- Вид работы: Курсовая работа (т)
- Предмет: Культурология
- Язык: Русский , Формат файла: MS Word 29,51 Кб
Перформанс в современном искусстве
ВВЕДЕНИЕ
Вторая половина ХХ века – время открытий и стремительного развития технологий. Научно-технический прогресс дал старт массовому машинному производству, благодаря которому главными изобретениями стали предметы ежедневной жизни, без которых на сегодняшний день не обходится ни один человек: компьютер, мобильный телефон, Интернет… Во многом изменились и взгляды на искусство, которое приобрело совсем другие формы, неведомые ранее. Творчество некоторых художников тоже стало носить массовый характер, дав начало популярному искусству (pop-art). Вскоре pop-art принял динамичные формы, выплеснувшись в действие или другим словами – перформанс.
Перформанс является динамичным искусством, имеющим яркие проявления. Перформативное творчество способствует совершенно другому восприятию идеи художника зрителем, чем в статических искусствах (живописи, графике и т.д.), более глубокому воздействию на зрителя не только на изобразительном и ассоциативном уровне, но и на уровне отношения самого художника к процессу перформанса. В этой работе важной темой станет перформанс художника Андрея Оразбаева (Павлодар, Казахстан), которой посвящена третья глава работы. Андрей Оразбаев – первый в Павлодаре художник, который проявил себя в искусстве перформанса. На протяжении более десяти лет Андрей Оразбаев представляет перформанс павлодарскому зрителю. Его творчество всегда удивляет и наводит на какие-либо размышления, поэтому сегодня к искусству действия, из-за его своеобразия, формируется особый интерес среди молодых художников, что говорит об актуальности изучения перформативного творчества. В третьей главе будут затронуты биографические моменты творчества художника, его отношение и взгляды на искусство действия, а так же будут представлены фрагменты интервью с художником, хронология перформансов и описание ярких действ автора.
Предметом исследования курсовой работы явяется перформанс Андрея Оразбаева и отношение художника к перформативному искусству.
Для того, что бы лучше понять структуру развития перформанса и его место в современном искусстве, в первой и второй главах работы будут затронуты темы зарождения перформанса, ярких представителей этой формы искусства, а так же его появление в Казахстане. Поэтому объектом исследования является перформанс в современном искусстве.
Цель исследования – наиболее глубокое знакомство с перформансом павлодарского художника Андрея Оразбаева. Задачи исследования: 1.) знакомство с историей возникновения перформанса, яркими представителями и видами перформанса изучив литературу по теме истории перформанса, просмотрев видеозаписи перформансов разных лет. 2.) Познакомиться с искусством перформанса Казахстана и историей его возникновения, рассмотреть творчество павлодарского художника, автора перформансов, Андрея Оразбаева, побеседовать с художником. 3) Выявить особенности перформанса Андрея Оразбаева, рассмотреть художественные средства, которые использует автор в своих произведениях.
ГЛАВА 1. Перформанс в современном искусстве
1.1Перформанс как вид искусства
В определениях перформанс чаще всего представляют как акцию или форму современного искусства. В искусствоведении пока не дается чётких определений по поводу того, чем же является перформанс: направлением, жанром или видом. По этому поводу высказала свою точку зрения искусствовед Ю. Гниренко: «Направлением перформанс быть не может, так как сам подчиняется извилистой смене течений в художественном процессе» [13]. Сегодня и в отечественном, и в зарубежном искусстве перформанс уже поддается классификации.
В рамки жанра перформанс не вписывается, так как в нем нет четких установок на жесткую заданность определенной тематики. В отличие от жанра, где просто задается тематика, в перформансе (как и в других видах искусства) художник совершает действие. Суть перформанса – интерпритация. Скорее всего, перформанс – это вид искусства. Основанием для такого утверждения можно считать и классическое утверждение перформанса в западной искусствоведческой литературе. Перформанс определяется как нечто инновационное, что заменило для современного художника традиционную картину, скульптуру, театральное действие. Работая с теми же предметами искусства, как предметная среда, человеческие отношения, перформанс выстраивает другие отношения с этими объектами. [13]
Что касается отличий перформанса от других процессуальных искусств, то нужно отметить, что в противовес хэппенингу с его импровизационностью и спонтанностью перформанс осуществляется группой лиц по предварительному сговору, и основной смысл его опять же не в нем самом, а в пространстве глубоко индивидуальных, эстетических и событийных переживаний очевидцев и соучастников. [15] И если акция – это действие, направленное на достижение какой-либо цели, а хэппенинг – просто "событие", то перформанс – именно представление. Соответственно, перформанс может быть менее внятен и лаконичен, чем акция; насыщен "второстепенными" деталями и нагружен скрытыми смыслами и неявными подтекстами. В этом смысле перформанс ближе к театральному представлению, чем собственно к акционизму. В отличие же от хэппенинга, рассчитанного на активное зрительское соучастие, в перформансе всецело доминирует сам художник или специально приглашенные и подготовленные статисты. [17]
1.2 Основоположники перформанса в современном искусстве
Зародившись в Европе, в 60-х годах, в период расцвета ситуативного искусства (акционизма, хэппенинга и др.) , перформанс бурно развивался, затрагивая темы социума, политики, бытия или просто игру воображения. Сам термин «перформанс» появился несколько ранее, чем сформировалось само направление, в 1952 году, когда американский музыкант Джон Кейдж представил зрителям свой, как он обозначил, «перформанс» [13] – «4 минуты 33 секунды». Акт представлял собой 4 минуты 33 секунды тишины, которую музыкант сохранял, не касаясь клавиш фортепиано. Таким образом, удивленный зритель погружался не просто в тишину , а в слегка уловимые звуки окружающей среды. Тишина на сцене в течение четырех минут и тридцати трех секунд, создает пространство, в котором возможны любые звуковые явления – проезжающие машины, случайное покашливание публики, звуки собственного сердцебиения. Разумеется, публика не знала, как реагировать, и нередко освистывала произведение Кейджа самым бесцеремонным образом. [16]
В современном понимании перформанса акт Кейджа теперь сложно однозначно назвать перформансом, потому что как такового действия не совершалось (а совершалось, наоборот, бездействие). Сегодня, перформативный акт – это, как правило, тактильное участие автора, наблюдаемое зрителями в реальном времени. От театра перформанс отличает то, что художник не играет какую-либо роль, а остается собой, выражая через действие своё отношение к окружающему миру. Исполнитель или участник художественной акции совершает абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. [15]
Можно выделить три направления в искусстве, в ходе которых выпестовывался и обретал форму перформанс. Это:
. Дадаизм (1910-1920), то есть начало века (а если быть точнее – эстетика рейди-мейд" Марселя Дюшана). Рождаясь в среде процессуального искусства перформанс исходит не из стремления публичного высказывания манифестов (как у футуристов), возможности дать произведению политическое или социальное обоснование, которое делает искусство актуальным. Не скандальность и абсурдность от дада, а эстетика «готовых вещей». [13]
. Поп-арт (1950 – конец 1970), послевоенные годы (в данной работе больше всего из этого направления будет интересовать хеппенинги). Хеппенинг и инвайромент стали своего рода "экспериментом", в основу которых был положен дадаистический принцип "ях действую" и эпатажность, но главным моментом стало построение новых отношений со зрителем, который должен был активно включатся в процесс игры искусства. Само построение таких взаимоотношений со зрителем подразумевало как исследование новой пространственной среды искусства, так и включение в эту среду зрителя. Главное условие хеппенингов и инвайроментов – важность самого исследования, составляющее в подобных "экспериментах" художественный акт, что впоследствии и легло в основу перформанса. [13] Перформанс существенно отличался от поп-арта, т.к. не являлся предельной визуализированной информацией, как ленд-арт, изи-арт, боди-арт. И, что главное, воспринимающий творческий акт, как игру, необходимую для того, что бы растворить искусство в обыденном мире, в повседневном окружении. Таким образом, происходит перенос художественной деятельности на создание серии действий с определенной целью.
. Концептуальное искусство (классический перформанс) – флюксус (экзистенциональный перформанс) [13]
Первыми художниками-новаторами, которые положили основы формирования перформанса (экзистенционального, т.е. флюксуса) стали Й. Бойс, В. Фостель, И. Кляйн. [13] И. Кляйн выдвинул претензию создать искусство из ничего. Сама идея не нова, но вот способы, которыми это достигалось – претендуют на то, что бы выйти из привычных рамок искусства действия. В 1958 году на открытии выставки Кляйна в Париже, художник "продавал" то, что обозначил словами "зоны нематериальной живописной чувствительности" – то есть пустые стены. Он требовал за свой "товар" только золото, так как, по его словам, высшее качество нематериального должно быть оплачено качественным материальным". [13] В 1960-м году Кляйном был представлено перформативное произведение «Антропометрия синей эпохи». При помощи трёх женщин, тела которых были облиты синей краской, делались отпечатки на большом листе бумаги. Таким образом, картина создавалась на глазах у зрителей, представляя собой «антропологические знаки». [26] (рис.1.) Флюксус представлял собой течение, состоящее из действий, близких к хэппенингу, и объектов, но наполненные "шоковой провокацией". Основной принцип – безумие, возведенное в крайнюю степень мистификации, спонтанность, отказ от любых ограничений. [13]
1.2Виды перформанса. Представители современного российского и зарубежного перформанса
Примерами экзистенционального перформанса можно считать и действия австралийского художника Флатца, или перформанс Б.Наумана «Мужчина/женщина, случай насилия» (1985). Персонажи подобных перформансов отличаются суперподвижностью, стремлением к крайнему проявлению тактильного садизма, а само действие имеет жестоко зафиксированную концовку. [13] Характерными чертами экзистенционального перформанса является воплощение в телах художника общечеловеческой боли, идеи преодоления человеком собственной сущности с большим акцентом на глубину эмоциональной природы. [19] Это все ощущается и в работах Марины Абрамович, югославской художницы, продуктивно работающей в искусстве перформанса с 70х. В своем перформансе, в память о погибших в Балканских войнах 1990-х, «Балканское барокко» (1997), художница, сидя на горе окровавленных костей животных, перемывала их, напевая народные песни своего детства. В это время, в течение четырех дней, в павильоне на трех экранах проецировались изображения матери и отца Абрамович и ее самой. [2, с.37]
С течением грязных вод времени, маски наши делаются все толще и ужасней, отвратительней. И нашему настоящему Я становится тяжелее дышать, оно начинает задыхаться, бить в конвульсиях по стеклянным стенкам наших душ, безропотных и глухих, бить и мычать как глухонемой ребенок, бить, бить, бить… пока окончательно не угаснет биение, бить пока не умрет… и никто не заметит – пустой сосуд также будет пить кофе на завтрак, ехать на работу и …любить.
Оливер родился в 1959 году в Brazzaville (Congo).
Концептуальный (классический) перформанс. Во многих книгах перформанс называют концептуализмом на поведенческом уровне. Но перформанс никогда не принадлежал к концептуальному искусству, не выступал в роли ее жанра. Перформанс формируется как вид во время концептуализма, проявляется у концептуальных художников, оставаясь самостоятельным, получая «чистое» развитие. [13] Характерным для концептуальных перформативных действ было превращение перформансов в автопородии, как на направления искусства, так и на социальную и политическую действительность через жесткие нарушения общественных норм, через преступление общественных границ личности. [13] Ярким примером такого перформанса может послужить перформанс Лори Андерсон «Дуэты на льду», в котором Лори играла на скрипке, стоя на коньках, вмерзших в ледяной блок: перформанс заканчивался, когда лед таял. [20]
«Балканское барокко» (1997 Г.) представляет реакцию Абрамович на Гражданскую войну в Югославии (1992-1995), хотя по сути она посвящена «каждой войне, в любой части света». Впервые перформанс проходил на Венецианской биеннале в 1997 году, в нем Абрамович долгое время счищала перед зрителями остатки мяса с полутора тонн говяжьих костей. «Было лето, стоял невыносимый смрад», – вспоминает Абрамович. Мысль была очень простой: «Вы не сможете смыть со своих рук кровь, так же как нельзя смыть позор войны. Но все же очень важно преодолеть это чувство». В звуковом сопровождении к перформансу Абрамович рассказывает истории и поет строки из балканских народных песен своего детства в окружении проекций на стенах, где изображена она и ее родители. Также во время перформанса на полу стоят медные емкости с черной водой. Это произведение посвящено страданиям всех и каждого.
Можно сказать, что перформанс не удерживается в рамках одного концептуализма, и довольно быстро преодолевает границы этого направления. Концептуальный перформанс изначально существует между идеей и умозрительным построением визуального объекта (который и получил название "концепта"). Художественный акт состоит в том, что бы назвать/показать этот объект в нужное время, в нужный час, и в данной ситуации. Таким образом, визуальная бессодержательность, при информативной наполненности — кредо концептуального перфоманса (эта особенность характерна и для отечественного концептуального перформанса). Зритель в таком перформансе включается в семантическую игру, в которой правила изначально заменены "концептой", а само действие может длиться бесконечно. В концептуальном перформансе художник выступал в роли "креатора", носителя авторского "эго". [13]
Тем временем в России перформанс обретал несколько иные черты, чем на Западе. Западный перформанс – это игра, пусть безумная и жестокая, но без искренности, которая является необходимым условием в России. [13] Именно поэтому в своей работе «Перформанс как явление современного отечественного искусства» Ю. Гниренко в среде русского искусства выделяет и другие разновидности перформанса: минималистический концептуальный перформанс, постминималистический, провокативный (перформанс постмодернистического необарокко) и соц-арт перформанс, которые представляют собой хронологию развития российского перформанса. Минималистический перформанс начал развиваться в России в 70-е годы и предполагал создание минимума среды (чаще использовалась городская или природная среда) и зрителей, вплоть до «предельной аскетичности» ( группы КД («Коллективные действия»), тандем Риммы и Валерия Герловиных). [13] Часто действия художников предназначались чисто для фотографирования и изначально исключали присутствие какого-либо зрителя. В таких действиях фотография служила лишь опорной точкой для дальнейшего сложного ассоциативного умозаключения, заменявшего впечатление. [13] Поскольку действия часто происходили на природе, они строились на очищении от быта настолько, что они превращались в некое подобие ритуалов, как правило не имеющих конкретного сценария.
Соц-арт перформанс (тандем художников Александра Комара и Виталия Меламида), в котором действие строится на рефлексии в сторону реальной достоверности происходящего, которое только «прикидывается» безумным и нереальным. Одним из ярких перформансов стал «Котлеты правда» (1975), в котором авторы жарили биточки из пропущенной через мясорубку газеты «Правда», превращая авторитетный лозунг «принятия на веру» в действие телесного поглощения, создавая при этом необычайно комический эффект серьезностью и фанатизмом в лицах. [13]
Позже, в 80-е годы получил развитие, как называет в своей работе Ю.Гниренко – постминималистический перформанс, основной чертой которого стал протест против эстетизации. (гр. «Гнездо» (Михаил Федоров-Рошаль, Виктор Скерсис и Геннадий Донской), гр. «Мухоморы, «Чемпионы мира»»). Таким образом особенностями постминималистического перформанса становятся: 1. Появление игры, причем выстроенной по правилам абсурдирования действительности. Причем игра строилась на высокой доли искренности и бесшабашности, что опять же игрой не воспринималась.2. Уход от довлеющей значимости документария, от какой либо идеологии в искусстве, от засилья эстетизации, метафизичности, и, главное, от сакрализации и замкнутости. Разрушение, окончательное и бесповоротное "советского коммунального мифа искусства". 3. Появление "коллективного художественного действия", которое полностью отменяло авторскую позицию. Выход за счет этого на иной уровень " авторского языка искусства", который в таком существовании творчества отменяется.4. Не было шокирующего эффекта – эти группы никогда не выходили на столкновение со зрителем, он просто не входил в их планы.5. Но эти художники так и не смогли перешагнуть границу тактильного ощущения (выйдя к телесности, как крайнему средству разрушения норм), оставаясь на позиции "пространственного" характера. "Таким образом, благодаря деятельности этих групп, романтический и ностальгический концептуализм превратился в циничный и раскованный пост концептуализм".[13]
Провокативный перформанс (Перформанс постмодернистского необарокко) (Александр Бренер, Анатолий Осмоловский, Олег Кулик, Авдей Тер Аганян)формируется в 90-е годы, основными отличительными чертами становятся: провокация, главный стержень, благодаря которому появляется сам перформанс. Сквозная тема всех перформансов – обозначение грани между «творчеством и жизнью».
художник автор перформанс оразбаев
ГЛАВА 2. Казахстанский перформанс
2.1 Перформанс в современном искусстве Казахстана
Казахстан находится восточнее Запада и западнее Востока. Иначе: не Запад и не Восток. В общем – Центральная Азия, где еще в недавнем прошлом бытовала кочевая культура. Юрта – пространство, где царствует орнамент, картине места здесь нет. Чтобы появилась живопись нужны статичные, неподвижные стены.
Живопись для казахов стала актуальной только в ХХ веке с приходом советской власти. Традиционный орнамент – голос рода, племени – не мог отразить трагически возникшую новую задачу: судьбу и экзистенцию субъекта, личности. Потребовалось изобразительное искусство. Орнамент, конечно, не исчез, из жизни аульчан. И те, кто переселился в город, некоторое время тоже не расставались с ним. Позже, орнаментированные предметы переселились в музей. В некоторых квартирах постепенно стали появляться картины. Однако большая часть населения все еще прохладно относится к станковому искусству. А некоторые художники и арт-критики, напротив, начали считать его уже неактуальным, салонным, коммерческим.
Таким образом, искусство Казахстана развивалось своим путем и перформанс в историю казахстанского искусства пришел позже. Трудно точно обозначить дату, когда перформанс впервые появился в Казахстане, но условно за точку отсчета можно взять середину 1990-х. Тогда в Алматы приехал Рустам Хальфин. Несколько лет пребывания в питерской художественной среде Владимира Стерлигова (сподвижника Каземира Малевича) оказали большое влияние на его творчество (хотя позже он и заявил о разрыве с идеями кубизма и суприматизма). [21] Рустам Хальфин, позиционирующий себя как актуальный художник, активно работает в живописи, перформансе, инсталляции, видео-арте. В перформансе автор тяготеет к первородному пластичному материалу – глине. Один из ярких перформансов – «Идеальное седло» (1997), где индивидуальное седло формировалось из комка глины, расположенного между телом обнаженного седока и крупом коня. Совсем по-другому представляет перформанс шымкентская арт-группа «Кызыл трактор» во главе с Молдакулом Нарымбетовым. Выступление часто имитирует шаманский обряд и сопровождается музицированием, инструменты и объекты для перформанса, чаще всего, авторы создают собственноручно. «Кызыл трактор» известен в Казахстане и за рубежом, а в 2002 году Молдакул Нарымбетов продемонстрировал перформанс и павлодарскому зрителю. [5]
Говоря об оригинальности казахстанского contemporary-art, ведущий научный сотрудник Центра современного искусства (Казахстан), Б.К. Барманкулова в своей статье «Поиск места и голоса» приводит интересные факты, рассказывающие о том, что художники Казахстана по мере сил осваивают информацию, касаемую западного искусства, и предлагают свои варианты интерпритаций:
Казахстан: 1999 – Рустам Хальфин в рамках «Глиняного проекта» организует публичный сеанс: обнаженные девушки мажут друг друга глиной.
Казахстан: 1998 – Виктор Воробьёв вытачивает объект «Лампочка из камня».
Казахстан: 1997 – Рустам Хальфин организует проект «Шкура художника» (серия артефактов, созданная его сподвижниками из разных материалов).
Казахстан: 1998 – Группа «Кызыл трактор» демонстрирует проект «Зона искусства» (объекты, звуки барабанов и дымящиеся священные травы) в интерьере и перед музеем искусств (Алматы).
Казахстан: 1998 – «Самоидентификация: футурологические прогнозы». (Алматы, магазин «Москва» в состоянии ремонта).
Казахстанские акционисты заимствуют или вступают в творческий диалог со своими предшественниками? Во всяком случае, интерпритация сходных тем и сюжетов разнятся. Ив Кляйн работает с материалом культуры (международная синяя), а Рустам Хальфин – с глиной, материалом природы. Джаспер Джонс делает свою лампочку из бронзы, материала культуры, а Виктор Воробьёв – из камня (назад/вперед к природе?). Кароли Шнееман работает с кожей человека, а Рустам Хальфин – со шкурой животного (символически, конечно). Герман Нитш сближает языческий и христианский культы, а Канат Ибрагимов вступает на политическую стезю и создает травматический герб России, препарируя живую птицу. Международный проект «Территория искусства» претендует на все пространство земли, а художники группы «Кызыл трактор» – лишь на зону. Для бывших советских людей это слово продолжает ассоциироваться с концентрационным лагерем. Российский проект «Самоидентификация» – панорама искусства за четверть века: ретроспектива из прошлого к настоящему. Авторы казахстанского проекта усмотрели в слове и процессе «самоидентификация», как ни странно, будущее время, что граничит с претензиями астрологов на знание только еще предстоящего. [4, с.51-52]
Вне зависимости от того, что художники в постижении contemporary art основывались на опыте Западных стран, в перформансе Казахстана существуют свои отличительные черты. Прежде всего – это обращение к архаике. Художники все чаще стали использовать символику древних цивилизаций и первобытных культур, аллегорический и символический языки разнообразных художественных систем, творя собственную мифологию, неразрывно связанную с личными переживаниями автора. Начался интенсивный поиск стилистик, созвучных мировой ситуации, при котором не утрачивалась связь с национальной художественной культурой. В творчестве многих авторов воплощается столь актуальный для этого времени диалог традиций и современности. Обращаясь к архаике, художники видят в ней благодатный источник особых «транслитераций» для создания новых смыслов. Одни авторы выражают это через материалы и форму, другие используют семантику петроглифов и древних мифов, третьи – элементы древних ритуалов. К числу новых стилевых образований этого периода можно отнести «трансавангардный шаманизм» («Кызыл трактор») и многие другие художественные формации, которые стали региональным проявлением западного поставангарда. Новым явлением стало возникновение индивидуальных художественных «направлений», создававшихся для реализации собственных авторских концепций. Так, в творчестве Алмагуль Менлибаевой получил свое планомерное развитие «панкромантический шаманизм», а Айвар Тазиев творил в контексте «метафизического синтетизма». [6, с.57]
2.2 Яркие представители перформанса в Казахстане. Казахстанские перформансы
Алматы – город, за которым закреплен статус пусть и «второй столицы», но все же однозначно – культурного центра, можно утверждать без всякого преувелечения, что именно здесь возникла достаточно интересная и даже в каком- то смысле уникальная ситуация. В целом, интерес алматинских художников нового поколения, чьи художественные проекты основываются на опыте работы с новейшими технологиями, направлен на освоение культурно-исторических и интеллектуальных парадигм. В одних случаях оно принимает характер неомифотворчества, в котором явно прослеживается желание вдохнуть жизнь в языческие рудименты номадической архаики и тем самым засвидетельствовать появление Иного, иной культуры по отношению к западной, относительно Запада с его линейной исторически-прогрессивной моделью развития общества. Существует и другой ряд хкдожественных проектов, в которых основное влияние уделяется внутренним драматическим коллизиям человека посттотолитарной, постсоветской эпохи, оказавшегося в плену анонимных сил, чье умножение грозит экзистенциальной катастрофой, безотчетным насилием, потерей всякого горизонта осмысленного существования. Представители этого направления пытаются в своих проектах осуществить редукцию к простым, элементарным, по-витгенштейновски говоря, атомарным фактам, которые по своему существу не так просты, как может показаться на первый взгляд. Фиксация внимания художника на ни чем, казалось бы, примечательных объектах, скажем таких, какими являются предметы повседневного обихода, а также на неожиданных сочетаниях, которые они образуют в зависимости от выставочного пространства, создает достаточно мобильное поле семантической игры.
Новые тенденции и перспективы обозначаются в ряде работ, аппелирующих к опыту глубинной психологии, к непосредственному переживанию неразрывной связи человека со Вселенной, в результате которого художник уподобляется «интуитивно мыслящему организму».
Теперь, очертив основные концептуальные линии, по которым развивается художественная ситуация в Алматы, следует заострить внимание на галереях, работающих с новейшими технологиями, среди которых «Коксерек», «Азия Арт» и «Вояджер». [11, с.22]
«Азия Арт» (Рустам Хальфин, Наталия Мелехина, Юлия Сорокина, Георгий Трякин-Бухаров, Алмагуль Менлибаева, Сауле Сулейменова). Предметом творческого интереса галереи Азия Арт являются различные способы освоения визуального и тактильного пространства, благодаря которым мы радикальным образом можем изменить наши представления о реальном мире. В результате настойчивых поисков галерея пришла к разработке общего художественного проекта Евразийская утопия.
Как указывают авторы, основу Евразийской утопии образуют две составляющие: потенциал гипертрофированно разросшейся периферии мирового искусства с новейшими технологиями и номадический комплекс, включающий в себя автохтонную мифологию, утраченные технологии пластического искусства, уникальность топоса. Этот проект следует воспринимать, с одной стороны, как критику в адрес концептуального искусства, a с другой – как реакцию на художественную ситуацию в центральноазиатском регионе. Большое значение в Евразийской утопии отводится таким материалам, которые обладают пластикой, подвижностью, упругостью, сетевидной структурой, каковыми являются глина, войлок, шкуры животных. Работа с ними, по мысли авторов проекта, возвращает нас ко дням творения, к первопластике. В качестве элементарного пластического объекта здесь выступает так называемая пулота (пустота в кулаке). Это некийсубъективный объект, образованный в результате сжимания глины в кулаке и символизирующий собой кут" – благодать, жизненную силу, дух, состояние истинного бытия. Он олицетворяет собой нулевой уровень пластики, утвердившийся в европейском искусстве в конце 50-х – начале 60-х гг., благодаря деятельности таких художников, как Бурри, Фонтана, Клейн, Бойс. В рамках Евразийской утопии галереей Азия Арт была организована выставка Шкура художника, на которой демонстрировались различного рода линялые шкуры, одежда, снаряжение и предметы быта гипотетического шамана, призванные тем самым указывать на бесконечные мутации личности художника, на его тело как таковое, его тактильный опыт. "Шкура художника" – это то, что линяет каждый сезон. К таким линялым шкурам Азия Арт относит все традиционное искусство.
Эта выставка – не что иное, как жест расставания с привычным миром художника, с привычным для всех искусством и образом мышления. 29 августа 1997 г. галерея показала свою новую работу Ленивый проект. В центре круглого зала размещался низкий деревянный стол. Вокруг него находилось глиняное кольцо с отпечатками тел участников проекта, за которым следовало полукольцо (места для зрителей), выполненное из серого войлока. Весь пол зонирован и тактильно освоен, входная зона равномерно покрыта гравием, где входящие в зал разувались и проходили в зрительскую зону. Все остальное пространство было засыпано тонким слоем песка с фрагментами степного ландшафта (камни, дерн, сухие травы). Под потолком был натянут белый парашют, на который проецировался видеофильм Тихая жизнь тела. Вдоль стен были расставлены телесные пулоты и размещена семиметровая лента Ленивое кино.
Одним словом, замысел художников Азия Арт состоял в том, чтобы предложить зрителям непривычный для нас способ взгляда на окружающую среду, когда пространство, окружающее покоящегося на войлочных циновках зрителя переходит из визуального ряда в тактильный. Топос номадического взгляда центрируется в данном случае куполом, образующим своеобразную чашу, которая призвана вмещать в себя полноту осуществления связи земли и неба. Таким образом достигается эффект вхождения в номадическую ауру созерцательной жизни, первозданной тишины, отрешенности и покоя. Таковы, с точки зрения авторов проекта, условия, необходимые для создания будущей территории искусства.
Галерея «Коксерек» (каз. – «волк») (Канат Ибрагимов, Ербосын Мельдибеков, Жазира Жанабаева, Жанат Елубаева и др.) в своей художественной практике стремится воспроизвести древние, уходящие в глубь веков сюжеты, связанные с языческими ритуалами, бытом степных жителей. Конечно, многое из того, что демонстрируют коксерековцы, вызывает, как правило, у современного цивилизованного зрителя чувство отвращения, а порой приводит его в шоковое состояние. Дикая и спонтанная жизнь древних кочевников выступает у них в качестве подлинного начала нашей культуры. Обращение художников галереи к таким древним тотемистским практикам, как жертвоприношение, шаманское камлание, нацелено, на наш взгляд, на воспроизведение или даже обнажение утраченных нашей культурой фундаментальных основ всякого искусства, какими являются бессознательные импульсы, склоняющие художника зачастую к рискованным экспериментам. Инертному, статичному представлению об искусстве Коксерек противопоставляет живую динамику столкновения с искусством, но уже на уровне физиологии, на уровне непосредственных данных сознания. Поэтому особое значение в различных акциях Коксерека приобретают, так сказать, живые орудия. Это и тело жертвенного животного, это и жесты, мимика, слова, огонь, крики – все, что необходимо для инспирации, воссоздания магического первобытного пространства, которое порождает у находящегося в нем многообразный спектр противоречивых переживаний – от подавленности до неистовой радости и восхищения. Искусство здесь более не адвокат жизни, а сама жизнь, находящаяся в состоянии перманентного брожения. Таким образом, элементы шаманского ритуала, воспроизводимые коксерековцами, имеют достаточно жесткую, если не сказать жестокую функциональную направленность, в результате чего акция перевоплощается в жизненную драму. Ощущение комфорта при ее восприятии сведено к минимуму. Перед глазами обнажается реальность во всех ее противоречиях. Происходит потенцирование этих противоречий до предельных форм. Искусство, как говорят нам эти магические действа, вынуждено оглушить наблюдателя силой своей изощренной жестокости, если не хочет обрести статус пустой и мертвой формы. Оно должно быть открытым для любых форм, какими только и может обольщать нас жизнь в своей бесконечной игре появления и исчезновения. Так, скажем, в акции Neue Kasachische Kunst эта игра разворачивается относительно тела жертвенного животного. Появляется приведенная на убой овца. Затем, после того как художник-шаман произносит некую сакральную формулу, связь жертвы с жизнью прерывается благодаря известным манипуляциям, которые исходят со стороны того же шамана. В результате появляется струя свежей крови, заполняющая сосуд, тем самым создавая эффект присутствия смерти. Затем шаман выпивает кровь из этого сосуда, часть которой сочится по его лицу и одежде. Таким образом, в достаточно брутальной форме этот ритуал восстанавливает в правах именно ту жизнь, которая находится по ту сторону сценических образов, призванных изображать жизнь, по ту сторону принципов репрезентации.
Кроме чисто ритуального аспекта, проявляющегося в форме абсолютной физической достоверной акции, галерея Коксерек так или иначе затрагивает, пусть даже и опосредованно, и социокультурные аспекты. В этом ключе работу галереи следует расценивать в качестве той силы, которая направлена на подрыв оснований постиндустриальной культуры, в символическом и реальном смысле превращающей случайную смерть в смерть систематическую. Последняя проявляет себя в многочисленных обликах: локальные и межгосударственные войны, терроризм, бесконтрольное потребление природных ресурсов, эпидемии, голод и нищета. [11, с.23]
«Вояджер» (Сергей Маслов, Елена и Виктор Воробьевы) Перед художниками галереи Вояджер мир в целом предстает в качестве бесконечного горизонта всякого возможного опыта и выражения смысла. Основополагающую задачу они видят в том, чтобы посредством определенного символического ряда, объектов искусства выявить архетические пласты человеческого прошлого.
Особым своеобразием отличаются работы Сергея Маслова, стремящегося художественными средствами реализовать мечты детства. Так, одна из его акций под названием Братство художников является конкретным воплощением давней мечты художника создать достаточно многочисленное сообщество близких по духу людей, живущих в едином творческом пространстве. Эта акция имела несколько этапов. Вначале художник составил тексты объявлений, предназначавшихся для отправки в газетную службу знакомств, в которых он предоставил соответствующие характеристики своих коллег из Москвы: Олега Кулика, Людмилы Бредихиной, Виктора Мизиано. Спустя некоторое время Маслов начал получать ответную корреспонденцию, в которой заинтересовавшиеся этими объявлениями граждане, совершенно не догадываясь о каком-либо подвохе, пытались объясниться в любви своим адресатам, пока тоже ни о чем не ведающим. Среди прочих были и письма-исповеди, письма, выражавшие последний крик души, авторы которых пытались рассказать о своих невзгодах и неудачах. Эти письма, размещенные на специальном стенде, были показаны вышеупомянутым московским коллегам сразу же по их прибытии в Алматы 28 августа 1997 г. Акция, по мысли ее автора, преследовала достаточно конкретную цель: еще раз, вслед за Пиросмани и Ван Гогом, манифестировать идею Братства художников, их общую вовлеченность в единый творческий порыв, исходящий из материи самой жизни. Здесь, за чисто декларативной, полушутливой, ребяческой стороной дела неожиданно для всех зазвучала трансперсональная полифония голосов, вовлеченных во вселенскую игру трагического и комического.
Для того, чтобы произвести такой впечатляющий эффект, художнику, по сути, понадобилось не так много средств. По признанию Сергея Маслова, в наше рыночное время радость ему приносит именно та работа, на которую ему меньше всего пришлось потратиться.
Особые интуиции, связанные с опытом измененного сознания подвигли Сергея Маслова и на другой, не менее впечатляющий художественный проект под названием Рисунки для Демиурга. Здесь художник выступал в качестве шамана, в полночь по горам ведущего за собой инициированных участников своеобразного хэппенинга. Участники, двигаясь цепочкой по горной тропе, образовывали, благодаря свету фонарей, определенные очертания, которые способен был узреть лишь некий Абсолютный Зритель. Мистическое таинство ночи всякий раз свидетельствовало о незримом присутствии Высших сил. Этот обряд посвящения завершился на берегах Большого Алматинского озера. Некоторые из инициируемых решили поплескаться в его водах. Незнание конкретного маршрута, непредсказуемость решений шамана, глубокая тишина ночи, горный ландшафт, погруженный в первобытную тьму, – все это способствовало возникновению ощущения двусмысленности окружающего пространства. Эта акция, проникнутая пафосом древних мистерий, оказалась еще одним свидетельством того, что Бог создал Человека по своему образу и подобию.
Своим достаточно оригинальным опытом общения с художественными объектами, с материально-вещественной стороной мира в целом делятся Елена и Виктор Воробьевы. Работа Воробьевых сродни повивальному искусству Сократа, который помогал своим собеседникам в непростом деле рождения истины. Только в данном случае это искусство распространяется не столько на людей, сколько на вещи, которым художники позволяют выразиться относительно их сущности. В своих работах Воробьевы пытаются преодолеть ставшую уже традиционной дихотомию природа – цивилизация, считая ее сомнительной и бесперспективной. По их мнению, необходимо восстановить в правах основополагающие принципы прагматики, находящиеся в зависимости от каждой конкретной ситуации. Сущность предмета, его истина выявляется в тот момент, когда мы обращаем внимание на то, какую роль играет тот или иной предмет в окружении других соседствующих с ним предметов. Так, на одной из выставок художники в буквальном смысле высветили сущность чайника, поместив в его полость светящуюся электрическую лампочку.
Неожиданные метаморфозы претерпели гигантские, из цельных камней и металла сработанные, неотъемлемые атрибуты цивилизации: бутылка, чайник, кошелек, утюг, радиотелефон и т.п., когда художники решили перенести их из выставочного, урбанистического пространства на лоно природы, вписав в горный склон, в компанию многочисленных булыжников – своих, хотя теперь уже и несколько дальних родственников.
Интересен тот факт, что выбор названия художники осуществили не без подсказки со стороны находившегося рядом валуна, на котором была запечатлена рукой неизвестного мастера сакраментальная надпись: ЗДЕСЬ БЫЛИ. Свой деконструктивный жест Елена и Виктор продемонстрировали и в акции под названием Прощание классики с народом.
Здесь они решили сослужить службу базарным торговцам, которым в сумерки приходится освещать свой нехитрый товар свечами. Вместо стандартных свечей художники предложили воспользоваться слепками с классических шедевров: фрагменты Венеры, Лаокоона, Давида и т.п., выполненные из парафина, освещая собой пространство сникерсов и марсов, постепенно плавились и исчезали с чувством глубокого удовлетворения от проделанной работы.
Итак, несмотря, на казалось бы, общий для всех трех алматинских галерей характер посылок, связанных с задачей реконструкции архетипических форм бытования искусства, тем не менее очевидно, что, скажем, галерея Коксерек делает акцент на магическом действе, которое не лишено опасности, поскольку требует крайней степени выражения аффекта, дионисийского исступления и неистовства. Галерея же Азия Арт артикулирует в своих художественных проектах мысль о возвращении в центр искусства, апеллируя к тактильному опыту, памяти, занимаясь исследованием пограничных ситуаций с тем, чтобы снять традиционную оппозицию Восток – Запад. Основу же работы галереи Вояджер составляет, с одной стороны, опыт трансперсональных практик, ведущих к изменению и обновлению сознания человека, с другой – стратегии, направленной на глубокое интуитивное сопряжение с интимной жизнью вещей.
Все эти обстоятельства свидетельствуют о том, что новое искусство Казахстана преодолевает маргинальное самосознание и делает решительные шаги на пути к возможному диалогу с мировым художественным сообществом. [11, с.24]
Одной из популярных самостоятельных групп художников являются трансавангардисты из Шымкента и Алматы – "Кызыл трактор" (каз. – «красный трактор») (Состав: Виталий Симаков, Саид Атабеков, Смаил Баялиев, Асхат Ахмедьяров во главе с Молдакулом Нарымбетовым) не раз представляли свои перформансы отечественному и зарубежному зрителю.
Программная идея "Тракторов" – обращение к архаике, к доисламскому прошлому, которые они противопоставляли классицизирующему официальному искусству. Их интересовали шаманы, народные знахари, дервиши, чья философия часто презентировалась через ритуальное действие.
Так группа подошла к представлению перформансов, не подозревая, что этот жанр уже лет как пятьдесят обжит художниками.
Одна из акций 1995 г. представляла собой долгое путешествие к горе Казгурт (Южный Казахстан), у подножия которой вместе с местными жителями художники строили инсталляции из дерева и войлока, играли на музыкальных инструментах, сделанных своими руками, и организовали общее ритуальное действо, призывающее к очищению и оздоровлению апатичного и депрессивного народа, замордованного всеобщим хаосом и неразберихой. [12] Не раз группа бывала и в Павлодарском областном художественном музее, где за их перформансами наблюдал павлодарский художник – Андрей Оразбаев.
2.3 А. Оразбаев как первый художник перформанса в Павлодаре
Аншумали (Андрей Оразбаев) родился в г. Павлодаре в 1963 году. Окончил инженерно-строительный факультет Павлодарского индустриального института (1985), посещал школу художников-оформителей, преподаватели: Величко П.Г., Мартыненко В. (1987-1988), занимался в частной студии под руководством В. Тищенко (1987-1989), обучался на художественно-графическом факультете Омского государственного педагогического института (1990-1991). Участник ликвидации аварии на Чернобыльской АЭС. Автор памятника жертвам аварии на Чернобыльской АЭС в Ленпарке в Павлодаре. Участник выставки "Новые степные-2" (Павлодарский музыкальный колледж, 1994), выставок молодежного проекта М*арт (Павлодар, 2000 – 2010), Республиканского конкурса – выставки изобразительного искусства «Человек и его творчество» (Астана, 2004), участник международного проекта "Летающий татарин" (Семей, музей изобразительного искусства им. семьи Невзоровых, 2006). Персональные выставки состоялись в Павлодарском музыкальном колледже (1994), Иртышбизнесбанке (2000), Павлодарской областной библиотеке им.С. Торайгырова (2001). В 2004-2005 годах участвовал в семинарах по ведической культуре, получил духовное имя – Аншумали (Алтай, Катунь). Член Союза Художников России с 1997 года.
Основными в творчестве художника являются произведения символического плана. Их отличают замысловатость сюжетов, композиционная плотность и законченность, изящество и точность линии. Произведения, выполненные в монохромной гамме, наполнены внутренней экспрессией и предложены в оригинальной трактовке. Использование смешанной техники и введение разнообразных материалов позволяет художнику создавать разнофактурные коллажи. Неординарность восприятия проявляется и в проведении перформансов как современного формата приобщения зрителя к творческому процессу.
На сегодняшний день Андрей Оразбаев является первым и единственным павлодарским художником, работающим в направлении перформанса. На его становление, как художника перформанса, большое влияние оказали художники группы «Кызыл трактор», перформансы которых он наблюдал в Павлодаре, а также произведения видео-арта Рустама Хальфина и других современных художников. Это «знакомство» происходило, как говорит Андрей Оразбаев, «на расстоянии», в процессе изучения литературы и видеоархивов.
ГЛАВА 3. Перформанс Андрея Оразбаева
.1 Выразительные средства в перформансе Андрея Оразбаева
Перформансы Андрея Оразбаева – это размышления о бытие человека, жизни, гармонии, взаимоотношениях людей, очень часто красочные, но вместе с тем ни разу не лишённые смысла или какого либо подтекста. Многие выразительные средства, которые использует автор в своих работах, неслучайно подталкивают к ассоциациям. В 2010 году А.Оразбаев показал творческой молодежи города перформанс «Мир есть свет», в котором были задействованы четыре предмета и молодой человек из аудитории. Все задействованные объекты художник окутывает черным полиэтиленом, дыхание затаилось, а глаза жаждут увидеть, что же будет дальше. И вот решающий момент: художник берет нож и делает надрез на полиэтилене. К удивлению публики из черного одеяния начинает струиться белоснежная жидкость, которую художник собирает в сосуд. Автор обозначил основную идею перформанса, когда написал этой белоснежной краской на одном из предметов «Мир есть свет».(рис.7-8)
Часто перформансы Андрея Оразбаева являются смысловыми дополнениями к выставкам. По словам художника, идеи приходят очень быстро и, если не развиваются в деле, то какое-то время существуют в воображении, бывает, что наиболее интересные идеи Андрей фиксирует для себя где-нибудь на бумаге. В 2002 году на вернисаже выставки молодых художников Андрей Оразбаев исполнил перформанс «Фига». Действие заключалось в том, что художник раскладывал в стеклянные банки «фиги», скрученные из надутых резиновых перчаток, после чего банки благополучно закручивались (т.е. другими словами художник «крутил фиги»). Этот перформанс стал проявлением солидарности автора с молодыми художниками, выступающими против «пофигизма» в искусстве и стал призывом к настоящему искреннему творчеству, без плагиата и подражания. (рис.4)
Перформанс – динамичное искусство, имеющее яркие проявления. Это способствует совершенно другому восприятию идеи художника зрителем, чем в статических искусствах (живописи, графике и т.д.), более глубокому воздействию на зрителя не только на изобразительном и ассоциативном уровне, но и на уровне отношения самого художника к процессу перформанса. Именно поэтому к перформансу формируется особый интерес среди молодых художников и в нашем городе. Вполне возможно, что перформанс станет для Павлодара привычной формой выражения идей и мыслей в творческой молодежной среде, а не чем-то экзотическим.
3.2 Андрей Оразбаев об идее и эпатаже в перформансе
В перформансе отражается взгляд автора на проблемы общества и человека, протест действительности, чувства и переживания автора и именно поэтому перформанс зачастую носит эпатажный, провокационный характер, оставляя зрителя в состоянии смятения или замешательства. Андрей Оразбаев говорит о том, что некий эпатаж должен присутствовать в перформансе, потому что затрагивая более или менее глобальные вопросы бытия, нужно обратить на это внимание зрителя. «Перформанс – это встряска, толчок к новым мыслям или переосмыслению своих взглядов, стремление пробудить и на время оторвать зрителя от ежедневной рутины. Перформанс только с целью эпатировать публику тоже возможен, но, скорее, у художника, который стремится обратить на себя внимание. Это стремление, на мой взгляд, является переходящим, потому что со временем человек всё равно приходит к каким-то размышлениям, которые становятся для него более важными и интересными, чем только привлечение внимания к своему оригинальному «Я»», – говорит Андрей.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Работа может быть использована как справочный материал по теме перформанса для студентов, учащихся старших классов художественных школ, колледжей, а так же как лекционный материал учителями истории изобразительного искусства художественных школ, колледжей по теме перформанса.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Чернецова Е.М. Мировое искусство. Энциклопедический словарь. – М.: Изд-во «Вече», ОЛИСС, 2005. – 576 с.: ил.
2.Лев Я. Большой энциклопедический словарь. Искусство. Серия БЭС. – М.: Изд-во «Внешсигма», 2000.
.Марина Абрамович играет со смертью // Артхроника – 2009. № 2/2009. – с.32-39.
.Барманкулова Б.К. Поиск места и голоса (к вопросу о влияниях: Запад – Восток, Восток – Запад.) // Труды ГМИ РК им. А.Кастеева. – 2011. с. 51-57.
.Геннеберг Н.А. Искусство действия. // Семерка – 2011. №34 (248). – с.8
.Резникова Е.И. Выставка «Айголек. Реквием по мечте» как проект казахстанского постмодернизма. // Труды ГМИ РК им. А.Кастеева. – 2011. с. 57-63.
7.Art discourse – 97. Каталог «Центр современного искусства Казахстана», 1997.
.Баранов Е. К диалектике художественного радикализма. // Art discourse – 97 – 1997. с. 63-67.
.Воробьева Е. Прощание классики с народом. //Art discourse – 97 – 1997. с. 110-113.
.Шаталова О. Время после надежд. // Художественный журнал №56/66
.Баймухаметов Ж. Новые территории искусства. // Арт-дискурс. – 2009. с. 22-25.
.Ибраева В. Отцы и дети казахского сontemporary art. // Художественный журнал – 2007. №43/44.
