- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 28,38 Кб
Особенности построения внутрикадрового пространства в сюжетной фотографии
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ И ТУРИЗМА ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ
ГОУ СПО ТО «Тульский областной колледж
культуры и искусства»
Выпускная квалификационная работа
«Особенности построения внутрикадрового пространства в сюжетной фотографии»
Выполнила студентка 4 курса
Очной формы обучения
Специальности «СКД и НХТ»
специализации: «Фотовидеотворчество»
Кугеевой Юлии Сергеевны
научный руководитель:
Сонкин О. Е.
Тула 2013
Содержание
Введение
Глава. Сущность и специфика сюжетной фотографии
.1 История возникновения сюжетной фотографии
.2 Специфика построения внутрикадрового пространства сюжетной фотографии
.3 Философия сюжетной фотографии
Глава. Методология создания сюжетной фотографии
.1 Выбор объектов и заполнения ими кадрового пространства
.2 Работа с моделью
.3 Технология фотосъемки сюжетной фотографии
.4 Постобработка фотоизображения для создания атмосферы сюжетной фотографии
Заключение
Список литературы
Введение
Прежде чем говорить об особенностях построения внутрикадрового пространства в сюжетной фотографии необходимо понять, что же такое сюжетная фотография и сюжет в целом.
«Сюжет – это содержание какого-нибудь литературного, художественного или музыкального произведения». [5] То есть в нашем случае, сюжет – это та внутренняя составляющая, которую мы можем увидеть на фотографии – взаимосвязь предметов, людей, история, которую раскрывает кадр.
Вот как Антон Вершовский отзывается о сюжетной фотографии в работе «Открытие плоскости»:
«Под сюжетом здесь не обязательно понимается длительная история отношений персонажей, временной срез которой отражен на фотографии. Сюжет – это скорее совокупность смысловых связей между изображенными на фотографии объектами (причем такими объектами могут быть не только люди или животные, но и неодушевленные предметы, и даже промежутки между ними, и элементы фона)». [14]
Каждый сюжетный снимок – не просто повествование, а целая драма! В этой драме выхвачен кульминационный момент, «тот самый миг».
Актуальность темы квалификационной работы весьма велика. Данная тема должна быть изучаема и применяема не только фотографами сюжетной фотографии, но также фотографами, которые работают в жанре портретной, свадебной, репортажной фотографии. Ведь это одна из основополагающих тем, которая была актуальна на заре фотографии и все еще актуальна сейчас. Почему же выбранная тема актуальна? Во-первых, изучение сюжетной фотографии помогает фотографу любого жанра развивать свой кругозор, во-вторых, это помогает мыслить образами, «картинками из фильмов», что сближает сюжетную фотографию и кино, в-третьих фотограф точнее научится простраивать мизансцену своих кадров. В-четвертых, невозможно создавать что-то новое, не знаю теоретической основы.
Предметом дипломной работы выступает – сюжетная фотография, объект: – внутрикадровое пространство.
Цель исследования – выявление специфического построения внутрикадрового пространства в сюжетной фотографии.
Задачи дипломного проекта:
.Раскрыть понятие сюжетной фотографии
.Выявить специфическое построение кадрового пространства в сюжетной фотографии
.Проанализировать технологию создания сюжетной фотографии.
внутрикадровый сюжетный фотография фотосъемка
1Глава. Сущность и специфика сюжетной фотографии
1.1 История возникновения сюжетной фотографии
Для начала, чтобы понять возникновение сюжетной фотографии как жанра, нужно кратко поговорить о самом возникновении фотографии, в каких условиях она формировалась и как развивалась.
Химическая предыстория фотографии начинается в глубокой древности. Люди всегда знали, что от солнечных лучей темнеет человеческая кожа, искрятся опалы и аметисты, портится вкус пива. Оптическая история фотографии насчитывает примерно тысячу лет. Самую первую камеру-обскуру можно назвать «комнатой, часть которой освещена солнцем». Арабский математик и ученый X века Альгазен из Басры заметил природный феномен перевёрнутого изображения. Он видел это перевёрнутое изображение на белых стенах затемнённых комнат или палаток, поставленных на солнечных берегах Персидского залива, – изображение проходило через небольшое круглое отверстие в стене, в открытом пологе палатки или драпировки. Альгазен пользовался камерой-обскурой для наблюдений за затмениями солнца, зная, что вредно смотреть на солнце невооруженным глазом.
В 1725 году А. П. Бестужев-Рюмин (1693-1766) химик-любитель, впоследствии политический деятель и Иоганн Гейнрих Шульце (1687-1744), физик, профессор Галльского университета в Германии обнаружили, что под влиянием света растворы солей железа меняют цвет. В 1725 году, пытаясь приготовить светящееся вещество, он случайно смешал мел с азотной кислотой, в которой содержалось немного растворённого серебра. Шульце обратил внимание на то, что когда солнечный свет попадал на белую смесь, то она становилась тёмной, в то время как смесь, защищённая от солнечных лучей, совершенно не изменялась. Затем он провёл несколько экспериментов с буквами и фигурами, которые вырезал из бумаги и накладывал на бутылку с приготовленным раствором, – получались фотографические отпечатки на посеребрённом меле. В 1818 г. русский ученый X. И. Гротгус (1785-1822) продолжил изучение и установил влияние температуры на поглощение и излучение света.
Однако первое закреплённое изображение было сделано в 1822 году французом Жозефом Нисефором Ньепсом (Nicéphore Niepce), но оно не сохранилось до наших дней. Поэтому первой в истории фотографией считается снимок «вид из окна» [приложение 1, рис. 1], полученный Ньепсом в 1826 году с помощью камеры-обскуры на оловянной пластинке, покрытой тонким слоем асфальта. Экспозиция длилась четырнадцать часов при ярком солнечном свете. Достоинством метода Ньепса было то, что изображение получалось рельефным (после протравливания асфальта), и его легко можно было размножить в любом числе экземпляров.
В 1839 году француз Луи́-Жак Манде́ Даге́р (Jacques Daguerre) опубликовал способ получения изображения на медной пластине, покрытой серебром. Пластина обрабатывалась парами йода, в результате чего покрывалась светочувствительным слоем иодида серебра. После тридцатиминутного экспонирования Дагер перенёс пластину в тёмную комнату и какое-то время держал её над парами нагретой ртути. В качестве закрепителя изображения Дагер использовал поваренную соль. Снимок получился довольно высокого качества – хорошо проработанные детали как в светах, так и в тенях, однако, копирование снимка было невозможно. Свой способ получения фотографического изображения Дагер назвал дагеротипия.
Практически в то же самое время англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот изобрёл способ получения негативного фотографического изображения, который назвал калотипией. В качестве носителя изображения Тальбот использовал бумагу, пропитанную хлористым серебром. Эта технология соединяла в себе высокое качество и возможность копирования снимков (позитивы печатались на аналогичной бумаге).
Кроме того, в 1833 году метод получения фотографии при помощи нитрата серебра опубликовал франко-бразильский изобретатель и художник Эркюль Флоранс. Свой метод он не запатентовал и в дальнейшем не претендовал на первенство.
А сам термин «фотография» появился в 1839 году, его использовали одновременно и независимо два астронома – английский, Джон Гершель, и немецкий, Иоганн фон Медлер.
Цветная фотография появилась в середине XIX века. Первый устойчивый цветной фотоснимок был сделан в 1861 году Джеймсом Максвеллом по методу трёхцветной фотографии (метод цветоделения).
Изначально для получения фотографий фотографам приходилось подолгу экспонировать кадр, поэтому первыми фотографиями в основном были архитектурные или пейзажные фотографии. Но фотографы всегда хотели обращаться к теме человека. И они сделали это – сначала через портретные снимки они постепенно перемещались в сторону постановочной сюжетной фотографии, когда модели часами сидели неподвижно в придуманных для них позах и декорациях.
Рассмотрим чуть подробнее зарождение сюжетной фотографии, или как ее еще называют, жанровой фотографии.
Мы говорим «жанровая фотография» и прекрасно понимаем, о чем идет речь, хотя обозначение жанра подобным названием кажется тавтологичным. В изобразительном искусстве пользовались этим термином еще в XVII веке. Жанровая живопись характерна обращением к событиям и сценам повседневной жизни. В произведениях художников-жанристов нетрудно заметить интерес к простым, безыскусным сюжетам, к повествовательности, к психологизму в обрисовке характеров. Все эти качества, имеющие сильные традиции в истории русской живописи, оказались близки фотографии. В ранний период развития светопись, как известно, откровенно подражала живописи, в том числе и жанровой. Фотограф, подобно художнику, находил натурщиков, одевал их в соответствующие одежды, помещал в нужный ему интерьер, давал режиссерские указания по поводу поз и жестов. В итоге получалась композиция, которая весьма напоминала написанную живописцем картину (вернее, черно-белую репродукцию с нее). Сегодня кажутся примитивными жанровые фотографии первых десятилетий существования светописи, снятые в условиях ателье. Фотографы той поры ухитрялись разыгрывать в студии все, например, даже сцены охоты в лесу, когда обстановка состояла из бутафорских деревьев, камней и мха, а модели, рядом с расположенным чучелом зверька, на которого велась охота, были одеты охотничьи костюмы.
Когда заходит речь об ограниченных возможностях пикториалистической фотографии (т.е. фотографии подчеркивавшие черты, которые сближали ее с живописью и графикой) середины XIX века, часто говорят, о бесплодности пути подражания живописи, т.к. такие картинки выглядят наивными и не реальными. Однако здесь необходимо оговориться. В последние десятилетия меняются взгляды на сущность раннего фотоискусства. Обнаружено, например, что и в далеком прошлом существовали жанровые снимки, в которых жизнь представала в своей подлинности. Таков снимок «Приставная лестница» Фокса Тальбота [приложение 1, рис. 2]. По понятной причине в композиции нет желанной динамики, но бытовой сюжет прочитывается весьма четко: у каждого из трех участников происходящего есть своя собственная «партия», продиктованная жизненными обстоятельствами.
Самые ранние примеры жанровых фотоснимков позволяют обнаружить присущее им, по сравнению с живописью, своеобразие. Художник, создавая свое полотно, все его детали – от начала и до конца – сочиняет. Даже если сюжет подсказан жизнью, конкретное воплощение взволновавшей художника ситуации всегда есть вымысел.
В фотографии, наряду с живописным принципом построения композиции, есть и другой, восходящий непосредственно к возможностям съемочной камеры. Фиксируя жизнь такой, какая она есть, фотограф, обладающий наблюдательностью и художественным вкусом, способен создавать бессчетное количество жанровых произведений, в которых будут и зорко подмеченные жизненные детали, и полноценные человеческие характеры, и непреднамеренный юмор.
Т.е. жанровая фотография складывается из двух типов создания фотографий – «создать» сюжет – когда мы придумываем картинку и расставляем людей, как нам необходимо или же «подглядываем» сюжет, снимая реальные сцены из жизни.
Важным рубежом в развитии фотографии и, особенно в жанровой фотографии, стало появление высокочувствительных материалов и, соответственно, скоростных затворов. Сразу отпала необходимость прибегать к помощи натурщиков, своеобразных «фотоактеров», которые принимают нужные фотографу позы и долго сохраняют их перед объективом. Поэтому натурщиков заменили случайные прохожие, участники массовых празднеств – все те, кто привлекал внимание человека с аппаратом. Эра портативных камер стала одновременно порой расцвета жанровой фотографии. Легкость (может быть, даже чрезмерная) в получении «моментальных» снимков привела к «взрыву» произведений на бытовые темы. Практически каждый владелец многозарядной камеры получил возможность фиксировать сценки из жизни в неограниченном количестве. А кажущаяся простота получения таких изображений привела к небрежности в выборе композиции: людям казалось, что количество «нащелканных» кадров само собой может перейти в качество найденного образа. Думаю, это заблуждение до сих пор еще наносит вред фотоискусству, снижает уровень творческих критериев.
Произведения жанровой фотографии являются чувствительным барометром общественной жизни, с точностью воссоздают ее параметры. Автор-фотограф второй половины 30-х и в особенности – конца 40-х – начала 50-х годов широко пользовался тем, что получило название «постановки»: снова, как и в первые десятилетия существования светописи, снимающий подбирал «исполнителей», соответствующим образом одевал их, придумывал для них места, позы, мимику, репетировал общую композицию, делал, как в кино, несколько дублей, пока не получал удовлетворяющий его результат. Лишь во второй половине 50-х годов этой тенденции пришел конец: фотографы будто вспомнили, что неповторимые возможности их музы состоят именно в неинсценированной подлинности запечатленного на снимке. Они увидели великое множество сюжетов, которые подсказывает сама жизнь; лишний раз убедились, что действительность намного богаче и разнообразнее, неже ли самая изощренная выдумка автора.
-е годы стали периодом всеобщего увлечения жанровой съемкой. Репортажная фотография существенно расширила круг тем и сюжетов. То, что еще совсем недавно считалось мелким и недостойным внимания фотографа, теперь самым тщательным образом запечатлевалось на снимках. Для того чтобы не «спугнуть» участников реально происходящих сцен, авторы стали искать разные способы оставаться незаметными: использовали длиннофокусную оптику, снимали «скрытой» камерой и т. д. Жанровые фотографии 60-х можно упрекнуть в «непричесанности», отсутствии композиционной стройности, но только не в отсутствии подлинности жизненных обстоятельств, выразительности человеческих характеров. В 70-х – начале 80-х годов произошли качественные перемены в понимании сути жанровой фотографии. Значительно выросли требования к техническому и эстетическому совершенству снимка. В это время ощущается стремление найти гармонию между живостью подлинных событий и человеческих характеров, с одной стороны, и пластическими достоинствами жанрового снимка, с другой. Сейчас популярны все виды сюжетной фотографии, ибо фотография, на мой взгляд, сейчас проходит второй виток своего развития и находиться на пике популярности.
1.2 Специфика построения внутрикадрового пространства сюжетной фотографии
Смысл фотографирования состоит не в том, что бы собирать все предлагаемые реальностью факты, так как факты сами по себе не представляют большого интереса, важно уметь выбирать факты, выхватить из их бессмысленного нагромождения настоящий факт, в котором сконцентрируются глубокие отношения к реальности. Это и будет сюжет.
В фотографии какой-нибудь незначительный пустяк может стать сюжетом, маленькая субъективная деталь оказаться его ведущим лейтмотивом. Выискивая нужный сюжет, спровоцированный органическим ритмом формы, фотограф видит и показывает нечто вроде свидетельства о мире, который его окружает.
Уникальность сюжетной фотографии не только в том, что она может нам многое рассказать, но так же она может включать в себя людей или не включать, сниматься на природе или в студии, быть постановочной либо же нет. В этом ее уникальность и сложность одновременно, не каждый может поймать кульминационный момент или выстроить картинку так, чтобы она хорошо смотрелась. В этом и заключается самая «соль» искусства фотографии в целом – создать «то самое» важное, посредством даже не всегда правильной композиции, или правильного рисунка светотени, а той искренностью, которой ты веришь, когда рассматриваешь ту или иную фотокарточку. И скорее даже сам погружаешься в этот кадр и растворяешься в нем.
Чтобы сюжет возник и был прочитан зрителем, объекты съемки должны находиться в определенных отношениях между собой. Иначе говоря, кадру необходима композиция. Ведь композиция и есть не что иное, как сумма, совокупность связей между объектами.
Изобразительные искусства знают два вида таких взаимосвязей. К одному виду относятся те связи, которые следовало бы назвать «действенными» – они чаще всего выражаются через движение, жест, то есть через действие. Скажем, один персонаж устремлен к другому, протягивает ему руку, смотрит на него и т. д. Другой вид – это связи изобразительные, пластические. Они ощущаются в перекличке линий, тональных и красочных пятен. Первый тип связей фотограф подстерегает в реальном мире или инсценирует; он может подстеречь и связи второго типа, но также способен создать их, оперируя точкой съемки, освещением или трансформируя тона объектов при печати. В композиции используются оба вида связей.
Действенные связи фотограф запечатлевает, фиксирует, «выхватывая» их из реального мира; пластические же связи он выстраивает или же существенно трансформирует те, что уже имеются в действительности. Для этого, путем композиционного построения кадра, освещения, использования технических тонкостей, различных фокусных расстояний, точки съемки и других фотографических знаний и опыта (он) может даже самый простой сюжет передать в необычной форме.
Считается, что в фотографии нет правил. Но это не совсем так. Есть такие понятия как композиция и компоновка. Как многие могут считать, законы композиции нужны только на этапе обучения, и мастер их может нарушать, но в этих случаях имеются в виду не законы композиции, а как раз правила компоновки. Композиция включает в себя компоновку, но не сводится к ней. Правила компоновки играют в композиции подчиненную роль: они используются тогда, когда они помогают решению главной задачи – построению в рамках кадра гармоничного, несущего некий смысл, сообщение, послание, целого из представленных формами, линиями и тонами элементов – и отбрасываются в обратном случае.
Существуют ли законы композиции? Можно сказать, что и да и нет, так, например, важнейшим элементом композиции является равновесие, и существует целый ряд правил, помогающий выстроить равновесное изображение (эти правила учитывают относительные размеры элементов, соотношение их тонов, удаленность от центра кадра и т.д.); однако закона, требующего наличия в кадре равновесия, нет и не может быть. Равновесные и неравновесные композиции по-разному воспринимаются зрителем и, соответственно, используются в разных случаях – как правило, первые помогают подчеркнуть статичность, вторые – динамичность сюжета.
Александр Лапин, советский и российский фотограф, исследователь фотографии, педагог, писал: "А возможна ли антикомпозиция, т.е. нарушение всех общепринятых правил? Конечно, но если это приводит к новому смыслу – то это тоже композиция! Другого языка у художественной фотографии просто нет". [ 8]
Самое известное правило композиции – это правило золотого сечения, или "правилом одной трети", суть которого сводится к тому, что зрительные и смысловые доминанты кадра должны располагаться на линиях, делящих кадр приблизительно в соотношении 1/3:2/3, или, чуть точнее, 3/8:5/8), и еще к нескольким правилам компоновки кадра. Но это не совсем правило, т.к. легко нарушить – потому что оно является правилом компоновки, а не законом композиции.
Вообще, можно сказать, что компоновка снимка – это то, что определяет поверхностную эстетику фотографии, а композиция – это то, что доносит до нас содержащееся в фотографии.
Можно назвать два, наверное, самых важных свойства композиции:
композиция определяет значение элементов изображения (форм, линий, контрформ, то есть пространств между формами, и т.д.), и связей между ними;
композиция является внутренним свойством изображения, и, соответственно, композиционное восприятие изображения не требует привлечения внешних литературных, исторических, и т.п. ассоциаций.
Правила компоновки играют в композиции подчиненную роль: они используются тогда, когда они помогают решению главной задачи – построению в рамках кадра гармоничного, несущего некий смысл, сообщение, послание, целого из представленных формами, линиями и тонами элементов – и отбрасываются в обратном случае.
Для сюжетной фотографии важно за счет элементов композиции подчеркивать идею которую хочет донести автор, например равновесные и неравновесные композиции по-разному воспринимаются зрителем и, соответственно, используются в разных случаях, но как правило, первые помогают подчеркнуть статичность, вторые – динамичность сюжета. То же относится и к другим аспектам композиции, – таким, как соотносимость элементов по форме, размеру, тону, положению в пространстве кадра, и к возможным способам построения из этих элементов структурированного (т.е. включающего в себя как элементы, так и связи между ними) целого – они гибки и дают фотографу большую свободу действий; а вот собственно композиционное построение (и, соответственно, восприятие) нашей фотографии существует в любом случае, – независимо от того, руководствуемся ли мы композиционными принципами при съемке, и признаем ли мы роль композиции при восприятии фотографии.
Распространено мнение о том, что "композиционный разбор фотографии – это ее бездушное препарирование". Да, настоящим знатокам фотографии, видимо, должно быть присуще умение видеть невидимую другим красоту фотографии не прибегая к костылям композиционных разборов. Но разборы часть нужны учебных целей. Для того чтобы однажды понять самому и потом – иметь возможность рассказать другим. И для этого – для передачи искусства понимания от учителя ученику – они незаменимы.
1.3 Философия сюжетной фотографии
Давайте немного разберем, как же можно создать сюжетную фотографию? Во-первых, можно подловить уже готовую картинку, но, на мой взгляд, куда интереснее такую картинку создать. Т.е. создать/выдумать сюжет, а потом выстроить картинку этот сюжет иллюстрирующую. Сюжет – это маленькая жизнь, а сюжет в фотографии – это краткий миг, мимолётность, тень жизни. Уметь увидеть и показать в одном кадре не просто действие, а событие с его протяжённостью во времени и пространстве – сложная задача. И получается она далеко не всегда, поэтому сюжетные фотографии часто предлагают смотреть серией, что поможет наиболее четко раскрыть идеи автора.
Согласно Леонардо да Винчи, в хорошей живописной картине распределение или расположение фигур должно быть произведено в соответствии с тем событием, которое ты хочешь изобразить.
Обычно сюжет охватывает некоторый временной отрезок, поскольку имеет свое начало, свое развитие и завершение. Иначе говоря, воплощает в себе определенный процесс.
В «жанровом» снимке интерпретируются и осмысляются не столько изображенные люди, сколько процесс, в который они включены. Чтобы быть воспринятым и пережитым аудиторией, процесс должен содержать в себе значимые, то есть «общечеловеческие элементы». Тем самым «жанр», как и портрет, разомкнут на зрителя. Однако, в отличие от портрета, главный источник выразительных элементов здесь – не изображаемый человек, но процесс. Оттого «жанр» разомкнут не только на зрителя, но и на события внешнего мира.
«Жанровый» снимок содержит лишь одну фазу процесса, в отличие от кино, которое способно фиксировать процесс в полной его протяженности. Одномоментность фотографии преодолевается, если кадр выразителен, образен. Богатство выразительности в кадре должно заставляют зрителя верить, что показанное событие он пережил глубоко и полно. Пережитое глубоко событие становится для зрителя целостным. Ради такого воздействия «жанровая» фотография и стремится к образности.
В «жанровой» светописи методы, пригодные для портретиста, усложняются, поскольку для создания сюжета необходим ансамбль объектов, состоящий из запечатленных людей и предметов. Сторонники репортажного метода исходят из убеждения, что внешний мир наполнен выразительными ансамблями («действительность предлагает нам огромное обилие сюжетов»), а цель фотографа – обнаружить их, чтобы перенести, переместить на снимок.
Веря в безграничную и неисчерпаемую экспрессию реальности, фотографы подстерегают выразительные композиции. Охота на них – не единственный принцип работы в «жанровой» светописи, но один из самых
распространенных. Со временем такая охота была дополнена другими приемами и методами, и сегодня фотографы используют постановку, находят неожиданные точки съемки, применяют особые способы печати. В результате репортажный метод потерял свою былую чистоту.
Фотоаппарат, если он замечен, нарушает подлинное течение жизни; при виде камеры человек подтягивается, прихорашивается – делается таким, каким хочет выглядеть. В результате перед объективом предстает не подлинная жизнь, но « срежиссированная». Сути дела не меняет тот факт, что в подобных случаях происходит «саморежиссура».
Чтобы избежать подмены действительного желаемым, фотографы широко пользовались «скрытой камерой».
Еще одна техника фиксации – так называемая «привычная камера» – предполагает длительное наблюдение. Люди знают, что их будут снимать, но постепенно привыкают к аппарату и, поглощенные своими делами, перестают обращать на него внимание.
Конечно, режиссура в «жанровой» фотографии, как и в портрете, требует от фотографа особой чуткости, понимания той границы, за которой поставленная ситуация грозит превратиться в фальшь.
В «жанровом» снимке зачастую инсценируется не факт, случившийся тогда-то там-то, но «возможная ситуация» – подобная реальной, но не обязательно происходившая. Фотограф не утверждает, что придуманные им обстоятельства имели место в реальности такого-то числа в таком-то месте.
Фотограф ловит миг времени, который сразу же канет в прошлое, растворится в небытии. Радуясь умению поймать его, он нередко подчеркивает доступными средствами быстротечность фиксируемого момента.
Для фотографа внешний мир – бездонный кладезь экспрессии, но реальность как бы дразнит ею фотографа: на миг приоткроет нечто выразительное и тут же спрячет.
«Поворачиваясь», объекты словно предлагают смотрящему все новые экспрессивные элементы. Потому Родченко настаивал: «Нужно с объекта давать несколько разных фото с разных точек и положений, как бы обсматривая его, а не подглядывать в одну замочную скважину»
Смысл исходит от того, кто снимок задумал и реализовал, использовав внешний мир как материал для воплощения задуманного.
Выдвигая одни признаки и затемняя другие, фотограф может управлять реальностью на своем снимке и рождать интересные идеи.
В сюжетном фото обычно зрителю предлагается оценивать не красоту объекта, а эстетику собственно плоскостного изображения, объединенного композицией. При этом предполагается, что и автор фотографии, и зритель стремятся максимально сконцентрировавшись на связях, заложенных в самом изображении. Можно даже пойти чуть дальше, и сказать, что художественная фотография – это в том числе и зашифрованное послание, а теория композиции – если не ключ, то подсказка к расшифровке. И, собственно, расшифровка на подсознательном уровне заложенных в форму изображения связей и подобий составляет основу эстетического наслаждения при просмотре фото. Это положение в полной мере относится к восприятию сюжетной фотографии, предполагающей последующее перенесение композиционных связей на сюжет, и прочтение его в соответствии с подсказками формы.
Подчеркнем еще раз: эта важная особенность художественной фотографии не обязательно означает необходимость ее интеллектуального, сознательного ее восприятия; поиск связей и подобий может происходить и на сознательном уровне, но, видимо, истинно глубокое восприятие фотографии достигается тогда, когда необходимость в сознательном разборе отпадает. Ответственное за такое восприятие чувство "нового искусства", или эстетическое чувство присуще (как абсолютный музыкальный слух) некоей малой части аудитории от рождения, хотя и должно быть развито обучением.
Итак, мы выяснили, что же такое сюжетная фотография, историю ее возникновения; уяснили, что этот жанр фотографии возник одним из первых и остается популярным по сей день. Рассмотрели специфику построения внутрикадрового пространства и философию сюжетной фотографии. Но мы еще не упомянули о технологии построения сюжетной фотографии, ведь нельзя говорить о жанровых снимках, не упомянув работу с моделью, так как именно люди являются центральным действующим лицом сюжетных снимков. Так же необходимо подробнее рассмотреть технологию создания снимков, и постобработки изображений, которые помогает нам не только подправлять неудачные моменты при съемке, но и создавать свою новую реальность в сюжетной фотографии.
2 Глава. Методология создания сюжетной фотографии
.1 Выбор объектов и заполнения ими кадрового пространства
Итак, для получения фотографического изображения объекта он в момент съемки должен находиться перед объективом съемочного аппарата, в поле его "зрения".
Методика работы фотографа такая: он фиксирует то, на что направлен и что в данный момент "видит" объектив. Эта специфическая особенность искусства фотографии, неся в себе определенные ограничения, одновременно обусловливает важнейшее: именно в том, что изображаемое непременно находится в момент съемки перед объективом, и лежит основа документальности, одной из наиболее сильных сторон фотографии.
Наблюдая за развитием какого-либо события, мы можем сосредоточить внимание на его сюжетном центре и, используя удивительное свойство нашего глаза аккомодацию, т.е. приспособление к ясному видению предметов, находящихся на различных расстояниях, четко увидеть главное, исключив из внимания фигуры и предметы, находящиеся ближе или дальше интересующего нас участка. Мы можем также уточнить детали и подробности, изменяя точку зрения, перемещаясь в пространстве, приближаясь к объекту наблюдения или удаляясь от него. Нередко, рассматривая объект, мы как бы панорамируем его, оглядываем, поворачивая голову вправо и влево. Впрямую такие впечатления невозможно получить от одного фотоизображения, от единичного кадра. Однако и эти потери должны быть по возможности компенсированы приемами композиционного построения кадра, и он должен дать зрителю, не видевшему самого события и знакомящемуся с материалом по фотоизображению, столь же полную информацию, как и сам жизненный материал. А может быть, и еще полнее, поскольку снимок содержит в себе и авторский к событию комментарий.
Почти каждый снимок насыщен движением в том или ином его виде. Движение, как известно, развивается во времени. А на фотографии оказывается запечатленным лишь краткий миг этого времени и движения, так как снимок делается с экспозицией, порой измеряющейся десятыми и сотыми долями секунды. По такому краткому мгновению каждому рассматривающему снимок приходится составлять представление о движении в целом. Это обязывает фотографа, к изысканию способов построения динамичных изображений, в которых непременно сохраняется иллюзия движения с его временной характеристикой.
Творчество фотографа связано с его пониманием действительности, с его мировоззрением и неизбежно приобретает личностные черты. А для того чтобы фотоизображение стало подлинной картиной действительности, послужило для зрителя источником познания, дало ему эстетическое удовлетворение и вызвало эмоциональный отклик, фотографу необходимо не только впрямую повторить объект на снимке, но и передать впечатление от увиденного. Многое решает здесь точное и выразительное построение рисунка изображения, исключение из кадра всего лишнего, создание акцента на главном объекте, гармоничное размещение элементов рисунка в пределах рамки кадра и т. д.
2.2 Работа с моделью
Т.к. сюжетная фотография часто подразумевает работу с людьми, то умение работать с моделями является очень важным, будь это постановочная или не постановочная фотография. Фотограф должен быть очень хорошим психологом, чтобы уметь расположить к себе людей и добиться от них нужного результата. Конечно, очень важно знать, как правильно снимать людей, с какого ракурса тот или иной человек будет выглядеть лучше, как за счет света скрыть недостатки фигуры или внешности, но для жанровой фотографии большую роль играет психологический аспект. Рассмотрим эту тему поподробнее.
«Из курса психологии известно, что первые 90 секунд знакомства предопределяют стереотип восприятия данного человека на всю жизнь. Впоследствии его крайне нелегко изменить. Средняя постановочная съемка длится 2-3 часа. Поэтому задача – минимизировать временные затраты на знакомство с моделью и добиться в то же время ощущения у неё, что она знакома с вами уже чуть ли не всю жизнь. Во время съемки нужно вести себя максимально уверенно». [15]
Можно дать краткий обзор рекомендаций о том, как работать с моделью, чтобы получаемые снимки выходили лучше:
·Перед съемками четко ставьте цель себе и модели, будьте уверены в том, чего вы хотите добиться – рассмотрите вместе с моделью несколько удачных снимков на данную тему.
·Сделайте все для того, чтобы модель наслаждалась самим процессом съемки.
·Всеми силами старайтесь заставить модель испытать требуемую эмоцию по-настоящему: например, попытка передать удивление, не испытывая его, будет выглядеть, скорее, довольно глупо.
·Приятные слова, шутки и комплименты помогут вам избавится от набившей всем оскомину "Вынужденной Улыбки". Сбивайте модель с толку разговорами на серьезные темы – это хорошая подготовка для перехода в состояние удивления. Вообще, используйте "серьезное" лицо в качестве переходной эмоции: такой "буфер" поможет вам лучше настроить модель и четче определить момент перехода в нужное настроение. Естественно, что с таким подходом вы сделаете гораздо меньше снимков, чем обычно, но качество получаемого материала в данном случае не идет ни в какое сравнение с "искусственно" созданными эмоциями.
·Иногда проще признать, что ваша модель не может работать с определенными эмоциями – это позволит вам сэкономить время и сосредоточиться на том, что у этого человека получается лучше всего.
·Верно и обратное: если вы чувствуете что у модели удачно получаются разные эмоции – снимайте серию.
·Закончили снимать? Не торопитесь расставаться с моделью, с которой планируете работать в будущем. Сядьте вместе и рассмотрите получившиеся фотографии, поинтересуйтесь, нравятся ли они модели, добились ли вы требуемого результата. Выберите самые удачные работы для того, чтобы в следующий раз вместе добиться еще более лучшего результата.
2.3 Технология фотосъемки сюжетной фотографии
Благодаря оптике фотограф свободно оперирует пространством, расстилающимся перед объективом камеры, – заставляет его выполнять смысловые функции. Объектив аппарата выделяет фрагмент пространства из реальности; такое выделение – принципиальный момент фотографирования: фрагментированием начинается организация пространства в соответствии с характером и содержанием сюжета. Емкость пространства, выхваченного объективом, зависит от угла зрения, предопределенного фокусным расстоянием. Используя различную оптику, фотограф добивается определенных соотношений предметов и пространства.
Мы можем растянуть пространство, увеличивая расстояния между предметами, чтобы создать ощущение величественности. Можем сузить пространство, собрав предметы в одну тесную группу и тем самым лишив каждого из них самостоятельного значения.
Подобная «обработка» пространства производится тремя основными типами объективов: нормальными, короткофокусными и длиннофокусными. Нормальный объектив подробно, в деталях «рисует» среду, отчего в кадре ощутима атмосфера, связи человека со средой явственны, как и взаимоотношения его с другими персонажами.
Сюжет «жанрового» снимка разворачивается не только в своем пространстве, но и в своем времени. Бесспорно, светопись статична и не передает, как кино, последовательные фазы движения, однако ход времени воспринимается зрителем не только по этим фазам. Даже в статичном изображении по множеству примет ощущается темп запечатленного процесса – чувствуется его стремительность или медлительность, видна его сила, когда процесс властно втягивает объекты в свое течение, или слабость, когда процесс едва касается объектов.
В фотографии, как и в живописи, воспринимается «дыхание времени», его «тембр». Светопись передает самые разные «тембры», даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность – это противоположные «тембры», порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один «тембр» становится доминирующим, главенствующим.
В «жанровых» снимках недавнего прошлого фотографы фиксировали выразительные сцены. Ныне они стремятся создавать экспрессию, оперируя пространством и временем.
В сюжетном фото на первый план выходит все, что способствует отделению главного от второстепенных деталей – контраст, лаконизм, приоритет линий рисунка над фактурой. Огромную роль начинают играть художественные приемы, которые практически не находят применения. например, в коммерческой фотографии – частичная нерезкость, "смаз", "шевеленка", умышленные пересветы и провалы в тени. Цвет используется существенно реже, чем строгое ч/б – и, как правило, в случае его использования он начинает играть формо-организующую роль.
2.4 Постобработка фотоизображения для создания атмосферы сюжетной фотографии
Постобработка в сюжетной фотографии имеет очень важную роль. Особенно она важна в постановочной фотографии, не всегда в одном кадре удается запечатлеть все что хочется и приходиться вырезать что-то из одного кадра в вставлять в другой или даже «дорисовывать фон», добавлять разные элементы на фотографию для создания определенной художественности снимков. Самое главное чтобы постобработка фотографий в данном случае не была самоцелью, а лишь помогала донести мысль автора.
Казалось бы, постобработка появилась не так давно с появлением компьютеров и специализированных программ, таких как Adobe Photoshop, Ligthroom, Camera Raw и прочих, но это не так, обработкой фотографией занимались еще на заре появлении на но все это делалась в ручную и занимала более долгий срок. Почти все приемы, что применялись еще а 19 веке существуют в видоизменном виде и сейчас. Разберем основные приемы обработки фотографий в прошлом и сейчас.
Монтаж – явление как бы незаконное в «чистой» фотографии и ей чуждое; многими – и теоретиками и практиками – монтаж изгоняется из числа светописных жанров. Но все-таки сказать о нем следует, ибо монтаж сопутствует «чистой» фотографии чуть ли не от самого ее рождения, а в последние десятилетия пользовался повышенным вниманием фотографов.
Снимок «чистой» светописи показывает зрителю предметы, которые находятся в определенных взаимоотношениях между собой и со средой, их окружающей. Фотограф композиционно выстраивает свой кадр, то есть создает в нем пространство, созвучное его, авторским представлениям о мире, однако пространство это имеет свой прообраз в действительности, где в момент фиксации существовали запечатленные вещи. Монтажист в буквальном смысле творит изображаемое пространство. На обычном снимке оно образовано предметами и их соотношениями, увиденными фотографом в реальном мире. В фотомонтаже пространство создается из обрывков, фрагментов реальности, уже найденных и зафиксированных ранее. Иначе говоря, фотомонтаж возникает не из реальности, но из фотографий, и его пространство – в том виде, в каком оно предстает перед зрителем, – не существовало в действительном мире, оно сложено из запечатленных раздельно пространств как из блоков.
По сути своей и природе фотомонтаж – искусство компоновки предварительно запечатленных фрагментов. Фотомонтаж возник отчасти в результате нетерпения фотографов, не могущих найти в реальности желаемые взаимосвязи разнопространственных объектов. Фиксируя в разных пространствах отдельные фрагменты, авторы соединяли их в одно изображение, руководствуясь двумя принципиально противоположными установками. В соответствии с одной они пытались уподобить сотворенное пространство реальному -стремились, чтобы монтаж выглядел как обычный снимок. В этом случае рождался так называемый иллюзионный монтаж – вызывающий у зрителя иллюзию непосредственно запечатленной фотоаппаратом действительности.
Другая установка вела к неиллюзионному, не подражающему реальности монтажу. Авторы таких работ сознательно подчеркивали разнопространственность объектов, составляющих композицию, – намеренно соединяли на изобразительной плоскости то, что в действительном мире, как правило, не соединяется. Такой вид фотомонтажа родился еще в середине прошлого века. Одним из первых к нему обратился французский фотохудожник Ле Грей, популярный у современников морскими пейзажами. Монтаж понадобился ему, чтобы обойти трудности, связанные с неразвитостью фототехники и несовершенством фотоматериалов, не позволявших снимать небо и море при одной экспозиции. Ле Грей поочередно фотографировал то и другое с одной точки и монтировал изображения при печати.
Английский фотограф О. Рейландер, работавший в то же время, что и Ле Грей, при съемке групповых портретов часто сталкивался с тем, что кто-то из снимавшихся, шевельнувшись, выходил смазанным. Рейландер начал дублировать съемку и нерезкие фигуры заменять четкими, с другого негатива. При этом фотохудожник использовал так называемый клеевой монтаж: размещал на изобразительной плоскости, вырезанные из разных снимков фигуры, склеивал их, тщательно ретушировал стыки и полученный оригинал переснимал.
Соотечественник Рейландера Г. Робинсон разработал технику проекционного монтажа: изображение печаталось с нескольких негативов при помощи набора масок. Робинсон достиг такой искусности, что даже специалисты с трудом отличали его монтажи от «чистых» снимков. Свою практику он обосновывал теоретически, в книгах, где утверждал, что монтажный метод, «приглушая все обыденное и уродливое» и позволяя подчеркнуть существенное, ведет к гармоничности композиции, которая «дает художнику способность выражаться понятно, помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим». Такой же метод слоев сейчас используются в самым популярной программе для обработки фотографий Adobe Photoshop, где можно накладывать на кадр много слоев и работать непосредственно с каждым из них, при этом не задевая рисунок на слоях, что находятся ниже или выше.
Рейландер и Робинсон добивались иллюзии того, что пространство в их кадрах зафиксировано камерой, а не сотворено; иллюзия же достигалась тщательным воспроизведением перспективы и пластики, присущих обычному снимку. Робинсон, например, впечатывая облака, старался вводить их в реальное пространство пейзажа или бытовой сценки на пленэре так, чтобы зритель не приметил вмешательство автора в изображение. Ради этого он разработал целый свод правил. «Чужое» небо должно освещаться так же, как и детали пейзажа, над которым оно окажется; исходный пейзаж и небо-заготовку нужно фотографировать в одно и то же время года, и, если облака сняты в зените, их нельзя помещать у горизонта. Правила иллюзионного монтажа, сформулированные Робинсоном, не утратили значения и по сей день, как и его предупреждение: «Не следует забывать, что, если комбинированное печатание предоставляет фотографу большую свободу, оно в то же время дает возможность и для злоупотреблений».
Со времен Рейландера и Робинсона мало что изменилось в технике монтажа; правда, новые материалы и лабораторная техника обогатили возможности монтажистов и упростили их работу. Изобретение фотоувеличителей, например, позволило усовершенствовать метод проекционного монтажа, поскольку одновременная проекция с нескольких установок упрощала оперирование с масштабами предметов и пространственными их соотношениями непосредственно в процессе печатания. Новшества не отменили, однако, ни клеевой, ни проекционный монтаж – попрежнему авторы широко ими пользуются, по-прежнему многие из них стремятся вызвать иллюзию непосредственной фиксации.
Истоки неиллюзионного монтажа тоже следует искать у Рейландера. Репродуцируемая во всех историях фотографии работа мастера «Два пути жизни» сложена из тридцати самостоятельных фрагментов [приложение 2]. Рейландер отнюдь не стремился этой картиной вызвать иллюзию непосредственной фиксации. Пространство в «Двух путях жизни» сотворено так же, как и в живописном групповом портрете Д. Хилла – современника Рейландера. Для своей картины Хилл вместе с помощником Р. Адамсоном снимал портреты участников первого генерального съезда Свободной церкви Шотландии. Благодаря этим фотографическим этюдам к многофигурному портрету Хилл стал классиком мировой фотографии. Саму же картину Эйзенштейн в исследовании назвал ужасной. Экспрессивность фотографий Хилла виделась Эйзенштейну в том, что «при всей самостоятельной пластической законченности каждого портрета в себе, в нем вместе с тем очень отчетливо звучит еще мотив того, что каждый из этих портретов задуман как часть некоего ансамбля», а запечатленные фигуры кажутся «связанными с кем-то и чем-то расположенным «за кадром».
Современный монтажист, как видим, стремится соединить фрагменты если не на уровне композиции, то на уровне конструкции; в 20-е же годы, в «золотой век» фотомонтажа, разъединенность деталей, их семантическая отчужденность друг от друга нередко намеренно и сознательно подчеркивалась. Разнопространственные объекты причудливо и, казалось, алогично и непоследовательно соединялись в динамичные композиции, но в этом была своя логика.
Современные фотографы все чаще отходят от традиционных способов монтажа, то есть от клеевого и проекционного, пытаются их модифицировать, изобретают новые приемы.
Мы разобрали виды монтажа, уяснили, что монтаж еще появился на заре зарождения фотографии, но так почему же он так важен для создания сюжетной фотографии? Современные монтажи не зря кажутся новеллами, они повествовательны; архаичность и стандартность композиций авторы компенсируют тем, что пытаются рассказать историю, создать сюжет.
Нередко сюжеты эти – совсем в духе времени – разыгрываются на «неведомой земле». Т.е. с помощью постобработки фотографии можно добиться сказочности, ирреальности и фантастичности.
Используя новые техники или работая традиционно, современный фотомонтаж стремится оторваться от подлинной, объективной реальности. Точная фиксация этой реальности всегда считалась главным достоинством фотографии. Порывая с одной реальностью, монтажисты устремляются на завоевание реальности другой – воображаемой, существующей в фантазиях и видениях. Завоевание, как мы видели, оборачивается адаптацией, усвоением и наследованием тех образов и картин субъективного мира, которые знала мировая культура и которые создавались на протяжении многих веков – от античной древности до самого новейшего времени. Адаптируя образы, на-копленные за долгую историю искусства, светопись видимо испытывает и проверяет свое умение создавать субъективный, воображаемый мир.
Заключение
В своем дипломном проекте, я рассмотрела вопросы композиционного построения в сюжетной фотографии; работы с моделью, философию и фотомонтаж сюжетной фотографии.
Когда фотограф начинает заниматься сюжетной фотографией он не должен забывать ни об одном из этих аспектов, ведь как уже говорилась, работник этого жанра сродни режиссеру. Он выстраивает свой мир и доносит свои идеи для зрителя.
На мой взгляд, сюжетная фотография одна из сложнейших тем в искусстве фотографии – автор должен быть не только грамотным и технически образованным, но еще он должен быть и хорошим психологом. Однако, несмотря на сложность, это и одна из самых интересных тем, где фотограф может раскрыть себя полностью.
Недаром известный фотограф и педагог Александр Лапин выразился о фотографии так: « В определенных случаях фотография способна к фантазии и вымыслу. Часто она показывает то, чего не было, но могло бы случиться. Очень часто то, чего никто не увидел и не заметил. И уж, безусловно, то, о чем сами персонажи и не подозревали». Эта цитата точно подчеркивает и особенность самой сюжетной фотографии. Нужно увидеть магию в кадре, подчеркнуть то, что не видно на первый взгляд или то, о чем никто и не подозревал. Это то и есть настоящее искусство фотографии.
Список литературы
1. Арнхейм Р. О природе фотографии / Р.Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства / Науч. ред. В. П. Шестаков. М.: «Прометей», 1994.- 119-132.
. Арнхейм Р. Блеск и нищета фотографа / Р.Арнхейм. Новые очерки по психологии искусства / Науч. ред. В. П. Шестаков. М.: «Прометей», 1994.- 133-152.
. Барт Р. Риторика образа // Р.Барт. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Пер. с фр., вступ. ст. и коммент. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.- 297-318.
. Бенъямш В. Краткая история фотографии // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М., 1996. – 66-91.
. Брокзагуз Ф.А. Энциклопедический словарь. Современная версия. / Ф.А. Брокгауз, И.А. Ефрон – М.: Издательство Эксмо, 2003.-672.
. Левашов В. Лекции по истории фотографии. Н.Новгород: Нижегородский филиал ГЦСИ, 2007. – 532.
. Левашов В. Фотовек. Краткая история фотографии за 100 лет. Н. Новгород, КАРИАТИДА, 2002. – 126.
. Лапин А. И. Фотография как…/ А.И. Лапин. М.: Искусство , 1993-80.
. Петровская Е. Непроявленное. Очерки по философии фотографии. -М.: Ad Marginem, 2002.- 208.
. Рыклин М. Роман с фотографией // Барт P. Camera lucida : Комментарий к фотографии. М. : AD Marginem, 1997. – 221.
. Савчук В. Философия фотографии. СПб: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2005. – 256.
. Флюссер В. За философию фотографии / пер. с нем. Г. Хайдаровой. -СПб. : Изд-во СПбГУ, 2008. – 145.
13. Batchen G. Each Wild Idea: Writing, Photography, History. Cambridge, London: MIT Press, 2002. – 236.
14. Антон Вершовский. Статья «Открытие плоскости (об уровнях восприятия художественной фотографии)» http://art.photo-element.ru/analysis/levels/levels.html#L <http://art.photo-element.ru/analysis/levels/levels.html>
. Павел Рыженков. Психология работы с моделью. http://westkis.com/psihologiya-rabotyi-s-modelyu/
