- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 2,68 Мб
Особенности развития искусства Германии
Омский филиал федерального государственного бюджетного учреждения
высшего профессионального образования
"Высшая школа народных искусств (институт)"
Дисциплина: OД.02.03. История искусств
Специальность: 071001 Живопись Театральная
Курсовая работа
Особенности развития искусства Германии
Автор работы:
Свекрова Н.С.
студентка 3 курса, 31жт группы
Руководитель:
Малышева С.В., преподаватель
Омск 2014 г.
Содержание
Введение
Глава 1. Развитие искусства в Германии
.1 Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии
.2 Изобразительное искусство Германии
Глава 2. Особенности развития архитектурного стиля в Германии
.1 Становление национального стиля в архитектуре
.2 Церковная архитектура в Германии
Заключение
Библиографический список используемой литературы
Приложение
Введение
Германия обладает великим культурным наследием, корни которого уходят в глубокую древность. После окончания второй мировой войны мир относится к немцам как к вечным агрессорам, но Германия очень интересная для познания страна и ничем не уступает другим странам в плане культурного развития.
Настроения и знания жителей Германии, которая так часто участвовала в крупных исторических событиях, отражены в богатом культурном наследии, представленном величественными соборами, киноклассикой эпохи немого кино, великими философами (такими как Кант, Гегель, Ницше и Маркс), величайшими в мире физиками (Эйнштейн и Планк), лучшими композиторами (Бах, Бетховен, Брамс, Гендель и Вагнер), современной музыкой в стиле грандж и краутрок, гением Гете и революционным театром Брехтато. В этом и состоит истинное богатство Германии. Художественное искусство Германии необычайно ярко и богато.
Актуальность темы исследования определяется потребностями исторической науки России в новых знаниях о развитии Германии, ее культуре, науке с целью использования германского опыта в модернизации российского искусства. Объектом данной работы является немецкое искусство, а предметом являются тенденции и особенности развития искусства в Германии.
Целью исследования является изучение и анализ духовного наследия Германии с целью выявления тенденции и особенностей немецкого искусства. Задачи исследования:
· охарактеризовать исторический период развития искусства Германии в 17-18 веке;
· определить место и значение немецкой архитектуры;
· исследовать основные направления развития страны в сфере искусства;
· изучить специальную литературу;
· сформулировать выводы и дать рекомендации и проделанной работе.
Семнадцатый век – одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории искусства. Располагаясь между эпохой Возрождения, обнимающей примерно три века, с XIV по XVI, и эпохой Просвещения – XVIII веком, она не уступает им ни в своем историческом значении, ни в обилии великих художников и бессмертных шедевров. При этом лишь условно можно было бы рассматривать XVII век как время перехода от Возрождения к Просвещению, хотя он действительно многое унаследовал от первого и завещал второму. В целом XVII век – совершенно самостоятельная фаза в развитии мировой художественной культуры, обладающая своими неповторимыми особенностями в мировоззрении, общественном и культурном укладе, образном мышлении.
В Германии возникли наиболее величественные и цельные архитектурные ансамбли, в основном создаваемые в подражание Версалю, как "Версальский дворец" в Потсдаме, Херренхаузене и Дрездене с грандиозными парками и скульптурными композициями.
Художественная жизнь в Германии, затихшая было в XVII веке из-за Тридцатилетней войны, вновь оживилась в 1660-1680 годах и чрезвычайно активно развивалась на протяжении всего XVIII века.
Ее оживлению способствовали и политические события. В результате убедительных побед над турками сильно возрос авторитет австрийской монархии, победителями себя чувствовали и принимавшие участие в войне немецкие государства. Атмосфера триумфа имела отчасти религиозную окраску, поскольку поражение турок означало победу креста над полумесяцем. Австрийские и немецкие монашеские ордена с усиленной энергией принялись за перестройку монастырей и церквей, осуществлявшуюся с большим размахом и невероятной пышностью, так как в них видели символы христианства, связывавшиеся с самой идеей Империи. Паломнические церкви перестраивались в барочном духе.
Искусство Германии приобрело в XVII веке специфические черты, которые связаны с удержанием идеалов классицизма, заимствованных от других национальных школ, которое выразилось в открытии Академии Художеств.
Глава 1. Развитие искусства в Германии
Художественная культура Германии несёт отпечаток напряжённой духовной жизни народа, острой борьбы идей. На протяжении тысячелетия формировались характерные черты немецкого искусства – богатство типов народного и профессионального зодчества, тяга к индивидуализации образов, к психологической экспрессии и задушевному лиризму, любовь к ярким бытовым деталям. На территории Германии найдены памятники искусства палеолита (женские статуэтки, резные и гравированные фигурки животных), неолита (керамика, фигурки людей и животных, мегалитические гробницы, свайные постройки), бронзового и железных веков (искусство германцев, кельтов, иллирийцев, славян, балтийских племён). В начале нашей эры на юге и западе возникли древнеримские города и лагери с каменные постройками, а к 1-му тыс. н. э. относится расцвет культуры германцев на западе (каркасные и срубные дома с резьбой и росписью; украшения – филигранные, полихромные и звериного стиля; изображения божеств) и славян на востоке (религиозные центры с храмами и статуями – Ретра, Аркона).
Собственно немецкое искусство сложилось в средние века. Феодализация, усвоение христианской догматики, элементов позднеантичной и византийской культуры определили характер искусства 8-9 вв. С развитым феодальным обществом и усилением церкви связан зрелый романский стиль, державшийся ещё в 1-й половине 13 в. В романский период складываются первые города – сначала как беспорядочное скопление домов вокруг замков и монастырей; но вскоре возникают и города с прямоугольной сетью улиц, рыночными и соборными площадями. Развиваются комплексы замков и монастырей.
В 13-15 вв., в период расцвета средневековой городской культуры, развивается искусство готики. Строятся городские укрепления с мощными башнями и укрепленными воротами, каменные и кирпичные комплексы ратуш с открытыми сводчатыми галереями, залами, ажурными завершениями, здания цехов, складов, торговых рядов, госпиталей, каменные и фахверковые городские дома (до 5 этажей), с крутыми двускатными крышами и тонкой богатой отделкой, замки со сложным узором нервюр на сводах залов. В 14 в. расцветает искусство деревянной резной скульптуры и станковой живописи, связанное с цеховым ремеслом. Интерьеры церквей украшаются алтарными складнями с живописью и полихромной резьбой. Высокого уровня, достигло художественное ремесло – обработка металла, резьба по дереву, керамика, ткачество.
В 15 в. искусство начало понемногу освобождаться от господства церкви, приобретая черты гуманистического искусства Возрождения. Сходные искания проявились и в скульптуре 15 в., а особенно в станковой гравюре на меди. В 16 в. наступает недолгий, но яркий расцвет искусства Возрождения, приобретшего в Германии, в условиях классовых и религиозных конфликтов, противоречивый, сложный характер. В архитектуре ведущую роль стали играть светские (жилые и общественные) здания.
На рубеже 19-20 вв. югендстиль утвердился в архитектуре как попытка преодолеть эклектику и антихудожественность массовой застройки. Бурное развитие промышленности, широкое внедрение металла и бетона в строительство сопровождались в 1910-1920-х гг. стремлением к функциональной оправданности и новой эстетике архитектуры, что выражалось то в новаторской переработке исторических традиций, то в романтической экспрессии и динамике архитектурных форм, то в решительной ломке традиций, последовательном утверждении принципов функционализма. Реалистическое направление в скульптуре представляли Г. Кольбе, анималисты А. Гауль и Р. Синтенис. В Г. возник экспрессионизм как выражение индивидуалистического протеста против уродств буржуазного общества. (См. Приложение 1. рис 1.1.)
1.1 Влияние зарубежных живописных школ на развитие искусства Германии
До открытия собственной Академии художеств в 1694 году, немецкие художники, для того, чтобы получить профессиональную подготовку, должны были ехать за границу – во Фландрию, Италию, Голландию. Поэтому так заметны влияния этих национальных школ в работах немецких живописцев, однако для немецких мастеров, чья национальная традиция в эту эпоху не могла противостоять чужеземным авторитетам, это таило опасность слепого подражания и эклектизма. Наиболее одаренные художники пытались отстоять свою самобытность, хотя и они не могли полностью отрешиться от чужих образцов. Борьба за национальный путь художественного развития велась ими в одиночку – в политически разобщенной стране каждый работал в провинциальной изоляции, -поэтому в немецком искусстве XVII века не была создана национальная школа. Но все же именно в стремлении к духовной свободе, к творческой независимости надо видеть главный фактор художественной жизни Германии этого времени, залог ее будущего возрождения.
Живописец Адам Эльсхеймер (1578-1610), чья творческая жизнь прошла в Италии, был одним из тех мастеров, которые прокладывали дорогу новому европейскому художественному видению. Маленький, кабинетный формат картин, жанрово-идиллическая трактовка сюжетного мотива, интимность настроения – все это рождало то впечатление жизненной непосредственности и достоверности, которое стремилось завоевать искусство XVII века ("Юпитер и Меркурий у Филемона и Бавкиды". Дрезден, Картинная галерея). Благодаря классически строгой композиции в пейзажах Эльсхеймера природа казалась возвышенно-идеальной, однако, религиозно-мифологические или жанровые сцены сообщали им оттенок лирической задушевности.
Воздействие творчества Эльсхеймера на себе испытали мастера разных школ – Лоррен, Пуссен, Фетти и Рембрандт, Ластман и Рубенс.
Искусство Иоганна Лисса (1597-1629), также связавшего судьбу с Италией, покоряет иной силой образов, пластической энергией, эмоциональной звучностью колорита ("Юдифь", 1620, Вена, "Аполлон и Марсий", ГМИИ им. А.С. Пушкина). Его поздние произведения отличает легкость и воздушность, сочетаемая с динамикой. ("Видение св. Иеронима", Венеция). (См Приложение 1рис 1.2.)
В развитии жанра натюрморта сыграл свое слово Георг Флегель (1566-1638) учившийся в Голландии. Его работы окрашены таинственностью и меланхолией ("Большой ночной натюрморт", 1637, Франкфурт-на-Майне, Исторический музей; "Натюрморт со свечой", 1636, Кёльн, Музей Вальраф-Рихарц).
Немецкие художники XVII века становились своего рода пророками в чужом отечестве. В самой же Германии национальные таланты не ценили и не поддерживали, художник находился в унизительном, зависимом положении. Тем более достоин внимания тот факт, что живописец И. фон Зандрарт (1609-1684) включил в свою "Немецкую Академию зодчества, ваяния и живописи" (1675) – книгу, которая была первой попыткой систематического изложения истории мирового искусства, – искусство Германии и биографии немецких мастеров. Это свидетельствовало о пробуждении национального сознания в немецкой художественное среде. В то же время Зандрарт, движимый патриотическим желанием поднять немецкое искусство до европейского уровня, единственный путь для этого видел в подражании великим образцам. Принципу сознательной эклектики Зандрарт следовал и в своем творчестве. Однако в некоторых его произведениях, например, в серии "Месяцы" (1642-1643), где аллегорические сюжеты трактованы в жанровом плане, несмотря на явное подражание нидерландским мастерам и даже прямое заимствование, пробиваются непосредственные жизненные впечатления (особенно примечательна картина "Ноябрь", Мюнхен, Баварские картинные собрания).
Противоречивость, которой отмечена деятельность Зандрарта, составляет характерную черту немецкого искусства XVII века в целом. В нем парили эпигонство и рутина, большинство художников перепевало чужие мотивы, – их произведения порой невозможно выделить из продукции голландской, фламандской или итальянской школ, но были и мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта ("Портрет Я.Б. Схапа", ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И.Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь, как "Женский портрет" (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630-1700) – его "Сражение" и "Домашний концерт" (обе в музее Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц мастера, в чьих работах можно найти проявление творческой самостоятельности.
Отметим точность и живость характеристик в портретах Ю. Овенса (1623-1679), ученика Рембрандта ("Портрет Я.Б. Схапа", ок. 1659, Амстердам, Рейксмузеум). У И.Г. Росса (1631-1685), писавшего идиллические пейзажи с античными руинами в духе итальянизирующих голландцев, есть такая яркая, неожиданная для него вещь, как "Женский портрет" (1669, Мюнхен, Баварские картинные собрания). Своеобразно интерпретирует жанровые и батальные сцены М. Шейте (1630-1700) – его "Сражение" и "Домашний концерт" (обе в музее Гамбурга) мало похожи на голландские прототипы. Творчески воспринял нидерландские традиции Л. Шульц (1615-1683) в "Портрете купца-монгола" (1664, С-Петербург, Эрмитаж) замечательном по своей реалистической силе. Это один из интереснейших групповых портретов в искусстве XVII века.
Но даже самым крупным талантам было необычайно трудно остаться последовательными: свое сочеталось с заимствованным, собственные, порой смелые искания – с повторением готовых формул. Творчество К. Паудисса (1625-1666) сформировалось в Голландии; многое в его живописных приемах в принципах художественного строя восходит к Рембрандту, у которого он учился. В портретах Паудисса всегда чувствуется острое, индивидуальное восприятие образа, проникновение во внутренний мир человека ("Портрет старика", 1665, Вена, Музей истории искусств; "Мужской портрет", Киев, Музей западного и восточного искусства; "Портрет молодого человека". Дрезден, Картинная галерея; "Портрет воина", Москва, ГМИИ им. А.С. Пушкина).
Натюрморты Паудисса поражают предельной безыскусственностью, естественностью композиции, интимной поэзией и "пленэрностью" живописи, как бы предвещающими натюрморты Шардена. В его полотнах есть ощущение единой эмоциональной среды, связывающей все воедино (натюрморты 1660 г. в собрании Эрмитажа и в Музее Роттердама).
Искусство И.Г. Шёнфельда (1609-1683) сложилось в орбите итальянских влияний, но на всех его работах – живописных и графических разных по тематике – лежит печать его индивидуальности. В композициях Шёнфельда реальность причудливо уживается с фантазией, лирика – со спиритуалистической одухотворенностью. В них привлекает богатство воображения и эмоциональных оттенков – драматическая взволнованность, романтический порыв, меланхолическая печаль ("Похищение сабинянок”, Ленинград, Эрмитаж; "Чудо на водах", Аугсбург, Музей; гравюра "Суета сует"). Романтическая нота звучит я в его жанровых картинах – таких, как "Натурный класс Аугсбургской академии" (после 1660, Грац, Музей), "Концерт в картинной галерее" (Дрезден, Картинная алерея), где царит возвышенная духовная атмосфера, порожденная встречей человека с искусством. (См. Приложение рис 1.1)
Михаэль Вильман (1630-1706) тяготеет к драматической тематике, его живописная манера экспрессивна, письмо стремительно и взволнованно ("Снятие с креста", Вроцлав, Музей). В серии мучений апостолов (Лебус, монастырская церковь, 1660 до 80-х гг.) поражает беспощадная правдивость, отражающая трагедию страны, преломленную сквозь личные впечатления и переживания художника. Трагический пафос его искусства захватывает и убеждает. Дарование Вильмана проявилось особенно ярко в пейзажах. Природа передана им точно, любовно, конкретно, но при этом предельно одухотворена. Сцены из Библии концентрируют в себе настроение природы, как бы выражают тайны ее жизни, ее духовный смысл ("Пейзаж с неопалимой купиной", "Пейзаж с нахождением Моисея". "Сон Иакова" – все в Варшаве, Национальная галерея; "Пейзаж со сном Иакова", Берлин-Далем, Картинная галерея).
1.2 Изобразительное искусство Германии
В романском искусстве Германии важное место занимает живопись и миниатюра. Круг тем и сюжетов искусства этого времени был тесно связан с миром христианских сказаний. Церковная литература на латинском языке давала художнику основной фонд сюжетов; живопись превращала эти сюжеты в назидательные картины для мирян. В распространении подобных сюжетных циклов, иконографии, символики и художественных приемов романского стиля большую роль играли монастырские школы, которые, в свою очередь, были связаны с видными церковными и политическими деятелями этого времени. Бенедиктинское аббатство Рейхенау на Боденском озере стало в конце 10 в. наиболее важным художественным центром Германии. Основателем второго художественного центра – школы Трира – Эхтернаха был, по-видимому, Экберт, архиепископ Трирский. Расцвет миниатюры предшествовал расцвету монументальной живописи. Рукописи, созданные в скрипториях Германии – Рейхенау, Трира, ЭхтеРнаха> Регенсбурга, Гильдесгейма, Кельна, – получили широкое распространение далеко за ее пределами и сыграли большую роль в сложении и развитии романского стиля Западной Европы.
Около середины 10 столетия в живописи, преимущественно в миниатюре, наметился переход к новому стилю, несущему на себе отпечаток простоты и монументальности форм. Светотень и глубина, столь характерные, например, для некоторых памятников каролингской миниатюры (Аахенское евангелие), постепенно исчезают, уступая место плоскостному, условному изображению с энергичным, сильно выраженным контуром. Пейзажный фон сводится к нескольким символическим знакам, изображающим горы и здания, или заменяется фоном нейтрального характера. Начиная с 10 столетия все чаще встречаются золотые фоны. Выступающие на этой плоской поверхности человеческие фигуры напоминают барельефные изображения, но моделировка посредством теней сведена к минимуму. Она заменяется системой линий, разделяющих форму на отдельные части. Так, например, обнаженная фигура моделируется посредством дополнительных внутренних контуров, подчеркивающих очертания живота, груди, колен; на одеждах складки материи сочетаются в определенные группы. Постепенно вырабатывается особый условный язык передачи форм посредством линейных знаков, причем разнообразие более раннего времени уступает место ритмической правильности. Сравнительные пропорции фигур и частей пейзажа уже не вполне зависят от естественных масштабов, а вытекают из символического смысла данной сцены.
Основное направление развития идет в сторону усиления символического содержания образов, углубления религиозного чувства. Аскетические фигуры, напряженные позы, суровые, изнуренные .ища, широко раскрытые глаза все чаще встречаются на страницах оттоновских рукописей. Главным средством для передачи внутреннего состояния человека становилась экспрессия линий и красок.
Движение строится на основе пересекающихся извилистых линий. В миниатюре из кодекса Гитды фон Мешеде (кельнская школа, около 1030 г., находится в Дармштадте) налетевший шквал, ветер, рвущий паруса, выражение лиц апостолов – все это представлено условными и скупыми графическими средствами (илл. 250). Своей кульминации этот стиль достиг в первой трети 11 в. В середине 11 в. изображения становятся более монументальными, для них характерна величественность осанки и репрезентативность образа. Начинаются поиски закономерной, уравновешенной композиции, рисунок становится более спокойным.
С точки зрения содержания миниатюра этого времени обнаруживает стремление к обширным циклам, взятым главным образом из Нового завета. Наступает время богословской разработки догматов, христианской церкви как общей основы для мировоззрения, охватывающего небо и землю, – время ранней схоластики. На страницах средневековых рукописей изображение вещей в их действительных связях часто вытесняется теперь системой изобразительных символов, непонятных без тщательного изучения деталей и чтения надписей умозрительного содержания.
Манускрипты 10-11 вв. содержат также большое число портретных изображений императоров от Оттона II до Генриха V. Встречаются сцены поднесения книги, поклонения императора и его супруги деве Марии и т. д. Однако наиболее характерным типом миниатюры является торжественно-аллегорическое изображение властителя на троне, окруженного символами его власти. В иных случаях встречается и символическое изображение небесного покровительства – рука, протянутая сверху, венчает императора. Таким образом, рукописи 10-11 вв. содержали как бы религиозный апофеоз политической власти, опиравшейся на администрацию епископов и союз с католической церковью. Книги, исполненные в монастырях, часто подносились царствовавшему долгу или, наоборот, заказывались императором в качестве дара церковным и монастырским библиотекам.
Для немецкой миниатюры 10-11 вв. характерно развитие отдельных от текста декоративно-изобразительных страниц, которых в обычном экземпляре евангелия бывало от двух до шести. В отличие от рукописей предшествовавшего времени манускрипты романского типа уже не знали самостоятельной жизни отдельных букв; текст оставался спокойным, вся декоративная сторона воплощалась в инициалах, которые обычно исполнялись в тонах золота и серебра.
Книжная миниатюра оттоновского времени наиболее богато представлена школой Рейхенау, расцвет которой относится к периоду примерно с 970 по 1125 г. Эта школа оказала громадное влияние на все или почти все местные направления книжной миниатюры в Германии. Украшенные роскошными переплетами из золота, драгоценных камней и искусно обработанной слоновой кости, рукописи монастырского скриптория Рейхенау представляли собой произведения особенной законченности и совершенства. Они пользовались большой известностью далеко за пределами Германии.
Для ранних миниатюр этой школы характерны еще живописные тенденции (кодекс Экберта работы художников Керальда и Гериберта, конец 10 в., хранится в муниципальной библиотеке Трира), которые восходят отчасти к евангелию Ады, но свидетельствуют также о знакомстве с иллюзионистской манерой поз дне античной иллюстрации. К началу 11 столетия эти тенденции сменяются приемами линейно-плоскостного стиля. Из рукописей, характеризующих такие искания, особенно известны евангелие Оттона III (около 1000 г.) и "Книга евангельских чтений Генриха II" (1007-1014; илл. 252) обе в собрании Мюнхенской библиотеки. В первой следует отметить две известные миниатюры на развороте книги; одна представляет Оттона III, сидящего на троне, двух сановников и двух епископов по сторонам, другая – приближающиеся с дарами четыре женские фигуры, олицетворяющие подвластные императору Рим, Галлию, Германию и славянские земли. Эти изображения близки к византийским образцам, но в их композиции и монументальном ритме форм отчетливо выступают черты романского искусства. Следует отметить, что при всей строгости условного стиля в этих миниатюрах проглядывают характерные черты места и времени. Особенно замечательными в этом отношении являются аллегорические женские фигуры, например фигура Славонии.
Иное впечатление производят изображения евангелистов, отличающиеся большей сложностью. В них религиозная догматика приводит к условным искажениям реального образа. В рукописи "Евангельские чтения Генриха II" власть контура уже совершенно вытесняет унаследованные от античности приемы объемного и перспективного изображения. Высшей точкой развития линеарного стиля Рейхенау является Бамбергский Апокалипсис (около 1020 г.; Бамберг, Государственная библиотека).
Среди других немецких школ 10-11 вв. одно из первых мест принадлежит школе Трира, которая возникла почти одновременно со школой Рейхенау, но постепенно, начиная со второй четверти 11 века, оттеснила ее на задний план. Шедевром трирской школы является миниатюра с изображением Оттона II и четырех фигур, очевидно, также олицетворяющих подвластные императору земли (Шантильи, илл. 251). Эта миниатюра входила некогда в утраченный драгоценный экземпляр "Регистра св. Григория". Общее понимание художественной формы, репрезентативность образа, композиционная схема и трактовка пространства позволяют говорить о монументальности целого. Для этого произведения, созданного выдающимся художником, характерна не чисто орнаментальная гармония красок, а подлинное живописное единство.
К собственно трирской школе относится только меньшая и более ранняя группа рукописей, примыкающая к стилю Рейхенау. В 11 в. центром трирской школы стал близлежащий бенедиктинский монастырь Этернах. В рукописях Эхтернахской школы встречаются многочисленные декоративные страницы, связанные с внутренним подразделением текста, украшенные обычно изображениями, подражающими восточным тканям. Декоративная разработка шрифта, в отличие от более ранних рукописей, сосредоточивается в инициалах, которые обычно исполнялись Золотом и серебром. Пергамент, окрашенный пурпуром, и золотой шрифт, часто встречавшиеся в каролингских рукописях, исчезают.
Склонность к символизму наиболее ярко выражена в монастырских школах Регенсбурга (кодекс Уты), Гильдесгейма (евангелие Бернварда) и Кельна (Бам-бергское евангелие). Выдающиеся памятники книжного искусства возникли в знаменитом монастыре в Регенсбурге еще в 10 в. ("Сакраментарий св. Вольфганга", Верона). Наибольшего расцвета регенсбургская школа достигла при императоре Генрихе II. Евангелие аббатисы Уты, созданное между 1002 и 1025 гг. (Мюнхен, Государственная библиотека), по богатству мотивов и разнообразию форм далеко выходит за обычные рамки. Система изображения усложняется; человеческие образы становятся центром сложной орнаментальной композиции. Фон разделен на отдельные поля с заключенными в них многочисленными фигурами, находящимися между собой в сложных символических сопоставлениях. Как и в других школах немецкой миниатюры 10-11 вв., здесь налицо неорганическое соединение изобразительных форм с геометрией декоративных планов. Но все это искупается великолепным чувством целого, общей красотой графического комплекса. Расцвет кельнской школы относится к 12 в. Миниатюры ее отличаются живописными тенденциями.
В этом столетии обычные религиозные темы уже не являлись единственным материалом искусства книги. Чисто церковные мотивы оттеснялись более свободными и светскими. На интересы и художественную фантазию мастера-иллюстратора накладывала свою печать рыцарская культура. Этот поворот происходит около середины 12 столетия. В круг рукописей, украшенных миниатюрами, входят произведения рыцарской литературы – "Энеида" Гейнриха фон Фельдеке, "Тристан" Мейстера Готфрида, "Парсифаль" Вольфрама фон Эшенбаха. Появлялись иллюстрированные хроники, исторические сочинения, сборники постановлений обычного права.
С точки зрения стиля миниатюра уже приближалась к формам готики. В рукописях светского содержания люди часто изображены в костюмах своего времени. Фигуры становятся удлиненными и гибкими, позы не лишены грациозности, одежды ниспадают красивыми складками. Появляются (получившие позднее очень большое распространение) фоны в виде пестрого ковра из цветов и листьев иди покрытые шахматным узором.
Новое содержание внесло существенные изменения и в технику миниатюры, которая стала более гибкой. Обычно это рисунок пером, тонко раскрашенный водяными красками. Такая манера облегчала художнику изложение сюжета в быстро схваченных и подвижных зрительных образах. Рукописи чисто церковного содержания и молитвенники сохраняют прежнюю технику раскрашивания кроющими красками и золотом. В 12-13 вв. это искусство еще создает отдельные оригинальные образы, но в целом расцвет немецкой миниатюры как особого рода живописи, имеющей самостоятельное значение, уже остался позади. Побеждают готовая, традиционная схема, механическое подражание, религиозная скованность.
Развитие монументальной живописи совершалось в формах, близких к развитию миниатюры. Беспокойная оживленность каролингского искусства шла на убыль. Романская живопись предпочитает спокойно-иератические позы, торжественные движения. Правда, в движениях и особенно в выражении лиц, в широко раскрытых глазах людей таится чувство суеверного ужаса. Внешний порыв превратился в скрытую внутреннюю драму. Хотя первые шаги романской живописи были связаны обращением к более условной и подчеркнуто религиозной форме искусства, она является движением вперед по сравнению с каролингской живописью, насыщенной пережитками поздней античности, смешанными с первобытной фантастикой эпохи переселения народов.
Из литературных источников известно, что в 10-11 вв. существовала настенная живопись, служившая украшением церквей. Однако подавляющее большинство этих памятников погибло или подверглось многократным записям. Сохранившийся цикл фресок на стенах главного нефа церкви св. Георгия в Оберцелле (остров Рейхенау) принадлежит к капитальным созданиям раннего средневековья.
Система этих росписей такова: между арками в медальонах представлены пророки; над ними расположены большие сцены воскрешения мертвых, чудесных исцелений, изгнания бесов и других евангельских чудес (по четыре с каждой стороны). Наконец, еще выше, между окнами, находятся изображения двенадцати апостолов. Снизу и сверху изображения отделяются полосами двойного меандра.
Этот ансамбль, возникший около 1000 г. н.э. отличается торжественной монументальностью. Будучи переработкой раннехристианских прототипов, фрески в Оберцелле наделены чертами сурового величия. Вместе с тем в них отсутствуют мистические настроения и экзальтация. Ясность композиции, свобода движений, разнообразие жестов, одежды, падающие мягкими складками, позволяют говорить о непривычной для искусства этого времени простоте и даже естественности изображений. Здесь возвышенность сочетается с наивной попыткой подчеркнуть жизненную достоверность событий. Так, например, в сцене "Воскрешение мертвых" толпа по-разному выражает свое отношение к совершающемуся чуду, а те, которые стоят в первом ряду, даже зажимают носы, как бы подтверждая этим, что вставший из гроба только что был смердящим трупом. Фигуры росписей в Оберцелле моделированы в контрастных светлых и темных тонах.
Фонразделяется на условные горизонтальные полосы. Три красочные зоны – светло-коричневая, зеленая и голубая – условно обозначают степень пространственной удаленности. Той же цели служит группировка архитектурных мотивов. Первоначальный колорит фресок утрачен, особенно изменились и потемнели телесные тона.
Другим важным памятником раннероманской живописи в Германии являются фрески церкви в Гольдбахе. Они напоминают по стилю живописный комплекс в Рейхенау и, безусловно, относятся к той же школе. Типы изображения и моделировка также восходят к раннехристианским прототипам, но художник более самостоятелен в их разработке. Особенно это относится к выразительной передаче движений. В некоторых композициях имеются интересные бытовые детали. Так, в сцене "Исцеление" на южной стене церкви изображен прокаженный с лицом, изуродованным болезнью. За плечом у него висит рог, которым больные проказой предупреждали о своем приближении.
Ряд исследователей указывает на тесную аналогию между фресками 10-11 вв. и оттоновской миниатюрой, особенно так называемым кодексом эксперта. Но еще заметнее черты своеобразия стенной живописи этого периода, что свидетельствует о художественной зрелости и самостоятельности мастеров, создавших фрески в Оберцелле и Гольдбахе.
Что касается монументальной живописи послеоттоновского, то есть собственно романского времени, то в ней заметна борьба двух начал – светского и духовного, при несомненном преобладании последнего. Разгоревшаяся борьба между светской властью императоров и папством привела во второй половине 11 в. к торжеству церковной иерархии. Междоусобная борьба охватила всю Германию. Она продолжалась и в следующем столетии. Но в 12 в. наметился уже новый подъем германского феодального государства, и прежде всего его политической основы – рыцарства. К эпохе борьбы империи и папства относится живопись церкви в Бургфельдене (около 1070 г.), близкая по стилю к школе Рейхенау. Немного более поздняя роспись в Нидерцелле на острове Рейхенау (около 1100 г.) отражает новые черты растущего догматизма и систематизации религиозного взгляда на мир.
Это искусство разительно контрастирует с монументальной живописью церкви св. Георгия в Оберцелле. Вместо сложных композиций с развитым действием, более свободной группировкой фигур и сравнительно реальным пониманием пространства здесь перед нами ряды фронтально стоящих или сидящих лицом к зрителю апостолов и пророков. Они написаны на чередующихся голубых и зеленых фонах с преобладанием плоских красочных пятен (красного, желтого, белого). Над этим рядом фигур в полукуполе абсиды хора изображен Христос во славе среди небесных заступников, евангельских символов и серафимов. Вопрос о влиянии на живопись Нидерцелле византийских образцов является спорным. Такое влияние, однако, считается несомненным в стенной живописи хора монастырской церкви Прюфенинг близ Регенсбурга (между 1130-1160 гг.). Здесь, на юго-востоке империи, был центр папской партии, и это отразилось в искусстве монахов Регенсбурга, в их жесткой, догматически строгой и возвышенной манере. Здесь, так же как и в Нидерцелле, – ряды фронтально стоящих фигур, однако исполнены они более сухо и отвлеченно, с некоторой официальной торжественностью.
В романском искусстве Германии монументальная скульптура из камня не получила большого развития. Богато украшенные порталы не типичны для этого искусства. Скульптура обычно сосредоточена во внутренних помещениях храмов, и ее материалом служили главным образом бронза, стук и дерево. Мелкая пластика романского стиля в немецких землях богата и разнообразна. Несмотря на ее размеры, она не ограничена узким кругом изобразительных мотивов. Деление на мелкую пластику и скульптуру в собственном смысле слова для того времени весьма условно. Во всяком случае, средневековый мастер не придавал различию в размерах никакого значения. Он относился к своему труду с величайшей серьезностью и часто создавал в небольшом масштабе произведения монументального и возвышенного характера.
Несмотря на относительно ограниченное распространение монументальной скульптуры, сам дух романской эпохи раскрылся в ней, может быть, глубже, чем в живописи. В пластике яснее всего дает себя чувствовать наступающий разрыв между новой культурой и наследием поздней античности, которое еще давало себя знать в каролингском искусстве и в раннероманской живописи оттоновского периода.
С точки зрения стиля традиции каролингского искусства подвергались значительным видоизменениям. Посредствующим звеном между каролингской пластикой и ранней ступенью романского стиля в скульптуре, связанной с культурным подъемом оттоновского периода, является круг памятников, относящихся к деятельности уже известного нам архиепископа Э1{берта в Трире (977-993). Это преимущественно распятия, оклады, ларцы, украшенные эмалью и драгоценными камнями. Здесь, на берегах Рейна, происходил живой обмен художественными навыками между Германией и северной Францией.
Две главные особенности характерны для немецкой скульптуры романского периода. Прежде всего, углубилась связь искусства с религией и церковностью. Углубление религиозного чувства неизбежно должно было породить в искусстве резкие противоречия и сделать его далеким от пластической гармонии, возвышенно-суровым, драматическим. Если в мелкой пластике дольше сохранялись традиции каролингского искусства и наследие еще более ранних времен, радостное ощущение красоты драгоценных камней и золота, присущее народному вкусу, то в таких произведениях немецкой скульптуры, как монументальное распятие Кельнского собора некоторые особенности романского стиля в Германии выступают уже с большей ясностью. Образ страдающего Христа лишен всякого благолепия: на кресте перед толпой верующих не царственный страдалец, покровитель человечества, а простой измученный человек. В этом грубом теле нет пластической красоты, его анатомия условна. Складки кожи, как внутренний контур, делят тело на грубо очерченные плотные массы. В Кельнском распятии резкая выразительность сочетается с тяжелым спокойствием смерти. Трудно найти более сильное выражение той религиозной психологии, которая была порождена в массах около 1000 г. н. э. ожиданием Страшного суда.
Наряду с религиозным экстазом и презрением к гармонии тела другой особенностью немецкой скульптуры романского стиля было стремление к грубой материальности в передаче объемов.
Наиболее наглядно склонность к схематичной и условно передаваемой объемности форм выступает на примере памятников Гильдесгейма, ставшего важным центром распространения романской скульптуры. Наиболее значительным произведением этой школы являются бронзовые двери церкви св. Михаила в Гильдесгейме, отлитые между 1008 и 1015 гг. (илл. 256, 257 6). Их украшают шестнадцать свободно скомпонованных рельефов на библейские и евангельские сюжеты. С точки зрения сюжетно-повествовательной и символической композиция здесь глубоко продумана и отличается четкой последовательностью. Она предвосхищает сложные повествовательные аллегорические ансамбли позднего романского искусства. Сцены из Ветхого завета, расположенные на левой створке двери снизу вверх, и сцены из Евангелия, расположенные на правой створке в обратном порядке, строго соответствуют друг другу. Так, например, грехопадению соответствует в виде антитезы распятие, изгнанию Адама и Евы из рая – суд Пилата и т. д. В каждой сцене рассказ об отдельных событиях ограничен лишь самым существенным. Место действия обозначено в зависимости от того, где оно происходит, условными растительными или архитектурными мотивами произвольных пропорций. Характерной чертой гильдесгеймских дверей было новое отношение рельефа к фону. Подобно тому как в миниатюре воздушная перспектива сменяется плоскостью, так и в пластическом изображении фигуры теряют свой пространственный характер. Они как бы наполовину погружены в толщу слоя, который служит для них более или менее нейтральным фоном.
К той же гильдесгеймской школе относится так называемая Бернвардовская колонна, украшенная, наподобие колонны Траяна в Риме, спирально обвивающим ее рельефом с изображением сцен из Нового завета. Этих сцен двадцать восемь, и они охватывают жизнь Иисуса от детства до казни, а также некоторые другие евангельские сцены. Отлитая в 1-й четверти 11 в., колонна Бернварда является как бы дополнением к бронзовой книге церковных врат. Примитивность изображения, его плоскостной характер, изгнание пространственной иллюзии, условность линий – все это здесь возрастает, хотя наивная выразительность лиц и жестов производит порой очень сильное впечатление.
Другим, еще более характерным образцом раннего романского искусства в Германии служат деревянные двери церкви Санта Мария им Капитоль в Кельне (середина 11 в.).
Наряду с этими памятниками романского стиля в скульптуре 11 в. дает себя знать временный подъем более искушенного, более утонченного и высокого по своим традициям искусства, связанного с художественными особенностями таких Замечательных памятников миниатюры, как евангелие Оттона III и кодекс Григория. Гармонично строгим выступает романский стиль в знаменитом базельском" Золотом алтаре (антепендиуме) Генриха II (1002-1019, Париж, музей Клюни) – произведении большого художественного достоинства (илл. 257 а). Это дар императора Базельскому собору в память своего исцеления от болезни, которое Генрих приписывал вмешательству св. Бенедикта. Алтарь Генриха II имеет на лицевой стороне, великолепно сделанное рельефное изображение благословляющего Христа. Его сопровождают три ангела и святой-целитель. Каждая фигура помещена под особой аркой в духе современной алтарю миниатюры и стенной живописи. Фигуры на базельском рельефе, несмотря на известную вытянутость, отличаются гармоничностью пропорций. Позы ангелов и св. Бенедикта величавы и с ритмической правильностью обращены к центральной фигуре Христа. Одежды падают красивыми складками, расположенными в определенном стилизованном порядке. Здесь царствует та же система линий – внутренних контуров, что и в миниатюре. Базельский антепендиум является одним из наиболее характерных и совершенных произведений немецкой романской скульптуры. Особенно поражает лицо Христа, мрачно-возвышенное, с тем выражением неотвратимой близости страшного часа, которое отвечало общественным идеям средневековья.
Прекрасным образцом благородно обобщенной женской фигуры, сидящей в обычной для оттоновских традиций позе спокойного величия, является "Мадонна епископа Имада" (Падерборн, вторая половина 11 в.). Античная простота и вместе с тем более близкая средневековому человеку психологическая углубленность образа создают в этом произведении неизвестного мастера своеобразный синтез, предвосхищение более зрелого искусства. Фигура была первоначально обита по дереву золотым листом, но эта обивка не сохранилась.
К тому же типу памятников примыкают бронзовые двери Аугсбургского собора (середина 11 в.), не столь массивные, как двери церкви св. Михаила в Гиль-десгейме. В изобразительных мотивах аугсбургских церковных врат есть много античных элементов: кентавры, обнаженный человек, борющийся со львом (очевидно, Самсон), красиво задрапированные танцующие женские фигурки. Формы и планы невысокого рельефа тонко нюансированы, а фигуры во многих случаях очень точно и благородно скомпонованы по отношению к полю композиции (илл. 258). В каждом прямоугольном поле большей частью помещена только одна фигура. Взятые в отдельности, эти изображения более художественны, чем рельефы дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме, но в целом искусство гильдесгеймских мастеров отличается гораздо большей эмоциональной выразительностью.
Романский стиль достиг полного развития в скульптурах 12 в. Надгробные изображения архиепископа Фридриха фон Веттина (после 1152 г.) и архиепископа, Вихмана (около 1200 г.) в Магдебургском соборе представляют собой торжество массивной, слабо расчлененной формы. Но одновременно осуществляется и процесс разработки новых форм пластической выразительности, уже не связанной непосредственно с переработкой позднеантичной традиции. Э™ противоположные тенденции органично сочетаются в лучших произведениях германской пластики 12.в., настоящих шедеврах романского искусства.
К ним следует отнести, например, бронзовую фигуру мужчины с поднятыми и простертыми в стороны руками из ЭрфуРтск0Г0 собора, служившую подсвечником (так называемый "Вольфрам"). Кого изображает в действительности эта фигура, отлитая около 1157 г., – сказать трудно. Вместе с пластически обработанным постаментом она необычайно выразительна, а некоторые условные черты оправданы ее декоративным назначением. Часто встречающаяся в романском искусстве линейная разработка складок одежды не мешает в общем реалистическому восприятию тела: вытянутость его пропорций уравновешивается двиягением рук в обе стороны и вверх. Наконец, обобщенная трактовка фигуры и условный ритм движения оживляются грубоватым реализмом лица, характерным для своего времени. Подножие, на котором стоит "Вольфрам", украшено небольшими фигурками, символизирующими силы тьмы (хищные звери, обезьяны, пигмеи, сидящие верхом на чудовищах), побежденные светом.
Другим замечательным произведением зрелого романского стиля в скульптуре является аналой во Фрейденштадтской городской церкви (примерно третья четверть 12 в.), несомый четырьмя евангелистами (илл. 254). Их плоско стилизованные одежды говорят о более ранних традициях. Но, как и в фигуре "Вольфрама", это впечатление условной графичности преодолевается живым выражением лиц.
Романский стиль также прошел через отказ от варварской декоративности изображения в пользу массивно-обобщенных форм, которые, в свою очередь, начинали отступать перед жизненной полнотой реального образа, своеобразно сочетаемой в средневековом художественном мышлении с декоративной и символической условностью. К середине 12 в. этот синтез уже определился, и обе стороны его – условность и реалистическая экспрессия – переплетались друг с другом. Так, например, по церковной утвари (акваманилы) и миниатюрам мы знаем много изображений льва. В замечательном монументе Генриху Льву, стоящем перед замком этого герцога в Брауншвейге (1166), немецкому скульптору удалось создать оригинальное произведение, полное жизненной энергии и силы обобщения. Символ мощи феодального властителя, воплощенного в образе льва, имеет не только геральдический смысл, но и воспринимается как реальное, живое изображение.
В монументальной, связанной с архитектурой каменной скульптуре более ясно выступает связь искусства германских земель с развитием иноземных школ. Рельефы, изображающие Христа, Богоматерь и апостолов, в Гильдесгейме и Гальберштадте (конец 12 в.) свидетельствуют о влиянии Византии. Последнее еще более определенно выступает в рельефе "Христос с учениками", украшавшем парапет эмпор в монастыре Тронинген. Наиболее известным примером влияния; романской скульптуры Италии является фасад церкви св. Иакова в Регенсбурге (вторая половина 12 в.). Романская скульптура продолжала существовать в Германии и в течение 13 века, однако в целом для этого времени характерны новые направления в пластике, связанные с утверждением готического стиля.
Глава 2. Особенности развития архитектурного стиля в Германии
.1 Становление национального стиля в архитектуре
Сложен и противоречив был и путь становления национального стиля архитектуре, Единственными значительными памятниками немецкого зодчества первой половины XVII века явились здания цейхгауза (1602-1607) и ратуши (1615-1620) в Аугсбурге, построенные Э. Холлем (1573-1646). В уравновешенности и четкости членений, в спокойной ясности величавых монументальных сооружений Холля еще живет дух Ренессанса, но барочные архитектурные элементы – волюты, сдвоенные пилястры и т.д. – свидетельствуют о переходе к новому стилю. Во внешнем решении зданий они использованы очень сдержанно, в особенности в ратуше: пышное барочное великолепие торжествует только в оформлении "Золотого зала". Холль мастерски прививает новые стилистические приемы к местной северной традиции, сохраняет преемственную связь с готической архитектурой (здания вытянуты по вертикали, имеют островерхие завершения кровель). Холль наметил путь самобытного развития немецкого барочного зодчества, но естественную его эволюцию нарушила Тридцатилетняя война, с началом которой в Германии почти полностью прекратилось строительство. После Вестфальского мира постепенно возрождается и архитектура, но поскольку собственных кадров строителей не было, во второй половине столетия здесь работали главным образом иностранные мастера.
Культовое строительство особенно большой размах приняло в южных областях Германии, где господствовала католическая церковь и где очень тесными были материальные и духовные связи с Италией. Итальянские зодчие насаждали здесь так называемый иезуитский стиль, образцом для церковных построек служили римские храмы, в частности церковь Иль Джезу (Театинская церковь в Мюнхене, 1663-1667, арх. А. Барелли, Э. Цуккали; собор в Пассау, 1668, арх. С. Лугано; монастырь в Вюрцбурге, 1670, арх. А. Петрини).
В северных и северо-западных областях страны, где преобладала протестантская религия, доминировало влияние голландской архитектуры, а в последней трети XVII столетия возросло значение французского зодчества. В архитектуре Северной Германии есть особые черты – рационалистическая ясность, даже строгость, а порой и оттенок трезвого практицизма. Протестантские церкви резко отличались от католических храмов Южной Германии.
В светском же строительстве в целом различия не были столь существенны: его дух и характер определяла феодальная аристократия; голос гордого, самоутверждающегося бюргерства, так явственно ощутимый в ратуше Холля, больше не был слышен. Развивалась преимущественно репрезентативная архитектура – массовые виды строительной деятельности находились в упадке. Городская застройка нередко унифицировалась, бюргерские дома возводились по одному, санкционированному владетельным князем типу, а планировка города подчинялась его резиденции, ориентировалась на нее.
Немецкие князья, чтобы укрепить свой политический престиж, стремились во всем подражать европейским монархам, в особенности французскому. Каждый немецкий князь, владелец карликового государства, хотел иметь "свой Версаль". Дворцы строились по французским образцам , парки получали регулярную планировку (Городской дворец в Потсдаме, 1660-1682; Фейтсхёхейм около Вюрцбурга, 1680-1682; Херренхау-зен близ Ганновера, 1666-1699; дворец и парк Гроссер-гартен в Дрездене, 1676-1683).
Ансамбль Гроссер-гартен (арх. И.Г. Штарке) стал исходным пунктом для развития барочного зодчества в столице Саксонского княжества. Дворец, поставленный на главной оси парка, как бы держит весь ансамбль. В центре главного фасада, импозантного, богатого по пластической проработке, расположены две двухмаршевые лестницы, ведущие в парадный зал, занимающий центральное место в интерьере. Ансамбль как бы завершают "обрамляющие" парк шестнадцать павильонов. Гроссер-гартен явился прообразом дрезденского Цвингера – самого замечательного памятника барочной архитектуры Саксонии.
Романская архитектура опиралась на достижения предшествующего периода, в частности Каролингского Возрождения, и формировалась под сильным влиянием традиций античного, византийского или арабского искусства, отличаясь большим разнообразием форм. (См. Приложение рис. 1.4)
Это исторический стиль зрелого Средневековья, характеризующийся общностью типов построек, их конструктивных приемов и выразительных средств.
Многие замки, монастыри и городские сооружения этого стиля более походили на крепости. Легко горящее дерево довольно быстро заменилось в них камнем. Сам тип феодального замка окончательно сложился именно в эту эпоху.
С развитием торговли в XI-XII веках все большую роль начинают играть города. Они защищались рвом и мощными крепостными стенами (часто в несколько рядов) с высокими дозорными башнями. Стены эти сдерживали разрастание города вширь, и ему поневоле приходилось расти вверх, увеличивая этажи зданий.
Форма романского храма, его планировка отвечали потребностям культа. Храм вмещал массу людей, различных по социальному положению: мирян и духовенство, простых людей и знать. Он был рассчитан также на многочисленных паломников. Паломничество к местам, где хранились мощи и реликвии святых, было характерно для этой эпохи. Все это вызвало необходимость увеличения размеров храма, создания дополнительных помещений и разграничение внутреннего пространства на зоны.
Особенности романской архитектуры обусловлены применением сводчатых перекрытий, которые с развитием строительной техники заменяют плоские. Воздвигались и простейшие полуциркульные, а позже крестовые своды, известные еще римлянам. Тяжесть каменного свода (толщина его в отдельных случаях доходила до двух метров), его давление вниз на опоры и боковой распор потребовали утолщения стен, замены колонн тяжелыми массивными столбами. Стремление зодчих с самого начала было направлено к тому, чтобы облегчить давление свода, поднять центральный неф над боковыми и осветить его окнами.
Внутреннее пространство в романском соборе строго замкнуто и окружено со всех сторон инертной каменной массой. Интерьер воздействует грандиозностью пространства, удлиненным и высоким средним нефом, обилием гладких поверхностей стен с щелевидными окнами, тяжелых арок, массивных колонн, которые рождают впечатление спокойного величия и неподвижности.
В романской архитектуре применяются традиционные римские формы: полуциркульные арки, столбы, колонны. Но романские колонны не имеют устойчивых типов ордеров. Пропорции и формы капителей разнообразны, их декор не имеет аналогии в истории архитектуры. В ранний период капители, по форме близкие к усеченной пирамиде, обычно покрывались орнаментом со стилизованными мотивами растений и фантастических животных. В эпоху зрелости стиля часто применяется скульптурная капитель.
Самый яркий пример романского стиля в Германии – Вормский собор. (См. Приложение рис 1.5.)
В Вормском соборе (1171-1234), построенном из желто-серого песчаника, четкие грани наружных форм ясно выражают объемно пространственную структуру здания. Приземистые башни средокрестия и четыре как бы врезающиеся в небо высокие круглые башни с конусообразными каменными шатрами по углам храма придают ему характер суровой крепости. Повсюду доминируют гладкие поверхности непроницаемых стен с узкими окнами, лишь скупо оживленные фризом в виде арочек вдоль карниза. Слабо выступающие лизены ("лопатки" – вертикальные плоские и узкие выступы на стене) соединяют арочный фриз, цоколь и галереи в верхней части. В Вормском соборе давление сводов на стены облегчено. Центральный неф перекрыт крестовым сводом и приведен в соответствие с крестовыми сводами боковых нефов. С этой целью применена так называемая "связанная система", при которой на каждый пролет центрального нефа, приходится два пролета боковых.
Самыми важными точками на символическом пути верующего в храме становились начало пути – портал и цель этого пути – престол. Форма средневекового портала уже сама по себе символична. Квадрат двери, перекрытый полукруглым тимпаном, символизировал землю, перекрытую небом. Недаром латинское слово "arcus" переводится как "арка, дуга, лук, свод, изгиб, радуга". Особенно по душе было средневековым авторам значение арки как радуги. Ведь по средневековым понятиям радуга – мост между землей и небом.
Входной портал символизировал Силу и Могущество, переход из мирской жизни в священную. Символизировал он и Христа, ведь сам Христос говорил: "Я есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется, и войдет, и выйдет, и пажить найдет".
Имел символическое значение и размер двери. Их делали уже за счет уменьшающихся арок, опираясь на евангельское: "Входите тесными вратами, потому что широки врата и пространен путь, ведущие в погибель, и многие идут ими; потому что тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их".
Роза – круглое окно на фасаде над порталом появилось уже в романское время и часто символизировало солнце, Христа или Деву Марию, про которую говорилось, что она – "роза без шипов".
Своеобразным и типичным украшением романского храма становятся скульптуры. Очень рано проявилась основная особенность романской скульптуры – она не приставлена к стене, не прилаживается к ней извне, но составляет одно целое со стеной, как бы извлекается из нее. Страной, где искусство средневековой скульптуры расцвело в полной мере, стала Германия. Немецкие средневековые соборы буквально наполнены скульптурными изображениями. Именно в немецких землях в XIII-XVI веках над самым алтарем подвешивали свободно парящее огромное распятие. Однако чаще между алтарем и храмом устраивали невысокую алтарную стенку – леттнер, украшая ее многофигурными скульптурными композициями распятие с предстоящими – Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы.
Большое место в романском, а потом и в готическом соборе занимают статуи реальных исторических лиц. Это либо донаторы – дарители, содержатели храма, либо короли и князья, захороненные в соборе.
В Германии символом XII века стал "Бамбергский всадник" – конная статуя рыцаря, помещенная в соборе св. Петра в городе Бамберг.
Даже в алтарной части собора ставятся статуи земных правителей. Так за леттнером собора св. Петра и Павла в Наумбурге расположена целая галерея с 12 статуями маркграфов – наумбургских правителей. На многих скульптурах уцелела интересная раскраска.
Здесь особенно ярко выявилось своеобразие западно-христианской скульптуры по сравнению с восточно-христианской иконописью. Скульптура намного натуралистичнее иконы. Здесь правильнее пропорции, естественнее позы, детальнее разработаны одеяния. В скульптуре чаще передается не отрешенность и погруженность в духовный мир, а вполне земные переживания. Особенно большую роль при этом играют жесты, которых почти лишена икона. В немецкой же скульптуре жесты передают практически все эмоциональные оттенки. Да и сюжеты часто выбираются вполне земные. Например, в декоре собора св. Петра в Бамберге изображены спорящие апостолы – они обсуждают трудные для понимания места из Ветхого завета. Все они очень разные, со своими индивидуальными чертами, и движения их активны, действенны.
Романский храм сильно различался внутри и снаружи. Если наружный вид храма был скорее мрачным, крепостным, то внутри он должен был напоминать о царстве Божьем. Росписями покрывались практически все стены. Расписывались даже скульптуры. Стволы колонн, и те были раскрашены. На наружные стены храма выливались только росписи портала (тимпана и поддерживающих его колонн). Особенно прихотливо и разнообразно расписывались капители колонн. Здесь изображали сцены из Священного писания, Жития святых, персонажей светских литературных произведений.
Наружный вид романского собора суров, прост и ясен. Он воздействует конструктивной логикой и предельно четко передает внутреннюю структуру здания. Это единый, замкнутый объем, имеющий с восточной стороны пирамидальную форму. Центральный неф возвышается над боковыми, стены обхода – над капеллами, над ними – главная апсида. Центр композиции образует башня средокрестия, увенчанная шпилем. Иногда западный фасад, апсида и трансепты замыкаются башнями-колокольнями. Они придают нерушимую устойчивость всему сооружению. Стены с массивным цоколем сближают внешний облик собора с крепостью.
.2 Церковная архитектура Германии
Ремесло (кузнечное, ювелирное, гончарство) как самостоятельная отрасль хозяйства существовало в Латвии уже в IX-XI в. н. э. Его естественное развитие было прервано вторжением немецких феодалов в конце XII – начале XIII в. Начиная с этого времени и вплоть до второй половины XIX в. ремесло в Латвии развивалось по двум направлениям: как немецкое (по преимуществу городское) цеховое ремесло и как латышское профессиональное ремесло на заказ и на рынок, концентрировавшееся главным образом в деревне. Кроме того, очень развитым было домашнее производство. В условиях натурального хозяйства латышские крестьяне сами изготовляли большинство необходимых для повседневной жизни предметов и орудий труда. Лишь более сложные орудия, особенно их металлические части, и более или менее ценные бытовые предметы, например шкафы, сундуки для приданого и др., изготовлялись сельскими или городскими и местечковыми ремесленниками.
Широкому развитию латышского профессионального ремесла препятствовали составленные в интересах городских немецких ремесленных цехов и немецких помещиков законы, согласно которым крестьянин мог заниматься ремеслом лишь с разрешения помещика (известным исключением являлась в этом отношении Латгалия, где помещики в целях увеличения своих доходов стимулировали развитие сельского ремесла). Поэтому большинство проживавших в деревне латышских ремесленников – кузнецов, гончаров, столяров, плотников, мельников и др.- в конце XVIII – начале XIX в. сосредоточивалось в имениях и работало прежде всего по заказу или указанию мызной администрации. Возникновение более или менее значительных сельских ремесленных центров было в этот период редким явлением. Они вырастали лишь в таких местах, где сельское хозяйство не обеспечивало население необходимыми средствами к жизни и где помещик способствовал или хотя бы не препятствовал развитию латышского сельского ремесла. Для примера можно упомянуть Рауну (Цесиский уезд), где уже в последней четверти XVIII в. образовался крупный центр сельского ткачества. Другой значительный центр сельского ремесла (изготовление стульев) в 80-х годах XVIII в. был в малоплодородном районе Бриежи-Стрики близ Цесиса. Однако в большинстве случаев в имениях и крестьянских дворах работали отдельные ремесленники, в том числе немцы, русские, поляки, эстонцы и др.
Большинство ремесленников – выходцев из Германии и Польши – были свободными людьми, в то время как переселенцы из различных губерний России были обычно крепостными.
Часть сельских ремесленников в этот период была из крестьян, для которых ремесло было лишь вспомогательным занятием. Но некоторые бобыли, напротив, основные средства к существованию получали от ремесла.
Положение изменилось с середины XIX в., когда латышским крестьянам было предоставлено право по желанию выбирать себе занятие и место жительства. Вместе с тем в связи с отменой цеховых привилегий, особенно в 60-70-х годах XIX в., стал увеличиваться удельный вес латышского городского ремесла.
В деревне в это время происходила известная специализация ремесленного производства, сопровождавшаяся возникновением отдельных ремесленных центров. Ремеслом в большинстве случаев занимались безземельные и малоземельные крестьяне, специализировавшиеся на отдельных видах ремесла (ткачестве, деревообработке, гончарном и кожевенном промысле и т. д.). Но в ремесле стали искать источник дополнительных доходов также и середняки (реже зажиточные хозяева) для получения денежных средств, необходимых для уплаты денежной ренты (в 40-50-х годах XIX в.), а также для выкупа надела (с 60-х годов XIX в.).
Одним из важнейших центров сельского ремесла уже с 30-40-х годов XIX в. стал район Яунпиебалги и Вецпиебалги, где крестьяне специализировались на изготовлении льняных полотенец, скатертей, простынь и т. п. Развитие ткачества стимулировалось здесь наличием обширных посевов льна. Вначале вся работа пиебалгских ткачей осуществлялась б рамках семьи, однако уже в 40-50-х годах XIX в. началось формирование слоя предпринимателей, на которых работали ткачи – выходцы из безземельных или малоземельных крестьян. Предприниматели снабжали ткачей сырьем, заказывали им ткани определенного образца, организовывали сбыт продукции. В крупных центрах – Риге, Тарту, Лиепае, Вильнюсе – пиебалгские ткачи-предприниматели содержали особых лиц, реализовывавших продукцию на ярмарках и другими способами.
Кроме Пиебалги в Латвии были и другие центры ткацкого ремесла – Руцава, Триката, Алуксне и др. Отдельные же ремесленники-ткачи, работавшие на заказ или на рынок, имелись в каждой волости и местечке.
Ткацкие орудия в Латвии подразделяются на две группы: устройства для приготовления основы и утка и ткацкие станы. В течение XIX и XX вв. орудия ткачества в Латвии прошли четыре стадии развития, каждой из которых соответствует определенный комплект орудий.
Для первого комплекта, бытовавшего в условиях натурального хозяйства, характерны примитивное мотовило из раздвоенного сука, навивание основы на стену с мотка и неподвижный горизонтальный ткацкий стан.
Третий комплект характеризовался навивкой основы с катушек на навои. Использовались различные мотовила, вальцевые и рычажные станы с несколькими навоями, ремиз с гонялкой. В первой половине XIX в. этот комплект находил применение на видземских текстильных мануфактурах, откуда его во второй половине XIX в.-XX в. перенимают сельские ремесленники, реже – домашние ткачи.
В четвертый комплект входит улучшенный по сравнению с третьим полумеханический ткацкий стан с приспособлением для узора жаккард- ного типа. Комплект сформировался в конце XIX в.; в условиях капиталистической конкуренции в XX в. стал основным в мастерских сельских и местечковых ремесленников.
Резкого разграничения между отдельными комплектами провести невозможно, так как орудия для приготовления основы и ткацкие станы не развивались строго параллельно. Для приготовления основы обычно использовалась рабочая сила невысокой квалификации. Навивание основы и тканье производили специалисты. Так как рабочую силу специалистов стремились использовать по возможности лучше, то их орудия всемерно совершенствовали, повышая производительность труда.
Развитие ткацких станов латышских ремесленников в основном сходно с развитием их у других восточноевропейских народов. Местные особенности выражаются главным образом в размерах. Так, например, наиболее древний вид стана с кубообразной станиной в конструктивном отношении был близок станам южноэстонских, литовских, украинских, польских и фландрских льноткачей. Более поздний тип стана сходен с североэстонскими, шведскими и саксонскими станами.
Простейшие ткацкие орудия изготовлялись в домашних условиях, в то время как ткацкие станы делали ремесленники. Этим и объясняется незначительность локальных особенностей.
В Пиебалге наряду с ткачеством был и другой вид ремесла, тесно связанный с ним,- изготовление прялок и прибойных приборов для ткацких станков. В своем развитии этот вид ремесла прошел в основных чертах те же этапы, что и местное ткачество.
Крупнейший центр мебельного производства в латышской деревне находился в Бриежи и Стрики (Цесиский уезд). Местные мастера продавали свои стулья по всей Видземе, в Эстонии, даже в Псковской губ. Если в конце XVIII – начале XIX в. эти стулья изготовлялись из точеных деталей из некрашеного березового дерева, то начиная с 30-х годов XIX в. бриежские и стрикские мастера стали делать также тщательно обработанные бейцованные и окрашенные скамьи со спинками и кресла, которые охотно покупали и видземские помещики. Мебельное ремесло существовало здесь до 30-40-х годов XX в.
Центры деревообработки в XIX-начале XX в. сложились также близ Резекне, в окрестностях Смилтене (деревянная посуда и транспортные средства) и в Лидере, близ Мадоны (трубки с чеканными украшениями).
Крестьяне-деревообделочники продавали свои изделия как на месте, так и в других районах, часто весьма отдаленных; ремесленные изделия часто продавались также скупщикам. Поэтому пиебалгские мастера, изготовлявшие прялки, бриежские и стрикские столяры, смилтенские бочары, лидерские мастера-трубочники и т. д. пользовались известностью на обширной территории – по всей Латвии, в южной части Эстонии, на Псковщине, на севере Литвы и т. п. Часть этих изделий в соседних с Латвией территориях получила даже специальные названия. Так, например, стулья, изготовленные бриежскими и стрикскими мастерами, в южной Эстонии назывались латышскими. Из основных видов техники обработки дерева следует упомянуть плетение, гнутье, долбление, тесание, строгание, вытачивание, выпиливание и др.
Из сосновых и иных корневищ, из орешниковой и ивовой лозы плели корзины, лукошки, короба для хранения продуктов, одежды и тканей, украшений.
Техникой гнутья изготовляли из луба, бересты и обечайки коробки, шкатулки и лари. Местами вплоть до конца XIX в. из целых стволиков гнули отдельные детали стульев. Из распаренного дерева гнули упряжные дуги, полозья для саней и розвальней. В специальных рамах гнули клепки для бондарных изделий, поперечины для спинок стульев и др.
Долблением изготовлялась в основном посуда – ведра, бочонки, сосуды для хранения масла, сметаны, жира и др. Встречались и большие долбленые колоды для хранения одежды, тканей и продуктов (в основном зерна и муки). Особо следует упомянуть обнаруженные в пограничных с Эстонией районах горизонтальные долбленые кублы. Часто встречаются и выдолбленные из целого ствола стулья.
Долбленая посуда постепенно сменялась утварью из клепки:’ведра, бочки, лари, бадьи и др. Наибольший интерес из них представляют лари для приданого в форме усеченного конуса и пивные кружки, которые в ц нтральной части Видземе и в ливских районах украшались выжженным геометрическим орнаментом.
Технику вытачивания применяли в основном профессиональные ремесленники, изготовлявшие различные коробки для хранения масла, творога и других продуктов, которые брались на работу или в дорогу. Большей же частью этой техникой изготовляли различные орудия труда, детали мебели, например ножки, спицы и ступицы прялок, ступицы тележных колес, ролики для блоков, ножки и поперечины для стульев и кроватей и пр. Бытовали двоякого рода токарные станки с ножным приводом: старинные, примитивные, действовавшие при помощи пружинящей жерди, и вошедшие в употребление позднее – с маховиком и ременным приводом.
Одной из самых развитых отраслей латышского сельского ремесла было гончарство. Если в конце XVIII-первой половине XIX в. встречались лишь отдельные гончары, то во второй половине XIX в. сложились уже настоящие гончарные центры в Видземе, Курземе, Латгалии.
Часть гончаров составляли малоземельные крестьяне. Ремесло давало им дополнительный доход, и их мастерские просуществовали вплоть до 40-х годов XX в. Вторая группа гончарных мастерских появилась в 60- 70-х годах XIX в. в крупных крестьянских хозяйствах. Это было время, когда широкий размах приняла покупка крестьянских хуторов в собственность, и зажиточные хозяева, нуждаясь в дополнительных средствах, организовывали гончарные мастерские, причем в качестве рабочей силы использовались батраки и даже специально нанятые рабочие. Эти мастерские исчезли, как только минул период покупки хуторов, на рубеже XIX-XX вв., например в Смилтене, Билске, Вийциемсе и других местах. Третью малочисленную группу составляли мастерские с наемной рабочей силой и разделением труда. В последней четверти XIX – первых десятилетиях XX в. подобные мастерские работали в Леясциеме, Карки, Скрунде и других местах.
Латышские гончары сбывали свою продукцию на местных ярмарках, продавали скупщикам, развозившим посуду на отдаленные рынки. Так, например, изделия курземских и земгальских гончаров продавались в северной части Литвы (Скуодас, Паланга, Клайпеда и др.), видземских – в южной Эстонии. По заказу эстонских (сетуских) скупщиков гончары на севере Видземе готовили даже специальные, так называемые антслаские горшки (продаваемые в окрестностях Антсла) и "русские миски", которые сбывались только в Эстонии.
Технология гончарства в XIX-XX вв. достигла наивысшего развития в Видземе, за нею следовала Курземе, наименее развитым гончарное производство было в Латгалии. Курземские и латгальские гончары работали в одном из жилых помещений, где зачастую ютилась и их семья. Лишь в 20-30-х годах XX в. наиболее зажиточные курземские и латгальские гончары стали строить специальные мастерские.
У большей части видземских гончаров были отдельные постройки под мастерские или особое помещение в жилом доме. Этого требовало устройство закрытой горизонтальной печи с прямым направлением пламени, которая в XIX в. преобладала на территории Видземе. В первые десятилетия XX в. появился усовершенствованный тип горизонтальной печи с обратным направлением пламени.
В Курземе и Латгалии на протяжении всего XIX в. и в начале XX в. распространена была только двухъярусная открытая вертикальная печь с топкой в нижней части и отделением для обжига посуды – в верхней. Латгальский гончарный горн в плане представлял собой прямоугольник, а курземская печь – овал. Открытые гончарные печи в Курземе исчезли в 30-х годах XX в., когда на смену им пришли закрытые, а в Латгалии они и по сей день встречаются в качестве единственного типа гончарной печи. Среди латгальских гончаров русского происхождения, которые еще в 30-х годах XX в. изготовляли посуду на ручном круге, известен также обжиг так называемой черной посуды в отопительных печах жилых помещений.
Латышские гончары изготовляли посуду на ножном гончарном круге, который состоял из деревянной (в Латгалии – вплоть до 20-х годов XX в.) или железной оси, нижнего, большего круга (маховика) и верхнего, меньшего, на котором формовалась посуда.
Гончарные изделия украшались ангобой, гравированным орнаментом, пластическими украшениями и поливной глазурью.
Латышские гончары изготовляли предметы как повседневного обихода, так и декоративные: горшки, блюда, кружки, детские игрушкит вазы, подсвечники, сервизы, настенные блюда и др. У видземских и отчасти у курземских гончаров было развито производство изразцов.
Во второй половине XIX – начале XX в. домашнее производство по- прежнему сохранялось почти во всех без исключения хуторах. В каждом хуторе имелись долота, буравы, рубанки, пилы и т. д. Если даже хозяин или члены его семьи не умели работать этими инструментами, то они обычно нанимали батрака, знавшего нужное ремесло. Нередко на хутор в качестве жильца пускали бобыля-специалиста или даже профессионального ремесленника, который за жилье уплачивал не деньгами, а выполнял необходимые в хозяйстве ремесленные работы. Женщины пряли, ткалиг вязали, шили одежду. Сохранению остатков натурального хозяйства способствовала покупка хуторов, требовавшая от крестьян затраты больших денег. Лишь постепенно домашние изделия вытеснялись изделиями профессиональных ремесленников или промышленности.
В буржуазной Латвии ремесло существовало как дополнительное занятие малоземельных крестьян и в форме мелких мастерских, а также мастерских типа капиталистических предприятий в крупных населенных пунктах и городах. Сохранялись и отдельные сельские ремесленные центры ткачества в Пиебалге и Смилтене, деревообработки в Бриежи, Стрики, Пиебалге, Андрупене, гончарного ремесла в Силаяни, Андрупене, Лудзе, Виляке, Циргали, Руцаве и др.
После установления Советской власти характер ремесла в Латвии коренным образом изменился. Исчезли мелкие индивидуальные ремесленные мастерские, где применялся почти исключительно ручной труд. Их место заняли механические, столярные, кузнечные и другие мастерские колхозов и совхозов, оборудованные современной техникой и нередко напоминающие небольшие заводские цехи. В этих мастерских ремонтируются принадлежащие колхозам машины и орудия труда и изготовляются многие необходимые в хозяйстве предметы. Наряду с различными мастерскими в колхозах имеются также строительные бригады, в которых работают плотники, столяры, каменщики и другие ремесленники. Кое-где в колхозах и совхозах на базе прежних индивидуальных ремесленных мастерских созданы большие гончарные мастерские, изготовляющие необходимые общественному хозяйству и колхозникам посуду, изразцы и т. п.
Немалое значение в жизни деревни имеют ремонтно-производственные мастерские районных промкомбинатов и ММС, где работают опытные квалифицированные мастера.
В отдельных местах, особенно в Латгалии, а также в Пиебалге, Лим- бажи и т. д. продолжают существовать индивидуальные мастерские мастеров народного искусства, прежде всего гончаров и ткачей. Отдельные колхозники и рабочие совхозов в свободное время занимаются каким-либо ремеслом.
Церковной архитектуре барокко в Германии в целом присущ спиритуалистический уклон. Ни в одной стране Европы в XVIII веке удельный вес церковного искусства не был так велик, как здесь. Главные завоевания немецкой барочной архитектуры относятся не к внешнему виду здания, а к его интерьеру, цель которого – создать необычное, повышенное настроение. Архитектура, декоративное убранство, скульптура и живопись объединяются, чтобы поддержать религиозное возбуждение молящихся. Мастерство синтеза у немецких художников барокко порой достигает высоты средневекового искусства. В это время создаются такие ансамбли, как интерьер собора в Фуль-де Иоганна Динценхофера (1665-1726), интерьеры церквей в Цвифальтене и Оттобойрене (архитектор Иоганн Михаэль Фишер, 1692-1766), Штайнхаузене и церковь Виз (архитектор Доминику с Циммерман; (1685-1766).
В Германии работает ряд художников, соединяющих таланты строителей, живописцев и декораторов. Талантливейшие из них – мюнхенские мастера, братья Азам. Старший из братьев – Космас Дамиан Азам (1686-1739) – был преимущественно живописцем, младший – Эгид Квирин (1692-1750) -скульптором и мастером лепных украшений. К совместным работам Азамов относятся их лучшие создания, в которых они особенно последовательно осуществляют принцип пластически живописного ансамбля: интерьеры монастырской церкви в Роре (1717-1723, Нижняя Бавария), церквей в Вельтенбурге (1718-1721) и Мюнхене (церковь св. Иоанна Непомука). Замысел церковных интерьеров в Роре и в Вельтенбурге основан на принципе театрального зрелища. Алтарь в Вельтенбурге отделен от зрителя проходом, лишенным окон. Тем самым подчеркнута дистанция между алтарем и молящимися. Лишь издали через затененный переход они видят пышный барочный портал, украшенный витыми колоннами. Портал служит фантастической декорацией для позолоченных фигур св. Георгия, спасенной им девы и дракона. Свет падает на скульптуры сзади, усиливая продуманный сценический эффект.
Алтарь церкви в Роре, замыкающий центральный неф, как кулисами, обрамлен массивными колоннами, а в центре, на фоне живописного занавеса четко выделяется многофигурное патетически-экспрессивное алебастровое "Вознесение Марии". Несмотря на кажущуюся разбросанность фигур, их подчеркнутую аффектацию, группа объединена ритмом вихреобразного движения, ее нервная динамика контрастирует с тяжелой неподвижностью архитектуры. В маленькой церкви (1733-1735) тесное внутреннее помещение буквально дави чрезмерным изобилием декора, заставляет зрителя невольно поднимать глаза вверх, где помещена скульптурная группа, изображающая Троицу.
Чудо – также излюбленная тема немецкой барочной живописи. Немецкие мастера охотно использовали в своих плафонах иллюзионистические перспективные эффекты, но не столько с тем, чтобы демонстрировать свою технику, умение изображать тела во всевозможных ракурсах, а главным образом для усиления трансцендентного начала. Одной из особенностей развития архитектуры в Германии является сознательное сохранение романских традиций в готике. В дальнейшем отличительными чертами германской готики, особенно на юго-западе, было применение каркасной системы в строительстве дальних церквей и центрических в плане сооружений, а также создание однобашенного фасада.
Волна строительства новых и перестройки старых церковных зданий романского типа захватила средневековые города Германии с первой четверти 13 в. Один за другим появлялись здесь замечательные памятники готического стиля – соборы в Магдебурге (начат в 1209 г.) и Падерборне (1225-1280), церковь св. Елизаветы в Марбурге (1235-1283, завершена в первой половине 14 в.), церковь Богоматери в Трире, являющийся продолжением романского строительства предшествовавшего столетия; соборы в Миндене, Гальберштадте (1230-1491), Наумбурге (середина 13 в.), храм в Фрейбурге (начат около 1260 г.) и, наконец, знаменитый Кельнский собор, начатый в 1248 г. и законченный только в 19 в. К этому нужно присоединить также ряд цистерцианских, доминиканских и миноритских церквей (Маульбронн, Валькенрид, Альтенберг, Доберан и др.).
Для Германии типично большое количество сооружений, воздвигнутых в переходном от романского к готическому стилю. Примером может служить красиво стоящий на высоком берегу реки собор в Лимбурге на Лане (начало 13 в.) (илл. 259, 260). В нем внутреннее четырехъярусное-пространство с эмпорами и трифорием заключено в романскую оболочку с несколькими башнями. Только подчеркнутая вертикальная направленность архитектурных форм свидетельствует о нарастании готических тенденций.
Рис. 2.1.Церковь Богоматери в Трире. План
Первым зданием Рейнской области, в котором ярко выражены принципы готического стиля, является церковь Богоматери в Трире. Характерной чертой ее конструкции была центрическая композиция, плана: равноконечный крест, перекрытый нервюрными сводами, в каждом из углов, по две капеллы. Такое расположение капелл было еще неизвестно во Франции: и является оригинальным созданием немецкого мастера. Следуя в общем замысле и в деталях за сложившимися образцами готической разработки архитектурных форм, он сохраняет также некоторые традиционные черты переходного стиля, например круглую арку портала и высокую башню, увенчивающую средокрестие (верх ее был снесен ураганом в 1631 г. и не возобновлялся).
Памятником более зрелого стиля является церковь св. Елизаветы в Марбурге (один из самых ранних готических храмов зального типа). Целостность общего замысла осуществилась в этом здании с ясной последовательностью. По сравнению с французскими сооружениями формы марбургской церкви несколько тяжеловаты, но в них проявляется оригинальность, присущая, немецкой традиции, например сохранение обычных в более ранней немецкой архитектуре трех абсид вместо французского хора с венком капелл. Другой особенностью церкви св. Елизаветы было преобладание строгой вертикальности в конструкции фасада. Горизонтальные пояса, имеющие большое значение в готических, фасадах Франции, здесь не играют значительной роли. Башни обозначены как; самостоятельный элемент от самого основания. В соответствии с общей вертикальной тенденцией готическая роза фасада заменена стрельчатым окном.
План, архитектурная конструкция и обработка деталей здесь также обнаруживают самобытные черты немецкого искусства. Церковь Елизаветы имеет три нефа одинаковой высоты при двойной ширине среднего нефа. Восточная, алтарная часть и рукава трансепта совершенно одинаковы и завершаются абсидами, как это было принято в Кельне и Трире. Логика пространственного построения и хорошо найденные пропорции придают ей законченность и ясность. С внешней стороны две большие башни с высокими четырехгранными шатрами господствуют над западным фасадом; мощные приставленные к стенам контрфорсы без пинаклей создают строгий ритм, а пространство между ними целиком заполняют расположенные в два яруса окна. Церковь св. Елизаветы в Марбурге стала начальным звеном в длинном ряде позднейших церквей, получивших большое распространение и в Германии и в соседних с ней странах.
В юге-западной Германии, во Фрейбурге, был разработай особый тип западного фасада. Здесь высится только одна башня, основанием споим охватывающая весь фасад и постепенно суживающаяся кверху. Она увенчана ажурным каменным шатром, возведенным в 1320-1350 гг. Эта башня органически слита с фасадом и как бы вырастает из него. С тех пор однобашенные соборы возводились в Германии неоднократно. Наиболее известен Ульмский собор (законченный только в 19 в. по чертежам 15 в. мастера Матеуса Боблингера).
На развитие поздней немецкой готики большое влияние оказало архитектурное решение находящегося на французской территории Страсбургского собора, в особенности – его западного фасада (1276 г.), архитектурная композиция которого отличается господством легких стремительных вертикалей.
Рис. 2.2. Церковь св. Елизаветы в Марбурге. План
искусство германия архитектура исторический
Наиболее ярким примером непосредственного влияния французской готики служит Кельнский собор. План его был создан около 1248 г., тогда же и началось строительство. За образец был взят Амьенский собор. Хор с обходом, расположенный целиком по типу, принятому во Франции, но в Германии мало распространенному, был закончен в 1332 году. Для Кельнского собора характерна необычайная вышина среднего корабля, поднимающегося над боковыми с отношением 5:2, прорезанные окнами трифории и часто расположенные большие верхние окна, Заполняющие всю стену. Строительство продолжалось в течение 14 и в 15 в., но медленно, а позднее совсем прекратилось. Оно было возобновлено лишь в 19 в., после того как в 1814 г. были найдены подлинные чертежи. С 1841 по 1880 г. строительство было закончено. Фасад собора с двумя башнями, достигающими 160 м высоты, является, таким образом, произведением 19 в. и несет на себе отпечаток сухости и схематизма.
Кельнскому собору в высокой мере присуще типичное для поздней готики исключительное обилие изощренного архитектурного декора, покрывающего все детали конструкции беспокойно колеблющимся, бегущим, сплетающимся в великолепные каменные кружева узором.
Рис. 2.3.Собор в Кельне. План
В северо-восточной Германии, где было мало пригодного для строительства камня, преобладали постройки из кирпича. Первый опыт был проделан в Любеке, а затем "кирпичная готика" нашла самое широкое применение в других ганзейских городах, в Скандинавии и Прибалтике. Уже в церкви Марии в Любеке (конец 13 – начало 14 в.) новый материал повлек за собой значительное изменение формы: фасад стал плоским, без глубоких членений, башни – простыми четырехугольными, увенчанными шатрами; над боковыми кораблями протянулись простые аркбутаны, лишенные пинаклей. Из нового материала зодчие умели извлекать замечательные декоративные эффекты. Примером может служить законченная в конце 13 столетия церковь в Хорине (ныне почти совершенно разрушенная), представлявшая собой трехнефную базилику. Сохранился до нашего времени ее западный фасад, в котором приемами кладки кирпича достигнуто впечатление простоты, вертикальной устремленности, а вместе с тем органичности и уравновешенности форм.
Готические сооружения из кирпича отличаются монументальным характером своего внешнего и внутреннего вида. Своды очень высоки, столбы, большей частью восьмиугольные, несложны по своему профилю и потому производят впечатление массивности.
Характерной особенностью этих зданий является ритмическое сопоставление плоскостных форм, широкое применение в декоративных целях разнообразных способов кладки кирпича и кирпичей различной формы и размеров. Особенное своеобразие этим зданиям придает применение цветного и глазированного кирпича.
К лучшим памятникам поздней готики принадлежит церковь в Зесте (Вест-фалия), заложенная в 1343 и освященная в 1376 г. Небольшая по размерам, она величественна по пропорциям. Стен как таковых в ней совсем нет, проемы окон поднимаются почти от самого пола до распалубок; устои сведены к пучку опор, которые тянутся без капителей до нервюр.
Поздняя готика в Германии имеет особые черты. Преобладающее значение в конце 14 – в 15 в. получает тип зальной церкви, архитектурная конструкция которой позволяет создавать единое внутреннее пространство. Энергия общего движения ввысь ослабевает. Если в предшествовавшем веке господствовало впечатление линейности, продуманной ясности конструкции, то в поздней готике 15 столетия возникла живописная неопределенность форм, трактованных более свободно и произвольно с точки зрения конструктивной логики. Одни архитектурные части незаметно переходят в другие, столбы сливаются с системой арок, ребра сводов становятся плоской декорацией. При всем разнообразии форм в период поздней готики преобладают звездообразные и гнездообразные своды. Украшения приобретают самодовлеющий, произвольный характер, развиваясь в бесчисленное множество причудливо-линейных мотивов. Суровая возвышенность строгой готической системы уже не удовлетворяла богатых горожан, их интерес к земному, чувственному миру, развивавшуюся привычку к роскоши, замысловатым и нередко причудливым формам выражения личности.
Заключение
Создание художественных произведений в Германии XVII-XVIII веков, развивавших достижения эпохи Возрождения, сочеталось с тенденциями маньеризма: чрезвычайной изысканностью форм, изощренной виртуозностью, ласкающей глаз внешней красивостью, причудливостью. Искусство Германии XVII существовало в сложном и многообразном взаимодействии Классицизма, академизма, Барокко и Маньеризма в совокупности с деятельностью отдельных мастеров, творчество которых не укладывается ни в какие стилистические рамки.
Достижения немецкого барокко явились результатом местной интерпретации форм, рожденных в Италии и Франции. Начиная с конца XVII и до конца XVIII века Германию приглашала итальянцев, главным образом для строительства церквей, в чем французские мастера уступали итальянским, в оформлении дворцов немецких властителей преимущественно использовалось мастерство выходцев из Франции. Но все они, и французы, и итальянцы, настолько прониклись духом того общества, заказ которого выполняли, что их работу трудно отличить от работы местных художников. Наибольшим влиянием среди архитекторов в Германии пользовались близкие к стилю рококо Робер де Котт и Жермен Бофран, у которых немецкие князья часто просили совета по поводу строившихся зданий. Французское влияние отразилось в самих названиях многих немецких увеселительных дворцов: Сан-Суси, Санпарей, Солитюд, Ля Фаворит, Монплезир, Монэз, Монрепо, Белль-вю, Ля Фантэзи, Монбрийан и т.п. У многих россиян исторически сложился образ Германии как страны, чрезвычайно насыщенной промышленностью: заводы, шахты, дым, загазованность, страны, где работают, а не отдыхают. И хотя сегодняшняя Германия – это страна, где практически отсутствуют металлургия и другие загрязняющие отрасли промышленности, страна с прекрасной экологией, чистым воздухом и прозрачными реками, однако, должно пройти определенное время, чтобы в сознании большинства людей закрепился образ иной Германии.
Сегодня просто невозможно представить мировую культуру без картин Альбрехта Дюрера и Ганса Гольбейна Младшего, музыки Баха и Бетховена, поэзии Шиллера и Гете, без сказок Э.Т. Гофмана и драматургии Брехта, и многих других великих и талантливых немцев, произведения которых стали достоянием культуры всего человечества. Искусство Германии своими корнями уходит в глубокую древность. Когда на территорию Римской империи пришли с востока германские племена, то вместе с характерными для кочевников предметами быта они принесли очень древнюю художественную традицию, известную как "звериный стиль". Для него было характерно сочетание форм заимствованных из животного мира, ленточных и растительных орнаментов.
Средние века в Западной Европе – время напряженной духовной жизни, сложных и трудных поисков мировоззренческих конструкций, которые могли бы синтезировать исторический опыт и знания предшествовавших тысячелетий. В эту эпоху люди смогли выйти на новую дорогу культурного развития, иную, чем знали прежние времена. Пытаясь примирить веру и разум, строя картину мира на основе доступных им знаний и с помощью христианского догматизма, культура средних веков создала новые художественные стили, новый городской образ жизни, новую экономику, подготовила сознание людей к применению механических приспособлений и техники. Вопреки мнению мыслителей итальянского Возрождения, средние века оставили нам важнейшие достижения духовной культуры, в том числе институты научного познания и образования. В их числе следует назвать, прежде всего, университет как принцип. Возникла, кроме того, новая парадигма мышления, дисциплинарная структура познания без которой была бы невозможна современная наука, люди получили возможность думать и познавать мир гораздо более эффективно, чем прежде.
Целью исследования являлось изучение и анализ духовного наследия Германии с целью выявления тенденции и особенностей немецкого искусства, что и было сделано через выполнение поставленных задач.
Подобранная информация в данной работе может использоваться при проведении дополнительных занятиях по Мировой художественной культуре или Истории искусств. Также материал может использоваться студентами и при самостоятельном изучении.
Библиографический список используемой литературы
1. Бецольд Ф. История Реформации в Германии, тт. 1-2. СПб, 1900
. Всеобщая история искусств, т. 1-6.
. Германская история в новое и новейшее время, т. 1-2, 2011
. Демин А.А., Лавров С.Б. ФРГ: География, население, экономика. М., 2010
. Зонтхаймер К. Федеративная республика Германия сегодня: Основные черты политической системы / Под общ. ред. и с предисл. Я.С. Драбкина; Пер. с нем. Г.Я. Рудого. М., 2009.
. Изергина А.Н., Немецкая живопись XVII века.
. История, политика, экономика и культура Германии в исследованиях российских ученых. 2009 гг.
. Майер В.Е. Деревня и город в Германии в XIV-XVI вв.
. Максимычев И.Ф. Объединенная Германия как фактор европейской безопасности. М., 2011
. Неустроев В.П. Немецкая литература эпохи Просвещения, М., 2010;
. Объединение Германии и его последствия. М., 1999
. Очерки, Л. – М., 2009;
. Патрушев А.И. Германия в XX веке: Учеб. пособие. М., 2009.
. Розанов Г.Л. Организация научной деятельности, М., 2010.
. Федеративная республика Германия: Конституция и законодательные акты. М., 1999
. Эпштейн А.Д. История Германии от позднего средневековья до революции 1848 года. М., 2009
Приложение
Рис.1. Пример немецкого архитектурного искусства
Рис. 2. Пример романского искусства
Рис. 3. Иоганн Лисс "Ангелы"
Рис.4. "Похищение сабианок" И.Г. Шёнфельд
Рис.5. Вормский собор
