Особенности композиции лаковых изделий японской школы Римпа

Подробнее о Культорологии: Скачать курсовую работу

Вид работы: Курсовая работа (т)
Предмет: Культурология
Язык: Русский , Формат файла: MS Word 4,52 Мб

Особенности композиции лаковых изделий японской школы Римпа

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Предпосылки и историческое развитие лака в Японии

1.1 Философия искусства Японии

1.2 Техники декорирования лаковых изделий

1.3 Исторические предпосылки развития лака

Глава 2. Выявление особенностей в композиции изделий школы Римпа

.1 Развитие школы Римпа

.2 Сравнительный анализ средств выразительности мастеров школы Римпа:

.2.1 Хонами Коэцу

.2.2 Огата Корин

.2.3 Сакаи Хоицу

.2.4 Камисака Сэкка

Заключение

Список литературы

Приложение

ВВЕДЕНИЕ

Искусство Японии всегда привлекало своей выразительностью, экспрессивностью, самобытностью. Японцы стремятся приукрасить все окружающие их повседневные предметы, превращая каждое в произведение искусства.

Актуальность исследования обусловлена тем, что с момента открытия Японии для Европы к ее культуре не ослабевает интерес. Обособленное географическое положение и политика самоизоляции Японии с 1641 по 1853 гг. повлияли на развитие самобытного, ярко-индивидуального искусства Японии, в нем были разработаны собственные приемы выразительности, уникальные техники изобразительного искусства. Достижения изобразительного искусства этой страны оказали большое влияние на искусство Европы с конца XIX в. и требуют дальнейшего изучения.

Состояние и степень разработанности проблемы. Лаковые изделия начали вывозиться в Европу еще в XVI веке, в основном это были лаковые изделия графического (чёрно-золотого) стиля и изделия школы «Намбан», остальные же многочисленные школы декоративного лака до XIX в. оставались неизвестными. Первым подробным исследованием экспортного лака является труд Оливера Импи, Кристиана Йорга «Японский экспортный лак: 1580 – 1850 гг.», в этой работе освещены вопросы транспортировки и рынка в Европе, а также влияния лака и его использования в европейском контексте. Также важнейшими исследованиями в этой области являются монография Эльмара Вайнмаера «Нуримоно» и Беатрикс Рагю «История японского искусства лаковой росписи».

Объектом исследования является лаковые изделия школы Римпа, а предметом выступают художественные средства выразительности лаковых изделий данной школы. римпа лаковый японский декорирование

Материалы исследования. Основные источники представлены на русском и английском языках. Историческое развитие декоративного лака освещено на основе трудов Н.С. Николаевой, Д. Стэнли-Бейкер, Н. Каневской и О. Глухарёвой. Особенности отношения японцев к изобразительному искусству, а также его философия проанализированы на основе трудов Д.Т. Судзуки, Иссю Миура, Р. Ф. Сасаки. Анализ орнамента произведен на основе работ В.И. Ивановской, анализ композиции и средств выразительности лаковых изделий проведён на основе учебно-методической литературы по теории искусства И. Иттена, В.М. Мартынова и В.Г. Власова.

Целью данной работы является исследование композиционных средств выразительности, применяемых в лаковых изделиях школы Римпа.

В соответствии с целью будут решаться следующие задачи:

Рассмотреть философию искусства Японии

Охарактеризовать историческое развитие декоративного лака

Проследить развитие школы Римпа

Выявить особенности декоративной композиции лаковых изделий

Проанализировать и сравнить средства выразительности, применяемые мастерами Хонами Коэцу, Огата Корин, Сакаи Хоицу и Камисака Сэкка

Теоретическая и методологическая основа. В работе использован метод сравнительного анализа, описательный метод, а также метод синтеза и обобщения. римп лаковый японский декорирование

Структура работы. В соответствии с целью и задачами исследования структурно магистерская работа состоит из введения, основной части из двух глав, заключения, списка литературы и приложения. Общий объем работы составляет 31 стр. и включает 25 источников.

ГЛАВА 1. ПРЕДПОСЫЛКИ И ИСТОРИЧЕСКОЕ РАЗВИТИЯ ЛАКА В ЯПОНИИ

1.1 Философия искусства Японии

Большое влияние на культуру Японии оказали культура и философия Китая, в частности буддизм. Искусство Китая было творчески переработано японскими мастерами, создавшими собственные яркие мотивы. Известный исследователь буддизма и искусства Японии Дайсэцу Тэйтаро Судзуки (1870 – 1966 гг.) выделил следующие тенденции мыслительного и чувственного восприятия мира Дзен-буддизмом: «Неполнота и несовершенство формы являются более подходящими для передачи духа, поскольку всякое внешнее совершенство может отвлечь внимание от внутренней сути. Отрицание всякого формализма, ритуализма, условности призвано явить дух во всей наготе, одиночестве обособленности. С точки зрения дзен-буддизма красота не нуждается в совершенной форме. Эта принцип выразился в эстетической концепции Японии ваби-саби, в основе которой лежит поэтизация бедности и красоты, скрытой в простоте и скромности, в невзрачных и грубоватых, на первый взгляд, предметах. Зритель должен был искать красоту вещи не в декоре, а форме предмета, фактуре, цвете. Эта концепция в первую очередь выразилась в чайной церемонии.

Позднее в Японии произошел возврат к эстетике синтоизма, концепция ваби-саби развилась в эстетический принцип «моно-но-аварэ» – печальное очарование вещей. Этот принцип более всего выразился в повестях «моногатари». Знаменитый памятник X века «Повесть о Гендзи», написанный Мурасаки Сикибу, пронизан духом моно-но аваре и лучше всего отражает эстетику эпохи Хэйан. Японское искусство призвано вызывать эстетическое переживание красоты и изящества, больше всего в японском обществе ценилось умение человека проникать «в душу вещей», тонко чувствовать очарование и красоту окружающего мира, ощущать его быстротечность, непостоянство и, что самое интересное, его безотрадность. Эти эстетические представления о мире отразились в декоративно-прикладном искусстве Японии, что послужило причиной возникновения особого языка орнаментального искусства. Творческий метод мастеров основывался на утонченном восприятии мира и понимании его законов. При кажущейся простоте орнаментов, художники были способны заглянуть внутрь изображаемого предмета, увидеть в нем что-то значимое и особенное, раскрыть его сущность и показать это в своем произведении. Обманчивая простота трактовки образа несет в себе глубокий смысл, что является сутью искусства Японии.

В Японии развилась традиция «экономной кисти» – то есть способность выявить в рисунке форму и суть предмета путём нанесения минимального количества линий. Искусство Японии лишь намекает на какой-либо мотив, призванный вызвать в душе зрителя целую волну переживаний и эмоций. Эта традиция так или иначе нашла свое выражение и в живописи тушью «суми-э» (см. Приложение – Рисунок 24), и в декоративно-прикладном искусстве, и в поэзии, и в коанах дзен-буддизма. Таким образом, пятистрочные стихи «танка» и трёхстрочные стихи «хайку» содержали в себе намёк, противопоставление, лишь в общих чертах намечали границы смыслов произведения, оставляя простор фантазии читателя.

В практике дзен-буддизма для перехода сознания человека использовались коаны – недоступные для понимания разума высказывания или истории. Они должны были сломать структуру мышления человека, преодолеть само мышление, сломать форму восприятия и «выкинуть» сознание человека на новый уровень. Например: «Как звучит хлопок одной руки?». То же самое происходило при созерцании произведения искусства. Элемент недосказанности, баланс скрытого и явного, лишь намекали на мысль, предоставляя человеку самому осмыслить и развить заключенную идею, заглянув через произведение искусства в самого себя.

1.2 Техники декорирования лаковых изделий

Лак изготовлялся из сока растения, который собирался из надрезов в стволе и ветвях дерева. Сок, профильтрованный через ткань, подвергался взаимодействию с кислородом и превращался в лак. От того, получен лак из сока ветвей или ствола, из старых деревьев или молодых, зависит качество лака, его консистенция и способность отвердевать. Лак придавал красоту, а главное крепость, деревянным изделиям. Использовалось в основном хвойное дерево «хиноки», которое не давало со временем трещин. Степень высушенности дерева обуславливает качество изделия, покрытого лаком. Лак наносят слоями на деревянную основу, которая перед этим покрывается мастикой, потом лак полируется до достижения совершенной гладкости, устраняются все дефекты и неровности. На первый слой лака наносится второй, наполовину смешанный с пшеничной мукой, бумагой, тонкой шелковой или конопляной тканью. Этот слой покрывает изделие полностью. Затем лак еще раз шлифуется пемзой и наносятся новые слои лака, смешанного с глиной (саби), а потом с порошком из толченых черепков глиняной посуды (дзиноко).

Чёрный цвет лака получали, добавляя древесный уголь, красный цвет – добавляя ртутную киноварь. После этого накладываются последний слой лака «уванури», по верх которого по необходимости наносили декор. Весь этот сложный процесс заканчивается тщательной полировкой тонким порошком из древесного угля, а для последнего слоя используется порошок, в который добавлены обожженные рога оленя (цуно-ко). После каждой операции следует продолжительная сушка в специальном шкафу (муро): лак обладает особенностью сохнуть только в теплой (от 38 до 44 градусов по Цельсию) и влажной атмосфере. Изготовление лака иногда занимает до двух месяцев. Изначально лаком покрывали только деревянную домашнюю утварь, так как он очень прочен и не разрушается даже от горячей воды. Но позже лак стал употребляться для обработки металла, а также шёлка и бумаги, если требовалось изготовить лёгкое маленькое изделие, как например чашечка или блюдце.

Наиболее распространен был черных лак, получающийся в результате добавления к лаку солей железа или древесного угля. Красный лак изготавливался при помощи добавления киновари. Иногда мастера оставляли лаковую поверхность без узоров, так как само по себе глянцевое лаковое покрытие очень красиво, но чаще всего черный или красный цвет лака использовался как фон для декора. Рассмотрим основные виды способы украшения:

«Маки-э» – это наиболее популярная техника украшения лаковых изделий в Японии. Он применялся уже в эпоху Хэйан (794 по 1185 гг.) для украшения предметов роскоши и мебели для знати и храмов. Рисунок наносился на непросохший лак цветной, золотой или серебряной пудрой, иногда вырезался из тонкой металлической фольги. Металл прилипал и оседал в прозрачном лаке. После просушки поверхность полировалась, покрывалась верхним слоем лака и снова полировалась (см. Приложение – Рисунок 1 Коробочка для письменных принадлежностей «Волны и колеса жизни»).

«Тогидаши» – картинку маки-э покрывали прозрачным лаком и полировали вровень с поверхностью изделия (см. Приложение – Рисунок 16).

«Хирамаки-э» – изображение возвышалось низким рельефом (см. Приложение – Рисунок 8 – в этой технике выполнены лодки).

«Такамаки-э» – разновидность «маки-э», отличалась высоким рельефом изображения, возвышающимся над гладкой поверхностью фона. Декоративный мотив создавался смешением лака, шпаклевки, свинцовых белил, сажи, камфоры. Сверху этот высокий рельеф покрывался золотой или серебряной фольгой (см. Приложение Рисунок 8, 17).

«Наси-дзи» – золотую пудру распыляют на прозрачный лак, после высыхания лака получается поверхность, похожая на кожицу спелой груши. Крупинки золота могли полностью перекрывать всю поверхность или оставались лишь тонко распыленными. Оттенки пыли создавали тонкие нюансы тона, никогда прежде невиданные в декоративном искусстве (см. Приложение – Рисунок 2 – фон выполнен в технике «наси-дзи»).

«Радэн» – техника инкрустации перламутром (см. Приложение – Рисунок 3,4,26)

«Тецусаби-нури» – использование железной ржавчины (см. Приложение – Рисунок 5).

«Чинкин» – прорезь линий ножом по лаку и печать золотом или серебром по линиям (см. Приложение – Рисунок 6).

«Иро-уруси» – буквально "Цвет лака", была создана путем добавления пигментов. Существовало только пять цветов (красный, черный, желтый, зеленый и коричневый), которые использовались вплоть до XIX века, когда появились различные нововведения, наряду с более поздними внедрениями западных искусственных пигментов. Шибата Дзешин (1807 – 1891 гг.) был главным новатором в этой области, используя не только цвет, но и другие вещества, смешивающиеся с лаком для достижения разнообразных эффектов (см. Приложение – Рисунок 7).

В каждой префектуре Японии есть своя техника покрытия лаком и способы его декорирования. Традиции передаются из поколения в поколение и мало подвержены изменениям.

1.3 Исторические предпосылки развития лака

В ранних японских храмах не было скульптур, не было картин. Во внутреннем пространстве присутствовали лишь духи. Как следствие этого, мировоззрение японского народа выражалось через орнаменты резьбы, лаковых росписей и других произведений искусства. В синтоизме всё, что было невозможно понять человеческому разуму – обожествлялось, каждый предмет был самоценен сам по себе и погружал человека в размышления. Иными словами, для японского мастера каждый предмет имел свою душу, характер, который старались понять, вычленить и максимально подчеркнуть при изображении. Каждый мотив был индивидуален и складывался из наиболее характерных черт предмета.

С приходом буддизма в V – VI вв. традиционные ремесла Японии обогатились новыми мотивами и техниками, выработанными более высоко развитой культурой Китая. В частности, в орнаментальных композициях появились зигзагообразные линии, перетекающие одна в другую, мотивы драконов, тигров. Так же была принесена сама техника декоративного лака из Китая, где применялся в основном красный и черный лак. Лак использовался в Японии каменного века 5000 – 6000 лет назад, как клей, которым крепили наконечники стрел. Ранние лаковые произведения Японии были созданы под влиянием китайских образцов лака и не имеют еще той яркой индивидуальности, присущей лаку эпохи Хэйан (794 – 1185 гг.) и более позднего времени.

В эпоху Хэйан (794 – 1185 гг.) искусство производства лака достигло высокого уровня. Некоторые техники украшения лака отличались такой роскошью и утонченностью, что всё чаще стали употребляться для украшения интерьеров дворцов и храмов. Во дворцах появились лаковые экраны и ширмы, столики и шкатулки, в буддийских храмах лаком покрывали потолки, двери, алтари, статуи божеств, шкатулки для хранения сутр и других предметов культа. Высокий уровень развития этого вида декоративно-прикладного искусства вызвал указ императора о разведении лаковых деревьев и запрете вывоза лаковых изделий из страны.

В этот период начала складываться специфическая композиция, свойственная японскому искусству. Декор китайских изделий был очень пышным и равномерным ковром покрывал поверхность изделия, тогда как японские мастера стали вводить ассиметричные типы композиции и в большей мере использовать выразительность пустого пространства. В отличие от китайских узоров, японские орнаменты выглядели более цельными и полновесными. Японские мастера используют нехарактерные для Китая декоративные элементы, как например, деревянные колеса в сочетании с волнами (см. Приложение – Рисунок 1).

По этой особенности орнаментального мотива можно легко распознать японское произведение. В отличие от китайских и корейских мастеров, которые в основном стилизуют растительные мотивы, японцы используют реальные зооморфные и антропоморфные мотивы, в сочетании с геометрическими. Японские мастера внимательнее относились к природным формам, подчеркивая их, а не скрывая за витиеватым сплошным узором, как в это делали Китае.

В XII веке власть в стране перешла от придворной аристократии к военному правительству во главе сёгуном Минамото Ёритомо. Изысканность и утонченность эпохи Хэйан сменилась грубоватой мужественностью эпохи Камакура. С этого времени лак стал изготавливаться не только для аристократии, богатых монастырей и храмов, но и для самураев, набирающих вес в обществе, и богатых горожан. В большом количестве изготовляли повседневные лаковые изделия, такие как подносы, чаши, музыкальные инструменты, коробки для косметики, обувь и многое другое. Украшались они черным или цветным лаком и маки-э.

Лак «кожа груши» широко использовался для украшения доспехов самураев, ножен мечей, сёдел и стремян. Особо ценные изделия для сёгуна и аристократов покрывали рельефным золотым лаком, инкрустируя его перламутром (техника «радэн»), раковинами и цветными металлами (см. Приложение – Рисунок 25, 26). Многие мастера лака работали при дворе сёгуна или даймё (феодала), создавая только для него уникальные произведения искусства.

Японский лак высоко ценился за пределами страны и вывозился в Китай, Корею и другие страны Азии. С середины XVI в. лак стал экспортироваться в европейские страны, в основном это был лак стиля «Намбан» (см. Приложение – Рисунок 3,4). Узор создавался перламутром на черном фоне лака. Декором служили национальные японские мотивы, дворцовые сцены, мотивы цветов и птиц. Наибольшей популярностью пользовались цветочные узоры, с тонкими, длинными стеблями, оканчивающимися открытыми венчиками цветов с пятью лепестками (возможно китайские колокольчики). Также художники, работавшие в этом стиле, подражали западной живописи и использовали западные сюжеты для украшения экспортируемых изделий. В Европе лак назвали «япан», причем так называли любую роспись золотом на черном фоне на любом материале. В высшем обществе изготовление коробочек, тарелок, пуговец в таком стиле было развлечением для знатных дам, и называлось «япанинг». Увлечение искусством Японии и Китая спровоцировало появление множества подделок, которые наряду с подлинниками широко использовались для декора мебели стиля «рококо». В начале XVIII века вывоз японского лака сократился, так как Китай активно имитировал японский стиль и постепенно вытеснил оригинальный японский лак.

В начале XVII века междоусобные войны закончились утверждением власти сёгуната Токугава, столица была перенесена в город Эдо (современный Токио). Это способствовало развитию торговли и ремёсел, все большее влияние приобрело сословие торговцев. Стремление богатого горожанина XVII-XVIII вв. к роскоши с наибольшей полнотой воплотилось в лаковых изделиях. В столице строятся дворцы и богатые усадьбы богатых купцов и дайме, которые украшаются резьбой и лаковой росписью. Значительное место в производстве лаковых изделий занимало изготовление инро – коробочек с несколькими ярусами маленьких ящичков для печатей, медикаментов, ароматических веществ (см. Приложение – Рисунок 16, 17). Инро были атрибутом мужского национального костюма, который был лишён карманов. Поэтому была разработана сложная система подвески небольших изделий к поясу: через них продевался шнурок и привязывалась бусина «одзимэ», затем шнурок пропускали под поясом и закрепляли с помощью «нэцкэ» (похож на брелок). В инро искусно комбинировались различные виды лаковой росписи, инкрустированные перламутром, слоновой костью, полудрагоценными камнями, яичной скорлупой, металлами и другими материалами. В подражание аристократам горожане соревновались в великолепии отделки инро и изысканности выбранного декоративного мотива.

В начале периода Эдо (1603-1868) произошло возрождение интереса к культуре эпохи Хэйан среди аристократии и наиболее культурных слоев японского общества, но наиболее интересным периодом развития японского декоративно-прикладного искусства является период Гонроку в конце XVII -начале XVIII вв. В этот период произошел необычайный подъем культуры, соединявший в себе всё, что было самого лучшего в мире изобразительного искусства. Отличительной особенностью был расцвет творчества индивидуальных художников в рамках традиционных школ. Появилось большое количество новых школ живописи, в частности, возник новый стиль, который позже был назван Римпа.

Во второй половине XIX в. понижается художественная ценность лаковых изделий, формы становятся вычурными, украшения чересчур сложными и изощренными. Это вызвано массовым спросом на изделия после японской выставки в Париже в 1867 году. С одной стороны, возрос экспорт в страны Европы и США, с другой стороны в самой Японии лаковые изделия стали менее востребованными. Искусство Японии оказало большое влияние на развитие европейской живописи конца XIX века.

ГЛАВА 2. ВЫЯВЛЕНИЕ ОСОБЕННОСТЕЙ ДЕКОРАТИВНОЙ КОМПОЗИЦИИ ШКОЛЫ РИМПА

2.1 Развитие школы Римпа

Основателями школы Римпа были Хонами Коэцу и Такагаминэ Сотацу. Хонъами Коэцу происходил из известной семьи знатоков оружия, широко известной среди аристократов. В 1615 году сёгун Токугава Иэясу подарил семье Хонъами Коэцу на севере-востоке от Киото. Там Хонъами Коэцу организовал поселение ремесленников из буддийской школы Нитирэн, создавших произведения, непревзойденные по разнообразию и качеству. Хонъами Коэцу был хорошо знаком с придворным искусством эпохи Хэйан и каллиграфией начала XIV века и сумел творчески переработать опыт поколений в новый стиль. В художественной колонии работали не только художники, но и изготовители лаков, бумаги, кистей. Эти мастера, вдохновленные духом нового времени, создавали уникальные по уровню произведения, невиданные с эпохи Хэйан. Наглядным примером может служить коробочка для письменных принадлежностей с изображением Лодочного моста, в каких хранились палочки сухой туши, камень для ее растирания и кисти. Это произведение считается Национальным сокровищем Японии (см. Приложение – Рисунок 8).

С Хонъами Коэцу сотрудничал талантливый живописец Таварая Сотацу, который никогда не входил в творческое сообщество Коэцу. Он был замечательным живописцем, создавал изысканную декоративную бумагу и веера для аристократии. Совместная работа с Хонъами Коэцу и связь с коллекционерами, увлеченными искусством прошлых веков, привели художника к созданию целого мира поэтических образов путем интерпретации мотивов эпохи Хэйан. Во всех произведениях Сотацу присутствует красота окружающего его мира, сочетающаяся с эмоциональной напряженностью. Работы Коэцу и Сотацу отличаются взволнованностью и непосредственностью, что противопоставляет их более лиричным и мечтательным образам эпохи Хэйан.

Ранние лаковые изделия Коэцу отличаются консервативным подходом к трактовке образа, но к началу XVII века он вырабатывает индивидуальный стиль, основывающийся на использовании олова, свинца и других цветных металлов вместе с золотом и перламутром (см. Приложение – Рисунок 8). Он изучал японскую каллиграфию и стиль китайского каллиграфа IV века Ван Сичжу и стал одним из трёх лучших каллиграфов своего времени. Его талант распространялся на лак, живопись, поэзию, сады и керамику.

Стиль школы Римпа окончательно сформировался полвека спустя посте творчества Коэцу и Сотацу братьями Огата Корин (1658 – 1716) и Огата Кэндзан (1663 – 1743). Их отец входил в художественную колонию Коэцу и воспитал своих сыновей в соответствии с художественными концепциями школы Римпа. Кэндзан был приверженец идеалов дзен-буддизма, ценил реальную красоту вещей и не принимал эстетику моно-но-аваре «печальное очарование вещей». Его стиль отличается силой, сдержанностью и уверенностью. Керамические изделия Огаты Кэндзана считаются вершиной художественного развития керамики Киото.

Талант Огаты Корина распространялся почти на все виды декоративно-прикладного искусства. Он расписывал ширмы, веера, кимоно, керамику и лак. Его произведениям свойственны смелость и виртуозность исполнения, он довел до предела асимметрию Коэцу и Сотацу. Характерная особенность его творчества – непосредственный интерес к реальности, к природе. Корин испытал сильное влияние Сотацу, видя в нем идеал. В своих лаковых изделиях он часто использовал перламутр, золотые и серебряные пластины, часто покрывавшие половину лаковой поверхности (см. Приложение – Рисунок 11, 15, 16) .

Камисака Сэкка (1866-1942) был важной фигурой на художественном рынке начала XX века. Он родился в Киото, в семье самурая, рано проявил свои таланты в области изобразительного искусства. Он считается последним значительным последователем художественных традиций школы Римпа ( см. Приложение – Рисунок 21, 22, 23).

Когда традиционные японские стили (такие как Римпа) стали немодными, Япония стала проводить политику поддержки уникальных художественных стилей страны путём повышения статуса, которые вводят в традиционные стили дозу модернизма. В 1901 году Камисака Секка был послан правительством Японии в Глазго, где он его творчество обогатилось идеями Арт-нуво. Он стремился понять, какие элементы или аспекты японского искусства более привлекательны для Запада. Он экспериментировал с западными художественными приёмами, использовал их в своем творчестве, сделав традиционный стиль школы Римпа более отвечающим запросам современности.

римпа лаковый японский декорирование

2.2Сравнительный анализ средств выразительности мастеров школы Римпа

2.2.1Хонами Коэцу

Основой композиции декоративно-прикладного искусства Японии является контраст статики и динамики. Композиция орнамента чаще всего имеет диагональное движение или форму S и Z.

Лак «Мост в Сако» (Токио, национальный музей) Хонами Коэцу (см. Приложение – Рисунок 8). Она создана по образцу таких произведений XII века, как «Волны и колеса жизни» (см. Приложение – Рисунок 1). Несмотря на то, что коробочка почти квадратная, композиция располагается ассиметрично. Коэцу положил под лак свинцовую основу, создав таким образом фактуру моста, плывущего на лодках, которые сделаны в технике «хирамаки-э». Коэцу добивается впечатления законченности и монументальности. Главным контрастом остается отношение темного, тяжелого моста и золотого фона, они объединяются изысканной каллиграфией Хонами Коэцу. Он воспроизводит стих из поэтической антологии X века, в котором мосту уподобляются чувства, связывающие двух влюблённых. В тексте стихотворения опущены иероглифы «мост» и «лодка», они должны быть разгаданы по изображению.

На внутренней стороне крышки так же изображены лодки и мост (см. Приложение – Рисунок 9). Композиция открытая, крайние лодки выходят за рамки изображения. Как в шкатулке «Волны и колёса жизни», широкие, грубые контуры деревянных лодок контрастируют с тонкими, округлыми линиями волн. Крупные тяжелые формы взаимодействуют с утончёнными и изогнутыми. Этот тип контраста часто используется в организации японского орнамента. Масштабы форм взаимодействуют так, что волны кажутся невесомыми и зыбкими под тяжелыми лодками, а лодки, перекрывая друг друга и стремясь в разные стороны, кажутся лёгкими, изящными и непостоянными по сравнению со статичным мостом. Создается впечатление, что лодки покачиваются на воде и всё изображение куда-то плывёт. Тот же контраст статики и динамики Коэцу использует в композиции коробочки для письменных принадлежностей с изображением скал и бушующего моря (см. Приложение – Рисунок 10). На внешней стороне коробочке соотношение масс черного лака и золотых волн равнозначно, формы округлы. Выразительность строится на контрасте тяжелых темных камней, украшенных лишь каллиграфией, и тонких линий гребней волн, шумящих вокруг камней. Разделение на задний и передний планы, а также движение пенящихся волн построено за счет схематичного изображения направления движения волн грубыми линиями вверху картины.

В лаковых изделиях Коэцу появляется асимметричность, которая впоследствии будет еще больше усилена в произведениях Огаты Корина. Композиции его работ довольно статичны, формы взаимосвязаны и плавно перетекают одна в другую, черная лаковая поверхность выступает лишь фоном и не является выразительным элементом (см. Приложение – Рисунок 12, 13, 14). В них применяются тоновые соотношения используемых для декора материалов, самостоятельная выразительность которых широко стала применяться в лаковых изделиях художником Огата Корин.

2.2.2 Огата Корин

Композиция коробочки Огаты Корина (см. Приложение – Рисунок 11 Огата Корин, коробочка «сузурибако», конец XVII – начало XVIII вв) довольно простая, хоть и асимметричная, но в ней нет еще той сложности и выразительности, присущей другим работам Огаты Корина. На внешней стороне крышки главным контрастом является сопоставление фона мелкой фактуры и гладких, более крупных растительных элементов, инкрустированных металлом в технике «такамаки-э». Орнамент не отличается сильной стилизацией, в нём видно внимание и любовь Огаты Корина к природным растительным мотивам. На внутренней стороне коробочки изображен природный мотив скал и воды, схожий с работой Хонами Коэцу (см. Приложение – Рисунок 10). Ритм волн у Огаты Корина более мелкий, из-за чего они теряют свою индивидуальную силу и выразительность и в рамках композиции воспринимаются статичным фоном. Для наиболее выразительного изображения скал он использует фактуру металла, благодаря чему при всей стилизованности и обобщенности формы камни воспринимаются реальными объектами. Здесь проявилось умение Огаты Корина работать с материалом, заставляя его в полной мере выражать нужную идею. Условное изображение деревьев на скалах и отдельных камней подчеркивает декоративность композиции, все элементы находятся в ритмической взаимосвязи. В отличии от работы Хонами Коэцу формы здесь противопоставлены друг другу и сильно контрастируют.

Коробочка для письменных принадлежностей Огата Корин «Яцухаси» – изображены ирисы и перекинутый через ручей мостик из восьми досок (см. Приложение – Рисунок 15). Мотив связан с сюжетом повести XI в. «Исэ моногатари». Как и в произведениях Коэцу, мотив содержит множество понятийных «слоёв», ассоциаций, намеков, связывающих его с духовной культурой Японии. Золотой узор листьев ирисов почти полностью покрывает поверхность шкатулки, наискосок пересеченную мостом, который инкрустирован серебром. В данном изделии интересен не только мотив декора, но и способ его преобразования в объемную композицию, переходящую с одной плоскости шкатулки на другую. Н.С. Николаева отмечает важность правильной организации единой выразительной композиции в декоративно-прикладном искусстве Японии: «Такой декор приобретает особую активность по отношению к окружающему пространству. В свободном, пустом интерьере японского традиционного дома такая вещь способна организовывать, «держать» пространство, быть его фокусом, смысловым центром». Действительно, произведения Огаты Корина отличаются чётко «найденными» композициями. Во время работы он делал наброски с натуры, что было не характерно для японских художников. Однако на примере европейских художников можно увидеть, что методом работы с натуры можно добиться удивительных результатов в понимании и трактовке природных форм. Корин переносил мотив в картину и многократно его повторял, работая над выразительностью ритмического узора и движения. При таком методе работы, когда природный мотив досконально изучается в процессе многократных повторений, достигается наилучшее понимание структуры и особенностей предмета. После этого, когда художник начинает рисовать изученный мотив по представлению, а не с натуры, удается запечатлеть наиболее характерные черты предмета, сделать его ярким и узнаваемым. Этого эффекта Огата Корин добивается в своих живописных и декоративных произведениях.

В композиции использована перспектива японской живописи «ямато-э» (взгляд сверху). Изображение покрывает почти всю лаковую поверхность, сочетает в себе растительный и геометрический типы орнамента. Самым выразительным является контраст заостренных форм моста, листьев ирисов и округлых форм цветов. Интересно использование материалов для усиления выразительности: мост инкрустирован металлом, имеющим неровности и пятна, которые схожи с грубостью деревянных досок моста. Его фактура противопоставлена гладким изображениям листьев и цветов ирисов. Холодную гладкость золота Огата Корин использует для имитации гладких и прямых листьев ирисов, тогда как живые цветы инкрустированы перламутром, имеющим неровный нежный цвет, который как нельзя лучше передает особенность трепещущего живого цветка. За счет градаций светлого и темного в пластинах перламутра цветок приобретает трёхмерность и придает живость орнаменту.

В работах других мастеров школы Римпа не используется в полной мере выразительность фактуры материала (см. Приложение – Рисунок 12, 13, 14): металл используется только для создания ритма тоновых контрастов, перламутром инкрустируются цветы и листья, но опять-таки только для создания тонового или цветового контраста, его собственная выразительность не подчеркивается другими более грубыми материалами. В более позднее время мастера школы Римпа, создавая изделия в стиле Огаты Корина, стараются также использовать различные материалы, однако контраст фактур не всегда имеет у них собственную выразительность. Но в целом, мастера других видов декоративно-прикладного искусства Японии широко используют пластическую выразительность материалов.

Интерес представляет и другая работа Огаты Корина (см. Приложение – Рисунок 16). Композиция так же переходит с одной плоскости шкатулки на другую, создавая непрерывный орнамент, но в данном случае он более абстрактный. Композиция легкая, динамичная, асимметричная, золотые линии воды будто плывут в чёрном пространстве. Здесь использованы контрасты масштабов, находящиеся в ритмической взаимосвязи: сочетание крупных округлых элементов, более мелких и тонких золотых линий. Водяные гиацинты представлены толстой скорлупой, а перламутр, жесть и свинцовые пластины используются для листьев. Огата Корин, как и в других своих лаковый изделиях, использует преимущества каждого материала: черный лак и золотые линии воды, сделанные в плоской технике «тогидаши» образуют гладкую поверхность воды, над которой выступают фактурные листья водяных гиацинтов. Растительные мотивы так сильно стилизованы, что воспринимаются как геометрические. Незаполненные орнаментом области черного лака здесь уже приобретают самостоятельную выразительность и значение.

Д. Стэнли-Бейкер отмечает: «Произведения Корина – рисунки для тканей и лаков, так же так и живопись, – ценились за изысканную элегантность». На основе проведенного анализа можно понять, какими приемами он добивался такого впечатления. Гений Огаты Корина развивался в живописи, тогда как лаковых изделий у него немного, но в них отразились основные принципы его творчества.

В лаковых изделиях более поздних мастеров – последователей его стиля – в разной степени отразились выразительные приемы Огаты Корина. В лаковой коробочке XVIII школа Римпа (см. Приложение – Рисунок 17) использована диагональная композиция, она почти полностью покрывает поверхность, но лишена той степени обобщенности и четкости, характерной для Огаты Корина. Крышка выполнена в технике «такамаки-э» с использованием золота и инкрустацией стилизованных цветов гортензии и гибискуса оловом и перламутром. Если перламутр идеально подходит для изображения гортензии, то в остальных случаях материалы используются только для создания тоновых контрастов. Центр композиции занимают крупные массы цветов, в окружении большого количества более мелких. Градация масштабов элементов и их обилии хоть и связывает предметы в общую пышную композицию, но делает ее трудно читаемой и немного вычурной. Сравнивая с другую шкатулку в стиле Огаты Корина (см. Приложение – Рисунок 18) с этим изделием, можно отметить развитие лаконизма и асимметричности композиции. Ствол сакуры инкрустирован металлом и его матовая, шероховатая фактура контрастирует с цветами, но нет виртуозности изогнутых линий, за которые японские мастера так любят это дерево. В отличии от предыдущего изделия, здесь в недостаточной степени представлена градация масштабов изделия, нет резкого контраста больших, средних и маленьких масс, характерного для произведений Огата Корина. Это делает произведение менее выразительным, хотя оно довольно интересное. Данная коробочка стилистически больше похожа на работы художника Камисака Сэкка.

Позднее стиль Огаты Корина был творчески переработан художником Сакая Хоэцу, который немало способствовал популяризации Огаты Корина.

2.2.3 Сакаи Хоицу

Мастера школы Римпа более позднего времени изготовляли лаковые изделия по рисункам мастеров этой школы, не работавших в технике лака. Примером могут послужить работы Хара Ёюсай (1772-1845 гг.), создававшего инро на основе рисунков Сакая Хоэцу (см. Приложение – Рисунок 19). Лак украшен в технике «маки-э» золотом, серебром и кораллами. Композиция имеет диагональное движение, при этом самая верхняя птица движется навстречу остальным, ограничивая композицию. Этот прием можно часто наблюдать в японском изобразительном искусстве, когда с помощью движений персонажей художник расширяет или замыкает пространство картины. Птицы резко противопоставлены друг другу, задавая движение взгляда зрителя и живость сюжету. Если воробьи изображены реалистично, то большие массы снега и кусты декоративны, и таким образом элементы композиции контрастируют и выделяют друг друга.

Другое инро Хара Ёюсая по проекту Сакая Хоицу (см. Приложение – Рисунок 20) декорировано изображением цветущей сливы, выполненным в технике «такамаки-э», с использование золота, серебра, цветного лака и и инкрустации кораллами. Фон сделан в технике «наси-дзи», непросохший лак был посыпан золотой пудрой, за счет этого он мерцает наподобие воздуха. Композиция закручена по спирали с акцентом на ярко-красном, большом цветке сливы и была бы закрытой и плоскостной, если бы пространство не расширялось тонкой веткой, противопоставленной изогнутому стволу. С её помощью даётся глубина композиции, она расширяет пространство и уводит взгляд вверх, уходя за пределы фронтальной плоскости инро. Мастер умело располагает главную акцентную точку в стороне от центральной вертикальной оси, внося этим асимметрию и динамику в композицию. Контраст между грубым стволом и цветами выражается в рисунке, здесь противопоставлены острые и округлые формы. Все элементы декора находятся в ритмической взаимосвязи масштаба, поэтому вся композиция смотрится гармоничной. В отличие от ранее рассмотренного изображения сакуры в стиле Огаты Корина (см. Приложение – Рисунок 18), ствол сакуры у Сакая Хоэцу более реалистичный, он имеет сучку, неровности и дупла, свойственные деревьям. Произведения Сакая Хоицу не так условны, как у Огаты Корина, и, как можно видеть на примере этого инро, сочетают в себе обобщение и натурализм. Их можно также противопоставить лаковым изделиям мастера Камисака Сэкка, которые имеют очень условный характер.

2.2.4 Камисака Сэкка

Творчество Камисака Сэкка основано на традициях школы Римпа и испытало влияние европейского искусства. Созданные им образы отличаются обобщенностью, поэтому являются отражением общей сути предмета, а не реальным объектом. В лаковых коробочках для письменных принадлежностей (см. Приложение – Рисунок 21, 22) он применяет диагональную S-образную композицию, она читается за счет выделения золотыми элементами орнамента. Имея самый светлый тон во всем изображении, золотые пластины маки-э задают движение композиции. Похожий приём можно наблюдать в лаковом изделии Хонами Коэцу (см. Приложение – Рисунок 10).Элементы декора коробочки Камисака Сэкка расположены в верхней правой части композиции, делая ее асимметричной. Во второй коробочке (см. Приложение – Рисунок 22) акцент на человеческой фигурке в окне, который смотрит в пустоту перед домом, незаполненную элементами декора. Таким образом художник апеллирует к внутреннему миру зрителя, побуждая заполнить эту пустоту собственными мыслями и переживаниями. Этот же прием Камисака Сэкка использует в другой своей работе (см. Приложение – Рисунок 23), в которой придворный эпохи Хэйан вглядывается в чёрную пустоту лака. Можно сказать, что в этой работе в полной мере проявился символизм и лаконичность японского искусства, которое во всех своих проявлениях в первую очередь обращается к своему ценителю, лишь задавая общее направление и мысли, и оставляет возможность зрителю самому наполнить его содержанием.

Как отмечает в своих исследованиях Д.Т. Судзуки, когда чувства достигают наивысшей точки, мы немеем, мы храним молчание, потому что слова здесь бессмысленны. Но слишком полное самовыражение не оставляет места для домысливания, а в этом и есть секрет японского искусства.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В соответствии с целями и задачами данного исследования мы пришли к следующим выводам:

Философия Дзен-буддизма оказала влияние на все виды изобразительного искусства, в том числе и на тематику и композицию лаковых изделий.

Мастера декоративно-прикладного искусства Японии создали уникальный стиль декоративного лака, творчески переработав искусство Китая, добились необыкновенной выразительности и красоты в своих произведениях. Лаковые изделия создавались для аристократии и высших сословий, поэтому техники декора отличались разнообразием и высоким уровнем развития, благодаря чему лак стал экспортироваться в страны Европы и Азии.

Развитию школы Римпа способствовал высокий спрос на предметы роскоши в XVII – XVIII вв., большое влияние на концепцию произведений школы Римпа оказала эстетика эпохи Хэйан. Мастера, принадлежавшие к этой школе, проявили себя в разных видах изобразительного искусства, сформировали собственный стиль. Выработанные выразительные приемы также применялись в лаковых изделиях.

В результате анализа лаковых изделий были выделены следующие особенности композиции: асимметричность, диагональное направление в структуре орнамента, сочетание статики и динамики. В особенно виртуозно декорированных лаковых изделиях орнамент переходит с одной плоскости изделия на другую, образуя единую композицию.

В результате сравнительного анализа были выявлены различные экспрессивные контрасты, методы стилизации, которые использовали и развили художники школы Римпа. К ним относятся: ритмические контрасты масштабов и форм, контрасты геометрического и растительного орнамента, контрасты цвета и тона, экспрессия линии и рисунка, выразительность незаполненного орнаментом пустого пространства, пластическая выразительность различных материалов (золото, серебро, олово, кораллы, перламутр, слоновая кость и т.д.).

Исследованные композиционные приемы могут с успехом применяться во всех отраслях изобразительного искусства. Накопленный опыт должен быть переработан и использован современными художниками, для достижения гармонии и лаконичности в своих произведениях, так как наиболее выразительно и экспрессивно то произведение, в котором, как говорил Василий Кандинский, идеален баланс между скрытым и явным.

В данном исследовании не рассматривались остальные школы лака, в том числе и цветного. Таким образом, дальнейшее исследование декоративно-прикладного искусства Японии, в частности лаковых изделий, обогатит изобразительное искусство других стран новыми техниками и приемами экспрессии.

СПИСОК ИСТОЧНИКОВ И ЛИТЕРАТУРЫ

Азиева Е.В. Основы композиции. / Е. В. Азиева. Омск: ОГИС, 2006 – 103 с.ил.

Аттербери, Ричард Иллюстрированная энциклопедия антиквариата.(Мебель. Стекло и фарфор. Серебро. Часы. Вост. Изделия) / Ричард Аттербери, Ларс Тарп (Пер. с англ. Е.Кривенькой и др.) / М.: ТриVиум, 1997 – 332 с.

Афонькин С.Ю. Нэцкэ / сост. С.Ю. Афонькин / М.: «Оникс», 2007 – 320 с.

Власов, В.Г. Основы композиции декоративно-прикладного искусства. / В. Г. Власов. / СПб.: Образование , 1997 – 78 с.ил.

Иттен, Иоханнес. Искусство формы: мой форкурс в Баухаузе и других школах / Иоханнес Иттен; [пер. с нем.: Людмилы Монаховой]. – Изд. 6-е / М.: Д. Аронов, 2014 – 135 с.ил.

Кандинский В.В. О духовном в искусстве / В.В. Кандинский М.: Архимед, 1992 – 107 с.

Кандинский В.В. Точка и линия на плоскости / В.В. Кандинский; (пер. с нем. Елены Козиной) / Спб.: Азбука , 2014 – 236 с.

Климочкина М.А. Пластическое моделирование / М. А. Климочкина; М.: МИЭТ, 2008 – 64 с.

Корнева Т.А. Форма и ее развитие / Т. А. Корнева; Москва: МГТУ, 2011 – 59 с.

Кузнецов Ю.Д., Навлицкая Г.Б., Сырицын И.М. История Японии. М.: Высш. шк. 1988 – 432 с.

Мартынов В.М. Анализ произведений изобразительного искусства / В. М. Мартынов. М.: о-во "Знание" РСФСР, 1984 – 40 с.

Миура Иссю. Коаны дзэн. The Zen koan: история коана и его применение в шк. риндзай / Иссю Миура, Рут Фуллер Сасаки; пер.с англ. Н. М. Селиверстова; под ред. С. В. Пахомова. – Изд. 2-е, СПб: Наука, 2006 – 191с.

Мурасаки Сикибу Повесть о Гэндзи (пер. с яп., вступ. ст., сост., подгот. ил. материала, коммент. Т. Л. Соколовой-Делюсиной) М.: Эксмо, 2013 – 1486 с.

Николаева Н.С. Искусство Японии с древности и до начала XIX века. / Николаева Н.С. / М.: Изд. «Диллер» [199?]. – 341с.

Николаева Н.С. Образы Японии: очерки и заметки / Н. С. Николаева / М.: Типография "Наука" РАН 2009- 204с.

Николаева Н.С. Япония-Европа: Диалог в искусстве, середина XVI-нач. XX в. / Н. С. Николаевна М.: Изобр. искусство , 1996 – 397 с.

Орнаменты Дальнего Востока: Китай, Япония, Корея / сост. и авт. предисловия В. И. Ивановская. М.: Изд-во "В. Шевчук", 2009 – 207 с.

Стэнли-Бейкер, Джоан / Искусство Японии / (Пер.: А. В. Гусева) / М.: – Слово, 2002 – 238 с.

Судзуки Дайсэцу Тэйтаро, Дзен-буддизм в японской культуре / Д.Т. Судзуки; Предисл., коммент. и пер. с англ. А.Долина СПб.: Изд-во Триада, 2004 – 268, [3] с.

Японское декоративное искусство: Нэцке. Керамика. Лаки. Металл: Из собрания Гос. музея искусства народов Востока / Фотогр. Дмитрия Белоуса; Текст Наталии Каневской и Ольги Глухаревой. М.: Планета, 1973 – 259 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ