- Вид работы: Реферат
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,54 Мб
Особенности модернизма
Введение
модернизм неоромантизм макинтош
Новая картина мира, которую рисовали грандиозные научные открытия рубежа 19-20 веков (опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительности, развитие психоанализа) привела в итоге к отторжению у человека веры в рациональное устройство мира, резко усилив в его представлении долю нерациональных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего. Модернизм рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Художникам открывались иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивающиеся в изобразительном искусстве и литературе. В творческих кругах нигилистическая неприязнь к обществу, безверие и цинизм, особое «чувство бездны», привычно связываемые с понятием декадентства противоречиво соседствовали с конструктивными, «жизнестроительными» устремлениями, в особенности в сфере декоративно-прикладного искусства и архитектуры. Французская писательница Натали Саррот точно обозначила искусство модернизма как «эру прозренья», вызванную падением доверия к языку традиционных художественных форм со стороны как творцов, так и публики.
Принципиальная особенность модернизма как художественного направления состояла в том, что разнородные художественные течения развивались в его рамках не последовательно, а параллельно, и при этом воспринимались обществом как абсолютно равноправные. Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика рубежа 19-20 веков.
С одной стороны, модернизм ощущал бесконечность и невыразимость современной реальности, невозможность объять ее уже имеющимися поэтическими формулами. С другой – его усилия были ознаменованы значительным обогащением лексическо-выразительных средств «говорящего» языка искусства, стремлением превзойти язык эпохи в непреложных и емких формах художественной речи.
Стиль Модерн, его социальные и эстетические противоречия
«…художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии»
Анри Ван де Вельде
В числе прочих направлений пестрого потока модернизма сформировался художественный стиль Ар-нуво (в России обычно называемый: стиль Модерн).
Основной признак стиля модерн – декоративность, основной мотив – вьющееся растение, основной принцип – уподобление рукотворной формы природной и наоборот.
Главным стержнем и движущей идеей ар-нуво стала идея синтеза различных искусств в единое гармоничное целое. Основой этого синтеза виделась архитектура, объединяющая всех прочих – от живописи до моделей одежды. Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. Однако реализация такой задачи стала удивительно сложной, да и возможность ее решения часто ставилась под сомнение. По мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн, Ренессанс и последующие этапы искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по «ложному» пути. Говорилось, что эпоха Возрождения породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый век.
Своеобразие же модерна заключалось как раз в том, что что он сам был или хотел быть «художественной философией», выраженной несколько запутанным языком символизма. Короткий период расцвета этого стиля поражает огромным количеством манифестов, призывавших к «тотальному обновлению искусств». Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, где форма выражения лишь указывала на него. Однако, многие тезисы и задумки оказались нереализованными, но самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10- 15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества, преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели.
Рис.1 – Education, 1900. Луи Тиффани. Стеклянный витраж в Йельском университете.
Самое живое, что было в модерне, создано в 1890 – начале 1900 г. Потом, испытывая постоянные кризисы, он не столько эволюционировал, сколько внутренне преображался. В конечном итоге интерес к конструкции, критика декоративизма создавали благоприятные предпосылки для обновления искусства. На исходе модерна зрели протофункционалистские тенденции, рождались новые художественные системы, предваряющие искусство XX в. Вместе с новой цивилизацией представители стиля модерн мечтали пересоздать мир искусства. «Весь процесс исторического развития говорит о том, что будущее общество станет совершенно отличным от нашего. Кстати, на это указывают со всей определенностью назревающие симптомы. И эти выводы я отношу прежде всего к искусству. Искусство станет указателем перехода к этому новому обществу»
Хендрик Петрюс Берлаге. Основные течения стиля модерн
«…Новое искусство с самого начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле индивидуализма»
Анри Ван де Вельде
В произведениях стиля модерн причудливо переплетаются иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь «машинизации», орнаментальность и функциональность, утонченность и простота. В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового искусства. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали их принципиальное родство. Индивидуализму противопоставлялась идея коллективного предназначения искусства и коллективного творчества.
Мечта о содружестве художников, работающих сообща, вообще достаточно типичная для прошлого века, для представителей модерна становилась программой. Интерес к конструкции и функционально оправданной форме поставил чрезвычайно остро и вопрос об орнаменте. Было решено вернуть орнаменту, вне зависимости от того, ручным или механическим способом он делался, являлся ли уникальным или тиражным, его «символическую» природу. Отрицая путь искусства после Возрождения, модерн ценил особенно неоготические традиции, включавшие в себя и английский прерафаэлизм. В целях обновления искусств модерн предложил свою «археологию стиля», так называемую нордическую, включавшую кельтские древности, памятники раннего средневековья и т. п. Подключались и «фольклорные» формы искусства, овеянные культом национальной мифологии. Функции «народного» и «экзотического» совпадали в художественном значении: они имели «нетрадиционный» для новой европейской культуры характер и потому были необходимы для перестройки стилистики искусства.
Рис.2 Уолтер Крейн Neptuns Pferde 1893
Модерн начинался в различных видах искусства и начинался несистематически; его первые шаги можно видеть в керамике Поля Гогена, и в картинах Ж. Сера, и в «Данаиде» Огюста Родена, и в архитектуре Антонио Гауди, и в стенных росписях Дж. Уистлера, и в эскизах Михаила Врубеля – произведениях 80-х гг. XIX в. Модерн не только «выравнивал» искусства, но и дополнял их новыми видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. Архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных ремесел; живописец же занимался скульптурой. Общим свойством для всех произведений стиля является только отказ от традиционной «естественности» выражения, причем демонстративно указывается, какое качество было устранено. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы «нервной» системой объекта. «Жест линии», по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному.
«Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т.п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда. Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новые пути к познанию внутренних переживаний людей. Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в «протофовистской живописи» К. Моне в 1880-е гг. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди. На рубеже веков складывается оригинальное искусство «наивиста» А. Руссо.
Среди основных течениц искусства стиля модерн принято выделять несколько основных направлений: флореализм, неоромантизм, рационализм (геометрическое (рациональное) искусство), неопластицизм (иначе "органиченская архитектура") и неоклассицизм.
Флореализм
Рис. 3 Флореализм
Одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков, зародившееся в Бельгии и Франции и известное под французским названием Art Nouveau – Ар Нуво. В исследованиях европейских исусствоведов термин ар-нуво обычно является синонимом русского названия "стиль модерн". Характерным признаком произведений, выполненных в этом стиле является волнообразно изогнутая линия. Впервые термин Ар Нуво появился в 1881 году на страницах журнала "Современное искусство" (L’Art Moderne), основанного в Брюсселе О. Маусом и Э. Пикаром. Одним из основных источников вдохновения для художников, избравших это направление были национальные орнаменты и искусство Востока.
Неоромантизм
Рис. 4 Неоромантизм
С. А. Венгеров определяет это направление искусства как реакцию на бытописательные тенденции реализма. В первую очередь неоромантизм – это литературное течение, возрождающее литературные традиции европейского искусства первой половины 19 века. На его формирование значительное влияние оказала философия Ницше и Шопенгауэра. Главным оплотом неоромантизма на карте Европы начала 20 века была Великобритания, широко распространенный на континенте ар нуво, напротив, практически не нашел своей ниши в английском художественном пространстве.
Неоромантики рубежа XIX-XX вв. именовали себя представителями "прогрессивной реакции" и противопоставляли свое творчество "обезличенному", не имеющему национальных черт академизму и декадентству. В живописи и графике неоромантическое течение способствовало обращению к фольклору, мифологии, сюжетам народных сказок, героическому эпосу Средневековья. В области формы – подчеркнутая архаистика, стилизация, грубоватая упрощенность приемов. К неоромантизму относят творчество финского художника А. Галлен-Каллелы, создавшего иллюстрации к финскому эпосу "Калевала", поляка С. Выспяньского, русского художника В. М. Васнецова, "нордический стиль" Ф. Мецнера, Ф. Эрлера, стилизации хорвата И. Мештровича, английских мастеров объединения "Искусства и ремесла". В архитектуре Финляндии в начале XX в. Э. Сааринен и Л. Сонк возрождали традиции древней норманнской архитектуры. Характерными неоромантическими произведениями архитектуры являются дом Р. Ф. Мельцера на Каменном острове и костел французского посольства Л. Н. Бенуа и М. М. Перетятковича в Петербурге.
Рационализм
Рис. 5 Рационализм
В первую очередь необходимо отметить, что в России этот термин обычно применяют не к модерну, а к более позднему авангарду.
Это направление отличается от остальных своим стремлением к преобладанию в произведении как можно более простых форм. Наиболее известным его представителем является архитектура венского модерна. Воспитанники создателя новой венской архитектурной школы Отто Вагнера проектировали здания, сочетающие в себе простые геометрические формы и прямолинейную орнаментику, сохранявшую геометрическую жесткость даже в самых сложных комбинациях. Отсюда же возникло название «стиль квадрата» (Quadratstil): "квадратиш, практиш, гут".
Возвышенность, устремленность в надзвездные выси, с одной стороны, высокий уровень бытового комфорта, функциональность, с другой, – качества слитые в модерне воедино. Больше того, утилитарность, функциональные достоинства поставлены на службу создания поэтического настроения. Одухотворенность, поэтичность входят непременной частью в понятие комфорта, комфорта духовного, отождествляемого как с чувством покоя и удовлетворенности и удобствами и уютом, так и с удовлетворенностью обстановкой, в которойсознаешь себя приобщенным к высшим духовным ценностям и красоте.
Неопластицизм
Рис. 6 Неопластицизм
Название "органическая архитектура" произошло от позднелатинского organizmo – "устраиваю, придаю стройный, естественный, природный вид". Приверженцы этого направления стремились противопоставить свое творчество обезличенному "интернациональному стилю". Его основным принципом был биоморфизм (уподобление художественных форм природным, естественным объектам). Идеи новой "органической архитектуры" развивали в США архитектор Луис Салливан и его ученик, выдающийся американский архитектор Франк Ллойд Райт. Райт одним из первых стал проектировать здания, облик которых создавался в зависимости от особенностей окружающего их пейзажа. На примере проектирования частных вилл по индивидуальным заказам он стремился выразить различия между эстетикой открытой конструкции и художественным образом сооружения, смысл которого раскрывается метафорах, уподоблениях искусственных форм природным. Самым известным примером синтеза окружающего мира и внутридомового пространства является вилла Fallingwater (Вилла над водопадом). Со временем принципы формообразования "органической архитектуры" стали приобретать стилеобразующий характер, определяя особенную непрерывность, текучесть архитектурного пространства. Концепция непрерывности и пластичности придавала новой архитектуре не только "органичность" и живописность, но и символичность, включая это течение в русло романтического искусства.
Рис. 7 Неопластицизм
Возникшей в последней треди 19 века неоклассике присуще обращение к традициям предыдущих исторических периодов (например, античного искусства или искусства Возрождения). Логика организации классической формы и ее лаконизм были выдвинуты как антитеза стилистическому произволу и избыточной декоративности архитектуры эклектизма и стиля "модерн". Во многих странах неоклассицизм конца 19 – начала 20 веков использовал новые конструктивные приёмы, выработанные "модерном", и содержал в себе определенно рационалистические тенденции. В изобразительном искусстве термин "неоклассицизм" охватывает более широкий круг разнообразных художественных течений. Некоторые предвосхищающие неоклассицизмом моменты ощутимы уже в творчестве прерафаэлитов (с середины 19 в.). Впервые как относительно целостное явление он проявился в теоретических суждениях и практике представителей немецкого неоидеализма (с 1870-х гг.), усмотревших в монументальности и пластической чёткости классического искусства средство для преодоления "хаоса" действительности. Для неоклассицизма конца 19-начала 20 вв., распространившегося в качестве одного из вариантов реакции на импрессионизм, характерно сочетание определенных позднеакадемических тенденций с программным следованием принципам античного искусства(как правило, периода архаики, реже – искусства эпохи Раннего Возрождения и классицизма; примечательно для этого периода также тесное соприкосновение неоклассицизма со стилистикой модерна.
"Гильдия века" в Англии. Творчество Обри Бердслея
Идеализация самобытного творчества ремесленников средневековья, которое противопоставлялось бездушному, обезличенному машинному производству времён капитализма породило в Великобритании движение Arts & Crafts (Движение искусств и ремёсел). Его участники изготавливали свои творения вручную, утверждая превосходство товаров ручного изготовления над фабричными изделиями. Сторонники Движения искусств и ремёсел в продолжение средневековых ремесленных традиций образовывали гильдии и общества, каждое с собственным стилем, специализацией и лидерами. Их произведения отличает внешняя простота, лаконичность форм, стремление создателей гармонично объединить форму, функциональность и декор. В самом простом виде декор повторял элементы конструкции – например мебель украшалась узорами из деревянных шпунтов и колышков.
Художественная студия Гильдия века (Century Guild) была основана в Лондоне Артуром Макмурдо и Селвином Имеджем. она просуществовала всего 6 лет, с 1882 до 1888 года. Основатели гильдии развивали традиции Arts & Crafts, соединяя формы средневекового искусства с новыми функциями изделий, занимаясь дизайном интерьеров и изготовлением уникальной мебели, созданием по собственным эскизам тканей и обоев.
К 90-м годам 19 века возник настоящий журнальный бум, в каждой стране выходило по несколько журналов, посвященных стилю модерн. На страницах этих изданий публиковалось большое количество графических работ и циклов иллюстраций. Гильдия века издавала свой собственный журнал "Конек" (“The Century Guild Hobby Horse”), обложку для которого рисовал Селвин Имедж. Графики модерна обращались не к прошлому, не к будущему, а к природе. течение модерна. Они копируют природные формы, прежде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения и роста, линии вьющихся, волнистых растений: лилий, камыша, цикламенов, ирисов. Многократно повторяемые в рисунках декоративных тканей, иллюстрациях книг, они становились все более популярны. У Макмурдо часто встречается излюбленный мотив – цветок подсолнуха.
«Его личность должна была быть чарующей» – эти слова сказаны известным искусствоведом А. А. Сидоровым о художнике, без которого, как и без Уильяма Морриса, новейшее художественно-оформительское искусство просто не состоялось бы. Гениальный английский художник и поэт, гений миниатюры Обри Бёрдслей прожил короткую жизнь – он умер в возрасте двадцати пяти лет. Он родился в семье Винсента Пола Бёрдсли, чьими родственниками были состоятельные лондонские ювелиры, и Элен Агнес Питт, которая происходила из семьи врачей. Несколько поколений в семье отца страдали от туберкулёза, в 1879 году семилетнему Обри поставили аналогичный диагноз. Рисовать он начал с четырёх лет, под влиянием матери рано пристрастился к английской и французской литературе. В 11 лет он успешно копировал рисунки Кейт Гриневей, а в 15 уже самостоятельно иллюстрировал «Мадам Бовари» Гюстава Флобера, «Манон Леско» аббата Антуана Франсуа де Прево и «Озорные рассказы» Оноре де Бальзака.
Систематического художественного образования Обри Бердслей не получил. Оно продолжалось всего несколько месяцев, в течение которых Обри посещал в Вестминстере школу профессора Фреда Броуна. В первые годы самостоятельной жизни Бердслей работал чертежником у одного из лондонских архитекторов, а впоследствии служил в страховом обществе.
Рис.
Подлинный и сразу же сделавший его имя известным дебют состоялся в 1893 году. Первой по-настоящему профессиональной работой Обри Винсента Бердслея стало оформление очень популярной в Англии книги «Смерть Артура».
Большинство работ Бердслея были книжными иллюстрациями или рисунками. В многочисленных иллюстрациях к журналам ( Жёлтая книга (The Yellow Book), 1894-95; Савой (The Savoy), 1896) и книгам ("Саломея" О. Уайльда,1894) художник развивал декадентские и символистские тенденции искусства поздних прерафаэлитов, сочетая их с влияниями японской гравюры.
Рис.
Утончённое, причудливое, искусство Бердслея, с виртуозной игрой силуэтов и контурных линий, определило многие характерные черты графики стиля модерн. «Как мало сейчас понимается важность линии! Именно это чувство линии выгодно отличало старых мастеров от современных. Похоже, нынешние художники стремятся достичь гармонии одного только цвета» – писал Бердслей в одном из своих писем. Как художник, Обри Бёрдслей первоначально испытал влияние Уильяма Морриса и Берн-Джонса – последнего он субъективно считал «величайшим художником Европы»
К 1895 году стиль Бердслея уже можно считать сформировавшимся; для него характерна волнообразная твердая линия рисунка, разграничивающая пятна черного и белого цветов, полутона и фактура предметов передаются с помощью перекрестной штриховки и гравировки пунктиром. Он рисует тушью, пером, и подчас его рисунки трудно отличить от ксилографии благодаря очень искусной имитации.
Творчество Бердслея было интеллектуального в своей основе, важнейшим источником творчества мастера была литература (он и сам был автором утонченной прозы и поэзии). Книги стали стержнем и смыслом его творческой жизни. Он вдохновлялся исключительно литературными персонажами, его огромное наследие – это, главным образом, иллюстрации, обложки, бордюры, заставки, концовки, вензельные ключи, экслибрисы. Бердслей так же, как и прерафаэлиты, был увлечен искусством средневековой книги с ее целостным подходом к оформлению страницы, соотношению шрифтов, полосных иллюстраций, изображений на полях. Он воспринимал книгу как нечто цельное, где шрифт, иллюстрации, орнамент, раскладка полос активно взаимодействуют. Настоящего искусства книги без этого быть не может. Его творчество оказало огромное влияние на дальнейшее развитие европейского искусства вплоть до плаката, рекламы и модных журналов.
Бёрдслей повлиял на формирование изобразительного языка стиля модерн – движение английских декадентов и «ар нуво» ориентировалось на его работы. Образы разных эпох и стилей, острота ощущений и интриг, таинственный и причудливый мир, где порок и невинность, романтичное и циничное сплелись в единый клубок, – все это позднее проявилось во всех национальных школах и жанрах искусства, связанных с новым стилем рубежа ХIХ – ХХ вв. Работы Ч. Макинтоша. Школа в Глазго
Шотландский художник и архитектор Чарлз Ренни Макинтош (1868 – 1928) был единственным в Англии представителем направления ар-нуво. Начальное профессиональное образование Чарльз получил в Художественной школе А. Глена, затем обучался архитектуре у Ф. Ньюбери. Одними из первых известных его архитектурных проектов (в которых он выступал соавтором) стали здание редакции "Глазго геральд" (1893 год) и Martyrs Public School (1895).
Основу глазговского движения составила группа, которая сложилась еще в студенческие годы: Чарльз Макинтош, его друг Герберт Макнейр и сестры Макдональд, позже ставшие носить имена Маргарет Макинтош и Френсис Макнейр. Именно во время их совместной работы окончательно сложился и оформился стиль Глазго.
При этом архитектурные работы Макинтоша в большей степени можно отнести к направлению неоромантизма, а вовсе не ар нуво, поскольку главными источниками его вдохновения стали сельские дома Шотландии и стиль средневековых шотландских замков. Тем не менее, графика и интерьеры, выполненные Макинтошем были изысканно-простыми объектами именно ар-нуво. Различные стилизации прямоугольных форм обладали минимумом деталей, Макинтош успешно игронировал неоромантическую приверженность естественности, создавая новые и уникальные в своей эстетичности образы, сопоставимые по значимости с творчеством английских художников Эстетического движения.
В 1895 году Макинтош стал победителем архитектурного конкурса нового здания Школы искусств в Глазго. Здание строилось в два этапа, и западное крыло Школы стало идеальным образцом "сочетания несочетаемого", аскетичной монументальности и чувственности, богатствого декора и строгая сдержанность форм. Здание имеет Е-образную форму. Комнаты обучения рисунку и архитектурные мастерские в основном расположены вдоль северного фасада школы. Другие учебные и служебные помещения в восточном крыле. На запад выходят главный лекционный зал, библиотека и несколько студий. Длина здания семьдесят пять метров, ширина двадцать восемь метров. Кроме пяти основных этажей в нем имеется чердачный этаж для мастерских, добавленный на втором этапе строительства. Перепад высот, составивший с севера на юг десять метров, помог создать эффектную вертикаль западного фасада.
Рис.
Именно сочетание особой изысканности и сдержанности являлись отличительными чертами английского варианта ар-нуво. тем не менее работы этих шотландских художников встретили резкое осуждение на выставке Искусств и ремесел 1896 года, и наоборот, были восторженно приняты на континенте.
В 1898 – 1899 годах Макинтош спроектировал церковь Королевского Креста в Вудсайде. В 1900 году он стал партнером в фирме Хониман и Кеппи и в том же году создает павильон Шотландии на Международной выставке в Турине. Особое своеобразие творческого почерка Макинтоша в полное мере проявилось в проекте «Дома для любителя искусства в Дармштадте» 1901 года.
В конце 1902 начале 1903 года Чарльз Макинтош вместе с Ольбрихом приглашен в число участников Московской выставки архитектуры и художественной промышленности нового стиля. Участие в ней поставило имя Макинтоша наравне с крупнейшими архитекторами стиля модерн. Самыми известными проектами последующих лет стали Хилл-хаус (Хеленсборо, 1902-1904) и Ивовая чайная (1902). В начале 1910х годов Чарльз Макинтош стал терять зрение, в 1919 году переехал во Францию, где и скончался в декабре 1928 года.
Рис. Хилл-хаус (Hill House), Хеленсбург, Шотландия (1902-1903 гг.)
Литература
1. Горюнов В., Тубли М. Архитектура эпохи Модерна. СПб.: Стройиздат, 1992.
2. Гидион З. Пространство, время, архитектура. М.: Стройиздат, 1984. С. 243.
. История зарубежного искусства
. Сарабьянов Д. В. К определению стиля модерн.- Сов. Искусствознание. 1978. Вып.2. М.,1979
. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. Истоки. История. Проблемы. – М.: Искусство, 1989
. Турчин В. С. Социальные и эстетические противоречия стилямодерн.- Вестник Московского университета. Сер. История. 1977. №6
. Фар-Беккер, Г. Искусство модерна. Konemann, 2004
. Философия: Энциклопедический словарь. – М.: Гардарики. Под редакцией А.А. Ивина. 2004.
. Харди У. Путеводитель по стилю ар нуво. Радуга, 2008
