветовом тоне различной светлоты, или насыщенности; гармония двух соседних цветов цветового круга, построенные на сближенности, родстве цветов; гармонии, построенные но принципу контраста между цветами, лежащими друг против друга в цветовом круге. Менселл считал, что цветовая гармония будет более совершенной, если художник примет во внимание отношения цветов по насыщенности и соотношение площадей цветовых плоскостей. Немецкий физиолог Брюкке также считал цвета, лежащие в пределах малых интервалов цветового круга, гармоничными из-за их сближенности по цветовому тону. В теории гармонических сочетаний цветовых тонов Брюкке впервые наряду с парными сочетаниями различных цветов выделил триады цветов, которые он считал гармоническими. Гармоническими триадами цветов Брюкке считал красный, синий и желтый, а также красный, зеленый и желтый цвета. По его мнению, к этим трем цветам можно присоединять цвета малых интервалов. Бецольд, так же как Брюкке, строил теорию цветовых гармоний на различиях цветов в пределах малых и больших интервалов цветового круга. Он считал, что гармоничная комбинация цветовых тонов получается лишь в том случае, когда, например, в двенадцати членном круге цвета отстают друг от друга на четыре тона, т.е. между ними должен быть интервал в три тона. Негармонические цветовые сочетания, по мнению Брюкке, получаются в том случае, когда интервал между цветами составляет лишь один цветовой тон. Бецольд впервые указал на необходимость видеть разницу в использовании цвета и гармонических сочетании цветов в живописи и декоративно – прикладном искусстве. Популярной в XIX в. была теория цветовой гармонии В. Оствальда, который пытался найти математические закономерности цветовой гармонии от геометрических отношений расположения цветов внутри цветового круга. Оствальд считал, что все цвета, содержащие равную подмесь белого или черного цвета, являются гармоничными, а из не содержащих такой подмеси наиболее гармоничны те, которые стоят друг от друга в цветовом круге через равное количество интервалов. Представляет интерес его учение об ахроматической гармонии, в котором автор нашел математическую зависимость между изменением светлоты ахроматического цвета и пороговой чувствительностью глаза. Оствальд доказал, что при изменении светлоты пороговая чувствительность глаза изменяется по закону среднегеометрической величины. Большой интерес для художников, работающих в области декоративно – прикладного искусства и дизайна, представляет теория гармонических сочетаний цветовых тонов, разработанная В. М. Шугаевым. Теория гармонических сочетаний цветовых тонов В. М. Шугаева базируется на теориях Менселла и Бецольда и основана на комбинациях цветов цветового круга. По мнению автора, основу кpyгa составляют четыре цвета: желтый, красный, синий и зеленый по принципу родства и контраста. В. М. Шугаев систематизировал различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов и привел их к основным четырем видам:

1. сочетания родственных цветов;

2. сочетания родственно – контрастных цветов;

. сочетания контрастных цветов;

. сочетания нейтральных в отношении родства и контраста цветов.

Автор подсчитал 120 возможных гармонических цветовых сочетаний для 16-членного круга при трех промежуточных цветах, трех интервалах между главными цветами. В. М. Шугаев считал, что гармонические цветовые сочетания можно получить в трех случаях: 1) если в гармонируемых цветах присутствует равное количество главных цветов; 2) если цвета имеют одинаковую светлоту; 3) если цвета имеют одинаковую насыщенность. Два последних фактора играют существенную роль в гармонизации цветов, но не являются основными, а лишь усиливают взаимовлияние цветов, обеспечивая более тесную гармоничную связь между ними. И наоборот, чем больше различные цвета отличаются один от другого по светлоте, насыщенности и цветовому тону, тем труднее они гармонируются. Исключение составляют дополнительные цвета. Гармоничность дополнительных цветов подтверждается многочисленными примерами в живописи и декоративно-прикладном искусстве. В. М. Шугаев следующим образом определял цветовую гармонию: «Цветовая гармония есть цветовое равновесие, цветовая уравновешенность. Здесь под цветовым равновесием (в первую очередь двух цветов) понимается такое соотношение и такие качества их, при которых они не кажутся чуждыми один другому и ни один из них не преобладает излишне». «К гармоническим относятся сочетания, производящие впечатление колористической цельности, взаимосвязи между цветами, цветовой уравновешенности, цветового единства».

3.2 Новая нормативная теория гармонических сочетаний цветовых тонов

Недостатком теории В. М. Шугаева, изложенной в его книге «Орнамент на ткани» и в учебнике В.П.Козлова «Основы художественного оформления текстильных изделий», является то, что различные виды гармонических сочетаний цветовых тонов рассматриваются на геометрической модели круга, включающего четыре цвета: желтый, красный, синий и зеленый. Между тем основными цветами являются только три – желтый, красный и синий; зеленый цвет – промежуточный, получаемый в результате смешения синего и желтого цветов. Все описанные теории гармонических сочетаний цветовых тонов базируются на геометрической модели кpyгa с различным количеством интервалов между основными цветами. Однако в результате новейших исследований в области цветоведения геометрический образ множества цветов (т.е. систематика цветов) изменен и нашел свое более точное выражение в так называемом треугольнике цветов. В вершинах треугольника находятся основные цвета – желтый, красный и синий (приложение1б). Здесь рассматривается новая нормативная теория гармонических цветовых сочетаний при использовании геометрического образа множества цветов в виде треугольника, в вершинах которого располагаются основные, или первичные чистые, цвета – желтый, красный и синий.

Смешивая попарно первичные цвета, можно получить вторичные, или смешанные, цвета – оранжевый, зеленый и фиолетовый. Смешение вторичных цветов можно продолжить и получить различное количество промежуточных цветов между основными цветами, так называемых интервалов. Для простоты и наглядности модели треугольника цветов остановимся на шести перечисленных цветах: трех основных: желтом, красном и синем и трех промежуточных: оранжевом, зеленом и фиолетовом. Названия групп гармонических сочетаний цветов мы оставим такие же, как у В. М. Шугаева, но цвета, составляющие цветовые гармонии, коренным образом отличаются. Группы гармонических сочетаний родственных цветов. Гармонические сочетания родственных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные по сторонам треугольника и находящиеся в интервале между основным и промежуточным цветами. Используя в качестве модели расположения цветов треугольник, можно получить шесть групп гармонических сочетаний родственных цветов, которые включают следующие цвета:

1. желто – оранжевый;

2. оранжево – красный;

. красно – фиолетовый;

. сине – фиолетовый;

. сине – зеленый;

. желто – зеленый.

Группы гармонических сочетаний родственно – контрастных цветов. Сочетания родственно – контрастных цветов можно получить, сочетая цвета, расположенные в половине треугольника, разделенного биссектрисой, так как на конце биссектрисы лежит промежуточный цвет, дополнительный к основному. Используя модель расположения цветов в треугольнике, можно получить шесть групп родственно-контрастных цветов, включающих следующие цвета:

1. желто – фиолетовый – красный – оранжевый;

2. желто – фиолетовый – синий – зеленый;

. синий – оранжевый – красный – фиолетовый;

. синий – оранжевый – желтый – зеленый;

. красный – зеленый – желтый – оранжевый;

. красный – зеленый – синий – фиолетовый.

К сочетаниям родственно – контрастных цветов можно отнести сочетания трех цветов – одного основного и двух промежуточных, расположенных по двум сторонам треугольника. По отношению к основному промежуточные цвета являются родственными, а между собой контрастными. Это следующие триады родственно-контрастных цветов:

1. желтый – зеленый – оранжевый;

2. красный – оранжевый – фиолетовый;

. синий – зеленый – фиолетовый.

Эти триады родственно – контрастных цветов входят как составной элемент в перечисленные выше шесть групп родственно-контрастных цветов и могут называться лишь подгруппами. Группы гармонических сочетаний контрастных цветов. Гармонические сочетания контрастных цветов можно получить, проведя биссектрисы из всех углов треугольника. На концах биссектрис лежат взаимодополнительные цвета к основным. Используя модель расположения цветов в треугольнике, можно получить три группы гармонических сочетаний контрастных взаимодополнительных цветов, включающие следующие цвета:

1. желтый – фиолетовый;

2. красный – зеленый;

. синий – оранжевый.

Группы гармонических сочетаний нейтральных в отношении родства и контраста цветов. Нейтральными в отношении родства и контраста являются чистые основные цвета, лежащие и основе треугольника, – желтый, красный, синий. Возможны следующие группы гармонических сочетаний цветов, нейтральных в отношении родства и контраста:

1. желтый – красный;

2. желтый – синий;

. красный – синий;

. желтый – красный – синий.

Нейтральной в отношении родства и контраста колористическая гармония может быть лишь в том случае, если применяются цвета чистые, без примеси оттенков, в противном случае вступают в силу другие виды гармонии. Этот тип гармонии цветов, нейтральных в отношении родства и контраста, не только многие зрители, но и искусствоведы воспринимают как контрастный. Для желтого, красного и синего цветов это можно объяснить, видимо, тем, что синий и желтый цвета в смеси дают зеленый, который является дополнительным к красному цвету[8]. Искусствовед Н. П. Волков, говоря о поиске принципов цветовой гармонии, отмечал, что бессмысленно искать цветовые гармонии абстрактным путем, если история культуры и искусства располагает в качестве бесспорного материала совершенными образцами живописи, созданными великими колористами. Четвертый тип гармонии нейтральных в отношении родства и контраста цветов обладает несомненной художественной выразительностью и широко применяется в живописи, декоративно – прикладном искусстве, дизайне. П. Н. Волков писал: «Думали когда-то, что колорит картины непременно основан или на паре дополнительных цветов, или на «гармонической» цветовой триаде (например, триаде – красное, зеленое, синее)[5]. Но что же сказать в таком случае о противопоставлении красного и синего (без участия зеленого), столь характерном для картин многих великих колористов, желтого и черного, синего и белого? Трагический аккорд красных и синих в «Снятии с креста» Пуссена великолепен так же, как и аккорд желтых и синих в работах Вермеера, желтого и голубого – в «Кружевнице» (Париж, Лувр), лимонно-желтого и синего – в «Служанке с кувшином молока» (Амстердам, Рейне-музей)».

Таким образом, новая нормативная теория гармонических сочетаний цветов при использовании геометрического образа множества цветов и виде треугольника включает 19 различных групп гармонических сочетаний цветовых тонов. Общее количество возможных гармонических цветовых сочетаний зависит от числа интервалов – промежуточных цветовых тонов и может варьироваться в достаточно широких пределах. Цветовая гармония зависит также от площадей и конфигурации пятен используемых цветов, их светлоты и насыщенности. Все описанные теории гармонических сочетаний цветовых тонов – это те общие закономерности, которые с поправками на специфику ассоциативно-образного языка различных видов искусства применяются в живописи, декоративно-прикладном искусстве, дизайне, цветной графике, в театре и кино. В живописи цветовая гармония подчинена содержательным задачам, условиям воспроизводимой световой и пространственной среды, стилистике трактовки пространства и пластических форм элементов изображения.

4. Колорит в живописи

Колорит в живописи – важнейший элемент художественной формы, служащий раскрытию образного содержания произведений искусства. Термин «колорит» происходит от латинского слова color, что означает цвет, краска. Колорит в живописи – это «характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй как одно из средств правдивого и выразительного изображения действительности» [12]. На протяжении веков, начиная с XVI в., среди художников шел спор о примате формы или цвета, рисунка (линии) или колорита в живописи, который решался в основном идеалистически в поисках абсолюта, в отрыве одного понятия от другого. Художники эпохи Возрождения оценивали рисунок как первооснову живописи, но в эту же эпоху наряду с линеарной школой флорентийцев возникла живописно-колористическая школа венецианцев – Джорджоне, Тициана, Веронезе. Энгр считал, что «цвет дополняет живопись украшениями, но она не больше чем придворная дама из свиты. Аналогичную идею высказывал Давид: «Линия – это контур реального, цвет – не больше чем мираж».

Полихромия, но мнению Утитца, сводится к раскраске и применяется в скульптуре, архитектуре, орнаменте, плакате. Гармония применяется в тех видах искусства, где необходима созвучность цветов, которая придает художественному произведению определенное настроение и влияет на содержание. Колоризм как принцип организации цветового строя, по мнению Утитца, возможен только при подражании натуре, присущ только живописи и редко применяется в декоративно – прикладном искусстве. На наш взгляд, применение цвета в орнаменте только посредством полихромии (раскраски) неправомерно, так как орнамент создается с использованием средств гармонических сочетаний цветовых тонов, что влияет на содержание орнаментальных мотивов и их эмоциональное воздействие. Другой немецкий ученый Ф. Енике выделяет три вида колоризма цветового строя картины, построенного по принципу подражания природе: абсолютный колорит, преувеличенный колорит, тональный колорит. Абсолютный колорит передает все модификации цвета и тона изображаемой натуры, преувеличенный колорит – преувеличенную насыщенность цветовых сочетаний натуры, тональный колорит передает не реальные цвета изображаемой натуры, а преднамеренно сгармонизированные и выраженные через общий цветовой тон. Колорит является средством художественного выражения в живописи и как элемент художественной формы неразрывно связан с идейно – смысловым и образным содержанием живописного произведения.

Колорит выражает неповторимое мировосприятие художника, его эстетические взгляды и в опосредованном виде общую художественную культуру эпохи. Колорит в живописи непосредственно взаимосвязан со спецификой изображения пространства и стилистикой трактовки форм элементов изображения. Основу колорита как системы организации цветовых сочетаний в реалистической изобразительной грамоте (пространственной светотеневой живописи) составляют цветовые и тональные отношения, валер, тон, полутона, тональность, гаммы, оттенки и т.д. Основу колорита в декоративной живописи составляет ритмическая организация гармонических сочетаний локальных цветов. Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явления светлотного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов. Систему цветовых и тональных отношений в живописи, проблемы тона и полутона мы рассмотрим далее, а здесь остановимся на краткой характеристике других слагаемых колорита. Термин «валер» достаточно часто употреблялся практиками и теоретиками живописи XIX в., в настоящее время он применяется реже. Термин «валер» происходит от французского слова valour, что означает «стоимость, ценность». Дословный перевод этого слова не отражает того содержания, которое в него вкладывают практики и теоретики изобразительного) искусства. Некоторые художники и теоретики под валером понимают разработку тональных градаций элементов изображения в живописи от светлого до темного при сохранении цветового богатства. Овладение принципами валера позволяет художнику светлый предмет в тени написать темными красками так, чтобы ощущалась светлота предмета, или яркий предмет, находящийся в тени, написать темными красками так. чтобы ощущалась яркость предмета.

Правильную, с нашей точки зрения, трактовку термина «валер» приводит К. Юон: «Валеры – французский традиционный термин, употребляемый при анализе живописных достоинств картины и трудно переводимый. Он обозначает не столько какое-либо качество цвета, сколько качество самой живописи, разумея под последним совокупность вceгo в ней заложенного: качества цветовых, световых и технически фактурных сторон ее. Валер определяет живописную ценность, явившуюся в результате тонко воспринятых живописных отношений и чувствований, заложенных в характеристике живописных частей между собой, в объединении целого, образующегося из светотени, красочного и пластического содержания предмета. Валеры являются формальными показателями тонкостей живописных ощущений». Валер в живописи создается незаметным переходом одного цветового тона в другой посредством так называемой деградации тонов и образованием в результате цветовой гаммы. Цветовая гамма – это совокупность созвучных цветов, близких между собой по цветовому тону, насыщенности и светлоте. Колорит живописного произведения часто характеризуют словами: теплый, холодный, серебристый, золотистый, охристо-красный, имея в виду цветовую гамму. Часто цветовую гамму живописного произведения называют колористической гаммой. Иногда живописное произведение построено но принципу применения нескольких колористических гамм, но они в целом подчинены ведущей колористической гамме или служат для ее оттенения, контраста. Использование в живописи нескольких колористических гамм создает определенную тональность, которую иногда называют колористической тональностью живописного произведения.

Применением различных колористических тональностей в живописи передается состояние времени года, суток, состояние погоды и т.д. Колористическое богатство живописи достигается также посредством нюансировки цвета, поиском различных его оттенков. Термин «нюанс» происходит от французского слова nuance и означает «оттенок». Нюансировка цвета, обогащение его оттенками создает ощущение вибрации цвета, его пространственности. Говорят, что оттенок цвета живописцу дороже самого цвета. «Живопись, не дышащая в каждом своем цвете тысячью обогащающих, его оттенков, есть мертвая живопись», – говорил К.Ф.Юон [11]. Анализируя различные способы колористических решений в живописи, теоретик искусства Н.П.Волков говорил: «Существовало много попыток создать систему правил для цветового построения картины. Все эти попытки, часто полезные для их авторов, скоро становились мертвыми рецептами, ибо задачи, для которых были созданы правила, менялись». Остаются лишь три самых общих закона – закон увиденности цвета, закон подчинения содержательной задаче образа и закон единства (цельности) системы переложения красок природы».

На колорит живописного произведения значительно влияют характер и цвет источника освещения среды изображения. Как бы ни были разнообразны цвета изображаемых элементов, характер и цвет освещения объединяют их колористически. Например, при лунном освещении все цвета предметов приобретают серо-голубые и зеленовато-синие оттенки, при закате солнца – охристо-красноватые или оранжево-пурпурные. Чтобы понять принципы колористического объединения цветов, иногда рекомендуют смотреть на элементы изображения через различные цветные стекла. Если посмотреть на натуру через желтовато – красные стекла, получается впечатление, близкое к вечернему освещению, а если посмотреть через голубовато – синие стекла, – впечатление, близкое к лунному освещению. При живописи пейзажа объединенность различных элементов изображения общим цветом освещения является основой создания гармонии цветового строя, т.е. колорита живописного произведения[12]. Принципы колористической организации элементов изображения в пейзаже видны нагляднее, если сравнить живописные этюды, изображающие, например, состояние пасмурного летнего дня, лунной ночи, сумерек, яркого солнечного дня, заката солнца, ясного или пасмурного зимнего дня. Цвет каждого элемента в изображении на этих этюдах как на свету, так и в тени должен быть соотнесен и должен гармонировать с другими цветами и с общим колоритом изображения. Если в изображении хотя бы один цвет не передаст влияние цвета освещения, этот цвет будет выделяться как чуждый и посторонний данному состоянию освещенности, он будет разрушать колористическую гармонию и цельность изображения.

Таким образом, колористическая (объедененность различных цветов общим цветом освещения в природе основа, ключ к созданию колорита, гармонического цветового строя живописного произведения. П. П. Волков говорил также следующее: «Задача цветного изображения есть всегда и непременно – даже при отсутствии чисто творческих задач – задача переложения, во-первых, бесконечного множества цветовых явлений на ограниченный словарь палитры, во-вторых, задача переложения объемно – пространственной жизни цвета на систему пятен, заключающих ограниченный кусок плоскости».

Основные закономерности восприятия цвета

Рис.2

а) Одновременные световой и цветовой контрасты

б) Расположение цветов спектра в треугольнике

Основные закономерности восприятия цвета

Рис.3

в) Несобственные качества цвета. Синий цвет вызывает при одинаковых условиях ощущение большей удаленности, чем красный.

5. Психофизиологическое воздействие цвета и его символика

.1. Психофизиологическое воздействие цвета

Для художников, работающих в области живописи и декоративно-прикладного искусства, большое значение имеет знание психофизиологического воздействия цвета на человека, обусловленного законами его восприятия. Вопросами эмоционального воздействия цвета на человека интересовались многие практики и теоретики искусства – Леонардо да Винчи, И. В. Гёте, Э. Делакруа, М. Дериборе, М. Алпатов, И. Грабарь, К. Юон, Н. Волков и др. «В своих самых общих элементарных проявлениях, независимо от строения и форм того материала, на поверхности которого мы его воспринимаем, цвет оказывает известное воздействие на чувство зрения, к которому он преимущественно приурочен, а через него и на душу», – писал Гёте. По определению Гете, желтый цвет «обладает прелостью», производит «безусловно, теплое впечатление и вызывает благодушное настроение», синий цвет «всегда приносит что-то темное», «синяя поверхность как будто уплывает от нас вдаль», красный цвет создаст впечатление «как серьезности и достоинства, так и прелести и грации», зеленый цвет дает глазу «реальное удовлетворение» [9]. О влиянии цвета на психику человека и его использовании в медицинской практике пишет М. Дериборе по результатам исследования доктора Подольского: «Зеленый цвет влияет на нервную систему. Это болеутоляющий, гипнотизирующий цвет. Эффективен при нервной раздражительности, бессоннице и усталости, понижает кровяное давление, поднимает тонус: создаст ощущение тепла, расширяя капилляры. Облегчает невралгии и мигрени, связанные с повышенным кровяным давлением. Зеленый успокаивает, и его употребление не дает никаких вредных последствий. Голубой цвет – антисептический цвет. Он уменьшает нагноение, может быть эффективен при некоторых ревматических болях, при воспалениях и даже при лечении рака. Чувствительного человека голубой облегчает больше, чем зеленый. Однако от слишком долгого облучения голубым светом возникает некоторая усталость или угнетенность. Оранжевый цвет стимулирует чувства и слегка ускоряет пульсацию крови. Не влияет на кровяное давление: создает чувство благополучия и веселья. Имеет сильное стимулирующее действие, но может утомить. Желтый цвет стимулирует мозг. Может быть эффективен в случае умственной недостаточности. Долгое облучение препятствует колебаниям в течении болезни. Красный цвет – теплый и раздражающий. Он стимулирует мозг, эффективен для меланхолии. Фиолетовый действует на сердце, легкие и кровеносные сосуды, увеличивает выносливость ткани. Аметистовый свет имеет стимулирующее действие красного и тоническое действие голубого» [10].

Таблица 4. Эмоциональное воздействие цвета на человека

красный	возбуждающий, оживляющий, активный, энергичный, богат ассоциациями.
желтый	теплый, бодрящий, веселый, привлекательный
оранжевый	веселый, жизнерадостный, пламенный
зеленый	спокойный, создает приятное, мирное настроение, богат ассоциациями.
синий	спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, сентиментальный
фиолетовый	соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов, одновременно притягивает и отталкивает, полон жизни и в то же время вызывает тоску и грусть.

5.2 Символика цвета

В течение длительного времени исторического развития в сознании людей закреплялись определенные ассоциативные связи различных цветов или цветовых сочетаний с разными жизненными явлениями. В отдельные периоды истории изобразительного искусства символике цвета принадлежала важная роль, например в искусстве средневековья. В религиозном западноевропейском искусстве применялись белый, красный, зеленый, черный и голубой цвета. Белый цвет олицетворял чистоту и непорочность, красный – кровь святого, зеленый – надежду на бессмертие души, голубой цвет символизировал печаль. Известно символическое значение каждого цвета в русской иконописи, обусловленное различными художественными течениями, как местными, так и привнесенными из Византии и от южных славян. В русской иконописи цвет золота символизировал идеи библейского рая, был символом истины и славы, непорочности и нетленности, олицетворял идею очищения души. Красный цвет в иконописи символизировал, прежде всего, кровь Иисуса Христа, истинно радеющего о грядущем спасении рода человеческого. Красный цвет в иконописи был также символом пламенности, огня, символом жизни. Красный цвет (пурпур) в искусстве Византии олицетворял идею императорской власти. Голубой цвет олицетворял идеи созерцательности, являлся цветом неба и горного мира.

Зеленый цвет символизировал идеи надежды, обновления, юности. Часто применялся для обозначения растительного мира райского сада. Белый цвет в русской иконописи символизировал причастность к божественному свету. Различные цвета и их сочетания в искусстве разных народов символизировали радость и горе, жизнь и смерть. Однако одни и те же цвета у разных народов олицетворяли часто различные эмоциональные и жизненные ситуации. Например, если у славянских народов цвет траура черный, то у некоторых восточных народов цвет траура белый и т.д. Единой системы, устанавливающей определенное символическое содержание за каждым цветом, не существовало ни в одну эпоху. В каждой стране в известный исторический период складывалась своя символика, но даже и в этих ограниченных рамках она не была устойчива и имела отклонения. Например, в средние века красный цвет одновременно считался и цветом красоты и радости, и цветом злости и стыда. Рыжие борода и волосы считались признаком предательства; в то же время, согласно другим средневековым источникам, красной бородой наделялись положительные персонажи. Разногласие в символическом содержании цветов в одну и ту же эпоху и в одной и той же стране, возможно, объясняется пересечением религиозной символики с народной. Если первая из них имела своим истоком религиозные учения, легенды и сказания, то народная символика была итогом отражения в сознании народа преимущественно красок окружающей природы. Основными цветами западноевропейской церкви были белый, красный, зеленый, черный, голубой. Известно символическое значение цвета в народном искусстве, которое в значительной степени складывалось под воздействием красок окружающей среды. У многих народов красный цвет символизирует солнце и любовь, зеленый цвет – символ надежды, белый цвет – символ чистоты и невинности. В произведениях живописи отдельные цвета в различные периоды наделялись определенной символической смысловой нагрузкой, но она оказывалась неустойчивой даже в одну и ту же историческую эпоху.

Проблема символики цвета сложна, запутанна и требует своего специального изучения с привлечением данных исторической лингвистики, фольклористики и этнографии. Любой цвет может трактоваться как символ, намекающий на то, что не может быть показано, будь то образ бога или потустороннего бытия. Сказания, древние тексты, традиции доносят до нас богатый мир, заставляющий художников акцентировать внимание на отдельных символических цветах.

Заключение

Среди различных отраслей знаний есть такие, которые не могут не интересовать художника, – это пластическая анатомия, перспектива, технология материалов, изучаемые во всех учебных художественных заведениях. Цветоведение, исследующее закономерности цветовых явлений, таких, например, как изменение цветов от освещения и на расстоянии, смешение красок, влияние цветов друг на друга и так далее. Знание закономерностей цветовых явлений помогает художнику в его работе.

Великий немецкий поэт, естествоиспытатель и мыслитель Гете писал в своем «Учении о цветах»: « я понял, под конец, что к цветам, как физическим явлениям, нужно подходить прежде всего со стороны природы, если хочешь изучить их в интересах искусства».

Чтобы решить какую-либо живописную задачу, допустим написать солнечный пейзаж, надо знать, как изменяются цвета при интенсивном освещении. Чтобы в пейзаже передать пространственную глубину, надо знать. Как изменяются цвета на больших расстояниях и так далее. Разумеется, можно, предварительно ничего не изучая, увидеть все эти изменения цветов в натуре, но знания позволяют быстрее приобрести практический опыт, увереннее и с меньшей затратой времени решать такого рода задачи.

В данной курсовой работе «Основные закономерности восприятия цвета» кратко рассказывается только о самом главном: о роли цвета в искусстве, о характеристиках цвета, восприятии цвета, смешении цветов и красок, зависимости цветов от освещения, затронуты вопросы воздушной и световой перспективы. Также рассмотрены теории гармонических сочетаний цветов и вопросы колорита в живописи, психофизиологического воздействия цвета и его символика.

Поэтому тема данной курсовой работы является актуальной и интересной. Данную курсовую работу можно использовать в методических целях как в среднеобразовательных учебных заведениях, так и в ВУЗах.

Основные закономерности восприятия цвета

Основные закономерности восприятия цвета

2.3 Смешивание красок

2.4 Оптическое смешение цветов

Таблица 1. Результаты оптического смешения цветов

Таблица 2. Результаты смешения красок

2.7 Несобственные качества цвета

3.Теории гармонических сочетаний цветов

.1 Цветовая гармония

Цветовой аккордеон Рудольфа Адамса (Рис. 1)

3.2 Новая нормативная теория гармонических сочетаний цветовых тонов

.1. Психофизиологическое воздействие цвета

Похожие записи

Заволжское старообрядчество в XVIII-XIX вв.

Проблеми охорони історико-культурної спадщини Києва в період незалежності України

Новый год как праздник, его историческое значение и современные аспекты