- Вид работы: Дипломная (ВКР)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 836,30 kb
Особливості розвитку романської архітектури західнослов’янських країн
Вступ
Поява та розвиток романського стилю в архітектурі західнослов’янських країн тiсним образом пов’язані з історією, соціально-економічними умовами, які відбувалися в людському суспільстві. Цей етап романського розвитку цивiлiзацiї знайшов відображення в пам’ятках архітектури. Вони i в наш час приймають участь у формуванні архітектурного силуету рiзних міст.
Об’єкт дослiдження
Пам’ятки архiтектури на захiднослов’янських землях в романський перiод. В роботі подана їх повна характеристика, розглядаються їх конструктивні особливості та проводиться порівняльний аналіз.
Предмет дослiдження
Романська архiтектура захiднослов’янських земель i визначення основних тенденцiй її розвитку.
Межi дослiдження
Хронологiчнi дослiдження X–XIII cтолiття.
Мета дослiдження
Аналiз основних тенденцiй у розвитку романської архiтектури у захiднослов’янських країнах перiоду середньовiччя.
Завдання дослiдження:
– розкрити iсторико-соцiальнi умови розвитку романської архiтектури в захiднослов’янських країнах перiоду середньовiччя;
– прослiдкувати процес розвитку романського стилю;
– узагальнення матеріалів, щодо особливостей романської архітектури та виокремлення конструктивних та декоративних самобутніх рис західнослов’янських країн;
– вивчення стилістичної характеристики та порівняльний аналіз пам’яток архітектури західнослов’янських країн романського періоду.
Методи дослiдження:
– iсторичний та порiвняльний аналiз архiтектури захiднослов’янських країн;
– iсторiографiчний аналiз наукової лiтератури (iсторико-культурологiчної, мистецтвознавчої);
– аналiз пам’яток архiтектури.
Науково-практична цiннiсть роботи.
Результати роботи, якi отримано в процесi дослiдження, можуть бути використанi:
– при подальшому дослiдженнi окремих питань з романської архiтектури захiднослов’янських країн;
– як цiкаве доповнення до вiдповiдних роздiлiв посiбника з iсторiї архiтектури;
– у викладацькiй дiяльностi у курсi лекцiй з iсторiї архiтектури.
Структура курсової роботи
Пiдпорядкована розкриттю мети та завдань дослiдження. Обсяг роботи становить 40 сторінок. Текст курсової роботи містить вступ, два розділи, висновки, список використаних джерел (39 найменувань). Додатки включають перелік ілюстрацій (38).
1. Романське мистецтво (XI–XII ст.)
Імперія Карла Великого була не довготривалою, перші симптоми її розпаду позначилися ще за життя самого імператора. При найближчих же його наступниках цей процес посилився в ще більшій мірі. До незгод, міжусобиць і безвладдя, що характеризує час царювання сина і внуків Карла, приєднуються з другої половини IX століття безперервні набіги арабів, угорців і особливо грізних норманів. Європа вступає в смугу тривалих майже повсюдних і винятково важких бід. Багато монастирів, міста, замки були розорені, пам’ятники архітектури знищені, твори образотворчого і прикладного мистецтва розграбовані. Художнє життя прийшло в занепад. Кінець IX і X сторіччя є найтемнішим періодом в історії мистецтва західного середньовіччя. Лише в самому кінці першого тисячоліття нашої ери, коли нормани осіли на півночі Франції і небезпека їх набігів минула, Західна Європа вступила знову в смугу більш нормального існування. В більшості країн остаточно оформляються феодальні відносини, наступає економічне пожвавлення, а разом з тим і новий підйом культури. Біля 1000 року оновлення мистецтва в Західній Європі стає більш менш повсюдним. Відкривається нова його фаза. В мистецтвознавчій літературі ця фаза, відповідна часу щонайвищого розвитку феодалізму, одержала назву романського стилю. Термін цей з’явився в XIX столітті, коли були знайдені зв’язки архітектури XI–XII сторіч з давньоримською (зокрема, вживання напівциркульних арок і зведень). Виникле по аналогії з терміном «романські мови» назва «романський стиль» умовно, бо відображає лише одну і притому не головну сторону мистецтва даного періоду, проте воно увійшло у загальний вжиток. В основному романський період припадає на XI–XII сторіччя, причому XI вік розглядається звичайно як час раннього, а XII вік – як час зрілого романського мистецтва. Хронологічні рамки для окремих країн і областей Європи повністю, проте, не співпадають. В Італії і Німеччині панування цього стилю захоплює значну частину XIII століття; навпаки, на північному сході Франції друга половина XII століття належить вже наступному за романським готичному періоду.
Характерні для феодалізму панування натурального господарства, нерозвиненість обміну і самостійність окремих феодалів спричинили за собою відому відособленість явищ культури і мистецтва. Архітектура і мистецтво Європи XI–XII сторіч відрізняються великою кількістю і різноманітністю локальних шкіл. Та все ж мистецтво цієї пори не позбавлене єдності. Саме в цей час вперше виникає загальноєвропейський стиль, який підпорядковує собі місцеві художні традиції.
Єдність європейської культури XI–XII століть обумовлено наявністю набагато ширших контактів між різними областями і країнами, ніж здається на перший погляд. Головна роль в їх здійсненні первинно випала на долю церкви.
В XI–XII століттях церква досягла вершини могутності. Її вплив на духовне життя того часу було безмежне. В її руках зосереджувалися величезні матеріальні засоби. Особливо зросло значення монастирів. До початку другого тисячоліття чернецтво одержало нові організаційні форми. Більшість монастирів була зв’язана в з’єднані загальним статутом конгрегації і підлегла головному монастирю, який визнавав лише владу папи. Так виникли загальноєвропейські монастирські об’єднання, наймогутніше з яких очолювалося в XI столітті бургундським абатством Клюні.
Церква була головним замовником витворів мистецтва. Її величезні багатства відкривали перед нею такі широкі можливості, що змагатися з нею було під силу хіба лише наймогутнішим представникам світської влади. Ведуча роль і в цій області належала монастирям. Їх активність була настільки велика, що романське мистецтво, принаймні у Франції, Англії, Іспанії, Німеччини, може бути названо мистецтвом переважно монастирським. Природно, що широкі загальноєвропейські зв’язки монастирів немало сприяли повсюдному розповсюдженню конструктивних прийомів в архітектурі і нових форм образотворчого мистецтва, що складалися у той час.
Важливим джерелом доходів монастирів і однією з основ їх впливу на народ були «чудотворні» потужності і реліквії святих. XI–XII сторіччя були часом щонайвищого підйому культу святих, що всемірно заохочувався церквою. Колосальний розмах в цей час придбали паломництва до «святих місць» і реліквій, головними з яких були Палестина, Рим і Північна Іспанія. До Палестини і Рима привертали легенди про виникнення християнства і перших християнських мучеників, Іспанія ж стала об’єктом паломництва з IX століття, коли на її північно-західному побережжі була «відкрита» гробниця апостола Якова Старшого, проголошеного покровителем священної війни проти арабів. Шляхи в ці три головні центри найбільш густо перерізували південну Францію і Італію.
Загальновідомо, яку роль зіграли паломництва і хрестові походи – що почалися під кінець XI сторіччя до Палестини – в розвитку європейської економіки і торгівлі. Не меншу роль зіграли вони і в розвитку культури і мистецтва. Разом із строкатим натовпом паломників з міста в місто, з країни в країну слідували будівники, живописці, ремісники. Обмін досвідом сприяв збагаченню традицій і успіхам мистецтва і зумовив ту єдність стилю, яка характеризує, не дивлячись на всі місцеві відмінності, європейську художню культуру XI–XII століть.
Основним видом мистецтва в романський період є архітектура. Виняткова роль, що належала у феодальному суспільстві церкві, і величезні матеріальні засоби, що зосередилися в її руках, привели до того, що романська архітектура є переважно церковною. Прийоми і форми її вплинули і на цивільну архітектуру.
Церковна романська архітектура спиралася на досягнення каролінгського періоду і розвивалася під сильним впливом – залежно від місцевих умов – античного, сірійського, візантійського і арабського мистецтва.
Феодальна роздробленість Європи породила безліч локальних шкіл, що спираються на місцеві архітектурні традиції і залежних від політичних і економічних зв’язків, наявності певних будівельних матеріалів і т. п. При всій відмінності в рішенні архітектурних задач, ці школи мають багато загального, зокрема в плані і конструкціях будівель, рівно як і в характері декоративних форм.
Основною архітектурною задачею було створення кам’яного, здебільшого монастирського храму, що відповідав вимогам церковної служби. Головним його типом є тип базиліки. Але порівнянню з ранніми пам’ятниками базиліка цього часу значно ускладнена в плані і композиції. До числа новинок відноситься збільшення східної частини храму (хору), призначеної для духівництва. Ця частина подовжується, одержує, окрім головної апсиди, ще ряд апсидіол, іноді ускладнюється все її планування (частіше всього у Франції). Поширеною особливістю романських храмів є наявність розташованих під хором перекритих зведенням крипт – невеликих підземних приміщень, що служили місцем зберігання реліквій, а також що використалися для поховань.
Стіни романських будівель відрізняються великою товщиною і створюють враження потужності. Віконні і дверні отвори дуже вузькі. В контурах форм переважають прості вертикальні і горизонтальні лінії, так само як і напівциркульні арки, особливо характерні для романського стилю. Вони застосовуються у вікнах, дверях, аркадах і т. п.
Зовнішній вид романського храму чітко виражає особливості його плану і розчленовування внутрішнього простору. Всі відзначені вище риси придають зовнішньому вигляду храму величавість, строгість і, залежно від декоративних форм, більшу або меншу суворість. Аналогічне враження проводить і інтер’єр романського храму.
Особливості романської архітектури обумовлені в першу чергу вживанням склепінчастих перекриттів і системою
розміщення віконних отворів. В ранніх пам’ятниках центральний неф має плоске перекриття, зведення ж з’являються спочатку в криптах і бічних кораблях. З розвитком будівельної техніки зведення одержали поступово всі частини храму.
Романський напівциркульний хрестовий обвід
Найважливішою конструктивною задачею, що встала перед будівниками у зв’язку з зведенням споруджень, була нейтралізація їх розпору, тобто в зведеннях горизонтально направлених сил, прагнучих перекинути опори, що утворюються. Найпростіше рішення цієї задачі, – максимальне потовщення стін і опор тобто погашення розпору вагою інертної маси каменя. Частково цим пояснюються масивність романських будівель, невелика кількість і невеликі розміри їх отворів. Проте, прагнучи більш економічного рішення, романські архітектори стали розробляти конструкції, в яких нейтралізація розпору досягалася за рахунок взаємодії врівноважуючи один одного сил. (Важливим кроком в цьому напрямі було створення хрестових зведень, утворених перетином двох відрізків напівциркульних зведень рівного радіусу, що перехрещуються під прямим кутом (мал. 1). Таке зведення робить тиск лише на чотири опорні крапки, що дозволяє значно полегшити стіни. До того ж при використанні ряду примикаючих один до одного хрестових зведень для перекриття подовжніх приміщень їх розпір частково нейтралізується за рахунок зустрічного тиску. Романські архітектори широко використовували хрестові зведення напівциркульного перетину. Проте з їх допомогою стали перекривати спочатку лише невеликі прольоти – бічні нефи базилік, крипти, галереї монастирських дворів, – тоді як в широких центральних нефах довгий час зберігалася найпростіша напівциліндрична форма.
Центральний неф з бічними сполучали аркади. При плоских стелях вони спиралися на колони, що чергувалися із стовпами простого прямокутного перетину. Для величезних важких зведень така форма засад виявилася недостатньою, і останні були замінені масивними стовпами з виступаючими напівколонами або пілястрами. В романській архітектурі колона поступово позбавляється свого призначення як одне з головних конструктивних елементів, але разом з тим широко застосовується як декоративний елемент в аркадах, порталах, при розчленовуванні віконних отворів. Слід помітити, що романська колона не знає стійких типів ордерів, надзвичайно різноманітна по пропорціях і відрізняється множинністю форм капітелей. В ранній період була найбільш поширена форма, що наближається до усіченої кулі. В період зрілості романського мистецтва виникає особливий вид скульптурної капітелі.
Серед характерних явищ романської церковної архітектури заслуговують згадки так звані клуатри – які примикали до монастирських церков, прямокутні в плані двори, по сторонах яких тягнулися галереї з багато декорованими аркадами.
В порівнянні з церковним будівництвом світська архітектура романського періоду набагато більш скромна. До цього часу складається тип житла феодала – замок. Звичайно він складався з двору, в центрі якого розташовувалася масивна башта (донжон). Башта ця, що мала декілька поверхів, служила житлом сеньйору і була останнім оплотом у разі облоги. Аналогічний характер мали і зміцнення міст, що обносилися численними баштами, сполученими з високими кам’яними стінами. Будівельні форми відрізнялися простотою. Лише в окремих випадках спостерігалася турбота про декоративне убрання. Для цього використовувалися форми, вироблені церковною архітектурою. Так прикрашалися імператорські пфальці, замки королів і могутніх феодалів, а іноді і багаті міські будинки (частіше всього – єпископські палаци), тоді як житла рядових городян мали скромні розміри. Останні складалися звичайно з двох поверхів: нижній, з аркою, що виходила на вулицю, служив майстернею або лавкою, верхній же призначався для житла.
Форми романської культової архітектури, зокрема велика кількість ділянок, сприяли розповсюдженню монументального живопису, який переживав розквіт вже в XI столітті. В цей же період спостерігається відродження кам’яної монументальної скульптури, теж найтіснішим чином пов’язаної з архітектурою: романська скульптура існує лише у формі рельєфу, розпластаного на площині стіни або покриваючого поверхню архивольтів і капітелей.
2. Романська архітектура Чехії і Моравії (XI – початок XIII ст.)
Основи чеської ранньофеодальної держави були закладені в X столітті. У той час вона займала тільки територію власне Чехії, про долю Моравії до початку XI століття майже ніяких достовірних відомостей немає. Вона, ймовірно, в цей період входила в сферу впливу угорських кочових племен, а празькі князі ще не володіли достатньою силою, щоб розповсюдити свій вплив за межі чеських гір. Але вже в цей час Чехія досягла значних успіхів в економічній і політичній області, недаремно арабський мандрівник X століття Ібрагім ібн Якуб писав, що вона була «кращою і найбагатшою країною на півночі», а столицю її, Прагу, назвав «білокам’яною».
Десяте століття знаменувало також важливий поворот в культурному житті країни. Християнізація її була здійснена місіонерами із заходу, і відповідно знов виникла держава попала під вплив культури західного латинського світу, хоча при княжому дворі в Празі знаходилися і деякі освічені слов’янські діячі, про що свідчать твори древньочеської літератури, що виникли в X столітті і написані на старослов’янській мові.
Християнізація, природно, супроводжувалася і будівництвом культових споруд. Перші з них пов’язані з ім’ям князя Боржівоя і виникли ще в кінці IX століття. Це були ротонда св. Климента в Лівому Градці і церква Діви Марії в празькому Граді. Наступник Боржівоя на княжому престолі, Спітігнев, побудував ротонду св. Петра і церкву Діви Марії в Будчі, а князь Вацлав – святовитську ротонду і базиліку св. Йіржі (Георгія) в празькому Граді. Письмові джерела згадують ще декілька центричних споруд кінця IX – початку X століття.
Найдавніші чеські ротонди продовжували, поза сумнівом, традицію великоморавських ротонд, що цілком природно при взаємних зв’язках обох земель, їх політичних і економічних відносинах. Про великоморавські традиції в архітектурі Чехії говорить близька тимчасова послідовність, пряме сусідство з Моравією, а також той факт, що після падіння держави Моймировичів частина ремісників і духівництва втекла до Чехії.
Ротонди в Аєвім Градці і Будчі не вносили нічого принципово нового в будівництво центричних храмів. Більш того, їх подкововидні апсиди прямо вказують на зв’язок з великоморавською архітектурою: така форма апсид на заході не зустрічається або принаймні дуже рідкісна. Але схожість між великоморавьскими і чеськими ротондами полягає не тільки у формі, але й у функції споруд, як приватних княжих храмів. Цьому не суперечать відмінності в будівельній техніці стародавніх ротонд. Якщо порівняти кладку мікульчицькой двоапсидної ротонди, кладку (у вигляді нашарування бутового каменя) старомістської ротонди з грубо обробленими квадрами, ротонди св. Віта в празькому Граді і ротонди в Лівому Градці, то очевидним стане процес удосконалення будівельної техніки. Порівняння якнайдавніших споруд Чехії і Моравії спростовує існуючу раніше тезу про відсутність зв’язку в області будівельного мистецтва древньоморавської держави і держави Пржемисловічей. Корені культури останнього більшість дослідників шукали тільки в західноєвропейських країнах, констатуючи при цьому факт, що в Чехії були сприйняті тільки спрощені зразки західної культової архітектури. Археологічні відкриття на території колишньої Великої Моравії і ранньосередньовічної Чехії спростували цей погляд, підтвердивши найтісніший зв’язок в стародавній культурі чеських земель.
Серед ранніх чеських ротонд виділяється ротонда св. Віта, побудована в празькому Граді князем Вацлавом в 30-х роках X століття. Вона існувала як княжий храм понад сто років і була зруйнована під час споруди базиліки св. Віта в 1060–1096 роках. Її фрагменти досліджувалися під час археологічних розкопок в 1911, 1913, 1928 і 1931 роках. Ротонда св. Віта була круглою в плані спорудою діаметром 13 метрів, до якої з чотирьох сторін примикали апсиди шириною 5,53 метри. Перекриття апсид було плоским. В останній четверті X століття вона стала єпископським храмом, в цей період на місці однієї з апсид була зведена башта з хорами для князя, тут же знаходився вхід в храм і сходи на хори.
В такій формі вона проіснувала до 1039 року, коли до Праги були перевезені з Польщі останки св. Войтеха, що походив з чеського княжого роду Славниковічей. Перший поверх башти був перетворений на мавзолей Войтеха, а княжі хори сполучені з північною апсидою; вхідний портал влаштований в стіні нефа між західною і південною апсидами.
Композиція ротонди не випадкова. В ній, як і в ротондах великоморавських, виражена ідея домашнього храму феодала, одночасно храм цей є символом влади церкви. Чотири апсиди повинні були, ймовірно, символізувати хрест і владу церкви у всіх чотирьох сторонах світу. Від більш стародавніх чеських і великоморавських ротонд дана відрізнялася великим масштабом, кількістю апсид, а також розчленовуванням стін за допомогою лізен, які тут вперше з’являються в чеській архітектурі.
Пропорції ротонди св. Віта відповідали космологічним уявленням того часу, згідно яким космос, результат творіння бога, був досконалим гармонійним утворенням окремих тіл і частин. Оскільки всяка культова споруда розглядалася як образ космосу, то це повинне було відобразитися перш за все в системі її пропорцій. Досконалість і вічність космосу була відображена в будівельному матеріалі ротонди, камені, ретельно оброблюваному.
Залишки кам’яної підлоги ротонди св. Віта і опис її внутрішнього убрання говорять про те, що ідею космосу повинна була втілювати не тільки композиція храму, але і його інтер’єр. Мозаїчний рослинний мотив, створений за допомогою річкової гальки в підлозі ротонди, повинен був, очевидно, символізувати природу. Золото і срібло в убранні інтер’єру, випромінюючи сяйво, втілювали місяць і сонце. Вівтар був добре освітлений зовнішнім світлом, що проникало крізь три вікна східної апсиди. В нефі ж ротонди панувала напівтемрява, уособлення зла, яке, за тодішніми уявленнями, було такою ж логічною ланкою цілого, як і добро. Таким чином, все в цілому в ротонді підкорялося єдиній ідейній концепції, єдиному задуму дії на віруючого.
Але одне це не дає підстави для висновку про походження даної форми храму тільки в каролінгській архітектурі Західної Європи. Вже такі деталі, як лізини, і кладка стін ротонди рядами квадрів говорять про зв’язок її з архітектурою Південно-східної Європи. Ротонда св. Віта є все ж таки ланкою, хоча і складнішою, єдиного ланцюга архітектурних традицій, тісно пов’язаною з більш стародавніми чеськими спорудами і ротондами Великої Моравії і з архітектурою Адріатичної області.
До іншої групи якнайдавніших культових споруд Чехії відносяться однонефні храми Діви Марії в празькому Граді і Будчі, а також церква св. Йіржі в празькому Граді – найстародавніша чеська базиліка. Остання була тринефним храмом, розчленованим трьома парами стовпів. Трьом нефам відповідали три підкововидні апсиди східного кінця храму, дві бічні з яких збереглися до теперішнього часу. По своєму плану базиліка св. Йіржі нагадувала храми Південно-східної Європи, її західна частина з двома баштами і хорами над бічними нефами свідчила про зв’язки з Оттоновською Німеччиною.
Другою монументальною спорудою X століття є церква в Лібіці, резиденції княжого роду Славниковічей, що внесла в чеське середовище новий архітектурний мотив – трансепт з хорами в бічних частинах.
Більш важко визначити походження найдавніших однонефных храмів. Ці невеликі, досить примітивні сільські споруди збереглися до теперішнього часу як сакристі більш пізні храми у Високій у Кутній Горі, в Добржіхове у Планян, у Вранове у Бенешова, в церкві св. Йіржі в Пльзне-Доубравці. Подібні церкви будувалися в цей час як в Західній, так і в Південній и Південно-східній Європі. Можливо, що в даному їх типі більш сильно відчувалися імпульси із заходу.
Таким чином, до останньої четверті X століття на території Чехії в культовій архітектурі були представлено три основні типи споруд – базиліка, однонефний храм і ротонда. Найстародавнішими і найпоширенішими були ротонди. Походження всіх цих форм храмів пов’язано було як з Великою Моравією і Адріатикою, так і з заходом, що виходило з політичного положення Чехії в цей період. Але переважав все ж таки перший напрям. Ситуація поступово міняється в останній четверті X століття. В державі Пржемисловічей в цей період посилюється вплив сусідньої німецької культурної сфери. В Празі було встановлено єпископство, а перший празький єпископ був родом з Саксонії. Велику роль зіграли тісні політичні зв’язки чеської ранньофеодальної держави з «Священною римською імперією німецької нації».
В цю епоху безпосередній сусід Чехії Саксонія стає політичним і культурним центром Німеччини, а на імператорському престолі зміцнюється саксонська династія Оттонів. Сама Чехія переживала в цей період політичну кризу, в країні завершувався процес політичної консолідації і остаточного твердження Пржемисловічей на празькому престолі. Боротьба ж між самими Пржемисловічами дозволяла німецьким імператорам під прикриттям політичної доктрини універсалізму постійно втручатися у внутрішні справи Чехії. Проте німецьким імператорам не вдалося перетворити Чехію на свою провінцію, а васальна залежність, яку вимушені час від часу визнавати чеські князі по відношенню до «Священної римської імперії німецької нації», була чисто формальною. В результаті в X столітті була встановлена міцна основа самостійного політичного розвитку чеської держави.
Вплив оттонівського мистецтва в Чехії виявився тільки в придворному княжому середовищі. Нові принципи в архітектурі, монументальність і простота форм, геометрична чіткість об’ємів і закінченість пропорцій проступили в різних спорудах, таких, як базиліки св. Йіржі і св. Віта в празькому Граді, св. Вавржінця у Вишеграді, св. Вацлава в Старій Болеславі. Загальною схожістю всіх базилік останньої четверті X і початок XI століття було їх складне планування, індивідуалізація ж виявилася більше в рішенні внутрішнього простору. В архітектурі чеських базилік можна спостерігати і інші досягнення оттонівскої архітектури. Так, вже в останній четверті X століття в базиліці св. Йіржі ми зустрічаємо загальне вертикальне положення, фасад з двома баштами, хори в бічних нефах. В базиліці св. Вавржінца у Вишеграді з’являється трансепт на сході і башта на середохресті. Зовнішні стіни базилік були нерозчленованими, гладінь їх порушувалася тільки вікнами і порталами. Внутрішній простір, розділений аркадами на простих стовпах, замкнуте масою надзвичайно важких стін, здавалося вирубаним в моноліті. Це враження посилювалося відсутністю достатнього освітлення, внаслідок чого нижня частина базиліки тонула в напівтемряві. Виділялася тільки головна апсида, освітлена, як правило, декількома вікнами. Таким чином, будівничі досить скупими засобами досягали єдності зовнішнього і внутрішнього образу храму.
В Чехії продовжує розвиватися і місцевий напрям в культовій архітектурі, що став в цей час вже чисто чеською традицією. Йдеться про ротонди. В кінці X і початку XI століття відбувається з’єднання ротонди з баштою, складовою частиною якої були хори. Ротонди продовжували будувати, очевидно, зважаючи на простоту їх форми, а також і тому, що ротонда, побудована князем Вацлавом в празькому Граді, стала у зв’язку з його канонізацією ідейним символом феодальної влади.
До цього періоду відносяться ротонда св. Петра в замку в Пльзні (зараз Старий Пльзенець) і ротонда св. Лонгіна в Празі. Перша нічим не відрізнялася від найдавніших чеських ротонд, вона продовжувала традицію великоморавської архітектури. Новим елементом ротонди св. Лонгіна, побудованої в кінці XI століття, був ліхтар, що завершував конічний дах. Тут вперше у ротонд зустрічається профільований портал. Решта споруд цього типу, відомих за письмовими джерелами, не збереглася.
З остаточним затвердженням християнства в Чехії і розповсюдженням його углиб кількість храмів, що будувалися в замках князів, стає недостатньою. Тому протягом XI століття Чехія покривається мережею невеликих однонефных церков з апсидою, широким прямокутним нефом і вузькою призматичною баштою на заході. Феодали будували їх вже в своїх селах і маєтках. Ці церкви зберігали, таким чином, подвійну функцію – сільського храму для потреб населення і приватного храму феодала. Останньому призначалося особливе, піднесене місце на хорах, куди він потрапляв по переходу прямо з свого палацу.
З Градом сперечався розташований південніше, на скелястому уступі над Влтавою, Вишеград, також княжа резиденція. В кінці XI століття він був оточений кам’яними стінами, а в силуеті його домінували башти базилік св. Вавржінца і св. Петра.
Великі зміни в розвитку мистецтва Чехії і Моравії відбуваються в XII столітті. В обох землях культові кам’яні споруди виникають в самих найвіддаленіших кутках, зростають королівські замки; в містах, в першу чергу в Празі, з’являються кам’яні будинки ремісників, торговців. Цей процес був викликаний остаточним зміцненням феодальних відносин, більш менш мирним періодом, зміцненням міжнародного авторитету чеської держави, а відповідно і розширенням її культурних зв’язків з більш розвиненими країнами півдня і заходу Європи.
Зміцненню культурних зв’язків сприяли чернечі ордени бенедиктинців, премонстратів, цистерцианців, иоаннитів і ін. Премонстрати і цистерцианці були організаціями високо централізованими, своєрідними міжнародними корпораціями. Які змагалися між собою в пишності монастирських споруд, вони тим самим сприяли принесенню в чеські землі кращих досягнень європейської архітектури того часу.
В результаті монастирі стають і своєрідними майстернями, під впливом яких знаходилося будівництво всієї округи, а іноді і цілого району країни. Саме в цей період різко зростає кількість монастирів. Перші з них, за винятком Сазавського, засновані князем або моравськими правителями, з початку ж XII століття росте кількість монастирів, засновниками яких були окремі феодали. Якщо до 40-х років XII століття в Чехії і Моравії було одинадцять монастирів, то до кінця XII століття, тобто всього за 60 років, виникло 23 нових, з них тільки сім княжих (з 1158 року – королівських). Якщо ще в середині XI століття один з найвидніших князів на чеському троні Бржетіслав був вимушений силою державної влади укріплювати авторитет церкви, то бурхливе зростання кількості монастирів в другій половині XII століття і виникнення густої мережі приходських церков навкруги них, свідчили про те, що християнство стало пануючою ідеологією в країні.
Завдяки широким міжнародним зв’язкам романська архітектура Чехії і Моравії одержує нові імпульси і досягає в другій половині XII століття щонайвищого рівня, різноманіття форм і зрілості художньої концепції. При цьому в ній можна розрізняти два самостійні напрями. Більш простий представляє базиліки бенедиктинок в празькому Граді і Тепліцях. Їх зв’язує аналогічний план і композиція мас – квадратний центральний неф з апсидою і криптою, відсутність трансепту, призматичні башти по сторонах східного закінчення бічних нефів. З архітектурних деталей загальними є комбінація аркатурного і зубчатого поясів. Близький до них по композиції комплекс Страговського монастиря в Празі.
Абсолютно інший напрям представляє група монастирських церков в Доксанах і Кладрубах. Для них характерні тесова кладка, складний план і композиція основних мас. Глибоким контрастом із спорудами першої групи, з їх строгою простотою представляється багатство архітектурного декору, невідомого до цього в чеській архітектурі, спорідненого архітектурному декору Ломбардії.
Зовнішній образ базиліки монастиря в Доксанах представляв гармонійне ціле. Східчаста композиція споруди завершувалася баштою. Сліпі аркади своїм ритмом зв’язували зовнішні стіни в горизонтальному напрямі, що було незвичайним в чеській архітектурі до цього. Вельми складне і пластичне розчленовування порталу. В його профілізації використані вали і викружки, в орнаментальних мотивах – акант, суцільним шаром покриваючий деталі порталу. В декорі порталу чергували утворювані грою світлотіні світлі і темні площини з відповідними світловими переходами. Таким чином, світло сполучало в одне ціле всі архітектурні і пластичні деталі цього порталу. За допомогою напівколон, що покоїлися на головах левів, портал був сполучений із стіною і в той же час виділявся як самостійне ціле не тільки в стіні, але і в аркаді.
В інтер’єрі окремі елементи споруди були сполучені в досконалу просторову систему, в горизонтальному напрямі – ритмом стовпів, а у вертикальному – їх розчленовуванням і зведеннями. Віконні наличники влаштовані близько до зовнішньої площини стіни і так витончено масковані тонкими профілями, що товща стіни зовсім не відчувається. Світло, проникаюче через вікна, також полегшує стіну, оптично підсилює виразність, взаємний зв’язок і пластичність окремих частин інтер’єру. В результаті внутрішній простір храму, пронизаний світлом і наповнений ритмом багатьох вертикальних і горизонтальних ліній, вже не здається щілиною, здавленою монолітом стін.
Використовування сліпих аркад, деякі риси планування, композиція порталу, його пластичні деталі, у тому числі мотив левових голів, говорять про північноіталійську орієнтацію будівників базиліки в Доксанах. Окремі деталі її, головним чином сліпі аркади, знайшли в подальший період широке вживання в нарядно декорованих однонефных храмах доксанської групи. До них відносяться храми в Цитові, Голубках (ротонда), Костомлатах під Ржіпом, Дештне, а також базиліка в Просіці (Прага). Всі вони виникли в перші десятиріччя XIII століття.
В більшості перерахованих храмів сліпі аркади розчленовували тільки стіни апсид, в Цитові – і стіни нефа. В окремих спорудах ці аркади значно різняться деталями, що свідчить про багатий досвід будівників, так вільно оперуючих цим мотивом. Доксан-ська група пам’ятників в Центральній Чехії була найвиразнішим явищем чеської архітектурної школи початку XIII століття. Подібна єдність романських споруд тут більше не зустрічається.
Великий інтерес представляє також базиліка бенедиктинського монастиря в Кладрубах. Примітний перш за все її план, що не має аналогії серед монастирських храмів і що зустрічається тільки в монастирях премонстратів і цистерцианців в Англії. Церква в плані являє собою надмірно подовжену тринефну базиліку, завершену з сходу апсидами. Бічні нефи віділялися від центрального не аркадами, як завжди в монастирських храмах, а стінами. Незвиклим є і зведення башт в західній частині бічних нефів. Складна профілізація лізен і аркатурного пояса дозволяє датувати храм першим десятиріччям XIII століття.
В XII столітті найпоширенішим типом культових споруд Чехії і Моравії стали однонефні сільські храми. Зважаючи на радикальні перебудови монументальних монастирських церков в подальший час, саме в сільських храмах можна чітко прослідити основні тенденції в чеській романській архітектурі. В композиційному відношенні ці храми були порівняно прості: широкий прямокутний неф, струнка башта на заході і напівкругла апсида на сході. Типовою ознакою сільських церков другої половини XII століття є вертикальна тенденція їх силуету, підкреслена не тільки стрункою баштою, але і відносно високим нефом. При цьому виникають цікаві варіанти рішень. В першому з них західна башта зростає прямо з основного об’єму нефа на західному фасаді церкви. Це і є, власне, прояв процесу художнього спрощення, башта тут зливається із західними хорами (Койіце, Ржічани).
В другому варіанті прямокутна, а іноді квадратна башта зводиться у всю ширину західного фасаду (Мільовсько, Свойшин). Варіант цей виник, ймовірно, під впливом архітектури Саксонії. Тринефна базиліка в Тісміце кінця XII століття з двома західними баштами і ритмом опорних стовпів в інтер’єрі свідчить про появу в сільській місцевості і складніших по композиції споруд.
З другої половини XII століття ускладнюється зовнішнє розчленовування стін сільських храмів, п’ять арочок спираються вже на профільовані консолі, разом з аркатурним поясом з’являється і зубчатий.
Виключно багато декоровані зовні стіни церкви в селі Якуб у Седлеца в східній Чехії. Апсиди тут пожвавлюються сліпими аркадами з пілястрами, що спираються на профільований цоколь. Південна стіна нефа розділена посередині аркатурним поясом на два яруси, розчленовані у свою чергу аркадами. В одну з нижніх арок укомпонований портал, в деякі верхні – вікна, в інших же помішані рельєфи. Таке розчленовування стіни, як вказує чехословацький дослідник А. Мерхаутова, є одиничним в країнах Центральної Європи. Прототип його можна знайти тільки в південно-західній Франції, до Чехії, очевидно, воно було принесено цистерцианцями, монастир яких знаходився неподалеку, в Седлеце.
В цей же період в культових спорудах Чехії знаходять широке розповсюдження подвійні і потрійні романські вікна, частіше всього прорізаючі стіни башт. Надалі увага майстрів була зосереджена на колонці, що розділяла вікно, її складові частини набувають різні форми і пишні орнаментальні мотиви.
Прагнення до більшого розчленовування виявляється в цей період і в декоративному оформленні порталів однонефних храмів і ротонд. Вони як і раніше залишаються в прямокутному обрамленні, але в другій половині XII століття зустрічається більш тонке декорування окремих частин порталу за допомогою валів і облому. Але загалом цікаві портали зустрічаються в цей період дуже рідко (церква в Заборжі над Лабой).
Продовжували розвиватися центричні культові споруди. Найцікавішої з них була чотириапсидна, з центральною призматичною баштою церква Івана Хрестителя на Забрадлі в Празі, нині зруйнована. Новим декоративним мотивом тут були напівколони східної апсиди, що впиралися в аркатурний пояс. Продовжують з’являтися і традиційно чеські культові споруди – ротонди. Деякі з них в другій половині XII століття уподібнюються однонефним храмам з хорами шляхом приєднання до центричного нефа башти, як це видно на прикладі ротонд на горі Ржіп, в Пржедні Копаніне і Тинеце над Сазавой. Але при цьому ротонди набувають нові риси в зовнішньому оформленні. Так, апсиди ротонд св. Хреста і св. Мартіна в Празі вже декоровані (за прикладом таких споруд, як базиліка св. Йіржі в Граді) за допомогою лізен і аркатурного пояса. Вікна ліхтарів цих ротонд повторювали форму здвоєних вікон башт базиліки.
Відомостей про будівельну діяльність в Моравії немає з часу загибелі древньоморавскої держави і майже до середини XI століття. І лише починаючи з цим рубежем з’являються повідомлення про культові споруди в Райграді, Брно, Оломоуці. Але вони були, ймовірно, ще дерев’яними. Першими кам’яними культовими спорудами Моравії після її входження до складу держави Пржемисловічей стають ротонда в Зноймо, базиліки в Райграде і Оломоуці, приходська церква св. Петра і Павла в Ржезновіці в околицях Брно. В типологічному відношенні стан архітектури Моравії був таким же, як і в Чехії, єдина лінія розвитку архітектури в XI – початку XII століть ще була відсутня, характер споруд визначали будівельні артілі. Примітна церква в Ржезновіце. В плані це центрична споруда північноіталійського типу з восьмигранною масивною баштою над центральною частиною – єдиний пам’ятник такого типу в чеських землях. З традиційно чеських споруд найбільш примітна ротонда в замку в Зноймо.
Як видно з вищевикладеного, культова архітектура Чехії і Моравії в XII столітті, розвиваючи місцеві традиції і творчо використовуючи новітні досягнення європейського мистецтва, досягла значного рівня. Храми стають складніше в своїй просторовій композиції, будівельні деталі більш пластичними і різноманітними. Аж до кінця XII століття в чеській архітектурі значним був вплив сусідньої Баварії (загальний план храмів, розчленовування стін за допомогою простих лізен і аркатурного поясу). Майстри з Саксонії привнесли багато прийомів, зокрема чергування опор аркади (церква св. Йіржі в Празі, базиліка в Тісміце), з’єднання емпор з баштою, пристрій галереї над бічними нефами. Характерно, що імпульси ззовні сприймалися тільки в тій мірі, яка відповідала можливостям її сприйняття в чеському середовищі. Це особливо помітно в чеських пам’ятниках, в яких виявляється вплив мистецтва північної Італії.
В кінці XII – початку XIII століття романське мистецтво Чехії і Моравії вступає в заключний етап свого розвитку. Центральна Чехія, у тому числі і Прага, до певної міри втрачає те ведуче значення в пізньороманскій культовій архітектурі. Це місце зайняли тепер південна і північно-західна Чехія. Тісні зв’язки цих областей з німецькими землями, а через них і з північною Італією додавали архітектурі цих областей Чехії інтернаціональний характер.
3. Романська архітектура Польщі в період з 1039 до 1194 року
В умовах, що змінилися, при виключно обмежених можливостях почав Казимир Відновник (1039–1058) важку працю відновлення країни. Будучи сином Мешко II і Рихези Лотарингської, він повинен був в період найважчої кризи, що привела до повної деградації держави, разом з матір’ю покинути країну. Повернувся він за допомогою свого дядька архієпископа Германа Кельнського. У зв’язку з величезним спустошенням Великої Польщі і зближенням з Київською Руссю виявилося необхідним перенести центр «другої» польської держави. Гньозно втратило характер столиці, поступившись місцем Кракову. Двадцятирічний Казимир, особливо на початку свого правління, був вимушений користуватися допомогою своїх опікунів. Опіка рейнської області західної Німеччини мало чим відрізнялася від імператорської опіки. В цей період в Польщі спостерігається велика притока німецького, а можливо і лотарингського духівництва, у тому числі бенедиктинців, ведуча роль яких в період до феодальної роздробленості зв’язана, між іншим, із слабкістю місцевого духівництва. Справу Казимира Відновника енергійно продовжував його син Болеслав Щедрий. Можна, мабуть, навіть вважати, що маючи в розпорядженні великі можливості, він зміг більше зробити для розвитку мистецтва, якого потребував, щоб звеличити свій авторитет, після того, як увінчалися успіхом його спроби одержати королівську корону. Оцінка розвитку Польщі до правління Болеслава Щедрого з погляду політичної історії повністю співпадає з оцінкою розвитку мистецтва того часу. Роки правління великих правителів і зримих успіхів країни були періодами, коли йшло монументальне будівництво і письмові джерела відзначають створення прекрасних споруд великого художнього значення. В останній четверті XI століття положення різко міняється. Оцінки істориків і мистецтвознавців починають розходитися.
Правління Владислава Германа, негативно оцінюване всіма істориками, починаючи з давніх польських хронік, знаменується, проте, будівництвом прекрасного «германівського» кафедрального собору на Вавелі. Різко виявилося в цей час зростання незалежності магнатів, що послаблює центральну владу, привело до пожвавлення будівництва в магнатській вотчині. Достатньо перерахувати тільки такі з них, як відомому Сецехе, що належали, Петру Влостовіцу, Яксі, Прандоті Старшому, щоб стало ясно, якого високого рангу було це будівництво. Таке одностайне засудження часу, що наступило після смерті Кривоустого, спровоковано чреватими важкими наслідками – розділом країни на питомі князівства, лише ілюзорно з’єднані під владою сеньйора. Ця штучна система – джерело слабкості країни і маси поразок – не перешкодила, проте, справжньому розквіту мистецтва в другій половині XII століття. Розділення на князівства з їх столицями привело до множення будівельної ініціативи. Майже кожний з питомих князів мав свою резиденцію, невеликий храм, капелу або ж усипальню, протегував монастирям і жертвував на них, наділяв храм різними предметами, пов’язаними з церковним богослужінням. Це було проявом життєвості феодально роздробленої Польщі, не дивлячись на її політичну слабкість.
3.1 Відновлення кафедральних соборів в Познані і Гньозно. Діяльність бенедиктинців на краківських землях і у великій Польщі, «перший» кафедральний собор на Вавелі
В Познані і Гньозно згорілі кафедральні собори були, правда, відбудовані, але зроблено це було дуже економно. В обох випадках були використані прольоти колишніх стін, застосована найпростіша схема тринефної базиліки з колонами, з виділеними пресбитерієм, що завершується апсидою і фланкірованими що відступили від лінії східної стіни апсидами бічних нефів. Загальний розвиток будівельної техніки, що явно виявився в спорудах, споруджених після 1000 року, дало про себе знати в ретельному обтісуванні каміння і точній профілізації цоколів колон Познанського кафедрального собору. На чотиригранних стовбурах цих колон, зв’язаних арками, покоїлася тяжкість масивних стін головного нефа і балочної крівлі. В Гньозно основи пілястрів, прилеглих до колон з боку головного нефа, свідчать про існування розчленовування, найімовірніше, про наявність монументальних арок, що ділять стіни головного нефа, як це було в деяких ранньороманських спорудах, наприклад, в кафедральному соборі в Спірі. Сувору монолітність інтер’єра дещо пом’якшував поліхромний живопис, залишки якого були знайдені під час археологічних робіт. У зв’язку з особливостями місцеположення Гнезненський кафедральний собор не мав вхідних отворів в західному фасаді, вони поміщалися в стінах бічних нефів. У Великій Польщі з її монотонними масивами соборів домінували двобаштові фасади. Просте просторове рішення цих базилік повторюється в сучасному їм монастирському храмі в Тинці під Краковом. Цей храм був побудований для запрошених до Польщі Казимиром Відновником (1039–1058) бенедиктинців, головних помічників королівської влади в її боротьбі за відновлення організаційної структури держави і церкви. Винятковою для польських церковних споруд ознакою цієї споруди було введення напівколон, прилеглих із сторони бічних нефів до стовпів, які йшли по периметру головного нефа. Ці напівколони встановлювалися для підтримки зведень в бічних нефах, тоді як в головному нефі дах спирався на дерев’яні крокви, які, можливо навіть, залишалися відкритими.
Найскладніша в просторовому відношенні споруда бенедиктинців була зведена в Могильно. Виділений квадратний пресбитерій, що завершується напівкруглою апсидою. Прибудови примикають до східної частини короткої колонної базилиіки, що первинно мала дерев’яне перекриття. На другому поверсі величезної квадратної башти, прилеглої із заходу, було приміщення західного хору, в нижньому поверсі – були емпори, що йдуть в глибінь головного нефа, а в підземеллі – крипта з хрестовим зведенням, що спирається на центральний стовп.
Гньозно, кафедральний собор, план
Друга, східна крипта, була розташована точно під пресбитерієм. На це незвичайне в Польщі розміщення крипт звернув увагу Ян Длугош в своїй «Історії Польщі». Система колон і особливо низькі прибудови з східного боку, створюють щось подібне низькому псевдотрансепту, а також західна крипта – все це указує на тісний зв’язок бенедиктинського храму в Могильний із спорудами першої половини XI в. в долині Мааса – в Целле і Астьерпарделя. Західний же хор і крипта знаходять собі відповідність в храмі Святих апостолів в Кьольні, поставленому архієпископом Пільграмом біля 1030 року. Прийнято вслід за Длугошем відносити будівництво храму в Могильний до 1065 року, а його засновником вважати Болеслава Щедрого. Проте архаїчний характер архітектури примушує звернутися до часів Казимира Відновника і 1065 рік вважати роком закінчення будівництва і освячення костьолу. Адже маасскі храми, які були зразками для будівників в Могильному, належать до виключно консервативного напряму, що відстає вже до моменту початку будівництва. Важко припускати, що в період останнього тридцятиліття XI століття, багатого новими моделями, цей напрям міг кого-небудь привертати. Порівняльне вивчення інших бенедиктинських споруд не дало позитивних результатів. Частини костьолу, що відноситься також до XI століття, що збереглися, свідчать про те, що це була витягнута однонефна споруда, остаточно охарактеризувати яку не можна, поки нам не буде відомо, як виглядає план її східної частини. До періоду будівельної діяльності бенедиктинців, що розвернулася при Казимирі Відновнику і його безпосередніх наступниках, відноситься початок роботи по зведенню кафедрального собору на Вавелі, який прийнято називати «першим». Часто вважають, що це і був собор св. Гереона. Насправді ж він був побудований замість колишнього дороманського храму і присвячений святому Вацлаву, як і нинішній кафедральний собор на Вавелі. «Перший» кафедральний собор відповідав вельми обмеженим можливостям монархії Казимира Відновника. Саме на нього як на засновника собору вказує нам складне переплетення історичних і архітектурних даних. Щоб побудувати цю мініатюрну базиліку, один з найменших романських кафедральних соборів, було використано таке розміщення об’ємів, яке характеризує повну програму будівництва такого рангу. Під підведеним над загальним рівнем пресбитерієм, що закінчується апсидою, поміщалася крипта, трьома рядами невеликих колон розчленована на три нефи. В рукавах трансепту, що сильно виходять за межі корпусу, поділеного на нефи, з східного боку знаходилися дві апсиди. Самою незвичайною рисою трансепту були емпори біля стін торців, що спираються з кожної сторони на дві колони. Цей рідкісний мотив Каролінського походження знайшов віддзеркалення і в трансепті храму св. Михайла в саксонському Хильдесхеймі. Ще одна особливість звертає на себе увагу в кафедральному соборі, побудованому Казимиром Відновником, – прекрасний декоративний кам’яний орнамент. Він утворюється з незвичного плетення стрічки, що розщеплюється на троє, і прикрашає стовбур невеликої колони в крипті і капітелі колон, підтримуючих емпори в трансепті. Цей орнамент нагадує нам про колони празького кафедрального собору, будівництво якого почалося в 1060 році за ініціативою Спітігніва. Це ще один приклад художнього обміну між столицями Польщі і Чехії, цього разу Прага запозичала у Кракова. Невідомо, чи було коли-небудь закінчено будівництво Вавельського кафедрального собору. Його західна частина, неприступна для дослідників, відрізана стіною, що датується XI століттям.
3.2 «Другий» кафедральний собор на Вавелі і споруди в Рейнсько-маасському стилі
Можна припускати, що в період політичного і господарського розквіту Польщі ще при Болеславі Щедрому (1058–1079), який, будучи третім з Пястов тим, що досягли корони, хотів звеличити свою владу, святиня, будівництво якої було почато при його батькові, повинна була здаватися дуже скромною. Тому, можливо, за ініціативою самого Болеслава, поряд із старим кафедральним собором було задумано будівництво нового. Хвилювання в останній період правління Болеслава Щедрого, його вигнання після вбивства краківського єпископа Станіслава – все це не сприяло реалізації планів. Все ж таки, хоча і дуже повільно, мало енергійний і частіше за все сидячий в Плоцьку Владислав Герман продовжував будівництво, яке було закінчене тільки з останніми роками життя Кривоустого. Саме він і його батько значаться будівниками кафедрального собору в церковних документах, що негативно відносилися до Болеслава Щедрого. Нова споруда була задумана з більшим розмахом, ніж попередня (довжина її була близько 56 метрів), хоча плани і були дещо скорочені за рахунок будівництва більш низького трансепту. Це була прекрасна базиліка з двома хорами, під якими знаходилися дві тринефні крипти. Чотири башти фланкірували споруду з сходу і заходу. Як загальна просторова концепція, так і мотив західних широко розставлених з боків масивної апсиди башт, так, щоб вистачило місця на портики, що ведуть до бічних нефів, прямо вказують на зв’язок з імператорськими кафедральними соборами долини Рейну, особливо з кафедральним собором в Майнці, оскільки ніде більше в цей час не використовувалося подібне планування післякаролінгських часів, при якому західна частина протиставлялася аналогічно вирішеній східній частині. В плануванні празького кафедрального собору, закінченого при Братиславі II (1061–1092), чеські учені також вбачають вплив архітектури долини Рейну. Портали бічних нефів, що знаходилися з боків західної апсиди, є ремінісценцією ще однієї традиції першого тисячоліття, що зберігалася в рейнській провінції до самого XIII століття, – до західної частини будівлі примикав атрій. Яскравим прикладом такого рішення може бути монастирський xpaм в Марія Лаах. І ще один мотив веде нас до тих джерел. На друці краківського капітулу, де зображений романський собор, ясно видно карликову галерейку з аркадою, що проходить уздовж бічних стін і апсиди. Маленькі арочки, що спираються на невеликі колони, на фоні затіненої галереї, беруть свій початок в античній архітектурі і складають, як відомо, живописну прикрасу знаменитих споруд північної Італії і долини Рейну.
Про майстерність будівників «другого» кафедрального собору свідчить західна крипта св. Леонарда що збереглася. Її відмінний чіткими пропорціями інтер’єр, розділений рядами колон з гладкими блоками капітелей, містить в собі пишність крипт імператорських кафедральних соборів долини Рейну. Втрату вавельського кафедрального собору, заміненого готичною спорудою XIV століття, якоюсь мірою компенсує існування коллегіати в Тумі під Ленчицею. Її будівництво було почато після завершення робіт по зведенню кафедрального собору на Вавелі (можливо, за участю останньої працюючої там артілі будівників), і коллегіата представляє собою досить вірну, але зменшену його копію. При порівняно короткому корпусі нефа моноліт споруди, фланкіруючими по кутах баштами, справляє враження оборонної споруди. Суворість великих майже нічим не жвавих поверхонь стін з гранітних квадр пом’якшують тільки лопатки і аркатурні фризи чотиригранних башт-дзвіниць, полегшених здвоєними і строєними арочними отворами згідно призначенню дзвіниць. Опукле півколо західної апсиди має відповідність в східній апсиді, до якої веде короткий хор, а з описаними вже баштами дзвіниць перекликаються циліндрові башти, фланкіруючі східні прольоти бічних нефів, що завершуються апсидами. Західна частина надзвичайно близька до краківського кафедрального собору часів Владислава Германа і Болеслава Кривоустого з його широко розставленими баштами і порталами, що ведуть в бічні нефи.
Яскраво індивідуальний, монументальний зовнішній вигляд коллегіати в Тумі приховує складне планування інтер’єру. Велика західна апсида ділиться на два яруси строго на висоті емпор, що проходять над бічними нефами. Над східною частиною, колись виділеною за допомогою перешкоди лекторію, домінує інтер’єр пресбитерія, покритого циліндровим зведенням, яке було укріплене поясами з тесаного каменя. Пресбитерій закінчується великою апсидою, маленькою апсидолою, що завершується. Подібне завершення хору. для кліра ми знаходимо іноді в італійських спорудах і в Бельгії (Торчелло, кафедральний собор; Нівель, коллегіата). В поглибленні апсидоли ставився єпископський трон.
Наявність двох напроти стоячих апсид, завершаючих головний неф, пояснюється тим, що храм присвячений Діві Марії і св. Олексію. Внизу, в західній апсиді поряд з вівтарем, було поховано якогось духовного діяча високого звання, найімовірніше, пов’язаного безпосередньо з будівництвом храму і з пожертвуваннями на нього. На вівтарі поблизу зображення Ісуса Христа, що сидить на престолі на фоні зоряного неба, в оточенні Марії, Іоанна Хрестителя і тетраморфів, ілюструючих бачення Єзикиїля, служили літургію за спокій душі померлого. Призначення західної апсиди в Тумі ідейне і функціонально відповідає, як здається, призначенню західної абсиди храму норбортанців в Кнехтстедені (долина Рейну), де є герб Альберта фон Шпонхейма, приходського священика з Аквізграна (Ахена), яким було закінчено побудова храму. В 1162 році він дав гроші на споруду для себе гробниці, а частково і на убрання храму, за рахунок чого ввійшов розпис західної апсиди, безпосередньо пов’язаної із заупокійною службою. Важче знайти аналогію, що пояснює призначення верхньої частини західної апсиди з емпорами. Мабуть, мають рацію ті дослідники (Валицький, Захватовіч), які відводять це місце для покровителів коллегіати з княжого роду і для їх наближених. Починаючи з капели Каролінгів в Аквізграні, саме таким було, головним чином, призначення емпор, особливо їх західній частині. До типу храмів долини Рейну належить ця коллегіата і по просторовому тому, що розташовує, і по своєму зовнішньому кам’яному убранню, сконцентрованому в прекрасному північному порталі, який є головним входом коллегіати. В кам’яному різьбленні, мотиви якого були навіяні роботами північноіталійських майстрів, можна знайти риси, характерні для майстерні, організованої при кафедральному соборі в Майнці. Місцеположення коллегіати недалеко від ленчицького граду і тісний зв’язок її архітектурної форми з «другим» кафедральним собором на Вавелі не випадкові. Початок будівництва в Тумі співпадає із смертю Болеслава Кривоустого і початком феодальної роздробленості. Прагнучи зберегти єдність в королівстві, стоячи на його варті, гнезненський архієпископ Яник, передбачуваний ініціатор будівництва, шукав можливості створити платформу об’єднання і співпраці і з цією метою організував часті з’їзди церковного і політичного характеру. При напружених відносинах між спадкоємцями Болеслава Кривоустого ця платформа носила характер опозиції вдови Кривоустого, молодших княжих дітей і архієпископа сеньйору, власнику краківської землі. Це пояснює неможливість влаштовувати з’їзди в Кракові і вибір для зустрічей місця з центральним тим, що розташовує по відношенню до володінь молодих князів. Цим же була викликана (для додання блиску і пишності цим зборам) свідома імітація прекрасного з польських соборів – кафедрального собору в Кракові. Вплив долини Рейну на романську архітектуру, початок якому був встановлений «другим» кафедральним собором на Вавелі і монастирським костьолом в Могильний, не закінчився на коллегиаті в Тумі. Яскравим прикладом є костьоли-близнята в Енджеюві і Прандоцині, що відносяться до XII століття. В плануванні невеликого однонефного магнацького будинкового костьолу був реалізований принцип зіставлення західної апсиди з емпорами східній апсиді з вівтарем. Над західною апсидою з емпорами, як символ гордості феодала – засновника костьолу, підноситься восьмерик башти, що є в той же час свідоцтвом високої технічної майстерності будівників, що приплюснув, поза сумнівом, раніше тих, що брали участь в одному з великих будівництв в долині Рейну. Про це говорить також ретельне обтісування каміння і форма багатого кам’яного декору. Нарядні архивольти віконних отворів і південного порталу, прикрашені багатим орнаментом і знаком цеху у вигляді пальми, примушують пригадати майстерню при кафедральному соборі в Спірі. Докладний аналіз тектонічних і декоративних деталей нині вже не існуючих споруд, що взагалі або лише частково збереглися: костьолу в Чхуві і коллегіати у Вісліці – вказує на те, що в Малій Польщі протягом першого і другого тридцятиліття XII століття постійно діяли майстерні долини Рейну.
Вплив долини Рейну можна прослідити, втім, аж до пізнього періоду романського мистецтва. Прикладом може служити костьол св. Войцеха в Костелец–Прошовськом, побудований краківським єпископом Віславом (1229–1242). В його будівництві використані принципи, втілені у ряді нижньорейнських пізньороманських споруд: це тринефна базиліка з емпорами над бічними нефами, що відкриваються на головний неф за допомогою великих вбудованих арочних отворів (трифориїв), і з баштами в східній частині. Тріфорії з однаковими колонками зберегли майже в повній цілості прекрасне різьблення по каменю у вигляді покритих листям капітелей. Цей різьблений декор надзвичайно схожий на той, що ми бачимо в Андернах на дахах. Інші західні напрями представлені трьома наступними спорудами першої половини XII століття: кафедральним собором в Плоцьку, монастирським костьолом в Червіньську і коллегіатою в Опатуві. Плоцький кафедральний собор освячений в 1144 році, був, ймовірно, побудований за ініціативою плоцького єпископа Олександра з Малонн (1130–1156), в якому в 1102 році був похований Владислав Герман. Не дивлячись на численні перебудови і реставрації, вимальовується вигляд романської споруди, який можуть змінити подальші дослідження. Цей храм відрізнявся б від інших польських кафедральних соборів і навіть найзначніших коллегіат і монастирських костьолів відсутністю башт із західної сторони споруди і розташуванням апсид в стінах торців неглибокого трансепту. Разом з апсидою виділеного прямокутного присбетерія вони додають східній частині трефовий вигляд. Єдиною вертикальною домінантою була б башта над середхрестівям, в даний час замінена ренесансним куполом на барабані.
Для цього особливого планування, що має набагато більш багаті відповідності в архітектурі Італії, а понад усе – в архітектурі долини Рейну і Фландрії (наприклад, собор в Турні), можна знайти безпосередню і близьку аналогію серед споруд льежского диоцеза. В першу чергу тут варто назвати храм XI століття у Вессем біля Рурмонда, планування якого відоме завдяки археологічним розкопкам. На прикордонній франко-фламандській території ми зустрічаємося з тією ж, що в плоцькому кафедральному соборі, системою опор: розділяюча нефи аркада підтримується поперемінно стовпами і колонами. Там же можна бачити приклади англонормандьскої системи оздоблення зовнішніх стін здвоєними колонками з вельми специфічними брусками капітелей, які колись прикрашали і стіни плоцького собору. Башта-дзвіниця, в центральній і східній Європі, та, що стоїть, окремо, а тут що знаходиться над середхрестівям, дуже часто зустрічається в долині Мааса і Шельди. Інтер’єр плоцького собору був прикрашений розписами роботи Гунтера, що відносяться до 1148 року. В центральному порталі навісили знамениті бронзові брами, які в даний час знаходяться в новгородській Софії. Аналіз архітектури плоцького собору безперечно доводить, що вирішальну роль в його художньому оздобленні зіграло заступництво єпископа Олександра з Малонн, який, мабуть, зібрав будівельну артіль з своїх співвітчизників.
Під заступництвом Олександра велося також будівництво костьолу регулярних каноніків в Червіньську, закінчене біля 1155 року. Особа покровителя і походження ордена, як припускають, з Льєжа могли б свідчити про те, що архітектура храму носить характер мааської архітектури. Але широка поширеність типа, до якого відноситься червиньський костьол – тринефна з трьома апсидами і кроквяним перекриттям базиліка, з фасаду фланкіруюча двома баштами, – не дозволяє визначити, звідки виводиться цей архітектурний тип. Не з’ясовують справи ні змінна система опор – ні чергування стовпів і колон, – ні міжбаштові емпори над притвором, що затуляє красивий західний портал.
Якщо кафедральний собор в Плоцьку в справжньому своєму вигляді – тільки тінь давньої споруди, то коллегіата в Онатуві, так само, як коллегіата в Тумі, не дивлячись на численні зміни, що порушують її первинний вигляд, є одним з пам’ятників зрілої романської архітектури другої четверті XII століття, що добре збереглися. Масив її західного фасаду з двома близько поставленими і високо сполученими чотирикутними баштами з горизонтальним розчленовуванням, що акцентує складові частини, просто, без апсиди пресбитерий, що завершується, розчленований лопатками, і трансепт, що явно виділяється, в плані триразово повторюючий квадрат пресбитерія, – все це відображає прагнення до міри і норми, що так характерно для зрілої романської архітектури. Первинний задум, по якому хор повинен був замикатися апсидою, був залишений, ймовірно, ще в процесі будівництва, можливо, у зв’язку з прибуттям нової артілі будівників. Ритм близько один до одного розташованих колон в центральному нефі, стрункі пропорції інтер’єру, первинно критого плоским дерев’яним перекриттям, вимагають простого завершення стіни пресбитерія, розчленованої трьома невеликими вузькими вікнами з глифами на обидві сторони.
Рослинний і звіриний мотив фриза, що пробігає по середині західного фасаду і затінюючи собою портал міжбаштовї прихожої, що відкривається трьома аркадами, – все це дуже типово для ельзаського кола верхньорейнської архітектури середини сторіччя. Можна припустити, що архітектор коллегіати в Опатуві знав архітектуру Мурбаха, Мармутьє (Маурмюнстера) або Лаутенбаха.
3.3 Споруди саксонсько-тюрінгськой орієнтації в Кракові, Силезії і великій Польщі
Не менш інтенсивно, ніж з долиною Рейну, розвивалися контакти з центральною і північною Європою, де в другій половині XII століття на чолі художнього життя стояла Саксонія. Першої серйозної спорудою, при зведенні якої ці зв’язки зіграли важливу ролі, був кафедральний собор Казимира Відновника на Вавелі. Четверть століття потому, біля 1100 року, в тому ж Кракові всемогутнім воєводою Сецехом зводиться друга споруда, що свідчить про поширеність саксонських зразків. Це була коллегіата св. Андрія, поставлена на місці більш раннього костьолу біля підніжжя Вавельського горба в районі Кракова, що називається Окул. Масивний моноліт західного фасаду, зведеного з дрібних брусків вапняку, на значній висоті що завершується горизонтальною лінією односхилого даху, є основою двох восьмигранних башт, стрижні яких полегшені численними арочними і спареними під однією аркою отворами. Цей фасад грає роль ширми, за якою криється мініатюрна базиліка всього з однією парою колон, подовженим пресбитеріеєм, що завершується однією апсидою і двома апсидами в кінці бічних нефів. Над бічними нефами йдуть емпори, а в глибині західного масиву, в просторі між баштами, знаходиться ложа засновника храму. В результаті зміни первинного плану в східній частині нефа був побудований трансепт. На цій останній стадії будівництва був зведений також баштовий фасад.
Прототипи споруд цього періоду слід шукати, починаючи з половини XI століття, в період розквіту Госларі. Тип планування костьолу св. Андрія має свою повну відповідність в розташованій біля Гослара споруді, що належала ченцям ордена св. Августина регулярним канонікам. На підставі приходського костьолу в Львувкі в Силезії ми можемо судити, що саксонські споруди, які на рубежі XI і XII століття служили моделлю для краківського костела св. Андрія, в першій половині XIII століття не втрачали своєї привабливої сили для провінційної Силезії.
В XII столітті вплив саксонської культури на Польщу позначався в першу чергу і в суворому стилі будов, призначених для різних організацій – представників реформи костьолу. Цьому стилю, що мав певну ідейну основу, поклали початок в другій половині XI століття бенедиктинські монастирі, що належали хірсауській конгрегації.
Однією з найраніших і наймонументальніших споруд цього напряму в Польщі був монастирський костьол бенедиктинського абатства св. Вінцентія на Олбіне у Вроцлаві, і 1139 році що знаходився в процесі будівництва. Про те, як виглядала ця величезна базиліка, найкрупніша культова споруда в романському стилі на території Польщі (вона була зруйнована в 1529 році за наказом міської ради, що підтримувала протестантів), ми знаємо з описів сучасників, по малюнках і вцілілих залишках, що збереглися. Відомо, що стіни центрального нефа спиралися на могутні колони з монолітними стовбурами з цілого каменя, як пише хроніст. Збереглося ще декілька капітелей від цих колон у формі простих блоків з характерним орнаментом, що складається з двох подібних, але відмінних по висоті рельєфу напівкружів, вписаних в напівкруглі контури кожної з чотирьох бічних стінок. Ця специфічна форма свідчить про роботу майстрів, що навчилися на будівництві численних монастирських споруд Тюрінгії, на північ від Гарца. Масштаб елементів, що збереглися, говорить про те, що дуже довгий центральний неф, якому передував атрій, мав близько дванадцяти метрів висоти. Таких розмірів не досягав костьол регулярних каноників в Тшемешно, збудований в другій половині XII століття на фундаментах більш ранньої, близько X століття споруди. Вони також використовували застарілий вже в XII столітті зразок ранньохристиянської базиліки з колонами в кругах реформи. Запланований саме так корпус нефів завершувався трансептом з великим прямокутним пресбитерієм. Із західної сторони підносився фасад з двома баштами і емпорами в між баштовому прольоті.
До цього ж часу відноситься ще одна споруда в тому ж стилі – коллегіату в Крушвіці. В її східній частині ми бачимо поступово наростаючі об’єми: на фоні домінуючих масивів трансепту і пресбитерія, що закінчується великою апсидою, виділяються менші апсиди трансепту, прибудови ризниць з їх апсидами. Так створюється пірамідальна композиція дивної краси. В ній повторюються, тільки в меншому масштабі, принципи композиції хорової частини великих монастирських базилік, таких як Паулінцелле і Тальбюргер. Могутньо розвинена східна частина врівноважувалася двобаштовим західним фасадом. Замість звичайних несучих колон в Крушвіц були застосовані квадратні в перетині стовпи з тонко профільованими карнизами. Місце, де трансепт перехрещується з центральним нефом, було виділено аркадою, центральний неф мав плоске дерев’яне перекриття, як і інші інтер’єри. Рішення інтер’єру крушвицької базиліки: стовпи, особливим чином підвішені пілястри із закруглюючими консолями, що підтримують гурти середхрестя, нарешті, зсув, що оббігає апсиду пресбитерія на одній третині висоти, – має ряд відповідностей в спорудах нижньонімецьких монастирів і чернечих общин, таких як Липпольдеберг, Гермероді Герден. На зв’язок з нижньонімецьким будівництвом вказує також суворий і скромний вид трьох південних порталів крушвицькой коллегіати. Наймолодшою монастирською спорудою в Польщі, що спирається на зразки середньоєвропейського будівництва, є храм Трійці в Стшельно, споруджений в кінці XII – на початку XIII століття для общини норбертанок. Стшельненській монастир повністю відповідав всім вимогам літургії цього ордена, що знайшло віддзеркалення в просторовому рішенні. Невелика тринефна норбертанська базиліка відрізняється сильно розвиненою східною частиною. По обох сторонах завершення апсиди пресбитерія знаходяться подовжені прямокутні капели, які відкриваються у бік пресбитерія спареними арками, що спираються на колони. Капели сполучаються з трансептом вузькими проходами. В рукавах трансепту, що виходять за лінію бічних нефів, знайшлося ще місце для додаткових апсид, фланкирующих бічні прибудови. Таким чином було одержано п’ять виділених інтер’єрів, особливо зручних для розміщення в них вівтарів, як цього вимагає для літургії хирсауський кодекс. Далеко розставлені башти, виділені в об’ємі західного фасаду, у такому вигляді сформувалися вже в кінці X століття в Клюні, колиски монастирської реформи, стали потім зразком для споруд хирсауської конгрегації. В системі опор, зведеній до чотирьох колон, що підтримують стіни центрального нефа, що мав первинне дерев’яне перекриття, видне повернення до головного принципу архітектури цієї конгрегації, що виявився в ранніх монастирських храмах Вроцлава і Тшемешно.
На створення костьолу в Стшельно впливали, як можна припустити, зразки храмів материнських і сестринських общин. В долині Рейну, де норбертанці були особливо активні, недавно відкриті фундаменти храму в Меєр (район Гравенбройх), побудованого для тих, що поселилися тут Із 1166 році норбертанок. Цей храм, не дивлячись на іншу систему конструкції (колони і зведення), знаходить вражаючу схожість в плануванні, розмірах і пропорціях із стшельненським. Крім того, на підставі порівняння ми можемо судити про просторовий елемент стшельненського костьолу, що не зберігся, але вельми істотному, – про його монастирські емпори. Як і в Меєр, в Стшельно вони були побудовані на плані квадрата і підтримувалися двома стовпами або колонами, займаючи міжбашеневий простір і частина західного прольоту центрального нефа. Норбертанськая базиліка, що надзвичайно чітко спланерувала, була пишна різьбленим кам’яним орнаментом і скульптурою, що зробило вплив і на форму колон. Звичайно в колонах підкреслюється їх статичність і декор обмежується розробкою деталей на капітелях, причому всі колони робляться подібними, оскільки трактуються як типові елементи. Колони ж в Стшельно модельовані кожна окремо, як це робиться з скульптурою. Абсолютно по-різному вирішені капітелі окремих колон; на основний камінь капітелей накладені різні композиції геометричного і фигуративного орнаменту. Всього лише в однієї колони стовбур залишився гладким, в інших же вражає багатство мотивів декору.
В цьому різноманітному багатстві мотивів, орнаментальних і скульптурно-рельєфних форм явно видна наступна, вже остання фаза романського стилю. Пошуки декоративних ефектів, деякий манеризм і майже барочна пишнота характеризують споруди, такі, як, наприклад, в Стшельно, відрізняються віртуозною майстерністю різьблення по каменю. В наступаючому XIII столітті разом з цим напрямом з’являться нові, іноді діаметрально протилежні тенденції. Співіснування різних напрямів з’явиться результатом надзвичайно складної обстановки в світі, у тому числі і в Польщі, що знаходилася в самому центрі важливих змін.
Висновки
Становлення та розвиток романської культової архітектури Чехії нерозривно пов’язані із соціально-економічними умовами країни в період середньовіччя. Чеське королівство входило до складу Священної Римської імперії, що сприяло затвердженню в ньому католицтва і проникненню германських колоністів, ремісників, промисловців і купців.
Перші елементи романського стилю з’явилися в чешській культовій архітектурі приблизно Xст. З’являються нові елементи, характерні для романського стилю.
Характерні для феодалізму панування натурального господарства, нерозвиненість обміну і самостійність окремих феодалів спричинили за собою відому відособленість явищ культури і мистецтва. Архітектура і мистецтво Європи X–XII сторіч відрізняються великою кількістю і різноманітністю локальних шкіл. Та все ж мистецтво цієї пори не позбавлене єдності. Саме в цей час вперше виникає загальноєвропейський стиль, який підпорядковує собі місцеві художні традиції.
Єдність європейської культури XI–XII століть обумовлено наявністю набагато ширших контактів між різними областями і країнами, ніж здається на перший погляд. Головна роль в їх здійсненні первинно випала на долю церкви.
Найважливішою конструктивною задачею, що встала перед будівниками у зв’язку з зведенням споруджень, була нейтралізація їх розпору, тобто в зведеннях горизонтально направлених сил, прагнучих перекинути опори, що утворюються. Найпростіше рішення цієї задачі, – максимальне потовщення стін і опор тобто погашення розпору вагою інертної маси каменя. Частково цим пояснюються масивність романських будівель, невелика кількість і невеликі розміри їх отворів. Проте, прагнучи більш економічного рішення, романські архітектори стали розробляти конструкції, в яких нейтралізація розпору досягалася за рахунок взаємодії врівноважуючи один одного сил. (Важливим кроком в цьому напрямі було створення хрестових зведень, утворених перетином двох відрізків напівциркульних зведень рівного радіусу, що перехрещуються під прямим кутом.
Список літератури
1. Архітектура Болгарії. Софія, 1978, – 381 с.
2. Архітектурний спадок Болгарії. Софія, 1988, – 500 с.
3. Гартман К.О. Історія архітектури. М., 1936, Т. 1,2, – 780 с.
4. Двожах М. Нариси з мистецтва средньовіччя. М., 1934, – 485 с.
5. Загальна історія архітектури. Підручник. В 2-х томах. М., 1958, – 523 с.
6. Загальна історія архітектури. В 12-ти томах. (ред. редколегія Н.В. Баранов) М., 1958, – 824 с.
7. Олена Флорева. Старата церква в Добърско. Софія, 1978, – 455 с.
8. Лабов В. Архітектура Софії. Софія, 1979, – 397 с.
9. Маца І. Архітектура Чехословаччини. М., 1959, – 489 с.
10. Молева Н.М. «Варшава». М., 1973, – 511 с.
11. Поп І.І. Мистецтво Чехії та Моравії ІХ – початок ХVІ століття. М., 1978, – 645 с.
12. Пам’ятники архітектури (альбом). Склав Д. Аркін і Н. Брунов. М., 1935, – 561 с.
13. Тяжелов В.Н. «Мала історія мистецтв». М., 1981, – 475 с.
14. Станкевич Є., Богдан Шермер. «Гданськ». Варшава, 1965, – 387 с.
15. Хросцецкий Юліуш, Анджей Роттермунд. «Архітектурний атлас Варшави». Варшава, 1978, – 185 с.
17. Architektura v ceskemnarodnim dediktvi, (Red. Z. Wirth). Praha, 1961, – 447 с.
18. Burian J. Katealrala sv. Vita. Praha, 1980, – 369 с.
19. Brno v architekture a vytvarnem umenie, 1979, – 666 с.
20. Bohatec N. Schone Bucher des Mitelalters aus Bohmen. Praha, 1970, – 313 с.
