Первобытное искусство КОРЕИ

• Вид работы: Дипломная (ВКР)
• Предмет: Культурология
• Язык: Русский , Формат файла: MS Word 75,87 kb

Первобытное искусство КОРЕИ

Лукашевская Яна Наумовна

ПЕРВОБЫТНОЕ НАСКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

ЮЖНОЙ КОРЕИ.

ДИПЛОМ.

ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ.

ВСТУПЛЕНИЕ. 3

Образная выразительность и техника исполнения произведений наскального искусства Корейского полуострова. 18

Стилистические особенности и композиционные решения петроглифов Корейского полуострова. 37

ЗАКЛЮЧЕНИЕ. 46

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 53

 

 

ВСТУПЛЕНИЕ

 

Стремление к гармонии – основа творческой деятельности во все времена, а если речь идёт о самой глубокой древности, когда не существовало письменности и изобразительное искусство могло выступать в качестве одного из важнейших средств коммуникации, художник был создателем целого мира образов, наделённых множеством функций и значений. Наивно предполагать, что изобразительное творчество тогда просто «заменяло» письменность либо служило лишь для культовых целей. Искусство всегда было именно искусством, оно воплощало сокровенные чувства и переживания, порождённые впечатлениями от окружающей действительности и сложными мифологическими представлениями.

Один из самых дискуссионных вопросов среди тех, кто изучает первобытное искусство – это вопрос о том, насколько справедливо искать в произведениях древних эстетическое начало, можно ли говорить о «красоте» первобытных творений. Автор настоящей работы предлагает обратиться к рассмотрению подобных вопросов на конкретных примерах, используя данные не только искусствоведения, но и ряда смежных наук. Познать красоту древнейших образов, их смысловую и художественную выразительность, невозможно, если смотреть на них с позиций современного человека. Вспомним слова Стендаля о том, что «существует столько же видов красоты, сколько есть путей для поисков счастья»[1]. Мы попытаемся понять, какие именно «виды красоты» существовали в первобытном искусстве и как соотносились они с материальной и духовной жизнью  древнейших обществ.

Творческий процесс древних был неотделим от ритуальных действий и стремления жить в абсолютной гармонии, а точнее – слитности, единстве, с окружающим миром. Творчество, как вообще любой труд, в первобытных и традиционных обществах является сакральным. Поэтому, первое, что должен учитывать исследователь первобытного искусства – это необходимость рассмотрения изобразительной деятельности в связи с особыми аспектами мифопоэтического мышления. По словам М.Элиаде, «делать что-либо, творить, создавать, придавать форму – всё это значило осуществлять что-нибудь в реальности, придавать жизнь чему-то, и в конечном итоге сделать это что-то подобным самому гармоничному организму – Космосу»[2].

Основным предметом изучения здесь являются памятники наскального искусства, созданные задолго до возникновения письменности. Петроглифы, соединяющие в себе как знаковое, так и образное начало, отражают архаическое мировоззрение, синкретичное по своей природе. Если воспринимать петроглифы, как некий текст – то они, одновременно, и летопись, и ритуальные предписания, и заклинания, и мифы. Но петроглифы – это вовсе не тексты, а визуальные воплощения самой основы мифопоэтического сознания. Синкретизм первобытного мышления нельзя даже пытаться изучить с позиций современного мышления. Рассмотрение древнейших памятников изобразительной деятельности требует не столько аналитического, сколько синтетического подхода.

 Семантика наскальных изображений неотделима от средств художественной выразительности, которые, в свою очередь, тесно связаны с уровнем развития ремесла, с пониманием пространства и времени, а точнее – с ощущением единства «пространственно-временной длительности» (по выражению Е. Кассирэра)[3]. Поэтому объектом данной работы является весь синкретический комплекс причин и явлений, связанных напрямую или косвенно с творчеством первобытных мастеров.

Полноценное искусствоведческое исследование всегда включает в себя, как минимум, изучение трёх важнейших аспектов, как то: творческий метод мастера, техника исполнения произведения и художественные средства, применённые для достижения образной выразительности. Однако, когда речь идёт о первобытном искусстве, перечисленных аспектов недостаточно. Ведь сами понятия «творческий процесс» или «творческий метод» требуют здесь дополнительных комментариев. Вероятно, камень, служивший для нанесения рисунка, был объектом поклонения. Сама изобразительная поверхность наделялась сакральным содержанием (к этому рассуждению неоднократно придётся возвращаться входе исследования), поэтому изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала.  Однако, главнейшей целью работы является выявление глубинных архетипических основ образов первобытного наскального искусства, семантического и эстетического содержания петроглифов.

Задача любого историка, занимающегося древностью, всегда выходит за рамки описательности и установления причинно-следственных взаимосвязей. От него требуется не просто познание, а постижение духовного мира создателей древнейших памятников искусства. Об особенностях исследований, посвящённых древним культурам, верно высказывался В.В.Евсюков, изучавший керамику неолитической культуры Яншао: «Без изучения универсальных идей и категорий невозможно интерпретировать как саму древнюю духовную культуру, так и изобразительное творчество»[4].

В данной работе непосредственным материалом для изучения являются петроглифы Корейского полуострова. Первобытное искусство – малоизученный пласт в древней истории Кореи. Осмысление богатейшего наследия первобытного искусства Корейского полуострова должно расширить представления о развитии древнейших культур Дальнего Востока.

 В процессе исследования будет уделено внимание выявлению стилистических черт первобытного искусства Кореи и сопоставлению их с художественным особенностями искусства Центральноазиатского региона. На данном этапе изучения корейского первобытного искусства следует рассматривать образы петроглифов Корейского полуострова в контексте тех форм и явлений, которые известны нам по материалам других, более изученных на сегодняшний день, районов. Поэтому территориальные рамки изучаемых материалов не ограничиваются исключительно Корейским полуостровом.

Для рассмотрения вопросов, связанных с особенностями композиционных решений и стилистических черт наскального искусства, автором используются древнейшие памятники как Кореи, так и Южной Сибири.

 Понятие «стиль» в искусстве первобытных народов лишено обычной для искусствознания конкретности, обусловленной рядом факторов историко-социального характера. Стиль наскальных изображений, и в этом предстоит убедиться, выходит за пределы отдельных этносов и территорий. А поэтому, опираясь на признаки того или иного стиля, можно датировать изображения и предметы, а так же выявлять архетипические основы мифопоэтических представлений. Стиль в первобытном изобразительном творчестве никогда не сводится к стройной и логической системе. По мнению М.С.Клейна, стиль можно рассматривать как «устойчивую ассоциацию характеристик, единство которых обусловлено в известной мере случайным сочетанием, утвердившимся благодаря контактам и традициям»[5]. Стилистические черты в петроглифических изображениях связаны со средствами художественной выразительности и с теми идеями, что заложены в архаическом сознании, поэтому анализ стилей в наскальном искусстве немыслим без попыток интерпретации сюжетов и отдельных образов. Рассматривая тот или иной сюжет или фрагмент наскальных произведений, автор работы обращается к изучению пространственных композиционных решений. Иллюстрации в приложении отобраны именно в той последовательности, которая позволяет наиболее наглядно показать особенности композиционных конструкций и выделить те образы, что являются доминантными или характерными. Такой принцип облегчает восприятие прорисовок петроглифов и позволяет детально ознакомиться с принципами творческого процесса первобытных мастеров. Композиционное решение в петроглифах никогда не бывает фиксированным и систематичным. Оно обусловлено природными условиями  – свойствами камня, а так же тем, какую технику избирает мастер для воплощения своего замысла. В первой главе данной работы внимание в связи с этим и уделяется подробному рассмотрению технических приёмов, благодаря чему возможными становятся рассуждения о средствах художественной выразительности в наскальных произведениях.

По справедливому мнению археолога Чжан Со Хо, «плоскость любого камня уже задаёт определённые условия, в которых художник размещает свои рисунки. Следовательно, в процессе работы он обязательно решает композиционные задачи, то есть размеры фигур, их место, пропорции и т.д.»[6].

Так, изучение техники исполнения наскальных изображений, композиционных решений, средств художественной выразительности, стилистических черт и привлечение материалов этнографии и лингвистики – всё это должно помочь приблизиться к пониманию мощной силы эмоционального воздействия, заложенного в петроглифах, к всестороннему взгляду на произведения первобытных творцов, живших в гармонии с окружающей природой и в полной мере ощущавших себя частью мироздания.

Библиографической основой курсовой работы служат в первую очередь научные труды, посвящённые археологии отдельных регионов – Кореи, Монголии, Южной Сибири. Это работы Чжан Со Хо, Вл.А.Семёнова, Фудзита Риосаку, Э.А.Новгородовой, и др. Кроме того, использовалась литература, посвящённая разработке общих теоретических вопросов искусствознания, этнографии и религиоведения. В настоящем обзоре литературных источников мы уделяем внимание лишь тем научным работам, которые сыграли наиболее значимую и заметную роль в изучении рассматриваемого нами материала. Для этого осуществим небольшой экскурс в историографию изучаемых проблем.

Зарождение археологической науки в Росси относится к началу XVIII века, когда указом Петра I от 1718 года предписывалось доставлять в столицу для сохранения и изучения «всё, что зело старо и необыкновенно», когда в 1722 году датский учёный Даниил Готлиб Мессершмидт и пленный швед Филипп Иоганн Габберт (Страленберг) путешествовали по Сибири, собирали и описывали древности на берегах Енисея.

Открытие наскального искусства на Корейском полуострове относится лишь к 70-ым годам XX века. В начале 1970 года в местности Чжэнжэнри учёный Мун Мёнг обнаружил древние изображения. В следующем 1971 году учёные Ким Чженг Бэ и И Ын Чан открыли петроглифы в местностях Дэгокри и Янгджендонг. В 1980-е годы в Корее был проведен ряд археологических экспедиций изучивших местонахождения петроглифов в Сугокри, Инбири, Чхильпори и Кымчжангдэ. На сегодняшний день известно порядка 16 мест на Корейском полуострове, где обнаружены наскальные изображения. Изучение петроглифов в Корее стало неотъемлемой частью исторической науки в целом. У корейского народа появилась новая возможность изучить истоки национальной культуры и процессы этногенеза. Этногенез корейцев – вопрос дискуссионный до сих пор. Говорить о том, какие племена были протокорейцами на данном этапе изучения ещё не приходится. Более того, мы даже не можем с точностью решить, к каким культурам следует относить создателей наскального искусства Корейского полуострова. Долгое время считалось (Ким Во Льён, Пак Н.М. и др.), в эпоху неолита на Корейском полуострове господствовала культура гребенчатой керамики, созидаемая здесь палеосибирскими племенами. Гребенчатая керамика, изученная корейскими и японскими археологами, однако, не позволяет установить генетическую связь с ямочно-гребенчатой культурой евразийского неолита.

Японский археолог Фудзита Риосаку одним из первых обратил внимание на автономность развития древних культур Корейского полуострова. В своём труде «Изучение археологии Кореи», опубликованном в Киото в 1948 году, он детально рассматривает генезис и многообразие форм керамики, орудий труда и прочих артефактов, открытых археологами к тому времени в Корее. Фудзита Риосаку противопоставляет корейскую гребенчатую керамику, открытую в провинции Кёнчэндо на территории буддийского монастыря, евразийской и обстоятельно доказывает то, что черты ямочно-гребенчатой керамики в Корее развивались самостоятельно и у этой культуры свои местные истоки[7]. Фудзита Риосаку полагает, что нет прочных оснований для того, чтобы в Корее выделять культуру «чульмон тоги» (гребенчатой керамики), потому что использование гребенчатого штампа применялось не повсеместно, а наряду с другими способами декорировки. Фудзита–сан указывает на органическую преемственность форм, переходящих от одной эпохи к другой. По его мнению, консерватизм устоявшихся форм и служит доказательством отсутствия сильных влияний извне на Корейский полуостров. Даже между эпохой железа в Корее он прослеживает связь с палеолитом.  Фудзита–сан пишет, например: «Железные ножи по своей форме восходят к орудиям эпохи неолита, так как клинок ножа/кинжала, обоюдоострый и ромбовидный в плане, напоминает собою по форме сколы нуклеусов и наконечники стрел эпохи камня»[8]. Выводы, сделанные Фудзита Риосаку, повлияли на дальнейший ход археологической науки в Корее. Он указал на самобытность древностей корейского полуострова, поставил основные вопросы для дальнейших научных изысканий. Его научный труд даёт повод для размышлений о том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. Мысль эта неоднократно будет подтверждаться в ходе рассмотрения не только формальных изобразительных явлений, но так же духовных и мировоззренческих аспектов. Методы изучения, разработанные Фудзита Риосаку для исследования археологических древностей Корейского полуострова, можно применять, рассматривая и петроглифы, которые во время его жизни открыты ещё не были.

Востоковеды и археологи в нашей стране до недавнего времени лишь поверхностно затрагивали вопросы, связанные с историей Кореи до формирования государственности. Первым, кто обратился к корейским древностям, был историк М.В.Воробьёв (1922-1995 гг.). В его историко-археологическом очерке «Древняя Корея», опубликованном в 1961 году, особое внимание уделяется дольменам, характеру погребального обряда, могильному инвентарю. Он назвал Корею «своеобразным оазисом дольменов», указывая при этом на то, что появление дольменов в Приморье, Китае и Японии «можно объяснить  корейским влиянием»[9]. Он опирается, в основном, на труды археолога То Ю Хо, современника Фудзита Риосаку.

Древней историей Корейского полуострова в России в 1980-е годы занимался археолог Ю.М.Бутин[10]. Его книга «Древний Чосон»  1982 года содержит обзор летописных сведений, на основе которых автор делает попытку выявить этнический состав первобытного населения Корейского полуострова и описать пути этногенеза корейцев. Но он ссылается, опять же, на материалы, собранные археологом То Ю Хо, то есть на те сведения, что были известны в Корее до открытия петроглифов.

Впервые на русском языке о петроглифах Кореи писал Чжан Со Хо. Его работа «Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии» опубликована в 1999 году. В своей диссертации Чжан Со Хо выявляет влияние стилей наскального искусства на общий исторический процесс развития древних культур Центральной и Восточной Азии. Он детально рассматривает композиции петроглифов Кымчжангдэ, Дэкокри и Чэнчжэнри, соотнося их с наскальным искусством других регионов – Мугур-Саргола, Шалаболино, Увур Балк Айрага и др.

 Чжан Со Хо называет петроглифы «эпосом первобытных охотников и рыболовов, выраженным изобразительным языком; философской книгой, рассказывающей о методах познания мира; мифами, в которых переплетено прошлое и будущее, а настоящее служит мостом между ними; своеобразной алтарной картиной, изображённой в священном месте»[11]. Для исследователя петроглифы являются целостной картиной, отразившей жизнь и верования древних народов. Интерпретируя наскальные изображения, Чжан Со Хо рассматривает как материальные, так и духовные аспекты, анализирует эстетическую выразительность и стилистические черты петроглифических композиций.

 Чжан Со Хо указывает в своей работе на то, что древние художники хорошо знали природные свойства камня и, уже исходя из них, выбирали метод изображения. Древние мастера стремились сделать своё искусство органичной частью природы, и, по словам Чжан Со Хо «сквозь призму наскальных картин можно прослеживать отдельные моменты гармоничного сосуществования человека с окружающей средой»[12]. Анализируя изобразительные методы первобытных художников, учёный приходит к выводу о том, что своеобразным модулем художественной выразительности была точка. «До  появления линейных изобразительных элементов все образы первобытного искусства создавались исключительно точками»[13]. Чжан Со Хо предполагает, что истоки пуантилизма в искусстве восходят к наскальным рисункам Художники-импрессионисты, желая запечатлеть увиденное мгновение, наносили на холст только локальные краски точечными мазками. Многообразие оттенков наполняло изображение на холсте лишь при рассмотрении издалека. Подобно картинам Клода Моне или О.Ренуара, наскальные рисунки воспринимаются отчётливо только с отдалённого расстояния. Чжан Со Хо таким образом заметил то, что художники во все времена обладают эстетическим чувством. Средства художественной выразительности, использовавшиеся мастерами  разных эпох, обусловлены особенностями их творческих задач и всегда адекватны характеру определённого исторического периода. Если «пуантилизм» у импрессионистов – результат их эстетико-формальных исканий, то первобытный  «пуантилизм» возникает благодаря сложности технических приёмов при работе с природной поверхностью камня. Чжан Со Хо пишет, что «с появлением рисунков плоскость скалы начинает жить вместе с фигурами и они становятся единым пространством»[14]. Техническое мастерство художников древности действительно виртуозно.

Опираясь на материалы и выводы Чжан Со Хо, в первой главе этой работы мы рассмотрим важнейший аспект творческого метода первобытного художника – влияние технических приемов на образную выразительность. Значение, которое создатели петроглифов отводили наскальной изобразительной поверхности, связано с анимистическим мышлением, с мифопоэтическим отношением к окружающему миру. Через изучение технических приёмов древних мастеров открывается возможность постижения их внутреннего мира. Поэтому первая глава настоящей работы, предваряющая стилистический анализ петроглифов Кореи, целиком посвящена изучению технической части творчества древних. В этом плане первая глава является своеобразным продолжением и дополнением изысканий Чжан Со Хо в данном направлении. Ведь в его диссертации заложены основы изучения технического аспекта творческого метода создателей петроглифов как важнейшего элемента комплекса проблем и вопросов, связанных с интерпретацией наскального искусства. Кроме того, Чжан Со Хо в своей работе проводит тщательную систематизацию отдельных изображений.

Статистические данные Чжан Со Хо позволяют судить о том, каким сюжетам отдавалось предпочтение в том или ином регионе. Это способствует более детальному изучению взаимосвязи композиционно-изобразительных решений петроглифов с окружающей средой, с климатическими и ландшафтными условиями и с бытом древних народов. Обобщая и систематизируя богатейший изобразительный материал, Чжан Со Хо не только делает более обоснованными, убедительными и объективными собственные выводы – он облегчает работу последующих поколений исследователей, так как созданная им система позволяет выявлять главные и второстепенные мотивы, сюжеты и образы в петроглифических композициях различных регионов.

Глубоким историко-искусствоведческим исследованием петроглифов Корейского полуострова является статья Вл.А.Семёнова «Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии)». Вл.А.Семёнов, анализируя технические и композиционные принципы работы первобытных мастеров, подробно изучает стилистику наскальных изображений в Корее. Сопоставляя особенности петроглифов Южной Кореи и Центральной Азии, автор статьи выделяет три стилистических и хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а также антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные Окуневскому искусству Южной Сибири и Саяно-Алтайского нагорья. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак. Этот период соответствует карасукской и раннескифской эпохи Центральной Азии, т.е. относится к концу II – началу – середине I тыс. до н.э.»[15]. Выводы, сделанные Вл.А.Семёновым, очень важны для дальнейших исследований наскального искусства Кореи. Опираясь на эти выводы, автор данной работы постарается детально рассмотреть столь сложное явление в первобытном искусстве, которое принято именовать «скелетным» или «рентгеновским» стилем. Обращаясь к этнографическим сведениям, а также к мифам различных народов, рассматривая художественные решения произведений, выполненных в определённом стиле, мы сможем приблизиться к пониманию сути и осознанию выразительности образов первобытного искусства.

Рассуждения о первобытном искусстве не могут быть всесторонними без соотнесения древних образов и сюжетов с мифологическими системами народов мира, даже при условии, что нет и не может быть прямых доказательств на связь петроглифов с теми или иными мифами. Как  справедливо замечает Я.А.Шер, «и рациональные знания, и магические действия, и эстетические нормы, и ритуалы в древности были частями более общей системы представлений об окружающем мире и о самих себе в этом мире, сложившейся у данного племени, народа, культуры. Такую систему в отличие от более поздних религиозных систем целесообразно называть ритуально-мифологической моделирующей системой»[16]. В книге  Я.А.Шер «Петроглифы Средней и Центральной Азии» содержатся ценные сведения о сюжетах и стилях наскального искусства этих регионов и так же методологические разработки, касающиеся проблемам изучения петроглифов в целом. Я.А.Шер критически относится к мнению учёных, которые наделяют петроглифы какой-либо одной доминирующей функцией. Он петроглифы как недифференцированную систему, соответствующую синкретизму первобытного мировоззрения, что верно. Таким образом, учёному представляется безосновательным «противопоставление магической функции первобытного искусства другим его функциям (познавательной, эстетической, мемориальной и т.п.)»[17]. Это утверждение очень важно для исследователей. В настоящей работе, посвящённой преимущественно корейским петроглифам, предпочтение отдаётся именно искусствоведческому анализу, но при этом учитываются, по возможности, все аспекты культуры и мышления первобытных народов.

В обзоре использованной литературы особое внимание стоит уделить работам А.П.Окладникова, без которых вообще немыслимо изучение первобытного искусства. А.П.Окладников – один из самых лучших исследователей петроглифов в России; в своих трудах он обращается к интересным параллелям, соотнося образы наскального искусства с религиозно-мифологическими системами древних и традиционных народов. В книгах и статьях учёного даны подробные описания как целых композиций, так и отдельных элементов наскальных изображений. Богатейшие иллюстративные и картографические материалы, собранные А.П.Окладниковым, развёрнутые комментарии к рисункам, позволяют читателю выделить специфические черты техники исполнения, образного содержания, художественной выразительности и ареал распространения петроглифов. А.П.Окладников проводит классификацию петроглифов тех или иных регионов, опираясь на стилистику изображений. Уделяет он внимание так же интерпретации отдельных персонажей наскальных композиций. Так, в книге «Петроглифы Монголии» А.П.Окладников останавливается на вопросах семантики определённых животных. При этом он обращается к средневековому эпосу, и к этнографии. Например, образ коня он рассматривает как часть небесной стихии покровителя конного скота у якутов, приводит в качестве подтверждения миф о небесном жеребце-громовержце по имени Джесегей. «В якутском мифе о нём говорится, что его ржание слышно на земле и воспринимается, как гром»[18]. Нет непосредственного подтверждения тому, что имеется связь между этим мифом и древним изображением. Но очевидно, что миф несёт в себе архаичные пласты анимистических представлений, а потому такое сопоставление допустимо. Подобным методом интерпретации в ходе работы будет пользоваться автор, изучая петроглифы Южной Кореи, ссылаясь на мифологию народов Сибири, Китая, Кореи, Индонезии. Это поможет объяснить адекватность использования первобытным мастером того или иного художественного приёма и, таким образом, экскурс к вопросам семантики в настоящей работе является неотъемлемой частью всестороннего искусствоведческого анализа.

В творчестве древних мастеров визуальная выразительность изображения неразрывно связана с его внутренней сутью. На это обстоятельство, как уже выше упоминалось, указывают практически все исследователи первобытного искусства. Э.Б.Вадецкая в монографии, посвящённой Окуневской культуре, пишет о том, что окуневцы, заботясь о ритуальном смысле изображений, создавая свои идолы не чужды были творческим художественным поискам. Показательно в этом отношении следующее наблюдение: «В ряде случаев одинаковыми, двойными или тройными линиями изображены не только лицевые полосы, но и головной убор. Поэтому трудно сказать, скрывается ли за этими двойными или тройными полосами определённый смысл или это не более, чем изобразительный приём»[19]. Вполне вероятно, что ритуальный смысл, вкладываемый в изображение, ничуть не противоречит его эстетической выразительности. В ходе изучения вопросов, связанных с рассмотрением стилистических особенностей петроглифов, придётся обращаться к сопоставлениям наскальных произведений Корейского полуострова с богатым и своеобразным наследием графического и пластического искусства Минусинской котловины. В связи с этим исследование Э.Б.Вадецкой содержит весьма ценные для данной работы материалы.

Значительную часть библиографической основы работы составляет литература по мифологии и этнографии. Стоит уделить внимание наиболее примечательным источникам такого рода. Для написания работы о петроглифах Кореи важно ознакомиться с мифами и древними преданиями этого региона. На сегодняшний день наиболее полноценным исследованием сюжетов корейской мифологии является книга «Миф и сюжетная проза Кореи» (автор А.Ф.Троцевич). Здесь приводятся отрывки текстов из «Самгук саги», т.е.  «Исторических записей  трёх государств» Ким Пусика (1075-1152 гг.), из «Самгук юса», то есть «Событий времён трёх государств» Ирёна (1206-1289 гг.), а также из поэмы Ли Кюбо (1169-1241 гг.) «Государь Тонмён». А.Ф.Троцевич комментирует сюжеты мифов, выявляя их внутреннее знаково-символическое содержание. Хотя источники, из которых мы черпаем знания о мифах Кореи, относятся уже к XI-XIII вв., в них значительное место занимают архаические мотивы, связанные, например, с темой смерти – рождения солярного божества плодородия, установление гармонии через преодоление хаоса. Так, А.Ф.Троцевич отметил, что «представление о чередовании хаоса и гармонии выражено в текстах, «Самгук саги» описанием непрерывной линии следующих друг за другом царских пар (каждый раз при вступлении на престол очередного наследника непременно говорится и о его супруге), которые приходят весной и уходят осенью»[20]. В преданиях о царских династиях исторического времени прослеживается древнейшая символика, связанная с культами божеств плодородия – смерть старого царя и его жены сменяется восшествием на престол молодой пары властителей. Так поддерживается равновесие и гармония, тогда как хаос – это отсутствие государя. Цари наделялись солярной символикой и атрибутикой. Можно предполагать, что образы царей из «Самгук-саги» органически связаны с образами древних шаманов и колдунов. Мать легендарного царя Хёккосё была женщиной-птицей (коршуном или соколом). Известно, что ещё Л.Я.Штернберг, изучавший культ хищных птиц у традиционных народов Сибири, указывал на веру в то, что орлы и соколы рождают шаманов или помогают им общаться с духами и путешествовать по различным мирам. Поскольку в этом представлении явно присутствует архаический пласт, то и корейские предания о царях восходят к древнейшим образам, порождённым анимистическим сознанием. Рассматривая образы наскального искусства вполне логично прибегнуть к данным «Самгук саги» и «Самгук юса», но не для того, чтобы приписывать изображённому сюжету тот или иной миф, а для того, чтобы разобраться в глубинных закономерностях мифопоэтического мышления. Даже когда речь идёт о технических приёмах первобытных мастеров, очень важно понять, как творец относился к материалу, каким в его понимании было пространство, окружавшее его, и то пространство, которое он постигает в процессе творчества. Для решения этих проблем придётся обратить внимание на культ гор и камней в мифологии. А.Ф.Троцевич считает культ гор более древним, чем культ неба. Это, конечно, вопрос дискуссионный, как любой вопрос о первоприине. Сам А.Ф.Троцевич указывает на то, что «по древним представлениям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[21].

Много внимания культу камней в мифах Кореи уделяет исследователь-этнограф Ю.В.Ионова. Её научные статьи содержат богатый материал о духовной жизни корейцев, о народных суевериях, несущих  в себе отголоски добуддийских верований, а так же о корейском шаманизме, изучение которого открывает пути к осознанию роли ритуала и искусства в жизни традиционных и первобытных народов. В статье «О происхождении культа камней» Ю.В.Ионова указывает на связь этого культа с поклонением силам природы и предкам. Читая статью Ю.В.Ионовой, мы понимаем, что почитание предков у корейцев имеет очень глубокие корни, ещё доконфуцианские. Поздние конфуцианские влияния слились воедино с древнейшей основой. По словам Ю.В.Ионовой «В мифологии корейцев камень выступает как предок-родоначальник. Обряд бросания камней выражает акт единения людей с их мифическими первопредками и служат залогом благополучного существования рода»[22].

Интересно, что взгляды наших отечественных исследователей на проблему культа камней, предков, скал и т.п. в мифологии Кореи расходятся с мнениями европейских учёных. Действительно, мир корейского шаманизма и древние мифы Кореи – это темы, мало разработанные учёными даже в самой Корее. Поэтому тем, кто изучает древнейшие пласты корейской истории культуры и искусства, важно учитывать по-возможности всё многообразие суждений и гипотез. Так, европейские учёные склонны выделять в традиционных верованиях корейцев черты, сходные с позициями даосского миропонимания, предполагающего имманентно присущее природе одухотворённое начало, уравновешивающее и приводящее к гармонии все элементы мироздания. Этому мистическому началу подчинён мир духов, людей и всё движение бытия. При этом стремление к гармонии ученые связывают как с желанием следовать духовному Пути, так и с проявлением внутреннего эстетического чувства. «Религиозный эстетизм»[23], по мнению Даниэля Кистэра, является основой архаических представлений. Учёный пишет, что корейские мифы, в которых свет и тьма – это не столько враждующие, сколько дополняющие друг друга начала, являются образным выражением некоего древнейшего эстетического чувства»[24]. С этим мнением можно согласиться лишь отчасти, поскольку мы знаем о синкретической сути архаического мировоззрения, поэтому трудно говорить с уверенностью об эстетическом чувстве (ощущении), как об основном импульсе к мифотворчеству. Тем не менее, наличие чувства прекрасного обнаруживается и  мифах, и в древнейших произведениях искусства. Даниэль Кистэр на Западе один из наиболее серьёзных исследователей корейской этнографии и древнейшей истории. Он апеллирует к данным корейских учёных, изучающих древние пласты в традиционной корейское культуре. Например, Даниэль Кистэр анализирует материалы, собранные корейским исследователем по имени Ким Тай-гон. Это очень ценно, в частности, для исследования наскальных изображений Кореи. Что касается мнения Д.Кистэра относительно культа скал и местности вообще в Корее, то он предполагает, будто поклонялись не скале как таковой, и не духу-покровителю этой скалы. Он считает, что в доисторические времена горы, камни, деревья и прочие природные объекты не наделялись самостоятельной божественной сутью и силой, «…поклонялись им потому, что они функционировали как места, где проявлялось божественное начало»[25]. Всё-таки более убедительно мнение Л.Р.Концевича о том, что в народных поверьях, как в древности, «одушевлёнными считаются скалы, пещеры и крупные камни»[26]. Такая точка зрения соответствует данным и этнографии, и фольклористики. Поклоняясь природному объекту, древние и традиционные народы наделяют его живой душой. У каждой местности тоже есть душа, некий дух-покровитель, например,  в хакасских поверьях это «таг ээзи», хозяин местности[27]. Вообще, представления о душах и духах в традиционных культурах необыкновенно сложны.

Корейские народные поверья объединяются термином «мансин», что значит «вера в десять тысяч духов»[28]. По корейским поверьям духи живут  в каждой вещи, а в жилищах людей их может быть бесчисленное множество, поэтому человеку важно уметь жить в согласии и с ними. Ритуалы, так же, как изобразительное искусство или музыка, должны служить средством связи между миром людей и миром духов и божеств. Интересно, что душа в корейских верованиях тесно связана с телом. Духовное и материальное начало практически неотделимы друг от друга. Как пишет Ю.В.Ионова, «для них душа – это оживотворенные свойства человека; у человека имеется три души. После смерти одна его душа переселяется в особо приготовленную для этого табличку (поминальную, имеющую вид дощечки, на которой написано имя умершего); другая – в могилу, на попечение горного духа, а третья – в неведомый мир»[29].

Под влиянием буддизма в Корее распространены легенды о перевоплощениях – перерождениях. Но эти легенды имеют более древнюю, добуддийскую основу. Это важно подчеркнуть, так как и рассматривая петроглифы, мы сможем увидеть в них сюжеты, явно связанные с верой в перерождения. Ю.В.Ионова указывает на то, что в отличие от буддийской веры в круг перерождений, как в некий механизм, подчинённый законам кармы, традиционные верования корейцев предполагают, что «после смерти душа сама со временем превращается в животных: лисицу, ворону или собаку»[30].

Разнообразный и обширный материал по традиционным представлениям о духах даёт статья В.А.Бурнакова. Правда, в ней затронуты не корейские веропредставления, а воззрения хакасов.  Для нас это тоже очень важно, ведь мы используем не только собственно корейские, но и центральноазиатские материалы. В.А.Бурнаков в своём исследовании подробно останавливается на проблеме культа гор и почитании духов местности. Основываясь на собранных им  же этнографических данных, В.А.Бурнаков приходит к выводу о том, что «культ гор являлся родовым, ведь хакасские шаманы «получали» свой бубен от священной родовой горы»[31]. Этот факт важен для нас. Выше мы убедились в том, что культ гор и камней у корейцев тоже носит родовой характер и связан с культом предков. Можно предполагать, что и в древности создатели петроглифов делились на особые родовые группы, каждая из которых ведала определённой территорией и находилась «под покровительством» духов определённых местностей. Опираясь на эти выводы, мы сможем провести более или менее подробную классификацию наскальных изображений Корейского полуострова не только по хронологическому принципу. Мы предприним попытку выделить в каждом стилистическом виде петроглифов определённые сюжетно-стилистические подгруппы, что откроет путь к детальной интерпретации и позволит подробнее остановиться на вопросах, связанных с художественной изобразительной сущностью произведений древнего искусства. Таким образом, мы продолжим и в некотором роде дополним систематизацию, предпринятую Чжан Со Хо. Он подошёл в своей работе к поиску причин, породивших многообразие мотивов и сюжетов в наскальном искусстве Кореи. Чжан Со Хо писал: «Причина того, что в петроглифах Корейского полуострова не выявлены типичные характерности, возможно заключается в том, что хоть они и находятся в одном регионе, но были сделаны разными племенами и в разные периоды»[32].  Поклонение горам и камням было связано со многими мировоззренческими аспектами у древних народов, поэтому данные этнографии важно учитывать для рассмотрения значения культа гор в архаических представлениях. В.А.Бурнаков указывает в своей диссертации так же на то, что гора «нередко отождествлялась с деревом, несла ту же семантическую нагрузку – оси мира»[33]. Таким образом, собственно изобразительная поверхность скалы мыслится сакральной, поэтому рассматривая и технику, и стилистику наскальных рисунков следует разобраться, прежде всего, с тем, как мастер воспринимал те художественные материалы, которые использовал для своих творений.

Изучение искусства первобытных народов – путь к постижению первооснов материальной и духовной культуры человечества. Петроглифы, появившиеся до изобретения письма, являются особым информативным источником, «прочесть» который невозможно, но осмыслить и понять необходимо. По словам Л.С.Клейна, «осуществить перекодирование информации вещественных источников гораздо труднее, чем перевести текст с одного естественного языка на другой, ведь между естественными языками, несмотря на многозначность слов и гибкость их применения, практически установлено множество весьма узких соответствий, контекст подскажет, которое из нескольких возможных соответствий выбрать. Вещественные источники гораздо более многозначительны, полные списки всех возможных соответствий не составлены, а контекст, зачастую, нарушен». Петроглифы, однако, не просто «вещественный источник», а произведения искусства, обладающие определёнными композиционно-стилистическими структурами и эмоциональной окраской. Поэтому рассмотрение петроглифов с искусствоведческой точки зрения поможет раскрыть их внутреннее содержание и осознать в полной мере их подлинную красоту, что проступает в незатейливых линиях и силуэтах. В ходе работы мы убедились, что красота не была целью первобытных творцов; красота наскальных рисунков – это импульсивное выражение очарования и трепета перед силами природных стихий, а так же проявление устремлённости к гармонии, понимание которой тесно связано со всей многогранностью мифопоэтического сознания. Искусство любого общества и во все времена является модулем духовной культуры. Чем глубже и проницательнее образы, созданные художниками, тем насыщеннее и ярче духовная жизнь социума. Произведения мастеров наскального искусства неизмеримы по своей глубине выразительности. Материалы только одного Корейского полуострова уже могут нас в этом убедить. Размышляя о принципах китайского традиционного искусства, В.В.Малявин уделил внимание самому понятию «искусство». По его мнению, «искусство – это не отражение жизни, призванное создавать иллюзию физического мира, а непосредственное её продолжение, вместилище беспредельного потока жизненных метаморфоз, открывающих перед нами самые невероятные и чудесные миры, но главное, убеждающих в равной реальности всех жизненных миров и вездесущем присутствии подлинности в бытии»[34].

Искусство первобытного мира тоже соответствует такому определению. Уже в первой главе настоящей работы мы сможем это увидеть!

 

I. Образная выразительность и техника исполнения произведений наскального искусства Корейского полуострова.

 

В первобытном мире понятие «миф» и «реальность» не отделялись друг от друга. Вся жизнь пронизывалась символами и образами, которые сейчас мы называем сверхъестественными. Для мифопоэтического мышления нет ничего удивительного в том, чтобы считать природные объекты и стихии наделёнными человеческими качествами – эмоциями, душой. В древнейших мифах нет принципиальной разницы между бытиём человека и существованием космоса, между повседневной жизнью определённой этнической группы и жизнью легендарных предков и божеств. Очевидно, что нет также разницы для первобытного творца между «искусством», «ремеслом» и «ритуалом».

 Наскальные изображения связаны напрямую не только с самими архаическими верованиями, но и с древнейшими ритуалами, а потому рассматривание петроглифов, так же, как их создание, – творческий акт, во время которого человек ощущает себя сопричастным ритмам мироздания и, вероятно, тем событиям, что происходили в мифологические правремена. Изучая петроглифы, мы рискуем свои личные эмоции приписать древним творцам и зрителям. Стремясь к объективности, следует обращать внимание на особые черты мифопоэтического сознания, не столько «сочиняющего» или «воображающего», сколько переживающего миф.

 Образы петроглифов, так же, как мифов, взывают не к отдельным чувствам или к размышлениям, а именно к переживанию. По словам Ракипа Насырова, уроженца Южного Казахстана, с детских лет знакомого с местными петроглифами (близ ручья Каскабулак), «камни требуют спокойного разглядывания. На первый взгляд перед Вами просто штрихи, чёрточки. Если же долго, не отрываясь, смотреть на них, еле намеченные контуры становятся более и более чёткими, приобретают очертания животных. Кажется, что линии пульсируют, а звери шевелятся… Видимо, древние художники-анималисты владели каким-то секретом расположения рисунка на выпуклой поверхности, что приводило к столь неожиданному зрительному восприятию»[35]. Некоторые «секреты» древних мастеров становятся понятными тогда, когда мы обращаемся к изучению важнейшего элемента их творческого метода – технических приёмов.

По разнообразию технических приёмов петроглифы Корейского полуострова дают богатый изобразительный материал. Выбивка, гравировка, шлифовка, рельефная моделировка и контррельеф – всеми этими способами пользуются создатели наскальных изображений, подобно художникам нового времени, выбирающим нужные оттенки и рассчитывающим силу мазка. Корейский исследователь Хуанг Ёнг Хун, поражённый техническим мастерством древних, называл петроглифы «живописью на камне»[36], а на основе анализа технических особенностей изображений он выделил три хронологических периода. К позднему неолиту он относил выбитые фигуры, а гравированные и шлифованные – к эпохе бронзы. Тем не менее, очевидно, что различные технические приёмы мог применять один и тот же мастер, поэтому не стоит строить хронологию по принципу, который предложил Хуанг Ёнг Хун. Анализ технических приёмов не даёт нам возможности установить, когда петроглифы создавались, но позволяет рассмотреть особенности образной выразительности наскального искусства.

Сложнее всего поддаются восприятию и анализу изображения геометрических фигур и знаков. Знак в первобытном искусстве не только фиксирует определённое содержание, а ещё и порождает ряд ассоциаций. Подобно иероглифам, написанным особым каллиграфическим шрифтом, наскальные геометрические фигуры одновременно являются и знаками, и образами, то есть обладают как информативной, так и художественной ценностью. Рисунки на скалах близ деревни Чильпхо (провинция Кёнсан) представляют собою ряд интереснейших в семантическом и художественном отношении изображений. Сами корейцы называют окрестности Чильпхо – пави, то есть «древние скалы» и относят первобытные рисунки ко временам царствования Тангуна, легендарного правителя, основателя протокорейского государства. Многие историки склонны считать, что Чосон Тангуна относится к концу неолита – началу бронзового века и связывается с важными процессами этногенеза корейцев, когда палеоалтайские племена приходили на земли Корейского полуострова и ассимилировались с местными палеоазиатами[37]. Во времена Тангуна, возможно, сформировалась определённая  система мифологических преданий, зафиксированных письменно только в XIII веке новой эры. Датировать петроглифы близ деревни Чильпхо весьма трудно. Исходя из того, что в изображениях преобладают геометрические фигуры, можно относить петроглифы к поздней бронзе. Если обратить внимание на то, что на скалах Чильпхо запечатлены ножи архаических форм, то можно такую датировку занизить до начала бронзового века. Так или иначе, в петроглифах Чильпхо запечатлены образы и символы, отображающие мифопоэтические представления, некоторые из которых соотносятся непосредственно с мифологическими сюжетами из жизни и деяний легендарного Тангуна. Кстати, собственно ни происхождение этого персонажа, ни семантика его имени до сих пор достоверно неизвестны. Отечественные исследователи иногда сопоставляют имя «Тангун» с монгольским наименованием духа Великого синего Неба – «Тэнгри». А если учесть, что многие слова корейского языка – видоизмененные китайские заимствования, то слово «тангун» фонетически соотносимо с китайским [tian gong], то есть  «небесный владыка», или попросту – «Бог». Возможно, мифы о Тангуне восходят к древнейшим культам неба и содержат в себе черты наиболее архаических верований. Носителями представлений, связанных с поклонением небу, как высшей силе, могли быть творцы изучаемых петроглифов.  Учёный Ли Ха У определяет большинство изображений на скалах Коллюн близ деревни Чхильпхо как рисунки неба. Изображения звёздного неба сделаны в особой технике, которая называется так же, как национальная настольная корейская игра – «ют-пан»[38]. Дырочки и выемки на скале расположены так же, как на игровом поле для «ют-пан». Древний художник помещал изображения на ту сторону камня, что менее всего подвержена выветриванию. Скалы близ Чильпхо невысокие, поэтому здесь мы не встретим обширных и многофигурных композиций. Изображения же на отдельных валунах по праву можно считать уникальными в своём роде, потому что аналогий им не найти ни на Корейском полуострове, ни за его пределами. Техника «ют-пан» включает в себя и выбивку, и шлифовку.

Мастер сначала оценивал изобразительные качества самой природой поверхности камня, затем наносил рисунок, учитывая особенности естественной фактуры и текстуры материала. Интересен иллюстрированный пример, приведённый Ли И Хау. Дождевая лунка является частью художественного пространства. Лунки, выбитые художником, напоминают выемки, образующиеся в результате попадания сильных потоков дождя или града. Художник как бы вступал в сотворчество с природной стихией. Так, вся поверхность валуна, весь камень воспринимается нами целостный художественный образ и в то же время – как объект природы, органичная часть окружающего пейзажа. По словам И.В.Гёте, «природа создаёт живое и безразличное существо; художник, напротив, мёртвое, но значимое»[39]. Создатели рассматриваемых петроглифов могли бы возразить этому утверждению. Художественные образы, созданные на скалах, что близ Чильпхо, и «живые», и «значимые». Жизнь художественного произведения зависит не только от того, как образ передан, но и от того, каким он воспринят. Глубокие выемки на поверхности камня (некоторые достигают даже 15 см глубины) в сочетании с прошлифованными линиями канавок создают ощущение подвижности фактуры камня; эти изображения могли ассоциироваться с движением каких-либо природных стихий. Стоит полагать, что геометрические фигуры, покрывавшие поверхность валунов, запечатлевали именно определённое знание и действие, а не объект. Как пишет М.Ф.Альбедиль, «знание было связано, прежде всего, с действием, каковым и воспринимается ритуал»[40]. Первобытный человек познавал мир не по средствам понятий, а путём действий, не методом логических размышлений, а путём чувств и ощущений. Так и первобытный художник, выбивая и прошлифовывая изображения, напоминающие результат воздействия естественных природных явлений, возможно, хотел сам испытать те эмоции, что, по его представлению, были присущи природной стихии. Акт создания петроглифов, скорее всего, сам по себе являлся действием ритуальным, направленным на установление связи между жизнью человеческого социума и бытиём Вселенной. Поэтому, неудивительно, что художник избирает именно такие технические приёмы, которые позволяют ему уподобить созданное изображение естественным особенностям поверхности материала.

На валунах Чильпхо часто встречается изображение своеобразной сетки с овальными отверстиями, внутри каждого которых – точка. Таких отверстий с точками – девять. Линии канавок, образующих пересекающиеся овалы, выбиты глубокими и тонкими контурами, тщательно прошлифованы. Создаётся ощущение, что эти линии, подобно сетке, обтягивают поверхность камня, которая словно пробивается из отверстий этой «сети» наружу. Точки выбивались, по-видимому, резкими и сильными прицельными ударами так, чтобы горная порода не давала трещин. Для нанесения таких ударов требовалась не только изрядная физическая сила и меткость, но ещё и знание геологических свойств камней. Девять глубоких отверстий на поверхности валуна придают всему изображению особую выразительную динамику; движение зримых форм развивается не только по ширине за счёт S-образных и спиральных контуров, но и в глубину. Так,  мастер работал не только как график, но и как скульптор. В изображениях на скалах, что близ Чхильпхо, присутствует и лаконичная выразительность графических линий, и оригинальная работа с изобразительными возможностями скульптурной моделировки. Что касается трактовки созданного первобытным мастером здесь образа, то однозначных определений дать невозможно. Тем не менее, и анализ технических особенностей, и образная структура указывают на то, что речь в данных изображениях идёт о природных стихиях, точнее – об их действиях и движениях. Само число девять (количество точечных углублений) в корейских традиционных культах и веропредставлениях является сакральным. Девять стихий по народным верованиям корейцев символизируют гармонию во Вселенной[41].

На крупных валунах, что близ Чхильпхо, встречаются изображения глубоких точек-отверстий соединённых между собою выемками-канавками.  Они напоминают схемы звёздного неба. Вот их-то и соотносят корейские археологи и местные жители со временами легендарного Тангуна. Отображение небесных светил в рисунке на камне служило, возможно, в ритуальных целях, а может быть – это также и попытка осознать и выразить впечатление от величия звёздного неба. Как уже отмечалось выше, культ гор был связан с культом  неба. «По древним понятиям гора (скала, камень) и небо были тождественными понятиями»[42], – так пишет А.Ф.Троцевич, ссылаясь на исследования «Самгуг юса», сделанные корейским этнографом и лингвистом по имени Чхве Нам Сон. Е.В.Ревуненкова так же указывает на то, что индонезийцы и малайцы представляют небеса в виде  огромного камня[43]. Изучая технические приёмы, использовавшиеся мастерами петроглифов Чхильпхори, мы можем с известной степенью уверенности предполагать, что они были носителями подобного рода представлений. Следовательно, мастер, создавший изображение на скалах и валунах, повторял своим действием акт творения мира. Таким образом, в рассматриваемых знаках мы видим выражение древнейших космогонических идей. А значит нельзя говорить о том, что это – примитивные попытки передачи той или иной информации. Петроглифы Чхильпхори – полноценные по своей художественной выразительности произведения искусства. Особенности технических приёмов обусловлены задачами, что ставил перед собою художник. Мастерам из этих мест важно было почувствовать и подчеркнуть естественную выразительность самого материала. На иллюстрации лунка, образовавшаяся природным путём, является частью художественного замысла. Лунка наполнена водой, а в воде отражается небо. Это очень важный художественный приём, а не простая случайность, не проявление «наивности» или «неумелости». В японской эстетике есть понятие дзуйхитсу, что значит ненасилие над природой[44]. Мастер не созидает объект искусства, а выявляет художественный образ в самой природе, в естественном объекте или материале. Приём, который условно можно назвать дзуйхитсу, использует создатель рассматриваемых композиций, когда применяет природные элементы, а своей выбивкой и шлифовкой как бы имитирует воздействие природных стихий на геологическую структуру горной породы. Суть художественных образов, воплощённых в наскальных изображениях, что близ Чхильпхо, определяется метафорой, устанавливающей параллель между небесным и земным началом. В корейской, вообще в дальневосточной культурной традиции, есть архетипический мотив, называющийся по-корейски «сувольдан», то есть «луна в воде». Для мифологического сознания всё целостно, едино и тождественно. В буддийской традиции образ «луны в воде» – метафора тщетности попыток достижений высоких целей, цепляясь за материальные объекты мира (в японских коанах этот образ ассоциируется с иллюзорностью мира). Но сам образ «сувольдан» имеет явно добуддийские корни, и в древности он трактовался по-иному. Мышление первобытного человека синтетично. Все формы и явления окружающего мира переплетаются, перетекают одна в другую, поэтому тень и отражение воспринимается мифопоэтическим сознанием как тождественные собственно объекту. Так, «сувольдан» в понимании древнего художника – это сама луна, появившаяся в лунке с водой. Появление-исчезновение  отражения могло мыслиться, как идея о рождении-смерти-возрождении. Эта мысль является архетипической практически для всех  древних земледельческих культур.

Попытаемся теперь осмыслить значение глубоких лунок и дадим ответ на вопрос, чем было обусловлено использование мастером техники глубокой выбивки. Была ли это только имитация действия природной стихии (дождя, града, молний) на поверхность камня или есть ещё некий символический смысл в применении таких трудоёмких изобразительных приёмов? В легендах и в произведениях традиционной корейской литературы «семантика ямы как материнского лона и падение в яму как пребывание в состоянии смерти-зачатия – универсальное мифологическое представление»[45]. Выемки, сделанные в уже рассмотренной нами особой технике «ют-пан» можно рассматривать ещё и как женские символы, связанные как с космогоничными идеями, так и с какими-либо земледельческими культами. Сама техника исполнения изображений, с её аккуратной плавной шлифовкой, придающей округлость формам и объёмно моделирующей поверхность скал и валунов, подсказывает нам то, что в произведениях этих присутствует семантическая связь с женским началом. Кроме того, известно, что «криволинейные очертания орнамента вызывают живые ассоциации с округлостью форм женского тела, в свою очередь ассоциированные с идеей плодородия»[46]. В манере исполнения петроглифов Чильпхори ощутимо то, что в корейском искусствознании принято называть понятием «ёсон»[47], то есть «женственность», а точнее – «ощущение присутствия женского начала», «женская энергетика». Но женское начало ассоциируется с землёй, а выше приводились доказательства связи изображений с культом неба. Стоит думать, что первое утверждение не противоречит второму, ведь сочетание в одном образе женского (земного) и  небесного  (мужского) указывает на стремление художника воплотить в созданном произведении суть мирового, архетипического, закона гармонии во Вселенной. Так, мы видим, что рассмотрение особенностей техники исполнения древних произведений искусства (в сочетании с привлечением к искусствоведческому анализу этнографических данных) позволяет нам в полной мере осознать образную выразительность произведения, а так же приблизиться к пониманию его внутреннего содержания.

Художник, работая с изобразительной поверхностью, наделяет её особыми свойствами, придаёт ей определённый характер. Изображая женские знаки, мастера петроглифов Чхильпхори выявляют в естественной поверхности камня мягкость, подчёркивая гладкость и шероховатость естественной фактуры горной породы. Есть на скалах Коллюнсан (близ Чильпхо) изображения явно мужских символов. Они исполнены в более грубой и экспрессивной технике. Резкими сколами, вторящими естественными трещинам в камне, выбиты изображения, напоминающие по форме архаические кинжалы колющего действия для ведения ближнего боя (возможно, такие кинжалы имели не боевое, а ритуальное назначение). Эти изображения принято называть в корейской археологии сокком[48]. Точно перевести этот термин невозможно: дословно «сокком» – «каменный меч». Если попытаться дать определение, то сокком – это изображение на камне или скале формы меча или кинжала, указывающее на колющее или режущее действие. Значение изображений мечей и кинжалов, наверное, соотносится не столько с войной, сколько с мужским началом в землевладельческих культах. В древней поэме «Государь Тонмён» рассказывается о небесном происхождении древних властителей в корейских землях. Небесный государь посылает своего наследника Хэмосу на Землю. Сначала Хэмосу останавливается на горе и только через десять дней сходит с неё. Утром Хэмосу занимался делами царства, а  вечером отправлялся на небо, а у пояса он всегда носил меч. Интересно, что нет в мифе упоминаний о том, чтобы меч этот использовался как боевое оружие, скорее – это солярный символ производительной силы[49]. Образ самого государя Хэмосу восходит, вероятно, к древнему солярному божеству или к богу-громовержцу. Образ меча можно трактовать как знак связи между мирами и стихиями. М.Б.Мейлах пишет, что «отождествление меча с молнией – атрибутом бога-громовержца, связывает меч со всеми мирами: герои добывают его изнутри камня или из-под воды; в некоторых мифах меч служит мостом в другой мир»[50].  Интересно, что в корейских мифах бог грозы наделён солярной природой. Так, изображения на скалах близ Чхильпхо можно рассматривать как воплощение связи небесного и земного начал, как мужской символ. В отличие от женственных изображений знаков (ёсон), форма меча (сокком) показана резкими ломаными контурами, поверхность камня не прошлифована, отсутствует объёмная моделировка. Выразительность сокком кроется именно в графичности контуров, которая подчеркивает некоторую абстрагированность  изображения от поверхности камня.

 Итак, рассмотрев технику исполнения наскальных изображений в местности Чхильпхори, мы смогли убедиться в том, что технические приёмы использовались древними мастерами продуманно, техника избиралась в зависимости от того, каким эмоциональным и семантическим содержанием  художник хотел наделить создаваемый им образ. На скалах и валунах Чхильпхори мастера использовали выбивку и шлифовку, изображая выемки, лунки и геометрические фигуры. Петроглифы на скалах Дэгокри представляют собою целую галерею различных образов.

 Многофигурные композиции петроглифов Дэгокри поражают многообразием технических приёмов. Но если в изображениях Чхильпхори ощущалось стремление мастеров придать скульптурную, рельефную моделировку изобразительной поверхности, то в наскальных изображениях Дэгокри мы наблюдаем тенденцию к графическим изобразительным методам. Наскальная композиция Дэгокри вписывается в прямоугольник длиной 10, высотой 3 м. Мастера петроглифов Дэгокри часто пользуются так же контррельефом en creux, благодаря чему достигается впечатление, словно фигура изображена вовсе не на поверхности скалы, а «просвечивается» через эту поверхность, словно заключена внутри неё. Такой эффект позволяет воспринимать всю наскальную галерею Дэгокри как единую целостную композицию. Сочетание графичных тонких линий и «впалого» рельефа (en creux) привносит в изображенные сцены определённый ритмический рисунок. Графичные контуры придают изображению подвижность, а силуэтные фигуры, исполненные в технике контррельефа, выразительны в своей статичности.

Среди выбитых  контррельефных изображений очень ценен в художественном отношении образ лодки. Лодка изображена в верхней части всей композиции, выбита она крупными точками на твёрдой поверхности скалы. Сама поверхность камня тёмно-серого цвета, а выколотые на камне точки получаются светлее, почти белыми, потому что в горной породе содержится изрядный процент известняковых, меловых образований. Светлое точечное изображение на тёмном фоне передаёт визуальное ощущение объёмности. Мастер, делавший это изображение, был наделён острым эстетическим видением – он поместил выбитый рисунок в месте естественного небольшого изгиба камня, создав таким способом образ, который должно быть неоднократно мог наблюдать в жизни: лодка словно балансирует на гребне волны. Изображение лодки, столь мастерски исполненное на скале, свидетельствующее о несомненной наблюдательности древнего творца, вряд ли можно рассматривать как просто воспроизведение увиденного. Изображение носило культовый характер. Неслучайно оно помещено в некотором отдалении от других фигур композиции, на той части скалы, которая обособляется от остального массива несколькими естественными трещинами. Этнография народов мира даёт обширный материал относительно того, с каким почтением к лодкам относятся традиционные народы, живущие в условиях непосредственных контактов с морем или океаном. У народов Океании лодки связываются с комплексом представлений о жизни-смерти-рождении, потому используются при осуществлении важнейших ритуалов жизненного цикла. В некоторых индонезийских культурах само слово «лодка» есть синоним слову «община». Лодка воплощает собою представление о социуме у традиционных и древних народов. Лодка наделяется так же важнейшей функцией связующего средства между миром живых и миром мёртвых. Приведём яркий пример из этнографии батаков и даяков острова Суматра: «В ритуальные корабли батаки племени каро складывают после кремации останки умершего и пускают вниз по течению реки Лаубианг, по направлению своей мифической прародины. Спуск лодки с душами умерших на воду, проводы душ в потусторонний мир на корабле – ключевой момент «праздника смерти» – тщательно разработанного ритуализированного представления, длящегося несколько дней у даяков и батаков Суматры»[51].

Схематичные изображения людей на лодках в композиции Дэгокри можно трактовать как образы душ умерших, при этом – не только благодаря ссылкам на этнографические сведения, лишь косвенно сопоставимые с древними изображениями на скалах. Сам метод изображения фигур подсказывает такую интерпретацию. В изображениях антропоморфных фигур первобытный художник практически всегда указывает половой признак. Для древнего мастера наскального искусства важно подчеркнуть в образе значимость не столько самого объекта, сколько то действия, который он осуществляет или способен осуществить. Половой признак поясняет, какую функцию в природе осуществляет изображённое существо. Фигуры на лодке изображены очень условно, зритель даже не сразу может их различить. Они не дифференцированы по половому признаку, в них отсутствует даже намёк на какое-либо действие. Какую же они выполняют функцию в данном образе? Стоит предположить, что древний художник изобразил их пассивно плывущими в ладье, ожидающими участи перерождения в другом мире; то есть художник изобразил здесь не фигуры реальных людей, а бестелесные, бесполые души умерших. Такая интерпретация может показаться субъективной, но и этнографические материалы, и анализ технических изобразительных приёмов делают приведённую версию вполне допустимой. Чжан Со Хо дал более лаконичную и менее конкретизированную интерпретацию образа лодок в петроглифах: «Изображения лодок символизировали жизненный цикл»[52]. Действительно, композицию петроглифов из местности Дэго можно рассматривать как ряд сюжетов и образов, связанных с представлениями о жизни, о смерти, о душе. Изображение лодки, выбитое точками, практически не прошлифовано, от чего образ кажется иллюзорным, подобным расплывчатой тени или миражу.

Изображения китов и рыб на скалах Дэгокри сделаны тоже при помощи точечной выбивки. Выбитые силуэты этих изображений тонко прошлифованы. Мастерское сочетание чёткого контура и аккуратной шлифовки позволяло художникам древности добиться лаконичной выразительности образа. Это особенно хорошо видно в изображении акулы из Дэгокри. Абрис фигуры передаёт стремительное движение этой хищной рыбы, которую легко узнать по двум выступающим спинным плавникам и конусовидной морде. Фигуры китов словно скользят под поверхностью воды – аккуратная шлифовка, немного углублённый рельеф создают ощущение «погружённости» изображения внутрь самого камня. Первобытный мастер был наблюдательным мореплавателем и охотником, поэтому выбранные им технические приёмы очень точны: с лодки он мог наблюдать крупных рыб именно в плане, белеющими под толщей морских вод.

Интересно с художественной точки зрения изображение крупного кита-полосатика. Техника силуэтной выбивки применяется здесь наряду с использованием пробитых и прошлифованных линий. Хвост исполнен в технике сплошной силуэтной выбивки, в результате которой получается впалый рельеф. Таким образом, создаётся ощущение, что хвост погружён в воду. Само туловище кита показано выбитым и прошлифованным; внутри контура выбиты продольные линии. Можно рассматривать это изображение, как фигуру кита, выпрыгивающего из воды: его хвост ещё погружен в воду, а динамичные продольные линии передают напряжённость его движения. Киты, выпрыгивая из воды, переворачиваются вокруг своей оси. В данном случае, возможно, кит изображён брюхом вверх. Вл.А.Семёнов пришёл к выводу, что здесь изображена именно нижняя часть туловища кита-полосатика, потому что известно, что по брюху кита «проходят длинные кожистые борозды глубиной 1-2 см с острыми краями. Эти борозды пересекают тело кита, начиная от нижней челюсти до хвоста <…> Этим, вероятно, объясняется и противоположное (головой вниз) изображение по отношению к другим животным, и проработка борозд на данном изображении»[53].

Среди фрагментов наскальной композиции Дэгокри, исполненных в технике сплошной силуэтной выбивки, стоит уделить внимание странному существу с четырьмя лапами. Лапы этого существа напоминают ветви дерева. Вполне возможно, что в этом образе воплощён какой-либо древний мифологический сюжет, связанный с рождением персонажа из ствола мирового древа или же запечатлен некий хтонический тератоморфный персонаж в виде дерева. Вьетнамская мифология, вобравшая в себя древнейшие мировоззренческие пласты, богата образами и сюжетами, связанными с растительным миром. В наиболее архаических мифах женщина-прародительница человеческого рода За Зэн родилась из комеля гигантского дерева Си[54]. Смерть дерева Си, загораживавшего собою и небо, и землю воспринималась как первопричина возникновения мира. Какое отношение имеет этот миф к рассматриваемому изображению? В изображении явно присутствуют черты дерева; тератоморфная фигура находится  в нижней части композиции (уже своим расположением она соотносится с нижним хтоническим миром), кроме того, она выглядит обособленной от всего наскального «панно». Интересно отметить, что тератоморфный образ исполнен таким же методом точечной выбивки, как образ лодки в верхней части наскальной поверхности.  Если мысленно сопоставить эти два изображения, как бы выпадающие из всей композиции, то между ними в пространстве пролегает диагональ, то есть эти две фигуры словно замыкают собою изобразительное пространство. Образ фигуры  с дендроидными чертами и образ лодки явно связаны с представлениям об умирании-возрождении, только лодка относится к верхнему миру, а четырёхлапое существо – к нижнему. Тератоморфная фигура кажется иллюзорной, похожей на тень, благодаря тому, что исполнена она аккуратной тонкой точечной выбивкой. Туловище-ствол выбито более глубокими точками, чем лапы-ветви, за счёт чего ствол кажется более устойчивым, а «лапки» подвижными. Возможно, здесь запечатлён процесс трансформации дерева, порождающего культурного героя, который мог быть как антропоморфным, так и тератоморфным. Ещё раз о Вьетнамской мифологии. Есть легенда о том, что чудесный дракон «Лак лаунг Куан был вырезан из чудесного бревна – детища наложницы Властелина драконов и Огненного дракона, лак Лаунг Куан сражался с чудищем-деревом и победил его»[55]. Нельзя проводить знак абсолютного равенства между приведёнными мифологическими сюжетами и содержанием наскального изображения. Однако, и во Вьетнамских мифах, и в рассматриваемых наскальных  произведениях сокрыты архетипические древнейшие представления, поэтому, проводя параллель между известным мифологическим сюжетом и семантикой изображения, мы приближаемся к возможности понять и в полной мере осмыслить созданный первобытным мастером художественный образ.

 Изображения людей на скалах Дэгокри так же, как правило, изображаются в технике точечной сплошной силуэтной выбивки. Примечательно изображение человека, держащего в руках огромную трубу. Чжан Со Хо полагает, что здесь показано, как «люди с помощью труб подделывают крики китов и заманивают их в места, удобные для охоты на них»[56]. Фигура человека представлена схематично – в ней подчёркнут половой признак, а основное внимание сосредоточено непосредственно на том действии, которое он осуществляет. Важная особенность первобытного сознания заключается в том, что свойства объекта познаются через осуществляемые им действия. Для мифопоэтического сознания реалистичен не тот образ, что создаёт визуальную иллюзию своего реального прототипа, а тот, что воплощает собою в максимально лаконичной форме действие персонажа. У рассматриваемого персонажа подчёркнуты две главнейшие функции – охота и деторождение, другими словами персонаж соотносится с двумя стихиями – смерти  и жизни. Каждая из этих стихий по отдельности существовать не может. В образе охотника можно рассматривать отражение древнейшего архетипического закона гармонии, необходимого равновесия во Вселенной. С помощью лаконичных и выразительных технических приёмов первобытный художник создаёт неизмеримый по своей глубине образ, в котором конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символичностью изображения.

Техническое мастерство древних художников поражает в изображениях личин на скалах Дэгокри. В галерее наскальных образов Дэгокри всего две личины и обе они, без преувеличения, портетны по своей выразительности. Примеров подобной портретности в мировом первобытном искусстве немного. Из наследия сибирского певобытного искусства таким примерои является каменная плита с реки Абакан, на которой с помощью почти скульптурной моделировки изображено лицо девушки, а графичными линиями выразаны её волосы. Созданный древним мастером образ настолько выразителен, что местные жители назвали эту плиту «кыс-таш», что значит девица-камень.

Портретные, в известной условной степени, образы являются яркими исключениями из общих принципов и закономерностей первобытного искусства. Трактовать такие «портреты», как изображения наиболее выдающихся вождей или шаманов нет оснований. Возможно, именно в этих ярких и самобытных изображениях мы сталкиваемся с феноменом «творческой индивидуальности». Во все времена художник был творческой личностью, наделённой особым эстетическим видением окружающего мира. Рассматривая портретные образы наскального искусства, мы с полной уверенностью можем говорит о наличии индивидуальности, личностного начала в творчестве первобытных мастеров. В наскальной композиции Дэгокри две портретных, по сути, личины, сделанные в разных техниках. Одна из них исполнена с помощью гравированного рисунка с элементами рельефной моделировки. Другая сделана с применением точечной выбивки и прошлифовки. Последняя – более условна и схематична, она изображает, вероятно, женское лицо, на что указывает округлость форм. Изучая эти изображения, мы приобретаем у удивительную возможность узнать, как выглядели древние жители Кореи, какими антропологическими чертами они были наделены.Так, рассматриваемые личины представляют огромную ценность с художественной и исторической точки зрения. Они являются интересным иконографическим материалом. Личина, исполненная гравированным рисунком, запечатлела весьма архаический тип внешности, который сопоставим с антропологическим типом более поздних жителей Корейского полуострова, а именно с обликом древних когурёсцев (начало новой эры). Как пишет Р.Щ.Джарылгасинова, «для когурёсцев характерен тип с узким длинным лицом, незначительно выступающими скулами; это манчжуро-корейский тип монголоидной расы»[57].

Личина помещена в нижней части композиции; вероятно, она соотносится с нижним миром и запечатлевает душу умершего. Представления древних охотников о душе связаны с идеей реинкарнации в её добуддийском понимании, то есть с верой не столько в перерождения, сколько в перевоплощения. В корейском шаманизме есть категория «хон» (от китайского hun ) – это душа, возрождающаяся после смерти.

Ю.В. Ионова пишет, что  «понятие «хон» сопоставимо с буддийским представлением о перерождении душ, но в Корее оно имеет древнюю основу. Шаманская вера имеет в виду, что после смерти душа со временем превращается в животных»[58]. В данном изображении можно усмотреть выражение подобных идей о душе. Мы уже упоминали, что для первобытного художника важно было передать действие в изображении антропоморфного или зооморфного объекта. Изображение рассматриваемой личины исполнено статики. Глазницы выполнены в технике низкого рельефа, поэтому создаётся ощущение, что глаза закрыты. Линия надбровных дуг переходит в линию, которой обозначен нос, – это придаёт образу настроение покоя, уравновешенности. Можно предположить, что художник изобразил здесь лицо спящего или покойника. Так, статичность изображения и его своеобразная портретность объясняется (в очередной раз) стремлением мастера объяснить в созданном произведении действие изображённого, в данном случае – сон или смерть.

Вызывают интерес среди петроглифов Дэгокри так же изображения тигров. Образ тигра занимает заметное место в мифах народов мира, и стоит предпринять попытку, чтобы осознать, как воспринимали данный образ мастера из Дэгокри. «В Юго-Восточной Азии тигр известен как дух гор и пещер»[59]. Тигр в Корее считался хозяином гор, пещер, крупных камней. С духом гор (сансин) ассоциировался тигр (хосин). В петроглифах Дэгокри фигуры, атрибутируемые как изображения тигров, исполнены в технике гравированного рисунка. Вызывает интерес фигура, интерпретируемая Чжан Со Хо как «тигр с вывалившимися внутренностями»[60]. Вполне возможно, что это так. Но всвязи с данным изображением возникает и другая ассоциация. Действительно, у тигра показаны внутренности, но контур туловища непрерывен, поэтому трудно судить, вывалились внутренности или нет. Скорее всего, здесь изображена беременная самка. Положение фигуры вертикальное, в отличие от других животных. Если перед нами на самом деле беременная тигрица, то это легко объяснить: вертикаль ассоциируется с идеей «мирового древа», то есть того начала, что связывает мир мёртвых и живых.

Рождения животного для охотников древности – сакральное событие, связанное с космогоническими представлениями. Особенно если это животное – тигр. Почитание этого грациозного, ловкого и сильного животного отразилось и в китайских мифах, где тигр часто выступает как победитель злых духов. Но мы рассматриваем петроглифы Корейского полуострова. Интересно, что в Корейских мифах образ тигра более сложный и неоднозначный, чем в других мифологических системах. Археолог Фудзита Риосаку писал, что в археологических культурах Корейского полуострова «формы и признаки очень устойчивые»[61]. Можно предположить, что и в мифологии нашли отражение многовековые представления, восходящие к неолитической основе. Весьма интересны образы тигра «в загоне» на скалах Дэгокри. Сочетая гравированный рисунок и точечную выбивку, мастер показывает здесь фигуру животного за изгородью, в некоем укрытии. Сюжет можно рассматривать в контексте охотничьей магии. Однако, здесь возможно воплощён более глубокий по своему содержанию образ некоего мифического тигра – первопредка и духа. В легенде о Тангуне тигр – один из действующих персонажей. Тигр жил в одной пещере с медведем. Ю.М.Бутин, пересказывая эту легенду, пишет, что «они часто молились божеству Уну, прося превратить их в людей. Тогда божество дало им по одному пучку чудодейственной травы и сказало: «съешьте это и не смотрите на солнечный свет в течении ста дней и тогда получите человеческий облик… Медведь превратился в женщину, а тигр не смог избежать солнечного света и не стал человеком»[62]. Из продолжения легенды мы узнаём, что женщина-медведица забеременела от верховного божества Уна, изменившего свой облик и спустившегося на землю по стволу мирового древа (в одной из трактовок – сандала). Женщина-медведица сделалась матерью прославленного правителя по имени Тангун, а тигр, оставшись в зверином обличии, сделался повелителем животных. Эта легенда повествует, таким образом, не только об установлении власти в человеческом обществе в лице Тангуна, но так же о законе гармонии между миром людей и миром животных. При интерпретации наскальных образов мы обращаемся не только к особенностям хозяйственного устройства первобытного общества, но и к данным мифологии. Стоит думать, что образ тигра «в облаве» на скалах Дэгокри выходит за рамки обыденной «жанровой» охотничьей зарисовки. Очевидна здесь перекличка с приведённой выше легендой, имеющей явно древнее местное происхождение.

Итак, проанализировав ряд сюжетов и образов из наскальной «галерее» Дэгокри, можно сделать вывод о том, что первобытные мастера были наблюдательны и точны, передавая реальные формы и движения животных, а так же они были наделены умением лаконично и выразительно донести в своих творениях идеи, осознать которые мы можем лишь отчасти, опираясь на мифологические и этнографические вспомогательные материалы. Анализ технических особенностей позволяет нам ощутить внутреннюю изобразительную значимость образов, их эмоциональность и специфическую красоту, пронизанную метафорами и намёками, ассоциациями и символами, которыми жили и мыслили носители мифопоэтического сознания, древние жители Корейского полуострова.

Петроглифы Чэнчжэнри сильно отличаются от композиции наскальных образов Дэгокри. В Чэнчжэнри мы видим не знаки-образы, а знаки-символы, которые, тем не менее, тоже наделены впечатляющей художественной выразительностью. Ромбы, зигзаги, концентрические окружности нанесены на поверхность скалы так, словно древний мастер «вылепил» их из камня. Техника исполнения этих изображений говорит об особом умении художников передать пластичность фактуры. В петроглифах Чэнчжэнри ощутима экспрессия; по словам Вл.А Семёнова, «они выбиты по контуру и затем прошлифованы так, что изображения очень отчётливые и рельефно «выступают» на поверхности скалы»[63]. В отличие от валунов близ Чхильпхо, мастера из Чэнчжэнри вовсе не стремились к тому, чтобы их техника имитировала воздействие природных стихий на камни. Техническая манера мастеров из Чэнчжэнри свидетельствует об их желании придать изображениям значимость, выделив их на поверхности камня. Выбивка и прошлифовка глубокого контура придаёт геометрическую ритмичность линиям. В наскальной композиции Чэнчжэнри практически нет фигуративных изображений, потому избранная мастерами графичная техника является в данном случае оптимальной, ведь из мировой истории искусства известно, что одна из важнейших отличительных черт графики – это «более опосредованная и тем самым косвенная связь с реальными формами»[64]. Выразительность петроглифов Чжэнжэнри заключается в их графичной лаконичности, в геометричной условности форм и в особом ритмическом рисунке. Попытаемся осознать, какова же сущность образной выразительности геометрических фигур петроглифов Чжэнжэнри. Имеется ряд оснований предполагать, что различные геометрические знаки связаны с представлениями древних не столько о душах ( hun /2/ ), сколько о

духах ( корейское – син, китайское определение – gui guai /3/4/ ).  Душа hun – это субстанция, которая перерождается-перевоплощается; она типологически сопоставима с монгольским (ламаистским) понятием  сульдэ, невидимой сущности, из жизни в жизнь блуждающей по Сансаре. Демоны и духи gui  отражают представления о том, что после смерти некая часть человеческой энергетической сущности находится в незримом мире, не перевоплощается, но обитает в костях или камнях. Возможно, в геометрических знаках из Чэнчжэнри воплощены образы неких духов gui  связанных с заупокойными культами и хтоническим началом. А.Голан пишет, что «в символике малоазийского неолита знак земли часто изображался в виде нескольких вписанных друг в друга квадратов или ромбов»[65]. Действительно, во многих культурах ромб ассоциируется с осваиваемым земледельцами пространством, с землёй. Как таковой хтонический мир земли, по поверьям, населён духами; духи обитают в костях, захороненных в земле. Изображения на скалах Чэнчжэнри, вероятно, ассоциировались не столько с самой землёй, сколько с обитающими в ней духами. Представление о земле и о скалах как обители духов очень развито в Юго-Восточной Азии и Океании. Ромбовидные изображения встречаются в орнаменте разных народов и обладают сакральным значением, а «рисунок в виде цепочки ромбов был одним из излюбленных в древности»[66]. Цепочка ромбов является своеобразным лейтмотивом во всей композиции Чэнчжэнри, но наиболее выразительная цепочка помещена в верхней части композиции. Пять ромбов примыкают один к другому, как бы опоясывая камень. Интересно, что в традиционной китайской и корейской культуре число «пять сакральное, в Китае оно связано с поверьем о духах пяти сторон света(wu fang shen /3/1/2/   ) и о пяти священных вершинах (wu yue ). По словам А.Ф.Троцевича, «число пять воплощает расцвет (середину) солнечной активности»[67]. В сказаниях о Тонмёне повествуется о том, что сын Небесного государя по имени Хэмосу спускается с неба в Земли Пуё на колеснице, запряжённой пятёркой драконов. Драконы же представляют собою хтонических существ. В Китае дракон связан с водной стихией и производительными силами природы. В мифе о Хэмосу пять драконов спускают героя на землю, таким образом устанавливается священная связь между небом и землёй, в культовом аспекте – между мужским(дракон) и женским (земля) началом. Так, изображённые цепочки из пяти ромбов можно считать сакральной метафорой гармонии, выраженной лаконично и с тонким декоративным чувством.

В противоположной от рассмотренного изображения части плиты запечатлён дракон. Этот дракон так же вызывает ассоциации с мифом о Хэмосу, а кроме этого – с архетипическими представлениями народов Востока о драконе, как символе гармонии. Изображение дракона – одно из самых утончённых: фигура фантастического зверя вырезана тонкими линиями, показана чешуя, лапки и даже усы. Известно, что на гадательных костях в эпоху Инь (XIV века до н.э.)  в Китае дракона изображали с длинным туловищем и рогами на голове. Однако, не стоит искать здесь возможных заимствований из Китая. Образ дракона весьма своеобразен как в наскальных композициях Корейского полуострова, так и в древних корейских мифах. Создатели петроглифов явно были носителями идей и образов, которые много веков спустя оформились в исторические хроники и литературные  произведения. Образ дракона с лапами, похожими на птичьи (куриные?), из композиции Чэнчжэнри перекликается с образом дракона из «Самгук юса»: «В селении Сарянни возле колодца Арён появился куродракон и из левого бока родил девочку, её назвали по имени колодца, в котором она родилась». Девушка Арён стала женой основателя государства Силла по имени Хёккосе. Так, драков с куриными лапами воспринимался как доброе начало, дарующее жизнь.

 Среди образов из Чэнчжэри есть ещё один персонаж, похожий на дракона – это змеевидное существо с раскрытой пастью. Туловище этой змеи очерчено контуром, внутри контура резными тонкими линиями показана чешйчатая шкура. Фигура этого змееобразного животного по размерам в несклолько раз меньше «куродракона». Вполне возможно, чтоэтот образ связан с темой смерти (в противоположность «куродракону»). Сопоставим образ змея из композиции Чэнчжэнри с мифом об основателе Силла: «Государь Хёккосе правил царством шестьдесят один год, потом вознёсся на небо. Через семь дней его тело упало на землю. Государь тут же скончался. Люди царства хотели собрать части его тела и похоронить, но большая змея не давала этого сделать. Тогда погребли пять частей по отдельности и сделали пять могильных курганов»[68].

Образы драконов могли воплощать собою идеи, связанные с умиранием и воскрешением из мёртвых, с единством вселенских законов. Оба дракона исполнены в технике тонкого гравированного рисунка так, что их фигуры не бросаются в глаза, в отличие от геометрических знаков. Среди знаковых изображений весьма интересны лабиринты. В образном плане лабиринты передают динамику, пульсацию, заставляя зрителя мысленно проделать путь по «вращающимся» мишеням. Образ лабиринта имеет глубинное архетипическое значение, он ассоциируется с идеями об умирании-воскресании, то есть изображения лабиринтов в композиции Чэнчжэнри – неотъемлемый смысловой и изобразительный элемент.

По мнению М.Ф.Альбедиль, «лабиринт – это выразительный образ запредельного, и вступивший в него ритуально умирал. Чтобы потом воскреснуть в новом качестве»[69]. Лабиринты в композиции Чэнчжэнри ценны как знаки-символы, возможно, игравшие важную ритуальную роль. Для мастеров, делавших петроглифы Чэнчжэнри, образ лабиринта, однако, самостоятельной значимостью не наделён, являясь только частью всей композиции. Автономным семантическим содержанием и весомой художественной выразительностью обладают образы лабиринтов на валунах из Дохангри.

 Изображения на большом валуне из Доханри примечательны тем, что здесь практически целиком изменена природная фактура камня. С помощью старательной точечной выбивки мастер делает поверхность камня похожей на губчатую структуру кости. Может, это метафора звёздного неба, но вероятнее всего выбор подобных технических средств связан с желанием первобытного художника уподобиться природной стихии, сделав свою творческую силу соразмерной энергии дождя, града или молнии. Такая мотивация художников, носителей мифопоэтического мышления, была обусловлена тенденцией анимистического сознания к восприятию мира как партиципационного единства. Известно, что в древних мифах и у традиционных народов природная стихия часто выступает одновременно и как олицетворение определённых действий, и как образ мира вообще, и как живое существо, божество или дух. Рассматривая петроглифы из Чхильпхо, мы уже обращали внимание на особую технику «ют-пан», на стремление мастера имитировать своей техникой воздействие природных стихий. Изображения «ют-пан» из Чхильпхо сделаны с особым геометрическим расчётом (определённое количество точек, точки очерчены или соединены между собою резными линиями).  Валун из Дохангри весь испещрён точечной выбивкой. Мастер из Дохангри, вероятно, воспринимал свой творческий акт как возможность стать частью природы, довериться её ритму и творить в согласии с ним. Эмоциональную выразительность созданному мастером вылуна из Дохангри образу придаёт сочетание экспрессивной глубокой точечной выбивки с аккуратно прошлифованным гравированным рисунком «лабиринтов». «Лабиринтами» эти изображения можно назвать не  за их геометрическую структуру, а за то, что они приковывают взор, направляя его по контуру окружностей, вписанных друг в друга. Окружности эти настолько правильны с геометрической точки зрения, что создаётся ощущение, будто они вычерчены по циркулю, что свидетельствует об огромном мастерстве древних, о чутком отношении к форме создаваемых художественных образов. Между гравированными окружностями создаётся словно вибрирующая рельефная поверхность. Камень становится похожим на ровную поверхность водоёма в тот момент, когда брызнули первые капли дождя и по воде «пошли круги». Трудно сказать, такова ли была идея автора этого произведения. Однако, можно предполагать, что образ, созданный им, был гораздо шире любых возможных трактовок, ведь в нём слились и мифологические представления, и  повседневные наблюдения, и сакральная значимость, и некое ритуальное содержание.

 Так, в этой главе мы рассмотрели особенности техники исполнения петроглифов на Корейском полуострове и попытались осознать, как творческие методы древних связаны с образной выразительностью и содержательностью наскального искусства. Естественность, которую некоторые современные зрители древних шедевров принимают за примитивность, – основная черта творчества древних и этот факт уже сам по себе свидетельствует об огромной художественной ценности наскальных произведений, о необходимости их всестороннего изучения.

В следующей главе мы обратимся к вопросу о стилях в наскальном искусстве Корейского полуострова для того, чтобы приблизиться к пониманию, как воплощается и существует художественный образ в произведениях первобытных мастеров.

  Стилистические особенности и композиционные решения петроглифов Корейского полуострова.

 

 

Стилистические особенности и своеобразие композиционных решений в произведениях наскального искусства свидетельствуют о богатстве творческой фантазии древних мастеров.

Весь арсенал художественных средств древние творцы использовали для воспроизведения «Картины Мира», для визуального воплощения мифологических образов. В то же время, когда первобытный охотник, рыболов наносил рисунок на поверхность камня, он сам становился частью мифа – он вполне мог осознавать тождество между своими действиями и тем, что происходило в далёкие правремена, о которых повествуют легенды. Прошлое и настоящее в сознании носителей мифического мышления тождественны. Это тождество реализуется в ритуалах, связанных с космогоническими представлениями. Ритуал моделирует собою времена перводеяний и первовещей, когда происходило преображение хаоса в космос. Творческий же акт для первобытного художника был частью (наверное, весьма ответственной и значимой) ритуального действия, а потому в композиционных решениях наскальных «панно» мы сможем «прочитать» внутренний сакральный смысл, сопряжённый и с материальной, и с духовной культурой древних обитателей Корейского полуострова. По словам Чжан Со Хо, «выбор соответствующего места, само создание изображений, ритуальная церемония – всё это было единым обрядовым процессом»[70].

В традиционных культурах и в мифологических системах разных народов мира пространство всегда является как особый эмоциональный фон для действий персонажей. Пространство для носителей мифопоэтических представлений не было абстрактным понятием: оно возникает и существует лишь благодаря действиям богов, духов, людей и животных. Н.Л.Жуковская даёт следующие характеристики мифологического пространства: «Одухотворённость, конкретность, насыщенность материальными предметами, неразрывная слитность со временем, организованность, то есть членение на составляющие, основанные на бинарной классификации (север-юг; верх-низ и т.п.)»[71]. Пространство художественное, так же, как реальное, мыслилось как наделённая живой душой (или духами) среда обитания. Заселяя, осваивая новые земли, человек совершал ряд ритуалов, стремясь установить гармонию между своим существованием и окружающим миром.

Нанося рисунок на поверхности камня, древний мастер так же стремился к гармонии. Древний человек, как представитель традиционного общества, ощущает полноту своего бытия лишь тогда, когда способен быть частью природы, жить в соответствии с её ритмами и законами.

 Композиционное решение петроглифов Дэгокри является визуальным воплощением идеи о гармонии. Художники запечатлели в этом монументальном «панно» не только зримое, но и сокровенное многообразие мира и величие мировых законов бытия, обличённых в метафорические образы, которые мы уже частично пытались осмыслить в предыдущей главе. Достаточно подробно были рассмотрены образы лодки и загадочного существа дендроидного облика, между которыми, в композиционном плане, пролегает диагональ, символизирующая движение, связь между разными мирами. Вообще вся композиция петроглифов Дэгокри пронизана ощущением движения. Каждый персонаж изображён в действии.

 Древний художник показывает фигуры животных именно так, как он видит их в природе: рыбы и киты изображены сверху, словно выпрыгивающими из воды, а хищники и травоядные животные увидены сбоку, движущимися в левую или в правую стороны. При изображении морских животных и тех, что обитают на земле, древний художник использовал палимпсест, то есть перекрывал одно изображение другим. При помощи палимпсеста художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве разных живых существ. Изображения в палимпсестной композиции максимально уплощены. Это очень важно для древнего мастера, который стремился совместить на плоскости разные аспекты одного и того же объекта, чтобы подробнее передать знание о нём.

Палимпсест стоит рассматривать не как проявление примитивности в первобытном искусстве, а как желание совместить в одном изображении несколько пространственно-временных слоя, показав всё многообразие окружающего мира. В палимпсестных изображениях на скалах Дэгокри гравированные линии, как правило, наслаиваются на силуэтно выбитый рисунок. Это вносит в композицию дополнительную динамику и позволяет визуально разделить несколько пространственных слоёв.

  Так, художественная образность петроглифов немыслима без показа движения. Исследователь фольклора В.Я.Пропп указывает на то, что «доисторический человек, по-видимому, в своей борьбе с природой, первобытный охотник, рыболов, позднее – земледелец, прежде всего для поддержания жизни должен был передвигаться. Пространство, таким образом, осваивается и осознаётся эмпирически»[72]. Это правило проявляется и в творчестве древних мастеров. Творческий процесс первобытного художника связан как с повседневными наблюдениями, так и с мифологическими представлениями.

 Конкретность и наблюдательность сочетается в мышлении создателей наскальных рисунках с верой в духов и желанием выразить в изображениях мифопоэтическую основу. Вероятно, каждый мастер обладал своей особой манерой, тяготеющей к «натуралистическому» или же к «эзотерическому» началу. Преобладание одного начала над другим в творчестве мастеров, вполне возможно, было обусловлено особенностями эпохи, поэтому, изучая стилистические черты изображений, можно пытаться установить хронологическую последовательность создания наскальных композиций. Вл.А.Семёнов выделил три хронологических пласта корейских петроглифов. «Ранний – реалистические силуэтные изображения морских и наземных млекопитающих, птиц и рептилий, а так же антропоморфные фигуры, показанные в основном в профиль. Затем появляются рисунки «рентгеновского» стиля, синхронные Окуневскому искусству Южной Сибири. Следующий геометрический стиль возникает в процессе развития рентгеновского, когда образ всё более преобразуется в знак»[73]. Среди реалистических изображений наиболее интересны образы китов. Художник показывает их силуэт, выявляя характерные особенности – продольные полоски на брюхе или бьющий из головы фонтан. В самой же трактовке силуэта ощутима обтекаемость формы туловища кита, которая делает это животное подвижным, способным быстро передвигаться, преодолевая давление воды.

Огромные морские животные не могли не удивлять древних мастеров. Известно, что на Корейском полуострове был развит китобойный промысел. Возможно, чтобы души убитых во время ловли китов снова воплотились в животных, их и изображали на скалах. Если рассуждать подобными образом, то информация, заключённая в изображении, адресовалась не только и не столько людям, сколько духам, то есть данные рисунки служили своеобразным ориентиром в незримом мире, указанием для духов пути их странствий к новому воплощению.

В композиции Дэгокри есть среди фигур, выполненных силуэтной выбивкой в «реалистичной» манере изображение свиньи или  кабана. По мнению многих корейских археологов, уже в неолите люди ловили диких кабанов для того, чтобы доместифицировать их. Исследователь Че Му Чжан уверен, что в эпоху бронзы свинья являлась домашним животным. Относительно рассматриваемого изображения Чжан Со Хо пишет следующее: «На данном рисунке свинья отличается от образов, изображённых схематичными линиями. Она не имеет черт, характерных диким зверям, здесь изображена толстая, типичная домашняя свинья»[74].

В композиции образ откормлённой свиньи тесно соседствует с фигурой держащего лук человека. Стоит предполагать, что это не случайное совпадение, а запечатление определённого мифологического сюжета. Образная выразительность наскального рисунка всегда связана с поэтикой древних сказаний, ведь в них заключался не только изобразительный и повествовательный смысл, но и магическое, обрядовое значение. Образ свиньи мог одновременно мыслиться и как изображение конкретного известного животного, и как образ некоей мифической свиньи, жившей в далёкие правремена. Один смысл, скорее всего, не противоречил другому, а дополнял и расширял его. Рассматриваемое нами изображение свиньи и по стилистике, и по своей выразительности и композиционной роли не имеет аналогов среди петроглифов других областей. Поэтому вполне уместно обратиться к собственно корейской мифологии, сохранившей  значительный пласт древних сюжетов и образов.

 В «Самгук юса» и «Самгук саги» имеет место контаминация образа Тонмёна, основателя древнего Пуё, с образом Чумона, первого правителя Когурё. Известно, что Пуё и Когурё были государственными образованиями этнически родственных групп, поэтому, вероятно, образы Тонмёна и Чумона  восходят к одной и той же древней мифопоэтической основе, то есть у этих двух персонажей был один прототип – некий герой, полубог или даже дух, которому поклонялись древнейшие обитатели Корейского полуострова.

Почему это важно всвязи с изображением свиньи и стрелка из лука? Дело в том, что «в стране Пуё тех, кто хорошо стреляет из лука, называют «чумон»[75]. Такое имя дано было и легендарному основателю Когурё. Посмертное имя Чумона – Тонмён. Вероятно, первоначально дух Тонмёна мыслился как покровитель Чумона или его мистическая ипостась. На основе подобных представлений и произошла контаминация. Из китайских письменных источников (Ван Чун «Лунь хэн», I век н.э.) мы узнаём о том, что Тонмён родился от служанки правителя Сэнни, забеременевшей от спустившегося с небес облака. Это обстоятельство встревожило правителя и он повелел бросить сына служанки в свинарник, обрекая, таким образом, младенца на верную погибель (ведь в Юго-Восточной Азии до недавнего времени были нередки случаи, когда в крестьянских семьях свиньи калечили и даже поедали младенцев, оставленных без присмотра). Однако, как утверждает легенда, свиньи не только не причинили малышу Тонмёну никакого вреда – они ещё обогревали его своим теплом. Так, Тонмён,  будущий правитель, вырос среди свиней.

Можно предполагать, что  на скале, где изображён стрелок из лука рядом с крупной домашней свиньёй, запечатлён древнейший прообраз данного мифологического сюжета. Понятно, в связи с этим, почему свинья здесь по размерам больше человеческой фигуры. В первобытном искусстве многих народов величина определяется не реальными пропорциями, а мифологической значимостью персонажа. В данном фрагменте свинья главнее – она дала возможность выжить будущему герою-стрелку. Подчёркнута округлость её формы, указывающая на созидательное (связанное с небом, солнцем) начало. Показательно, что мастер обозначил на рисунке все четыре лапы животного, благодаря чему достиг не иллюзорной, но нарративной точности. Лапы свиньи выглядят тонкими и хрупкими по сравнению с её массивным туловищем, за счёт чего зритель ощущает, с каким напряжением передвигается это существо, которое, скорее всего, ассоциировалось с энергетикой плодородия, благополучия и пользовалось особым почётом и поклонением.

Так, изображения, выполненные в реалистической манере, выбитые силуэтом, можно соотнести, опираясь на универсальную классификацию Герберта Кюна, с понятием «сенсорный стиль».

Изображения китов, рыб, свиньи и некоторых травоядных животных связаны как с мифопоэтической основой, так и непосредственно с областью чувств, с визуальным восприятием окружающего мира. «Сенсорный стиль» нагляден, образы этого стиля понятны даже тогда, когда мы не можем с точностью рассуждать об их внутреннем информативном смысле.

 Далее мы обратимся к рассмотрению образов, сопоставимых с таким обобщающим и многогранным понятием, как «имажинативный стиль». По словам Герберта Кюна, автора концепции разделения искусства первобытных народов на два указанных направления, «понятие «имажинативный стиль» обозначает сознательный отрыв от натуры, поворот к запросам души, к самоуглублению, к растворению в бесконечном»[76]. К «имажинативности» тяготеют образы-знаки, а так же удивительный феномен первобытного искусства – «рентгеновский стиль». Фигуры, выполненные в «рентгеновском стиле», на взгляд современного человека, кажутся фантастическими. Для тех же, кто создавал их, они являлись наиболее правдоподобными.

Мастер, работавший в «рентгеновском» стиле, показывал персонажа насквозь, а значит представлял его во всём великолепии, могуществе и полноте. У многих традиционных народов внутренности считаются вместилищем души или жизненной силы. Стоит предполагать, что изображения внутренностей и скелета у животных наделялось ко всему прочему и особой эстетической выразительностью: они придавали художественному образу целостность, законченность и гармоничность, они позволяли показать и внешнюю, и внутреннюю стороны образа. «Рентгеновский стиль» – явление, широко и повсеместно распространённое в первобытном и традиционном искусстве разных народов мира; появление этого стиля в разных частях света – результат конвергентности развития человеческих культур, проявление глубинных архетипов человеческого сознания. Тем не менее, в каждом отдельном случае можно говорить об уникальности образов, использованных в этом стиле, ведь в искусстве всегда дают о себе знать индивидуальные особенности творца и проявления специфики историко-культурной, этнической и мифопоэтической среды, в которой были созданы рассматриваемые произведения.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в рентгеновском стиле, притом наиболее яркие по своей выразительности – это кошачьи хищники, вероятнее всего, тигры. Образ тигра фигурирует в мифе о Тангуне, а так же выступает в корейском шаманизме как дух пещер, гор и крупных камней. Тигр Хосин ассоциируется с одним из самых могущественных среди сансин – духов гор. В поздних народных суевериях корейцев дух гор предстаёт в образе пожилого мужчины, едущего верхом на тигре. А.А.Маслов пишет, что «тигр, по поверьям корейцев, являлся доверенным слугой горных духов. Когда он производил разрушения, народ верил, что это гневается местный дух, и спешил умилостивить его жертвоприношениями»[77]. Мастер петроглифов Дэгокри, изображая тигра, стремился воплотить прежде всего дух этого животного.

Монументальная композиция Дэгокри была связана, вероятно, с рядом ритуалов. Вл.А.Семёнов указывает в своём исследовании на то, что «сами корейские археологи называют скалы Дэгокри «гуттэ» от корейского «гут» – шаманский обряд и «тэ» – местонахождение. Это определение более соответствует назначению памятника, учитывая специфику и глубокие корни корейского шаманизма, в отличие от общеупотребительного славянского слова «святилище», не всегда точно отражающего смысл и содержание наскальных изображений»[78]. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения, скорее всего, была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

 В первобытном искусстве существовала тенденция изображать и выделять в образе то, что наиболее значимо и характерно. В фигуре кита важна пластичная обтекаемость силуэта, плавники и хвост – всё это позволяет киту осуществлять движение. В образе тигра главное – не внешняя его форма, а внутренности и скелет, в которых заключена его жизненная сила. У многих тигров на скалах Дэгокри внутренности и скелет показаны так, что создаётся ощущение, будто передана их полосатая окраска, но, присмотревшись, становится очевидной именно «рентгеновская» манера изображения. Особенно это заметно на фигуре тигра с очень вытянутым туловищем. Художник здесь показывает визуальный «разрез» тигриного тела. Собственно шкура тигра сделана неглубокой силуэтной выбивкой, а внутри внешнего контура очерчен ещё один контур, обрисовывающий разрез с внутренностями и, вероятно, костями.

Художник, возможно, в момент нанесения подобного изображения заручался поддержкой и покровительством могущественного животного и горного духа. Костям тигра с древнейших времён приписывались магические свойства. На юге Китая до недавнего времени в лечебных целях применялся алкогольный напиток, настоенный на тигриных костях – hu gu jiu . Так, вероятнее всего скелетная манера при изображении тигра использовалась в ритуальных магических целях. Кроме того, сама скелетная манера придаёт изображениям особую изысканную декоративность. Не исключено, что художник, наверняка участвовавший и в сражениях, и в охоте, восхищался ловкостью, грациозностью и силой тигра, и в образах наскального искусства из Дэгокри отразился этот восторг от «тигриных качеств», желание осознать суть «тигриной» природы.

Тигр мог так же восприниматься как существо, причастное к миру мёртвых и к миру предков, ведь он хищник, несущий смерть, нападающий на животных и людей. Смерть у многих традиционных народов ассоциируется с неким тайным сакральным знанием. Изображение костей часто можно встретить на шаманских костюмах, а натуральные кости почти во всех культурах служат оберегом и атрибутом шаманов и колдунов. В Китае скелетные изображения встречаются и на керамике культуры яншао. Анализируя их, В.В.Евсюков пишет: «Согласно архаическим верованиям, достигнуть священного знания, способности общаться с духами, то есть отчасти уподобиться им, может лишь тот, кто как человек умер. Чтобы причаститься божественного, надо умереть, путь к сакральному лежит через смерть»[79].

Примечательно, что в корейских петроглифах человек в «скелетной» манере не изображается, а среди животных, в основном, в «рентгеновском стиле» исполнены лишь изображения тигров и нескольких животных неопределённой породы. Возможно, это связано с желанием подчеркнуть особую сакральную значимость скелетных персонажей. Центральноазиатский регион даёт нам более разнообразную галерею «скелетных» образов, которые, имея с корейскими образами сходную архетипичекую основу, развивались в мифопоэтической традиции не так, как в мифологии и изобразительном искусстве Корейского полуострова. В первобытном искусстве Минусинской котловины в скелетном стиле носители Окуневской культуры изображали фантастических существ и этот стиль был обусловлен комплексом сложных представлений, связанных с идеей перерождения-перевоплощения, а так же с особой «оборотнической логикой». Ярким примером Минусинского скелетного стиля является гравированный рисунок на плите из  могильника Черновая VIII. Есть образы «скелетных» персонажей и среди петроглифов,  относящихся к  раннему этапу звериного стиля. Интересна наскальная композиция Оглахты, представляющая человека, держащего в каждой руке поводья от лошадей. Здесь и обе лошади, и человек исполнены в рентгеновском стиле.

Основываясь на данных фольклора и этнографии, мы можем делать вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в разных культурах как наиболее удобная изобразительная система, с помощью которой художник мог передавать духовную основу образа, воплощать идеи, связанные с представлениями о мире духов, о незримых субстанциях, а так же изображать то, что недоступно человеческому глазу, но важно и значимо – то есть скелет и внутренности. На связь скелетных персонажей с мыслью о смерти-рождении указывают некоторые примеры из боннских и ламаистских культов. Так, Н.Л.Жуковская пишет: «посвящаемый мысленно раздевал себя вплоть до скелета, а затем окутывал новой плотью и кровью. Это означало смерть человека в его прежнем качестве и возрождение в новом – уже в облике жреца религии бон. Среди участников ламаистского цама есть два божества, имеющих облик скелетов. Это хохимои, олицетворение Бардо – промежуточного состояния между смертью и новым перерождением в ламаистских представлениях»[80].

Примечательно, что на других скалах Корейского полуострова больше не встречается скелетных изображений. Петроглифы Чхильпхори, Чэнчжэнри и Янгчжэндонг представляют  прекрасные образцы геометрического стиля.

Среди петроглифов на валунах в местности Чхильпхо особое внимание стоит уделить изображениям типа сокком (в форме древнего кинжала) и тем изображениям, которые можно считать производными от сокком. На этих примерах мы можем проследить эволюцию от знака-образа до условного символа. К типу, близкому сокком, можно отнести изображения, напоминающие так же топоры. Кинжаловидные изображения сокком могут быть трактованы как мужские символы, а те, что в виде топоров – как женские символы (ёсон).

 Каждый рисунок очень индивидуален и по манере исполнения, и по своим пропорциям. Выполнены рисунки типа сокком так, что мы распознаём их форму, но ни в одном изображении мы не можем выделить какой бы то ни было канонический элемент. Привлекают внимание «лучистые» гравированные линии, изображённые так, словно они исходят от геометрической фигуры. В каждом изображении своё количество линий, точек, особенности контура так же своеобразны. Вероятно, это связано со стремлением мастеров к гармонии, к органичному сочетанию изобразительной формы с естественной поверхностью камня.

 Изображения типа сокком и близкие к ним по форме (возможно, производные от них) символы являли собою выражение древнейших представлений о производящих силах природы (как сочетание мужского и женского начала), поклонение эти силам, попытку осознать человеческое бытиё как закономерную часть существования мироздания. Стоит предположить, что женские и мужские символы мыслились как составляющие элементы единого целого созидающего природного начала, поэтому на валунах Чхильпхори мы видим многочисленные сочетания знаков типа сокком и ёсон, а так же наблюдаем, как на основе одной формы возникает другая. Данное  предположение становится более основательным, если учитывать мысль Ф.Х.Кессиди о том, что «первоначально природа и её производящие силы представляются как единое целое и живое существо, которое одновременно совершает жертву, принимает её и является самой жертвой. Это стадия первобытного, нерасчленённого (мифологического) мышления»[81]. Так, образ ножа, например, можно рассматривать как схематичное изображение ритуального орудия для жертвоприношений и сражений (схватки в первобытном обществе и у традиционных народов часто воспринимались как своего рода ритуал). Образ ножа так же является символом мужского производящего начала, наделённого солярной  природой.

Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией). Композиция, а точнее – ритмическое сочетание геометрических знаков на скале Чэнчжэнри построена по принципу сопоставления змеевидных линий, концентрических кругов и ромбов, благодаря чему создаётся ощущение динамичности изображённых форм. Тщательная  прошлифовка придаёт выразительную визуальную подвижность самой изобразительной поверхности. Фигуративных изображений на скалах Чжэнжэнри не много, в композиции они занимают особое место, в стороне от концентрации геометрических знаков.  В геометрических фигурах на скалах Чжэнжэнри ощутимо движение и своеобразие, в них нет орнаментальной условности.

 Ромбы, круги и квадраты отличаются от орнаментов тем, что ритм в них импульсивный, а не размеренный, тем, что они не декорируют изобразительную поверхность, а составляют с ней органичное единство.  В этом, вероятно, и кроется суть образной выразительности геометрических фигур – подобно иероглифам, написанным каллиграфическим стилем, они не только несут определённую информацию, выражают некие идеи или понятия, а являются произведениями искусства, наполненными живыми переживаниями и эмоциями древних творцов, по-своему видевших и осмыслявших природу, мифы и своё собственное существование во Вселенной.

 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

В работе, посвящённой наскальному искусству Корейского полуострова, были рассмотрены памятники древнейшего изобразительного искусства, соединившие в себе символическое, знаковое и образное начала, отражающие синкретическое по своей природе первобытное мышление.

На примере петроглифов Корейского полуострова были показаны основные черты художественной выразительности наскального искусства. Образное содержание первобытного искусства неотделимо от его культовой роли и мифопоэтической основы, всвязи с чем уделена значительная доля внимания привлечению этнографических и мифологических материалов. Это нужно для осознания и выявления внутренней структуры образного содержания рассматриваемых произведений.

По-сути, творческий процесс был для первобытного творца прежде всего ритуальным актом. Значит, и творческий метод непосредственно связан с некоторым ритуальным действием. Из всего этого делаем вывод о том, что изучение техники и художественных изобразительных средств невозможно без понимания духовных основ жизни первобытного общества. Это ещё раз доказывает оправданность синтетического подхода к рассматриваемому изобразительному материалу, указывает на необходимость привлечения данных фольклористики, этнографии и лингвистики, как важнейшего вспомогательного материала.

Внимание уделялось описанию отдельных мифологем, чтобы избежать наивного проецирования своих субъективных впечатлений на смысл произведений. Многие сведения взяты из собственно корейских легенд, известных из литературных памятников XII – XIII в.в. «Самгук юса»(«События времён Трёх государств») и «Самгук сага»(«Исторические записи Трёх Государств»). Корейская традиционная культура отличается особой самобытностью, она, подвергаясь влияниям извне на протяжении многовековой истории, сохранила в своей основе древнейшие представления о мироздании, душе, духах и божествах. Петроглифы представляют собою не иллюстрации к легендам и преданиям, не «зарисовки» бытовых сцен, – они являются самими мифами, обличёнными в зримую форму. Изобразительное и нарративное начала в петроглифах тесно связаны между собою, поэтому входе работы анализ средств художественной выразительности неразрывно связан с изучением семантики рассматриваемых изображений.

Первая глава посвящена рассмотрению вопросов, связанных с особенностями техники исполнения петроглифов. Главная задача, решённая в этой части работы – вопрос о роли технических приёмов древних мастеров в художественной выразительности образов наскального искусства.

Входе работы мы убедились, что для первобытного творца не было разницы между мифом и реальностью, а так же между тем, что мы именуем «искусством», «ремеслом», «ритуалом». Есть все основания полагать, что сам акт создания петроглифов мыслился и как ритуал, и как молитва, и как визуальное воплощение мифа. Для создателя наскальных изображений, таким образом, важно было уметь выразить самое значимое и характерное, ощутить и передать гармонию сосуществования человека, природы, духов и богов. Анализ технических приёмов очень важен для осознания основных аспектов творческого метода первобытных мастеров, а так же для того, чтобы в полной мере осознать особенности образной выразительности произведений древнейшего наскального искусства.

Петроглифы Корейского полуострова дают богатый изобразительный материал для изучения многообразия технических приёмов первобытных мастеров. Мы выделили техники выбивки, прошлифовки, гравированного рисунка и контррельефа. Самобытной техникой, которой уделено в первой главе особое внимание, является техника под названием «ют-пан».  Определение «ют-пан» было введено в арсенал специальных археологических терминов корейским археологом Ли Ха У на основе визуальной ассоциации древних изображений с полем для национальной одноимённой настольной игры. Техника «ют-пан» представляет собою глубокую точечную выбивку, каждая выбоина при этом заключена в исполненный тонким гравированным рисунком овальный или круглый контур. Стоит думать, что так мастер изображал на валунах Чхильпхори картину звёздного небосвода. Уникальная техника «ют-пан» включает в себя выбивку, гравированный рисунок и шлифовку. Подобная техника не встречается за пределами Корейского полуострова, что свидетельствует о своеобразии первобытного искусства рассматриваемого региона, а так же указывает на присутствие в творчестве древних мастеров индивидуального начала.

На валунах близ Чхильпхо мы отметили много выбоин, которые напоминают воздействие природных стихий (дождя или града), но на самом деле они выполнены рукой человека. Художник подражал природе; создавая такие образы, он стремился к сопричастности природным стихиям, к соприкосновению с силами, способными разрушать и созидать, поддерживая гармонию во вселенной. Техническое мастерство древних без преувеличения виртуозно. Мастера умели выявлять естественную выразительность камня, делая сам природный объект произведением искусства. 

Особенности технических приёмов обусловлены теми задачами, что ставил перед собою художник. Среди изображений на валунах близ Чхильпхо мы выделили ряд мужских и женских символов. К женским символам условно можно отнести те изображения, в которых ощущается «ёсон», то есть «присутствие женской энергетики», выраженное в округлости и плавности очертаний, в естественности форм. К мужским символом преимущественно относятся так называемые кинжаловидные изображения – «сокком». Мужские символы выполнены в более резкой и экспрессивной манере, чем женские. В работе над «женскими» изображениями мастера придают природной фактуре камня мягкость, используя тщательную прошлифовку. В отличие от женских символов «ёсон», в мужских символах в форме кинжалов «сокком», показанных резкими ломанными линиями, отсутствует объёмная моделировка.

Так, мастера, создавшие изображения на валунах и скалах, что близ Чхильпхо, использовали природные элементы для создания художественного образа. Выбивкой и шлифовкой они имитировали воздействия природных стихий и стремились выявить естественную выразительность материала. Мастера чувствовали неповторимость каждого валуна, вступая в своеобразное сотворчество с самой природой.

Петроглифы Чхильпхори являют собою прекрасные и самобытные образцы знаков и символов, наделённых подлинной образной выразительностью, а петроглифы Дэгокри – многофигурные композиции, создатели которых предпочитали использование сплошной силуэтной выбивки и гравированного рисунка для воплощения фигуративных образов. Сочетание контррельефа и гравированного рисунка в композиции петроглифов создаёт неповторимый ритмический рисунок. Графичные контуры придают подвижность, а силуэтные фигуры вносят в целостную композицию выразительное величие статики.

Выбитые на тёмно-серой поверхности камня фигуры светлее фона за счёт наличия в горной породе известняковых образований. В светлых точечных изображений на тёмном фоне ощутима некоторая объёмность. Примечательно, что при исполнении каждой отдельно взятой фигуры мастера очень тонко и продуманно выбирали тот или иной технический приём.  Например, изображение лодки в верхней части наскального «панно» Дэгокри практически не прошлифовано, отчего образ кажется иллюзорным и напоминает мираж. Обратившись к этнографическим сведениям, мы пришли к выводу о том, что образ лодки ассоциируется с потусторонним миром, с духами умерших. Технические приёмы связаны с семантикой образа. Изображения китов и рыб сделаны так же при помощи точечной выбивки, но они тщательно прошлифованы. Чёткий контур и аккуратная прошлифовка придают лаконичную выразительность образам. Фигуры китов показаны сверху, зритель видит их будто сквозь толщу воды – прошлифовка и контррельеф создают ощущение «погруженности» изображения внутрь поверхности камня.

В фигуративных образах конкретность сочетается с эмоциональной насыщенностью и символической содержательностью.

Значительное внимание в первой главе работы уделено изображениям личин из Дэгокри. По своей выразительности они поистине портретны, а потому являются яркими исключениями из общих принципов первобытного искусства, позволяющими говорить о проявлении творческой индивидуальности древних мастеров. Изучение этих личин даёт возможность узнать, какими антропологическими чертами обладали древние жители Корейского полуострова. Личины из композиции Дэгокри обладают важным значением, как с художественной, так и с историко-антропологической точки зрения. Анализ технических особенностей позволяет нам выявить  внутреннюю изобразительную значимость образов, специфику их красоты и метафорическую суть.

Петроглифы Чэнчжэнри отличаются и от многофигурных композиций Дэгокри, и от знаков на валунах и скалах близ Чхильпхо. Ромбы, зигзаги и концентрические окружности на скале Чэнчжэнри наделены своеобразной художественной выразительностью. Техника исполнения здесь свидетельствует о стремлении художников передать пластичность формы и выразительность фактуры. Художественная значимость петроглифов Чэнчжэнри заключена в их графической лаконичности, в геометрической условности форм и в особом ритмическом рисунке. Изображения ромбов в Чэнчжэнри символизируют эстетическое начало, они, возможно, связаны с обитающими в земле духами. Кроме геометрических знаков, в композиции Чэнчжэнри есть образы драконов, которые рассмотрены нами в контексте корейской мифологии. Изображение куролапого дракона – одно из самых утончённых, его фигура вырезана тонким контуром, показана чешуя и лапки. Образы драконов, вероятнее всего, ассоциировались с идеями, связанными с умиранием и воскрешением из мёртвых.

Входе первой главы мы убедились в том, насколько тесно связана выразительность образов наскального искусства с техническим мастерством художников, со спецификой их творческого метода, с мировоззрением древних и с укладом их жизни.

Во второй главе изучены стилистические черты и особенности композиционных решений петроглифов Корейского полуострова. Пространство, как реальное, так и художественное, было в сознании древних одухотворённым. Пространство на воспринималось как некое абстрактное понятие, а являлось средой обитания, неразрывно связанной с природой, с духами и богами, а так же со временным фактором. Идея, которую в мировой науке принято называть «пространственно-временной длительностью» (термин, введённый Кассирэром), воплотилась в композиционных решениях наскального искусства. Древний художник стремился к гармонии, которую понимал как возможность в полной мере осознавать своё существование в непрерывном взаимодействии с жизнью природы в целом. В композиционных решениях петроглифов Дэгокри выражено ощущение такой гармонии.

Вся композиция петроглифов Дэгокри наполнена ощущением движения. Мы пришли к выводу о том, что важным средством художественной выразительности в этой композиции является палимпсест – метод наложения одного изображения на другое. Благодаря палимпсесту, художник показывал сосуществование в едином вселенском пространстве различных живых существ, совмещая на плоскости в одном изображении несколько пространственно- временных слоёв. В палимпсестах наскальной композиции Дэгокри гравированный рисунок, как правило, наслаивается на выбитые силуэтом изображения, за счёт чего возникает динамика и особая пластичность форм.

Мастера, исполнявшие наскальные рисунки Дэгокри, добились визуального воплощения идеи о безграничном многообразии форм в окружающем мире.  Изучая композицию петроглифов Дэгокри в целом, мы останавливались на самых ярких и уникальных в своём роде фрагментах. Особый интерес вызвал сюжет, в котором образ откормленной домашней свиньи соседствует с фигурой держащего лук человека. На этом примере мы убедились в том, что одно и тоже изображение может мыслиться и как реальное запечатление известного животного, и как некий образ, восходящий к легендарным правременам и наполненный мифологическим содержанием. Один смысл не противоречил другому, что вполне соотносится с синкретичной сутью первобытного мышления. Всвязи с рассмотренным фрагментом было высказано предположение о том, что здесь запечатлён древнейший прообраз сюжета, позднее зафиксированного в мифе о Чумоне-Тонмёне. Установление соответствий между сюжетами из корейских мифов и сценами наскального искусства позволяет раскрыть внутреннюю суть образов, созданных первобытными мастерами, а так же даёт возможность осознать своеобразие древнейших пластов миросозерцания жителей Корейского полуострова.

Во второй главе мы обратились к весьма условной, но всё-таки удобной за счёт своей универсальности, классификации Герберта Кюна, разделявшего искусство первобытных  народов на «сенсорный стиль» и «имажинативный стиль». Для рассмотрения петроглифов Корейского полуострова классификация Герберта Кюна в полной мере применима. Она позволяет выявить характерные черты фигуративных и знаковых изображений, подойти к осознанию из внутренней художественной значимости и образной выразительности.

Образы китов, рыб, свиньи из композиции Дэгокри, фигуры некоторых травоядных из композиции Чэнчжэнри наглядны, они напрямую связаны с визуальным восприятием художником окружающего мира, поэтому они соотносимы с понятием «сенсорный стиль». К понятию «имажинативный стиль» тяготеют образы-знаки, а так же те изображения, что исполнены в так называемой «скелетной» или «рентгеновской» манере. Рассмотрению «рентгеновского стиля» в ходе второй главы было уделено особое внимание. Образы рентгеновского стиля на взгляд современного зрителя кажутся фантастическими, а для создателей петроглифов, вероятно, они были наиболее реалистичными, потому что показывая животного насквозь, мастер выражал максимальное значение о нём, запечатлевал персонажа во всей его силе и красоте.

В композиции Дэгокри около пятнадцати изображений исполнены в  «рентгеновской» манере, почти все они – кошачьи хищники, возможно, тигры. Образы тигров фигурируют в мифологии, литературе и народных суевериях корейцев. Можно предположить, что с образом тигра связаны представления о горных духах. Изображая тигра, художник воздавал его духу свою почесть и мистически был сопричастен могуществу тигра. «Рентгеновская» манера изображения была вызвана необходимостью показать саму душу тигра, а так же попыткой осознать «внутренний» секрет ловкости и силы животного.

Своеобразие корейских петроглифов, исполненных в скелетной манере, отчётливо обнаруживается при сопоставлении их с произведениями в аналогичном стиле из Центральноазиатского региона. Для сравнения во второй главе приводятся примеры некоторых «скелетных» образов – гравированный рисунок на плите из могильника Черновая VIII и наскальная композиция Оглахты. Опираясь на этнографические материалы, мы сделали вывод о том, что «скелетный» стиль возникал в изобразительной традиции разных культур, часть не связанных между собою ни территориально, ни исторически. Мы неоднократно убеждаемся в том, что отдельные черты сходства между территориально отдалёнными культурами являются не результатом заимствований, а следствием конвергентности протекания историко-культурных процессов. С помощью скелетной манеры изображения художник мог воплощать в своих произведениях идеи, связанные с представлениями о мире духов, о смерти-воскрешении, о перевоплощении и оборотничестве. Первобытному художнику было важно не только передать характерное, но ещё изобразить то, что недоступно человеческому глазу, но значимо и в познавательном, и в сакральном аспекте – то есть скелет и внутренности.

Изучение петроглифов, исполненных в геометрическом стиле, помогло разобраться в специфике художественной выразительности знаков-образов. Петроглифы геометрического стиля на скалах Чэнчжэнри отличаются особой пластической выразительностью: нанесённые тонким контуром зигзагообразные линии напоминают собою волны реки (они, вероятно, и связаны с водной стихией).

Входе изучения петроглифов Корейского полуострова мы убедились в том, что наскальное искусство является воплощением древнейших представлений о мироустройстве. Петроглифы не просто несут определённую информацию – они наделены эмоциональным содержанием, тесно связанным с переживаниями древних, с их стремлением к гармонии. Изобразительное художественное начало в наскальных рисунках переплетено и их ритуальным значением. Образная выразительность петроглифов во многом обусловлено их сакральной  значимостью. Подобно тому, как исполнение песни у традиционных и древних народов наделялось магическими функциями, нанесение рисунков было ритуальным воспроизведением действий божеств, духов или героев далёких мифических правремён.

Искусство первобытных и традиционных народов в основе своей поэтично и на интуитивно-эмоциональном уровне понятно и доступно для людей всех времён. В заключение можно привести  строки американского поэта Г.Лонгфелло из  его знаменитого произведения «Песнь о Гайавате», в которых описывается, как легендарный герой северо-американских индейцев по имени Гайавата наносил рисунки на камни, кору деревьев и шкуры животных:

…Вот Великий Дух, Создатель,

Озаряет светом небо;

Вот Великий Змей, Кинэбик,

Приподняв кровавый гребень,

Извиваясь, смотрит в небо;

Вот идущие по небу

Обезглавленные люди

И пронзённые стрелами

Трупы воинов могучих;

…

Всё имело свой рисунок!

Каждый был с глубоким смыслом,

Каждый символом был песни[82].

 

 

Каждый наскальный рисунок – частица древнейшей духовной культуры, образ, заключающий в себе глубину идей и чувств, осознание которых необходимо для того, чтобы понять истоки традиций и ощутить в полной мере искренность, естественность и самобытную красоту первобытных памятников изобразительного искусства.

 

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

 

1. Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003

2. Belleza J.V. Antiquities of Upper Tibet. Pre-Buddhist Archaeological Sites on the High Plateau ( Findings of the Upper  Tibet.) – Delhi, 2000.

 

3. Бродянский Д.Л. Стрелок Кадо и Богиня Аматерасу в произведениях неолитических скульпторов (два опыта соединения мифологических и археологических текстов).// Советская  этнография. – М.: Наука, 1985, №2, с.116-123.

4. Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002

5. Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982.

6. Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980.

7. Вещи в контексте культуры. Материалы научной конференции. – СПб.:АН, 1994.

8. Волкова Е.В. Произведение искусства – предмет эстетического анализа. – М.: Издательство Московского Университета, 1976.

9. Воробьёв М.В. Корея до второй трети VII века: Этнос, общество, культура и окружающий мир. – СПб.:Петербургское востоковедение, 1997.

10. Воробьёв М.В. Очерки культуры Кореи. – СПб.:Петербургское Востоковедение, 2002.

11. Гильдебрандт А. Проблема формы в изобразительном искусстве. –  М.: МПИ, 1991.

12. Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993.

13. Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979

14. Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977

15. Джарылгасинова Р.Ш. Древние когурёсцы. – М.: Наука, 1972

16. Дэвлет М.А,. Памятники наскального искусства: изучение, сохранение, использование. – М.: Научный мир, 2002.

17. Дэвлет М.А. О космогонических представлениях древних жителей Среднего Енисея. Изображения на Бейской стеле из Хакасии.// Первобытное искусство. Семантика древних образов. – Новосибирск: Наука, 1990.

18. Дэвлет М.А. Петроглифы Мугур-Саргола. – М.: Наука, 1980.

19. Дэвлет М.А. Петроглифы на кочевой тропе. – М.: Наука, 1982.

20. Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культуры Яншао. – Новосибирск: Наука, 1988

21. Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. – М.: Наука, 1976

22. Жуковская Н.Л. Пространство и время в мировоззрении монголов// Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1986

23. Иванов С.В. Скульптура алтайцев, хакасов и сибирских татар. XVIII – первая четверть XX века. – Л.: Наука, 1979.

24. Ионова Ю.В. О происхождении культа камней// Краткое содержание докладов годичной научной сессии института этнографии АН СССР 1970 года. – Л.: АН СССР, 1971, с.101.

25. Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе// Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.168.

26. Ионова Ю.В. Шаманство в Корее(XIX – начало XX века).// Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1980.

27. История Кореи. – Сеул: Международное Радио Кореи, 1995.

28. Каневская Н.А. Искусство Кореи. – М.: ГМИНВ, 1990.

29. Cassirer E. Philosophy of Symbolic Forms, vol.2 – Yale University Press, 1995.

30. The Catalogue of the Korean Folk Village Museum. – Seoul: Chowong Tourism Promotion Ltd, 2001

31. Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972 .

32. Кирюшин Ю.Ф., Шамшин А.Б., Нехведавичюс Г.Л. Музей археологии  Алтая как учебно-научное и культурно-просветительское подразделение Алтайского Государственного Университета. // Культурное наследие Сибири. Сб.научных статей. – Барнаул.: АГУ, 1994.

33. Клейн Л.С. Археологические источники. – Л.: Ленинградский Университет, 1998.

34. Клейн Л.С. Типы в культуре. – Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1979.

35. Клеменц Д.А. Древности Минусинского музея. Памятники мегалитических эпох.- Томск: Сибирская газета, 1886.

36. Колчин Б.А. Проблемы изучения технологии древнейших производств. // Очерки технологии древнейших производств. – М.: Наука, 1975.

37. Концевич Л.Р. Корейская мифология.// Мифы народов мира – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том I.

38. Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи. – СПб: ГЭ, 1996.

39. Кюн Герберт. Искусство первобытных народов. – Л.: Изогиз, 1933

40. Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, кор.яз. (Автор работы выражает благодарность Денису Анатольевичу Самсонову за перевод с корейского языка).

41. Липский А.Н. Древние Енисейские изваяния Хакасского музея. Путеводитель. – Абакан: Хакасская областная типография, 1972.

42. Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате. – М.: Гос. издательство художественной литературы, 1955.

43. Малявин В.В. Китайское искусство. Принципы, школы, мастера. – М.: Астрель, 2004

44. Маслов А.А. Конфуций и конфуцианство. – Ростов-на-Дону.: Феникс, 2004

45. Маслов А.А. Структура корейского шаманизма. – М.: МГУ, 2005

46. Матюшин Г.Н. Археологический словарь. – М.: Просвещение, 1996.

47. Мейлах М.Б. Меч.// Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том II.

48. Насыров Р.Р. Южный Казахстан. – Алма-Ата: Кайнар, 1988

49. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. – М.: Российский государственный Гуманитарный Университет, 2001.

50. Никитина М.И.  Древняя корейская поэзия  в связи с ритуалом и мифом. –  М.: Восточная литература, 1982.

51. Никитина М.Н. Миф о женщине-солнце и её родителях. – СПб: Петербургское Востоковедение, 2001.

52. Новгородова Э.А. Мир петроглифов Монголии. – М.: Наука, 1984.

53. Окладников А.П. Археология Северной, Центральной и Восточной Азии. – Новосибирск: Наука, 2003.

54. Окладников А.П. Петроглифы Монголии. – Л: Наука, 1981, с.75.

55. Окладникова Е.А. Загадочные личины Азии и Америки. – Новосибирск: Наука, 1979.

56. Окладникова Е.А. Криволинейная орнаментика в декоративном искусстве народов бассейна Тихого Океана.// Этнография, история, культура стран Южных морей. – СПб.: МАЭ РАН, 1997

57. Окладникова Е.А. Модель Вселенной в системе образов наскального искусства тихоокеанского побережья Северной Америки. – СПб.:МАЭ РАН, 1995.

58. Пак М.Н.Очерки ранней истории Кореи. – М.: Издательство МГУ, 1979.

59. Памятники корейской культуры из собрания Музея Антропологии и Этнографии им. Петра Великого. – СПб. – Сеул: Издательство МАЭ, 2004.

60. Полякова Н.И. Скульптура и пространство. Проблемы соотношения объёма и пространственной среды. – М.: Советский художник, 1982.

61. Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: Восточная литература, 1976

62. Равдоникас В.И. История первобытного общества. Часть II. – Л.: Издательство Государственного Университета, 1947.

63. Ревуненкова Е.В. «Корабли мёртвых» у батаков Суматры.// Культура народов Австралии и Океании. – Л.: Наука, 1974

64. Ревуненкова Е.В. Малайская история. // Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1970, с.210.

65. Рерих Н.К. Звериный стиль  у кочевников Северного Тибета. – Прага, 1930.

66. Романов Ю.И. Философия образа (Онтологические, гносеологические и аксиологические аспекты). – СПб: СПбГУ, 1997.

67. Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984

68. Sekimo T., Yatsui S., Kuriyama S., Ogawa K. Archaeological Researches on the Ancient LoLang District. – Beijing, 1925.

69. Семёнов Вл. А. Звери, демоны, люди на скалах древнего Енисея.// Проблемы изучения зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб, 2000.

70. Семёнов Вл. А. Пространственная Модель Мира ранних кочевников Центральной Азии (Предскифский и скифский период). // Проблемы развития  зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПБ, 1999.

71. Семёнов Вл.А. «Внутреннее зрение» – некоторые аспекты возникновения художественных образов.// Проблемы развития зарубежного искусства. Сборник научных трудов. – СПб., 1996.

72. Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002.

73. Семёнов Вл.А., Килуновская М.Е., Красниенко С.В., Субботин А.В. Изображения на плитах тагарских курганов. – СПб: ИИМК РАН, 2003.

74. Студзицкая С.В. Искусство енисейских племён в эпоху неолита и ранней бронзы.// Проблемы археологии Урала и Сибири. Сборник научных статей, посвящённый памяти В.Н.Чернецовой. – Новосибирск: Наука, 1973.

75. Топоров В.Н. Пространство и текст. // Текст: семантика и структура. – М., 1983, 227-285.

76. Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996.

77. Тюхтин В.С. О природе образа. – М.: Высшая школа, 1963.

78. Уткин К.Д. Истоки якутского шаманизма. – Якутск,1994.

79. Фрадкин Э.Е. О нескольких ранних произведениях изобразительного искусства.// Советская  этнография. – М.: Наука, 1985, №2, с.122-129.

80. Фудзита Риосаку. Тиосэн  коукогаку  кэнкиу. (Изучение археологии Кореи)  – Киото:Котосэин, 1948, яп. яз.

81. Хлобыстина М.Д. Говорящие камни. Сибирские мифы и археология. – Новосибирск: Наука, 1987.

82. Центральный исторический музей Кореи. –  КНДР: Центральный исторический музей, 1979.

83. Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии. (Культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб.: Российская Академия Художеств, ИИМК, 1999.

84. Шер А.Я. Петроглифы Среднй и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980.

85. Штернберг Л.Я. Первобытная религия в свете этнографии. Исследования, статьи, лекции. – Л.: Издательство Института народов севера ЦИК СССР им. П.Г.Смидовича, 1936.

86. Эдоков А.В.  Письменная и изобразительная культура Алтая. // Алтай и Центральная Азия. – Горно-Алтайск.: НИИ , 1999.

87. Ю.И. Романов. Образ, знак в искусстве. – Л.: Российская Академия Художеств, 1991.

88. Юнг К.Г. Феномен духа в искусстве и науке. – М.: Ренессанс, 1992.

89. Юнг К.Г. Человек и его символы. – СПб.: БСК, 1996.

 

 

ИНТЕРНЕТ РЕСУРСЫ

 

~kbyon/petro/chonzon.htm

(Copyright 1996/1997. Byon Kwang Hyon, Hwang Su Yong, Moon Myong Dae)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ПЕРЕЧЕНЬ ИЛЛЮСТРАЦИЙ

 

Керамика с узором «пятнистой волны». III тыс.до н.э. // Центральный исторический музей Кореи. –  КНДР: Центральный исторический музей, 1979.

 

 

Изображения, выполненные в технике «ют-пан». Скалы Коллюн близ Чхильпхо.

 

Лунки на валунах близ Чхильпхо.

 

Изображение «сетки» с овальными отверстиями на валунах близ Чхильпхо.

 

Пример глубокой точечной выбивки. Чхильпхори.

 

Точки, соединённые канавками. Чхильпхори.

 

Прорисовка изображений на валуне близ Чхильпхо.

 

Изображения «сокком». Чхильпхори.

 

Образ лодки. Дэгокри.

 

 

Изображения китов и рыб. Дэгокри.

 

Изображение кита-полосатика. Дэгокри.

 

 

Образ тератоморфного существа. Дэгокри.

 

 

Композиция Дэгокри. Фрагмент.

 

 

Изображение человека, держащего трубу. Дэгокри.

 

Личины. Чэнчжэнри.

 

 

«Кыс-таш» (девица-камень) с реки Абакан. Хакасия.

 

Фигура тигра. Дэгокри.

 

 

Изображения тигров в загоне. Дэгокри.

 

Петроглифы Чэнчжэнри.

 

Петроглифы Чэнчжэнри

 

 

«Цепочка ромбов». Петроглифы Чэнчжэнри.

 

 

Изображение дракона. Чэнчжэнри.

 

 

Изображение дракона. Чэнчжэнри.

 

Изображения концентрических кругов. Дохангри.

 

Композиция петроглифов Дэгокри.

 

Изображения китов. Дэгокри .

 

Образ свиньи. Дэгокри.

 

Изображения кошачьих хищников (тигров). Дэгокри.

 

 

Изображение тератоморфного существа. Плита из могильника ЧерноваяVIII.

 

 

Композиция в «рентгеновском стиле». Оглахты.

 

Изображения типа «сокком» и «ёсон». Чхильпхори.

 

[1] Цит. по: Берджер Дж. Ренато Гуттузо. – М.: Искусство, 1962, с.55.

[2] Элиаде М. Аспекты мифа. – М.: Академический Проект, Парадигма, 2005, с.37.

[3] Cassirer E. Philosophy of Symbolic Forms, vol.2 – Yale University Press, 1995, p.103.

[4] Евсюков В.В.  Мифология китайского неолита по материалам росписей Яншао. –  Новосибирск: Наука, 1988, с.23.

[5] Цит.по: Королькова Е.Ф. Теоретические проблемы искусствознания и «звериный стиль» скифской эпохи. – СПб: ГЭ, 1996, с.8.

[6] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.156

[7] Фудзита Риосаку. Тиосэн  коукогаку  кэнкиу. (Изучение археологии Кореи)  – Киото:Котосэин, 1948, 

с.128, яп. яз.

 

[8] Там же, с. 264

[9] Воробъёв М.В. Древняя Корея. Историко-археологический очерк. – М.: Издательство Восточной литературы, 1961, с.48

[10] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982.

[11] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 87

 

[12] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 7.

 

[13] Там же, с.139.

[14] Там же. С.156.

[15] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.6.

[16] Шер Я.А. Петроглифы Средней и Центральной Азии. – М.: Наука, 1980. с.256.

[17] Там же. С.261.

[18] Окладников А.П. Петроглифы Монголии. – Л: Наука, 1981, с.75.

[19] Вадецкая Э.Б., Леонтьев Н.В. Максименков Г.А. Памятники Окуневской культуры. – Л.: Наука, 1980, с.58.

[20] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.40.

[21] Там же, с.17.

[22] Ионова Ю.В. О происхождении культа камней// Краткое содержание докладов годичной научной сессии института этнографии АН СССР 1970 года. – Л.: АН СССР, 1971, с.101.

[23] Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977, p.22.

[24] Там же, с.23.

[25] Daniel Kister. Korean Shamanist Ritual. – Budapest: Akademiaikiado, 1977, p.40.

[26] Концевич Л.Р. Корейская мифология.// Мифы народов мира – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том I, с.669.

[27] Липский А.Н. Древние Енисейские изваяния Хакасского музея. Путеводитель. – Абакан: Хакасская областная типография, 1972. с.41.

[28] Ионова Ю.В. Шаманство в Корее(XIX – начало XX века).// Символика культов и ритуалов народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1980, с.5.

 

[29] Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе// Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.168.

[30] там же, с.172.

[31] Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002, с.9.

[32] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 110.

 

 

[33] Бурнаков В.А. «Мир невидимых» по традиционным воззрениям хакасов. – Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 2002, с.9.

 

[34] Малявин В.В. Китайское искусство. Принципы, школы, мастера. – М.: Астрель, 2004, с.72.

[35] Насыров Р.Р. Южный Казахстан. – Алма-Ата: Кайнар, 1988, с.99.

[36] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с. 110.

 

[37] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982, с.79.

[38] Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.86. , кор.яз. (Автор работы выражает благодарность Денису Анатольевичу Самсонову за перевод с корейского языка) .

[39] Цит. По: Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984, с.78.

[40] Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003, с.91.

[41] Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.86. , кор.яз.

 

 

[42] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.17.

 

[43] Ревуненкова Е.В. Малайская история. // Религия и мифология народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1970, с.210.

[44] Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. – М.: Наука, 1979, с.193.

[45] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.79.

 

[46] Окладникова Е.А. Криволинейная орнаментика в декоративном искусстве народов бассейна Тихого Океана.// Этнография, история, культура стран Южных морей. – СПб.: МАЭ РАН, 1997, с.115.

[47] Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.47 , кор.яз.

 

[48] Ли Ха У.  Рисунки на скалах близ деревни Чхильпхо. – Пхочхоль: Научное общество древней культуры, 1994, с.44. , кор.яз.

 

[49] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.17.

 

[50] Мейлах М.Б. Меч.// Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994, том II, с.149.

[51] Ревуненкова Е.В. «Корабли мёртвых» у батаков Суматры.// Культура народов Австралии и Океании. – Л.: Наука, 1974, с.125.

[52] Чжан Со Хо Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.66.

[53] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.5.

[54] Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, том I, с. 456.

[55] Там же, с.256.

[56] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.204.

[57] Джарылгасинова Р.Ш. Древние когурёсцы. – М.: Наука, 1972, с.97.

[58] Ионова Ю.В. Представления корейцев о душе. //Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. – М.: Наука, 1973, с.172.

[59] Мифы народов мира. – М.: Российская Энциклопедия, 1994,  том II, с.511.

[60] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.85.

[61] Фудзита Риосаку. Тиосэн  коукогаку  кэнкиу. (Изучение археологии Кореи)  – Киото:Котосэин, 1948, 

с.265, яп. яз.

 

 

[62] Бутин Ю.М. Древний Чосон. – Новосибирск: Наука, 1982, с.75.

[63] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.5.

 

[64] Сапего И.Г. Предмет и форма. – М.: Советский художник, 1984, с.51.

[65] Голан А. Миф и символ. – М.: Русслит, 1993, с.90.

[66] Там же, с.16.

[67] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996. с.16.

[68] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.30.

[69] Альбедиль М.Ф. Зеркало традиций. – СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2003, с.149.

[70]  Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.244.

[71] Жуковская Н.Л. Пространство и время в мировоззрении монголов// Мифы, культы, обряды народов зарубежной Азии. – М.: Наука, 1986, с.118.

[72] Пропп В.Я. Фольклор и действительность. Избранные статьи. – М.: Восточная литература, 1976, с. 95.

[73] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.6.

[74] Чжан Со Хо. Наскальные изображения Центральной и Восточной Азии (культурно-историческое развитие и вопросы интерпретации). – СПб: Российская Академия Художеств, 1999, с.208.

[75] Троцевич А.Ф. Миф и сюжетная проза Кореи. – СПб: Петербургское востоковедение, 1996, с.11.

[76] Кюн Герберт. Искусство первобытных народов. – Л.: Изогиз, 1933, с.19.

[77] Маслов А.А. Структура корейского шаманизма. – М.: МГУ, 2005, с.7.

[78] Семёнов Вл.А. Памятники наскального искусства Южной Кореи (Взгляд из Центральной Азии). // Проблемы развития зарубежного искусства. Материалы научной конференции памяти М.В.Доброклонского. – СПБ: Российская Академия Художеств, 2002, с.3.

[79] Евсюков В.В. Мифология китайского неолита по материалам росписей на керамике культуры Яншао. – Новосибирск: Наука, 1988, с.91.

[80] Жуковская Н.Л. Ламаизм и ранние формы религии. – М.: Наука, 1976, с.165.

[81] Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. – М.: Мысль, 1972, с.157.

[82] Лонгфелло Г. Песнь о Гайавате. – М.: Гос. издательство художественной литературы, 1955, с.142 – 143.